ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО РАДЯНСЬКОЇ УКРАЇНИ 1930-х РОКІВ

summary

У вступі обгрунтовується актуальність теми, визначається мета, завдання, об’єкт і предмет дослідження, його хронологічні і територіальні межі, розкривається наукова новизна і практичне значення. Подано інформацію про апробацію дослідження.

            Перший розділ «Стан наукової розробки теми, огляд джерел та методика дослідження» містить аналіз літератури, дотичної до проблеми, інформацію про джерельну базу та застосовану методологію. Зазначено, що проблематика роботи знайшла висвітлення в публікаціях різного характеру, а подібне дослідження могло бути здійснене й основні його результати опубліковані лише за умов існування України як незалежної держави.

            У процесі роботи автором вивчені і узагальнені найрізноманітніші літературні джерела, які можна об’єднати в чотири основні групи. Перша група видань побачила світ власне у час, зазначений у дослідженні, - 30-ті рр. ХХ ст., і вони брали безпосередню участь у процесі, що відбувався. Це журнали, що виходили в Москві («Искусство», «Творчество»), в Києві («Малярство і скульптура», «Київ соціалістичний», «Образотворче мистецтво», «Будівництво і архітектура»), а також у Харкові («Нова Генерація»), у Львові («Українське мистецтво»). Саме на їхніх сторінках, за винятком «Українського мистецтва» і меншою мірою «Нової Генерації», велася полеміка, яка, по суті, була і не дискусією, а масованою, спочатку прихованою, а потім все більш явною і незаперечною пропагандою, яка переросла у відкритий ідеологічний тиск, що з часом обернувся нищівною боротьбою з «формалізмом», «українським буржуазним націоналізмом» і «безрідним космополітизмом».

            Друга група - це післявоєнні публікації, авторами яких стають Л.Владич, Б.Лобановський, Ю.Белічко, В.Клеваєв, П.Говдя, В.Цельтнер, Л.Попова, П.Білецький, Л.Сак, Г.Островський, А.Жук, Є. та В. Афанасьєви та інші. За всієї однотипності ідеологічного підходу цінним є те, що вони несуть значний обсяг інформації і фактологічного матеріалу.

            До третьої групи слід віднести мистецтвознавчі дослідження 1960-1980-х рр., що виходили як окремі збірники, періодичні видання, монографії. Попри те, що така література виокремлювала досить обмежене коло художників 1930-х рр., вона була і залишається корисною для вивчення і співставлення художніх процесів. Відносно нечисленними, проте надзвичайно важливими в цій групі були публікації, які регулярно з’являлися в середовищі української еміграції. В них фіксувалися спогади очевидців, реальні історичні факти, повертались з небуття імена художників, висвітлювалась їхня творча і виставкова діяльність за кордоном (Є.Блакитний, С.Гординський, І.Кейван, В.Ладижинський та ін.).

            Найважливішими для дослідження були публікації другої половини 1980-х - початку 2000-х рр.: у них з’явилися перші об’єктивні, аналітичні матеріали про характер і природу змін у сфері мистецтва, зв’язок мистецьких подій із суспільно-політичними катаклізмами, трагічні долі окремих творчих особистостей (О.Авраменко, С.Білокінь, М.Ваврух, О.Голубець, Б.Горинь, В.Даниленко, М.Данилейко, М.Жулинський,  Б.Лобановський, О.Ріпко, Г.Скляренко, Д.Степовик, М.Протас, О.Лагутенко, О.Федорук, Ю.Шаповал, Є.Шимчук, Р.Яців та ін.).

            Крім згаданих груп літературних джерел, використано окремі праці закордонних учених, присвячених дослідженню ненормального становища культури і мистецтва в тоталітарних системах, а також теорії і практиці сучасного світового мистецтва  (М.Бовн, С.Бойм, І.Голомшток, Б.Гройс, Х.Гюнтер, Е.Добренко,  В.Манін, Ю.Маркін, Б.Менцель, О.Морозов, Г.Сімон, І.Смирнов, В.Паперний, Д.Поль, К.Шрамм,  та ін.). Слід зазначити, що більшість українських і зарубіжних авторів, торкаючись періоду тоталітаризму, звертається, насамперед, до 1930-х рр., як найбільш невивчених і складних для розуміння. Зібрана наукова база дозволила дисертантові з належною повнотою осмислити і висвітлити особливості художнього процесу в Україні в 1930-х рр.

