Request a thesis ФОРТЕПІАННІ ПАРТИТИ МАРКА КАРМІНСЬКОГО: ПРОБЛЕМА РЕАЛІЗАЦІЇ ХУДОЖНЬОГО ЗАДУМУ : Фортепианный партит МАРКА Карминского: ПРОБЛЕМА РЕАЛИЗАЦИИ художественного замысла

У Розділі І "Загальні аспекти вивчення творчого процесу" розглядаються сучасні погляди гуманітарної науки на дану проблематику, зокрема, докладно висвітлюються концепції М. Арнаудова, Б. Мейлаха, А. Мухи, Я. Пономарьова. Також аналізуються думки різних композиторів з цього приводу.

Творчий процес – це "складний психічний акт, який обумовлений об’єктивними факторами і поєднує в собі елементи образної і логічної свідомості, синтезує аналітичний і безпосередньо чуттєвий моменти сприйняття та відтворення дійсності" (Б. Мейлах).

У найбільш загальному вигляді творчий процес поділяється на чотири етапи: перший – підготовчий, котрий є передумовою для виникнення художнього задуму; другий – визрівання, "інкубація" ідеї; третій – "натхнення", коли у сферу свідомості надходить ідея вирішення проблеми; четвертий – остаточне оформлення первісного задуму. Отже, виникає своєрідна "лінійна модель", де є свій початок, розвиток та завершення, на якому і фокусується увага більшості дослідників. Саме таку концепцію творчого процесу в музиці відбиває дефініція А. Мухи ("спрямованість композиторської праці на створення специфічного продукту – музичного твору"). Але якщо змістити акцент з конкретного "наслідку" творчої діяльності на її "передумову" – художній задум, то творчий процес можна уявити як перетин двох множин: одна репрезентує реальність у сукупності всіх чинників, що вплинули на зародження задуму, інша – охоплює світ художнього твору, який вміщує безліч значень та асоціацій. У цьому проявляється діалогічність творчого процесу: з одного боку – логіка буття, що оточує митця, з іншого – логіка музичної композиції. Точкою перетину цих множин (або логік) є художній задум. Він належить до двох множин одночасно. Саме ця мить є вирішальною у творчому процесі. Це те, що М. Мамардашвілі називає "синтаксисом блискавки". Саме задум визначає весь подальший творчий акт.

Якщо перефразувати відомий вислів Ю. Лотмана, що структура – це "овеществленная идея", то задум можна назвати "потенційною структурою" твору. В даному випадку потенційність розуміється як "можливість, що володіє одночасно силою на своє здійснення" (М. Мамардашвілі). Власне кажучи, якщо існує задум, то існує і художній твір, хоча ще і не закріплений у матеріальній художній структурі. Тобто, будучи результатом першої множини (що містить реальний світ), він представляє другу множину, а саме – продукт творчої діяльності митця. Історія реалізації задуму часто буває непередбачуваною. Його розвиток здійснюється, виходячи із законів дедукції, як рух від загального до одиничного, немов від широкого кола до його центру.

Розділ ІІ – "Початкова стадія функціонування художнього задуму" – присвячений історії виникнення незавершеного балету М. Кармінського за віршованою драмою Дмитра Кедрина в контексті художніх тенденцій 60-х років, також вивчається його літературне першоджерело.

У підрозділі 2.1. "Балетний проект Марка Кармінського в контексті художніх тенденцій часу" досліджуються духовні та мистецькі шукання, що стали передумовою створення балету "Рембрандт", над яким Марк Кармінський працював ще до опери "Десять днів, що потрясли світ" (1970). Наприкінці 60-х років були підготовлені сценарій, лібрето (В. Дубровський) та більша частина музичного матеріалу. Свої уявлення про творчу постать Рембрандта Кармінський вирішив втілити у сфері хореографії. Саме балет привертав особливу увагу композиторів-шістдесятників. Відбувалося переосмислення традиційних форм і створення нових потенціалів. На арену вийшло молоде покоління балетмейстерів: І. Бєльський, Н. Касаткіна і В. Васильов, О. Віноградов. Але лідером вітчизняного театру, починаючи з другої половини 50-х років, став Ю. Григорович. Творчість видатного хореографа вплинула на композиторське мислення М. Кармінського. Про це свідчить, зокрема, наступне:

