| summary: | У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, окреслюється основна проблематика роботи, формулюються завдання дослідження та положення, що виносяться на захист і дається короткий загальний огляд роботи.
Розділ 1 (“Теоретичні та історичні передумови вивчення богослужебного співу в регіональному аспекті”) складається з чотирьох підрозділів і розглядає теоретичні проблеми дослідження богослужебного співу.
Підрозділ 1.1. (“Функції музики в суспільстві і проблематика теорії та історії богослужебного співу”) відштовхується від відомого тезису про те, що релігія у принципі не допускає використання мистецтва поза культом. Тут варто згадати теорію релігійного образу, що систематично викладена Іоанном Дамаскіним у трьох розділах. Йдеться найперше про загальну теорію образу в онтологічному та гносеологічному аспектах. Далі згадаємо теорію зображення, візуального і вербального і, нарешті, теорію ікони як антропоморфного зображення, що виконує сакрально-культові функції. За цими напрямами Іоанн Дамаскін виділяє дидактично-інформативну, коммеморативну, декоративну, анагогічну, харизматичну та, нарешті, поклонну функції.
Окремі положення викладеної теорії можуть бути використані і уточнені в іншій ситуації, на перший погляд, дуже віддаленої від давніх богословських встановлень, тільки що наведених нами: йдеться про теорію С.Шипа, що підводить підсумок довгим дискусіям. Згідно цієї теорії, до функцій мистецтва, зокрема музичного, відносять: експресивну, сигнально-комунікативну, пізнавальну, сугестивну, магічну, суспільно-організаційну, ціннісно-орієнтаційну, виховну та гедоністичну. Нас цікавить, які саме функції музичного мистецтва домінують в галузі богослужебного співу.
Координація функцій богослужебного співу як явища, з одного боку, релігійного, а з іншого – і власне музичного, з подробицями розглянуто в тексті даного розділу.
У підрозділі 1.2. (“Філософське пробудження” як складова частина вітчизняної культури межі ХІХ-ХХ століть”) наводиться аналіз історичного філософського контексту, в якому, власне, і відбувалася еволюція богослужебного співу. Інтелектуальна практика перших десятиліть ХХ століття – складне багаторівневе явище, де надзвичайно важливу роль відіграють процеси оновлення у філософії, богослов’ї, історії та інших гуманітарних науках. Вченими-філософами, православними мислителями минулого й сучасності (М.Бердяєв, о.Г.Флоровський, С.Булгаков, М.Лосський) цей період активних релігійних зрушень характеризується як час релігійно-філософського та культурного “ренесансу”.
Кінець ХІХ - початок ХХ століття відмічено надзвичайно яскравим та стрімким злетом, що охопив усі галузі художнього життя. Ідеї національного відродження, думки про долю вітчизни, живий інтерес до її національного минулого об’єднували представників різних галузей художньої культури. Яскравого втілення це явище набуло також у музичному мистецтві, зокрема у духовній музиці. Музично-духовна творчість композиторів т. зв. Московської школи – С.Смоленського, О.Кастальского, П.Чеснокова, О.Гречанінова, С.Рахманінова та інших відкрила новий напрямок у православній духовній музиці, нову науково-художню школу, пов’язану з посиленням фольклорного начала. В центрі уваги композиторів Московської школи була розробка мелодичної спадщини знаменного розспіву, звернення до найстаріших шарів пісенної творчості.
Отже, нова хвиля суспільного підйому на початку ХХ століття охопила всі області культурного життя. Показово, що рамки поняття “духовність” значною мірою розсуваються; як буде показано далі, до сфери духовного відродження відносяться не тільки прояви релігійності, а й особливий інтерес до свого минулого – наприклад, фольклорного.
Підрозділ 1.3. (“Деякі загальні особливості розвитку духовної музики в Україні на початку ХХ сторіччя”) встановлює параметри динаміки культуротворчих процесів в Україні в аспекті формування національної ідеї.
Мистецька ситуація в Україні наприкінці ХІХ та на початку ХХ століття визначалась кількома характерними ознаками.