            Методологічною основою роботи є принцип системності та історизму. Одна з її особливостей - практична неможливість зосередження уваги виключно на мистецтвознавчих проблемах. Тому декларований принцип синтезуючого підходу допомагає дослідженню при застосуванні знань інших наук - психології, філософії, культурології. Домінує в дисертації метод мистецтвознавчого образно-стилістичного аналізу творів як головних і найважливіших компонентів у вивченні художнього життя 1930-х рр. ХХ ст.

          Другий розділ «Соціально-політичне тло і художнє життя в радянській Україні 1930-х рр.» присвячено виявленню коренів кардинальних змін, що відбулися в зазначений період в українському образотворчому мистецтві, коли вже визначився його власний шлях розвитку, що спирався на національні традиції та досягнення тогочасного європейського мистецтва.

2.1. Пластичні мистецтва напередодні 1932 року: пошуки і здобутки. Масштаби деформацій, що розпочались в українському образотворчому мистецтві у 1930-ті рр. і супроводжувались фізичним знищенням митців та їхніх творів, стають відчутнішими на тлі художніх пошуків і здобутків попереднього періоду. Із заснуванням Української академії мистецтва (1917), що стала першим вищим мистецьким закладом в Україні, і створенням мережі вищої художньої освіти в 1920-ті рр. (відкриття художніх вишів у Харкові й Одесі) розпочалась активна підготовка нової генерації молодих майстрів. Втілювались різноманітні сучасні форми та методи навчання, зорієнтовані на найновіші світові тенденції. Художники-педагоги, які тут викладали, були представниками різних мистецьких напрямків, часом випереджаючи своїх європейських сучасників у пошуках нової пластичної мови ХХ ст. (К.Малевич, В.Єрмилов, В.Татлін та ін.). Яскравим національним явищем стала школа М.Бойчука. Випускники українських мистецьких вишів 1920-х рр. вже могли гідно представляти свою творчість на європейському рівні.

Надзвичайна творча активність знаходила вихід і у виникненні численних художніх організацій - «Пролетарська культура» (1919), «Творчество труда» (1919), «Пролетарское творчество» (1919), «Зори грядущего» (1921), пролеткультівських осередків у Чернігові, Полтаві, Єлизаветграді тощо. Чимало яскравих творчих особистостей увійшло до Товариства ім. Костанді в Одесі (1922-1929), АХЧУ (1923-1930) з ініціативним центром у Києві та філіями в Харкові, у Полтаві, Херсоні, Чернігові, Одесі, Миколаєві тощо, а також до найчисленнішої з мистецьких об’єднань - АРМУ (1925-1932), що так само мала багато розгалужень у різних містах України. Важливою складовою мистецького життя України були і менш потужні угруповання - ОСМУ (1928-1932), УМО (1929-1932), ВУАПМИТ (1930-1932). Всі вони мали свої програми й бачення розвитку українського образотворчого мистецтва, влаштовували виставки. Представники цих художніх об’єднань активно демонстрували свої твори і за кордоном, знаходячи широке визнання у світі.

            2.2. Соціально-політичні зміни і передиспонування художньої культури України  в 1930-х рр.  Використовувати мистецтво як політичний інструмент, як знаряддя своєї ідеології і засіб боротьби за владу  Комуністична партія розпочала ще за життя В.І.Леніна. У 1920-ті рр. ці принципи знайшли продовження у резолюції ЦК РКП(б) «Про політику партії в галузі художньої літератури» (1925), у теоретичних розробках М.Бухаріна («кадри інтелігенції мусять бути натреновані ідеологічно») та у промові Й.Сталіна «Про політичні завдання університету народів Сходу» (1925), де вперше було окреслено радянське розуміння «національної культури». Активна монополізація всіх форм і засобів художнього життя з другої половини 1920-х рр. здійснюється шляхом розгортання ідеологічної боротьби з її «класовим підходом» в мистецтві, що стало особливо характерним для Києва та Харкова - основних центрів яскравих досягнень національної художньої культури в радянській Україні. У розділі розкривається, як партійна політика зуміла не лише підкорити, а й примусити мистецтво служити державі, здевальвувавши художню якість творів та значення митця як творчої особистості. З усього розмаїття тенденцій, що існували на той час, обирається одна, досить консервативна, що відповідала партійним цілям і оголошувалась єдино правильною. Літературна сюжетна розповідь у живопису, графіці, плакаті, скульптурі доби 1930-х рр. виходить на перше місце, витискаючи власне пластичний образ твору.