- традиційну канонічну варіацію Григорович замінює монологом, який став основним засобом характеристики голландського художника в балеті Кармінського;

- у виставах Григоровича реальний світ існує незалежно від героя; так само Кармінський давав загальну картину Амстердаму ХVII століття у танцювальних жанрах епохи бароко;

- у структурі балетів Григоровича кордебалет, як форма розширеної характеристики героя, займає значне місце; у Кармінського номери, що зображують художника в оточенні людського загалу є засобом підкреслення душевного стану художника;

- увагу Григоровича привертала психологія особистості, яка вступала в непрості стосунки з часом; Кармінського цікавила проблема "відходу від світського життя" головного героя, його зосередженість на творчості.

Окремо відзначається великий вплив на балетну практику композиторів 60-х років традицій С. Прокоф’єва (В. Губаренко, К. Караєв, А. Мачаваріані, А. Хачатурян,), на які спирається у своїй творчості і М. Кармінський:

- завершені танцювальні форми він змінює на більш лаконічні музичні портрети;

- використовує "монтажну" драматургію;

- у характеристиці героїв вдається до принципу їх опозиції.

В музиці відчувається нова орієнтація композитора, який у балеті, переосмислюючи досягнення вітчизняного балетного мистецтва, звертається до західноєвропейської культури, блискуче оперуючи різними стилями: бароко, класицизмом, романтизмом.

У підрозділі 2.2. "Драма Дмитра Кедрина як літературне першоджерело музично-сценічного задуму Кармінського" висвітлюється зміст віршованої драми, особливості авторського трактування образу головного героя, а також жанр, драматургія і концепція твору. Виявляються основні змістовні парадигми віршованої драми та форма їх засвоєння в лібрето.

Знайомство композитора з віршованою драмою "Рембрандт" російського поета Д. Кедрина стало головним поштовхом для звернення Кармінського до образу великого голландця. За своє життя Кедрин (1907-1945) не дістав офіційного визнання, але, незважаючи на відверту травлю, такі його твори, як "Зодчі", "Придане", "Лялька", "Кінь", "Рембрандт", стали класикою російської літератури ХХ століття. Роботу над "Рембрандтом" Кедрин розпочав влітку 1938 року, і 1940 драма вийшла в журналі "Октябрь". Для свого твору Кедрин обрав жанр віршованої драми, орієнтуючись не стільки на класицистські канони високої трагедії, скільки на поетику шекспірівського театру, перетворену О. С. Пушкіним і О. К. Толстим.

Сюжет драми "Рембрандт" розповідає про основні події життя і творчого шляху великого голландця. Дія охоплює період з 1635 року по 8 жовтня 1669. Твір складається з шести картин (37 сцен). Кожна з них має поетичну назву, що, як і в романтичній драмі В.Гюго, стає програмним заголовком.

Художній світ драми складається на перехресті трьох парадигм. Перша формується на матеріалі історичної реальності. Майже всі персонажі драми мають своїх реальних прототипів, але у тексті є деякі анахронізми. Намагаючись розкрити характер героя у взаємозв’язку з життєвими обставинами, Кедрин зсуває події, компонує їх таким чином, щоб з найбільшою виразністю показати саму сутність натури Рембрандта.

Друга – біблійна, яка представляє образи Вічності, що існують над історичною реальністю. Євангельська тема підказана Кедрину картинами художника і зумовлена тим місцем, яке вона займає в творчості Рембрандта.

Третя парадигма охоплює колосальний духовний потенціал творчості великого голландця. Вона не дублює історичну, а має свою власну логіку. Ці дві системи взаємодіють і контрапунктують, вони невідривні одна від одної, і перша з них (історична) виникає як наслідок іншої. Полотнам великого майстра Кедрин надає роль шарад. Одна із зашифрованих у п’єсі картин – автопортрет, про який говорить сам художник у п’ятій картині, – підказала Кармінському ідею балетної вистави, де б основою пластичного вирішення стала серія рембрандтівських автопортретів, що писалися протягом чотирьох десятиліть з кінця 1620-х років до смерті майстра в 1669 році. Це дозволило би простежити, як поступово змінюється Рембрандт – художник і людина, модель і автор портретної серії.

У підрозділі 2.3. "Сценарій та музична драматургія незавершеного балету "Рембрандт" аналізується сценарний план балету, складений у співавторстві з московським драматургом В.Дубровським, досліджується лібрето балету у порівнянні з літературним першоджерелом.

Музична драматургія формується на основі протиставлення двох полярних сфер. Одна репрезентує хронотоп драми, втілюючи світ бароко західноєвропейської культури у відповідних жанрово-стильових модусах. Друга пов’язана з розкриттям внутрішнього духовного зростання героя. Якщо перша образна сфера була представлена в рукопису у повному обсязі, то друга – вимагала доопрацювання.

З усієї спадщини Рембрандта Кармінського зацікавили лише автопортрети. Це принципово відрізняло балетний задум від п’єси і дозволило композитору по-своєму побачити всю канву сценарію. Першим кроком здійснення цього оригінального задуму стало створення лібрето, в якому реалізацію знайшла нова ідея – надати автопортретам фінальних функцій, що органічно поєднало б розрізнені епізоди у певну концептуальну цілісність. Саме у заключних сценах-монологах композитор намагався концентрувати увагу на постаті живописця. Виносячи автопортрети у кінець кожної картини, композитор спрямував тим самим дію від зовнішнього – подій, історичного фону – до внутрішнього світу майстра. Той самий прийом Кармінський застосовує протягом усього сценарію. До шостої картини зовнішній план був повністю вичерпаний, і в наступних трьох актах дія повинна була зосереджуватися на внутрішньому світі художника. Від дивертисментної структури композитор планував перейти до наскрізної. В авторському сценарії залишилась вказівка – "шоста картина – єдина симфонічна дія, можливо на одній темі".

Розділ ІІІ – "Остаточна реалізація первинної ідеї" – містить дослідження жанрової метаморфози задуму у новому історико-стильовому контексті; докладно вивчається музичний та образний зміст партит.

У підрозділі 3.1. "Жанрові метаморфози задуму. Музика незавершеного балету в новому історико-стильовому контексті" розглядаються причини відродження інтересу М. Кармінського більш ніж через десять років до колишнього балетного задуму. В певний момент композитор повинен був вирішити ряд завдань, пов’язаних з уже існуючим музичним матеріалом: вибрати нову жанрову модель, зупинитися на певній музичній структурі, відібрати номери.

У часи перебудови завершення балету та його інсценування були проблематичними. Тоді залишалося або: а) відмовитися взагалі від роботи над музикою балету, що відповідало "стратегії катастрофи"; б) адаптувати його в сюїтному варіанті; в) трансформувати в новому історико-стильовому контексті. Кармінський обирає останнє. Хоча при порівнянні клавіру балету і партит очевидно, що музика майже без змін увійшла до циклів, при цьому кардинально змінилася її онтологічна сутність. Відмова від сценічної конкретики музику не збіднила, навпаки, багато з того, що у певному сенсі затуляв сюжет, стало зрозумілим у партитах і виявило такі глибинні прошарки змісту, які важко було уявити розкритими в балеті. У балетному варіанті музика існувала як компонент художнього синтезу, як частина цілого, нерозривно пов’язана з епохою бароко, у новому – залишилась єдина, "чиста" музика, при цьому композитор обирає жанровий контекст, котрий цю музику робить сучасною. Для цього він по-новому переосмислює матеріал, створюючи нову синтагматику.