            Третій розділ  «Метод соціалістичного реалізму у контексті ідеології марксизму-ленінізму» присвячено вивченню процесів, що відбувалися в радянській Україні 1930-х рр. у системі навчання молодих митців і художній практиці з впровадженням соцреалізму та принципів марксистсько-ленінської естетики, а також виявленню ставлення до цього творчої інтелігенції.

3.1. Мистецтвознавчі рефлексії соціалістичного реалізму. Проголошений на Першому Всесоюзному з’їзді радянських письменників у серпні 1934 р. метод соціалістичного реалізму підводив риску під змаганнями різних стилів і тенденцій у радянському мистецтві, оголошуючи їх реакційними і ворожими пролетаріату. Його запровадження в українську художню культуру супроводжувалось особистим негативним ставленням Й.Сталіна до України, всього українського, і зокрема до національного стилю українського мистецтва. Проблема «національного» залишалась слабким місцем марксизму.

      Офіційно проголошений метод підтримувався партійним контролем та партійним керівництвом у мистецтві, критикою, що вважала себе марксистською. Виключались будь-який вияв незгоди, будь-яка спроба критично поглянути на тіньові сторони життя. Нівелювався не тільки талант, творча особистість митця, а й саме розуміння художньої виразності в мистецтві. Деформуючі зміни в 1930-ті рр. все помітніше проникають у художню практику та систему викладання в мистецьких вузах. Про це, зокрема, свідчать дипломні роботи студентів Київського художнього інституту, виконані у 1939 р.,  - «Спіймали диверсанта» К.Шурупова, «Окопна правда» А.Фільберта, «Штаб Жовтня у Смольному» В.Болдирєва, «Наші прийшли» М.Іванова, «Ліквідація банди Матюхіна  Г.Котовським» Ф.Кличка та ін.

     Модель українського радянського мистецтва 1930-х рр. нагадувала те, що відбувалось у художній культурі інших тоталітарних систем, зокрема в Німеччині часів Третього рейху - картинах Е.Ебера «Призов 23 лютого 1933 року» (1938), Л.Шмуцлера «Робітниці, що повертаються з ланів» (1937-1938), Х.Ланцингера «Гітлер-прапороносець» (1937) та ін. Спільне спостерігається і в творах іспанських митців - «Загальна Робітнича Спілка «Єднання» Х.Кассета (1936) та «Зараз, як і раніше, червона допомога Іспанії піклуватиметься про вашу Батьківщину» (1937), а також в картинах росіян О.Дейнеки, А.Пластова, Б.Йогансона, І.Бродського та ін. 

3.2. Творення ілюзій винятковості і безконкурентного середовища: знищення школи М.Бойчука. Для виконання функції образотворчої пропаганди за допомогою методу соціалістичного реалізму перед митцем ставилося завдання створювати радісну картину здійсненої мрії. Ілюзія в реалістичному образі мала трактуватись як відображення «правди життя». Труднощі й недоліки митці мали сприймати як тимчасовий фактор, як результат змови ворогів соціалізму. Митець у своїй творчості повинен був підтримувати міф про виняткове значення політики партії, демонструвати свою повну згоду з нею та відмовитись від пошуків іншого стилю, підтверджуючи тим самим безконкурентність мистецького середовища. Втім, вимушені визнати соціалістичний реалізм у період, коли страх опановував суспільство, «підтягуючись» до нього, кращі українські митці у художній практиці не могли повністю відмовитися від власних творчих принципів, підкоритись вимогам знеособлення. Приклад такої внутрішньої незгоди  являють засновник бойчукізму М.Бойчук та провідні представники його школи. Знищення школи М.Бойчука стало закономірною акцією тоталітаризму з його політикою репресивних заходів.

У четвертому розділі «Українське образотворче мистецтво 1930-х рр.: межі і здобутки» досліджено основні види мистецької спадщини в Україні в період, що розглядається, та розв’язання проблеми їхнього синтезу за умов скерованої «зверху» одновекторності розвитку художньої культури.