У підрозділі 3.2. "Світ бароко у Першій партиті" аналізується перший партитний цикл М. Кармінського, прем’єра якого відбулася у 1984 році. У викладі музичного матеріалу композитор частково залишає первісні синтагматичні зв’язки, що існували у балеті. З початковими номерами першої картини (Мадригалом, Менуетом і Концертино) монтуються Канцона з п’ятої та Фінал з четвертої картини. Роль своєрідного епіграфу виконує Мадригал, у якому Кармінський використав вільний варіант відомої хоральної прелюдії Й. С. Баха (Wachet auf, ruft uns die Stimme). Багатошаровий зміст бахівського мистецтва був ніби прихований за лаштунками сюжету (музика характеризувала аристократичну верхівку Амстердаму). У партиті діалог з Бахом здійснюється вже не через голландців добахівських часів. Бахівське "слово" символізує світ гармонії і духовного єднання і безпосередньо вводиться у структуру циклу. У якості полярної антитези до Мадригалу виступає гротескова образність Менуету, що розкриває ідею дуалізму, провідну у партиті. У балеті він сприймався у жанровому контексті. У партиті його каскади політональних утворень звучать порівняно з "праведним" Мадригалом як "гріхопадіння" і створюють напружений драматургічний конфлікт. На цьому етапі відбувається символічне "відторгнення" героя від загалу. Поновлення мадригального тонусу здійснює Концертино – яскравий, віртуозний номер, у якому, немов у старовинному Concerto grosso, змагаються групи солістів. Але замість первинної єдності тут виникає "розбалансований хорал", що втілює протистояння "один" і "всі".

Ліричний центр Першої партити – Канцона – концентрує увагу на духовному "Я" героя, що усвідомлює непоправну трагедію втрати віри, єдності, первісної гармонії. Побудований за принципом рондальності Фінал не сприймається як завершення, розв’язання тієї проблематики, що розкривається у попередньому музичному перебігу. "Монтаж" тем-образів, що змінюють одна одну у протистоянні, намагаючись взяти верх, створює атмосферу конфронтації як такої. Змагання з ігрової площини ніби переходить у схватку "не на життя, а на смерть". У Першій партиті чітко виявляється барокова ідея дуалізму. Отже, поки що Кармінський знаходиться у тісній залежності від балетного задуму, зберігаючи принцип закінчення кожного дієвого циклу монологом-автопортретом героя. Використовуючи жанрові моделі XVI-ХVIII ст., композитор апелює до музичного словника великих попередників.

У підрозділі 3.3. "Жанрові фрески Другої партити" досліджується зміст і художня концепція наступної фортепіанної партити, що вперше прозвучала разом з попередньою та наступною у 1985 році. Тут зібрані номери, вилучені з різних картин балету. З третьої до партити потрапляють Прелюдія і Бурлеска № 1, які відтворюють панораму амстердамського ринку. Між ними звучить запозичена з другої картини Багатель – портрет Саскії. З п’ятої використана Лакрімоза – прониклива молитва Хендріке, заключна Бурлеска № 2 знову повертає до святкової першої картини.

Вступна Прелюдія нагадує яскраву театральну інтраду, з явними рисами токатності, в якій відображається невпинний рух життєвих сил. Як і у попередній партиті, другий номер вносить граничний контраст: природна стихійність Прелюдії протистоїть галантній "цивілізованості" Багателі. Несподіваними перепадами примхливих настроїв її музика нагадує капричіо. "Альбертієві баси" у супроводі ніби імітують хід годинника, який невпинно відраховує час. У коді "годинник ще йде", але зупинка на альтерованому другому ступені, як натяк на "неаполітанську" гармонію – знак смерті, символізує швидкоплинність людського життя.

Нестримна, яскрава токатність відновлюється у Бурлесці № 1. Для її тематизму характерне зіставлення різних ладових площин – гармонічна стрункість і чистота попереднього музичного вислову ускладнюється політонально. Калейдоскоп образів упорядковується в заключній "ювілейній" темі, що в балеті використовувалась композитором як лейттема митця. У циклі вона є концентрацією волі, дієвості, спрямованої на самоствердження. Тема Лакрімози інтонаційно споріднена з першою темою до-дієз мінорної фуги І-го тому ДТК Й.С. Баха, подібно до якої окреслює контури "хреста". Експресивна насиченість музичного вислову розкриває складну картину внутрішнього життя героя, осмислення втрати, можливо, останньої надії на отримання духовної свободи. У середній частині Лакрімози повторюється тема Канцони з Першої партити у хоральному викладі, об’єктивуючи болісну рефлексію.

Після трагічної Лакрімози несподіваним контрастом у фіналі звучить нова Бурлеска. На відміну від токатної першої, вона репрезентує вальсову жанрову модель. Обидві Бурлески сполучає Лакрімоза, що з’являється між ними як кінематографічний "наплив" і сприймається як "спомин про майбутнє". Здається, що агресивний натиск першої Бурлески не зупиняється, а на деякий час "відсторонюється", щоб надалі перевтілитися у гротесково-пихатий вальс. Об’єднуючим, крім жанру, також виступає "ювілейна" тема, що стверджує у фіналі юнацьку завзятість та відчуття впевненості. Порівняно з Першою партитою Кармінський більш вільно монтує музичний матеріал балету, відходячи від первинних зв’язків. Таким чином, можна спостерігати тенденції до узагальнення постаті героя. Те, що у балеті уособлювалося в образі Митця, тут починає сприйматися в аспекті загальнолюдського, при цьому зовнішня реальність постає у багатоманітності жанрових метаморфоз.

У підрозділі 3.4. "Лірико-драматичні колізії Третьої партити" вивчається художня концепція третього фортепіанного циклу. Його початок та Фінал вилучаються з п’ятої картини, де ці номери виконують аналогічні функції вступу і закінчення. Середні частини – Павана (І к.), Рондо і Інтерлюдія (2 к.) – пов’язані з образом Саскії. В партиті запозичений принцип симетрії, і центр композиції займає Рондо.

Піднесеним прологом циклу, в якому відчувається трагічна невідворотність подій, стає Канцонета. Задушевний тон інтимної бесіди наближає її до романсової лірики. Звучання головної теми "вміщується" у діапазон людського голосу. Музична тканина наступної Павани поєднує у собі вокально-інтонаційну гнучкість мелодії і інструментально-фігураційну пластику. У драматургії циклу цей номер репрезентує танцювальну образність, яка у Першій партиті була представлена Менуетом, у Другій – Бурлескою № 2.

Рондо, Інтерлюдія і Фінал утворюють своєрідний "триптих", частини якого поєднуються між собою attacca, тобто за задумом композитора представляють єдину контрастно зіставлену композицію, як масштабну фантазію рондального типу, де Інтерлюдія відіграє роль великого самостійного епізоду.

Рондо Третьої партити концентрує образи відкритого, неприхованого зла. Інтонації ламаних арпеджіо теми-рефрену у фіналі частини повторюються вісім разів. Виникає ілюзія, що час зупинився, а зростання діапазону викликає образ космічної далечини. Зло відступило тільки на деякий час, нова зустріч з ним ще попереду.

За зовнішньою мрійливою схвильованістю Інтерлюдії відчувається напружена психологічна атмосфера. Назва частини дуже точно відповідає драматургічному навантаженню, яким її наділяє композитор, розташовуючи між Рондо і Фіналом. У коді Інтерлюдії дія вперше потрапляє у зовсім інший вимір. Відкривається філософський рівень осягнення музичного перебігу не тільки Третьої партити, а й усього попереднього матеріалу. 3 цієї теми інтонаційно проростає Фінал. За своєю образністю частина нагадує грандіозну токату, в якій драматичний розвиток будується на невпинному зростанні динамічної напруги та стадіальному прискоренні темпу від вступного Adagio до Presto furioso. Композитор гранично оголює вихід негативної енергії. Несподівана поява образу Канцонети звучить як спогад про нездійснені юнацькі мрії. Оточена жорсткими дисонансами, тема Канцонети символізує острів гармонії і світла, який у межах циклу так і залишається втраченою ілюзією.

Якщо у Другій партиті увага композитора фіксується на зовнішній характерності, то Третя партита відкриває зворотний бік буття. В ній посилюється суб’єктивний тон, який готує безпосередній перехід до романтичних алюзій наступного циклу.

У підрозділі 3.5. "Романтичні інтенції Четвертої партити" здійснюється аналіз четвертого циклу Кармінського (написаного наприкінці 80-х), єдиного з п’яти партит, що має чотиричастинну побудову, на відміну від решти п’ятичастинних. Це остання партита композитора, де він використовує музичний матеріал балету. Третя частина Largo була написана окремо, що свідчить про наявність у Кармінського на той час чітко сформованої художньої концепції, яка вимагала створення нової музики, залишивши поза межами партити попередньо створений музичний матеріал. На цьому етапі Кармінський переходить від "перетасовки" балетних номерів на рівень філософського узагальнення, який він уперше осягнув у коді Інтерлюдії. Перший і заключний номери партити ("Карнавал" і Risoluto) – в балеті – "Комедіанти" і "Північні мореплавці" (3 к.). Друга частина Pietoso у сценічному контексті є дуетом Саскії і Рембрандта (І к.).