4.1. Скульптура. Марксистська теза про пролетарське суспільство, в якому немає класових конфліктів, практично втілена у створеній в СРСР однотипній соціально-класовій структурі, призводить в українській скульптурі 1930-х рр. до поширення безпроблемних, гіпертрофовано оптимістичних, декоративних творів, які, відповідно до партійної доктрини, мусили демонструвати досягнення «культурної революції» в Україні.

            Як і в інших тоталітарних системах, зокрема у фашистській Німеччині, українській скульптурі відводилося, після архітектури, провідне місце в ідеологічній політиці. Українські майстри пластики змушені були підкоритися партійним дороговказам, шукаючи свій стиль, притаманний добі, у відтворенні запропонованого радянського героя. Станкова скульптура, набуваючи пріоритетного значення, демонструвала типово передвижницькі жанрові композиції, що протистояли авангардним пошукам українського і світового мистецтва. Некомпетентне втручання офіційних кіл у мистецтво скульптури призводило до спотвореного розуміння монументальних форм, що ставали великими за розмірами, але станковими за суттю. Таке спрощення охопило як монументально-декоративну, так і монументальну скульптуру. Типовим прикладом політичного тиску влади в боротьбі з національним характером української скульптури стало спорудження пам’ятників Т.Г. Шевченку у Харкові (1935), Києві (1939) та Каневі (1939) за проектом російського скульптора М.Манізера.

            Втім, українська скульптура як у творчості представників старшого покоління (Ф.Балавенський, Л.Блох,  І.Кавалерідзе, Б.Кратко, П.Мітковіцер, І.Севера, Г.Теннер), так і молодшої генерації вихованців вже радянських навчальних закладів (Ю.Білостоцький, Ж.Діндо, М.Гельман, Б.Іванов, О.Кудрявцева, М.Лисенко, І.Макогон, Л.Муравін, М.Панасюк, А.Писаренко, Г.Петрашевич, Г.Пивоваров та багато інших талановитих українських майстрів), творчі долі яких складуться по-різному в умовах воєн, репресій, залякувань та заборон з боку керівних органів держави, все ж зуміла вистояти. Поряд з кон’юктурними працями 1930-х рр. - портретами Й.Сталіна, В.Леніна та інших партійних керманичів- українські майстри пластики створили чимало високохудожніх взірців, що започатковували нове українське мистецтво.

4.2. Живопис. На початок 1930-х рр. українське мистецтво ще продовжувало відчувати себе частиною європейського художнього процесу, хоч посилення «класового підходу» в культурній політиці держави вже вносило значні корективи. Втім, тривали творчі змагання, суперечки різних за програмними засадами угруповань, звя’зки з виставковою діяльністю не  тільки західних країн, а й Сходу. Подекуди українське малярство того періоду досягло не лише європейських, а й світових вершин: досить назвати супрематиста К.Малевича, футуриста Д.Бурлюка, конструктивіста В.Єрмилова. Яскравим національним явищем став бойчукізм. Поряд з представниками авангардних спрямувань продовжували працювати митці,  творчість яких грунтувалась на традиційній основі. Прийняття відомої партійної постанови 1932 року та директивне введення соціалістичного реалізму насильницьки ламали глибинні шари та новітні досягнення українського живопису і мали трагічні наслідки в подальшому розвитку українського малярства. Чимало талановитих українських живописців як старшого покоління (Ф.Кричевський, Ю.Бершадський, І.Їжакевич, М.Самокиш, Г.Світлицький, К.Трохименко, О.Шовкуненко та ін.), так і представників нової генерації - вихованців новостворених в Україні мистецьких вишів (школа М.Бойчука, а також М.Дерегус, В.Костецький, О.Любимський, І.Хворостецький, І.Штільман та ін.) вимушені були прийняти вимоги соцреалізму, підтримані партією. Втім, як вперше показано в дисертації, і за таких умов було створено чимало талановитих, високохудожніх творів. Вперше проведено порівняння і розкрито спільне в образах здорової, фізично міцної людини у творах українських живописців - Ю.Бершадського, Л.Мучника, С.Григор’єва, Є.Мамолата і німців А.Висселя А.Кампфа, В.Чеха, Г.Шмітц-Виденбрюка, іспанця Р.Сон-Скува, що виявляє спорідненість тенденцій в мистецтві живопису 1930-х рр. у тоталітарних системах.