"Карнавал" представляє зразок віртуозної мініатюри. Музика рефрену, який є переінтонованою "ювілейною" темою з Другого циклу, випромінює енергію і динамізм. Сама "ювілейна" тема звучить в епізодах як одна з численних масок калейдоскопа тем, що викликають асоціації з шуманівським "Карнавалом". Як і Другій, Четвертій партиті притаманна яскрава театральність, багатий спектр різнохарактерних образів і настроїв від токатно-бурлескних до скорботних, лірико-драматичних.

Овіяна легкою меланхолією тема Pietoso сприймається в елегійному ключі. У середній частині вона зазнає жанрових метаморфоз, набуваючи урочистої маршовості, і символізує тріумф творчості. До п’єси композитор надсилає епіграф з Й. Гете: "Спогад торжествує над відчаєм". Кармінський знов починає шукати слів для усвідомлення своєї ідеї. Невелике за розміром, але максимально концентроване за змістом Largo посідає місце сарабанди. Ладогармонічний зміст підкреслює скорботну напруженість "музики роздумів", яка продовжує започатковану в коді Інтерлюдії функцію філософського узагальнення. Все, що стосувалося безпосередньої дієвості в реальному бутті, було вичерпане в музиці чотирьох партит. Виникла ідея осмислення попереднього матеріалу на біблійному рівні (нагадаємо, що це та сама біблійна парадигма, яка існувала у драмі Д. Кедрина і не знайшла свого часу втілення у балеті). На етапі створення партит саме вона потребувала завершення.

Яскравим вибухом стрімкого vivacissimo у гостро синкопованому ритмі, що нагадує "морзянку", вторгається головна тема Фіналу. При раптових змінах метру вона виявляє вольовий характер музики, розвиток якої приводить до максимальної концентрації внутрішньої енергії. У Четвертій партиті гранично розведена опозиція аполонічного і оргіастичного, діонісійського, духовного і тілесного. В музичній драматургії циклу вона акцентує колізію "людина і життя", висвітлюючи, з одного боку, лірико-психологічний складний світ героя, його внутрішнє "Я", з іншого – яскраве карнавальне дійство, що захоплює і втягує його у свій стрімкий вир.

У підрозділі 3.6. "Філософський постскриптум – П’ята партита" розглядається остання фортепіанна партита М. Кармінського. На перший погляд вона відокремлена від попередніх:

- вона була написана у 1990 році;

- її музичний матеріал цілком новий і не має відношення до музики балету "Рембрандт" ;

- музика перших чотирьох циклів відтворювала історико-стильові та художні особливості західноєвропейської музики від бароко до романтизму, П’ята безпосередньо орієнтована на XX століття.

Крім того, П’ята партита має інше літературне джерело. Тут композитор намагається втілити свої враження та думки, які виникли після прочитання культового у 70-80-х роках твору М. Булгакова "Майстер і Маргарита" (1940). Це не просто музичні ілюстрації, у героях булгаковського роману композитор бачив реальних людей, для яких він і писав музику.

Багато що в останньому творі примушує сприймати його як органічне завершення всіх партит:

- семантика тональностей: остання частина п’ятого циклу написана у ре-мінорі, що разом з першим і фінальним розділами Першої партити (відповідно Ре-мажор і ре-мінор) створює арочне обрамлення;

- використання вальсу як лейтжанру починаючи з Бурлески № 2 Другої партити і закінчуючи другою і третьою частинами останньої партити, де він набуває свого нового втілення;

- її постлюдійність і, в той же час, меморіальність, своєрідний підсумок життєвого шляху композитора, його "рембрандтівський" погляд з висоти свого духовного "Я" на світ творчих пошуків, страждань і хвилин творчого натхнення, погляд творця, що пройшов шлях від "шістдесятництва" до художніх пошуків 90-х.

Все це дає підстави розглядати П’яту партиту як завершення макроциклу, що дозволило остаточно реалізувати оригінальний художній задум, народження та визрівання якого відбувалося у музично-театральній сфері.