4.3. Графіка. Розвиваючись у контексті національного культурного відродження, у складній взаємодії різноманітних стильових витоків (мистецтво давнє і сучасне, світове і національне, народне і професійне), українська графіка на кінець 1920-х рр. відзначалась численними здобутками і розмаїттям напрямків - школа Г.Нарбута, школа М.Бойчука, конструктивісти (В.Єрмилов, Г.Цапок, В.Меллер), окремі непересічні творчі особистості - В.Касіян, А.Страхов, А.Петрицький та ін. На численних виставках як у себе в країні, так і широко за кордоном українське графічне мистецтво зарекомендувало себе як явище європейського рівня. Втім, будь-яким проявам авангардного характеру, будь-яким відхиленням від безпосереднього натурного відтворення світу в українській графіці, як і в інших видах пластичних мистецтв, було покладено край все тим же введенням соціалістичного реалізму.

Зі зміною художньої політики держави після постанови 1932 р. особливо міцну соціальну та економічну підтримку з боку офіційної влади отримав політичний плакат. Ця галузь повністю перейшла на рейки тоталітарної ідеологічної системи. Характерним стало використання в ній цитат з промов Й.Сталіна. Образ вождя і політичні гасла поширилися також в станковій та книжковій графіці. Деформуючі зміни у цих видах творчості відбулися у представників школи М.Бойчука. Будь-які  пошуки нової пластичної мови у річищі європейського розвитку розцінювалися контролюючим ідеологічним апаратом як неприпустимі прояви «буржуазного націоналізму» або ж «формалізму».

Втім, чимало провідних українських графіків, які вимушені були вдатись до подальшої ідеологізації своєї творчості, намагались, наскільки можливо, протистояти партійним вимогам, що повертали мистецтво назад, зупиняючи його поступ. У більш сприятливих умовах опинилися представники реалістичного спрямування в графіці. Чимало з них  не пішло шляхом конформізму, продовжуючи створювати високохудожні взірці і в період  утвердження  «тоталітарного  мистецтва першої фази» в Україні 1930-х  рр. (І.Їжакевич, В.Заузе,  В.Мироненко, М.Дерегус,  Г.Пустовійт та ін.).

4.4. Синтез мистецтв. Важливою складовою системи вищого мистецького навчання в Україні 1920-х рр. була архітектурна освіта. У цей час на архітектурних відділеннях і Київського художнього інституту, і Харківського художнього технікуму спостерігалося захоплення функціоналізмом і конструктивізмом. Почали з’являтися новобудови випускників цих навчальних закладів у конструктивістському стилі. Втім, вища архітектурна освіта в Україні перебувала в стані становлення і найбільші досягнення конструктивізму в архітектурі пов’язані з творчістю російських архітекторів. Держпром (арх. С.Серафимов, С.Кравець і М.Фельгер), будинки культури залізничників (арх. О.Дмитрієв) та кооперації (арх. Д.Ракитний та О.Мунц), поштамту (арх. А.Мордвинов) у Харкові. Після постанови ЦКВКП(б) 1932 р. така стилістична спрямованість архітектури в колишньому СРСР і в Україні, як його складовій частині, відкидались як продукт авангардного мислення, а конструктивізм піддавався нещадній критиці.

Архітектура в Україні стає на рейки соціалістичного реалізму, виконує, як і мистецтво, пропагандистську роль, створюючи популярні міфи, в центрі яких - культ вождя. Свого роду архітектурним маяком став проект Палацу Рад у Москві, типологічно близький до конкурсних проектів Урядової площі у Києві 1934-1935 рр.та  гітлерівського проекту Народного дому в Берліні. Характерним для цих взірців тоталітарної культури стало поєднання різних видів мистецтва - архітектури, скульптури, монументального живопису. В Україні 1930-х рр., як і взагалі в СРСР, проблема синтезу, крім мистецького, набувала ще й політичного значення. Актуальність завдання пояснювалася не лише необхідністю створення нового мистецтва, а головне- «соціалістичного» мистецтва, яке у розумінні партійної верхівки повинно бути єдиним цілим. Тому синтез було визнано як найбільш актуальну форму творчої співдружності радянських архітекторів, живописців та скульпторів, що одразу простимулювало теоретичну зацікавленість в усіх її аспектах - від творчих до організаційних. Синтез мистецтв завершував тоталітарну модель художньої культури в Україні 1930-х рр.