Перші десятиліття ХХ сторіччя в історії української музики охарактеризовані як “хоровий період” - позначений насамперед безпосередньою емоційністю, яскравим мелодизмом. Найбільшого втілення це явище дістало в обробках української народної пісні, хорових п’єсах та кантатах. Менш інтенсивно цей процес розгортався в галузі духовної музики. Однією з причин можна вважати недостатньо розвинуту в Україні відповідну інфраструктуру: солідну теоретичну базу, професійно-музичну освіту. Крім того, ще діяла заборона на виконання як у храмі, так і в концертах, духовних творів українською мовою; все це також гальмувало процес розширення духовного репертуару. Все ж можемо бачити україномовні авторські Літургії (К.Стеценко, М.Леонтович, О.Кошиць), але шлях до виконавців вони знайшли пізніше.
Однак, історія музичної культури не вичерпується композиторською творчістю, містячи в собі якнайменше виконавську та музично-імпровізаційну. Виконавська діяльність відкриває яскраву сторінку в музичному житті України того часу. Характерна ознака - це створення хорових колективів: аматорські хори у великих містах і повітах, хори духовних і світських навчальних закладів, численні професійні храмові хори являли собою значні, не тільки за кількістю, але й за якістю, виконавські сили.
Розвитку виконавського напрямку сприяли гастролі кращих хорових колективів під керівництвом М.Лисенка, К.Стеценка, М.Леонтовича, Г.Давидовського, О.Кошиця, Я.Яциневича, В.Надєждінського, Ф.Попадича та ін. Неодноразово виступав в Україні і відомий хор О.Архангельського.
Широкого розповсюдження набула в цей час така форма релігійної, точніше – культурно-музичної просвіти прихожан, як позабогослужебні релігійно-моральні та богословські читання. Вони стають продовженням руху релігійно-філософського відродження, одним з яскравих його проявів; невід’ємною частиною цих зібрань був хоровий спів.
Помітне місце в культурно-музичному житті України досліджуваного періоду займали духовні концерти, що організовувалися у великих містах та сільських приходах. Репертуар залежав від рівня співацької підготовки хористів, а також диригентських можливостей регента, його музичних смаків та загальної культури. Отже, професіоналізація регентів, їхнє навчання сприяло розквітові хорової діяльності; у свою чергу, це стало характерною особливістю музичного життя України того періоду.
У підрозділі 1.4. (“Чернігівський регіон: специфічні особливості культуротворчого процесу на початку ХХ сторіччя”) наголошується на унікальності географічного положення Чернігівщини, тобто, знаходженні на кордоні трьох держав (нині) та, відповідно, національно-культурних регіонів: на північному заході Чернігівський регіон межує з Білоруссю, на півночі з Росією. Саме цим обумовлені пожвавлені міжетнічні взаємозв'язки і взаємовпливи. Прикордонне розташування регіону обумовило розвиток його культурних традицій. Це означало, зокрема, те, що Чернігівщина за своїм географічним положенням могла успадкувати деякі риси культурного розвитку північно-східних областей; крім того, не можна не враховувати досить самостійного шляху розвитку регіону, зокрема, пізнішого чи, навпаки, “випереджаючого” вияву певних культурних тенденцій, як врешті-решт і було.
На початку ХХ століття Чернігівська губернія займала досить велику територію (46 тис. кв. верст). До її складу належало 15 повітів; мусимо враховувати, що деякі населені пункти та повіти, які раніше входили до складу Чернігівської губернії, нині належать Росії, або іншим областям України.
Міське життя на Чернігівщині в цей час практично не відрізнялося від інших провінційних міст, однак культурна його гілка мала свої регіональні властивості. В контексті зростання музичної культури регіону особливу роль відіграло утворення громадських об’єднань культурно-мистецького спрямування – Чернігівського, Ніжинського, Новгород-Сіверського і Кролевецького музично-драматичних товариств. Вони сприяли постановці оперних спектаклів, проводили концерти, літературно-музичні вечори як власними силами, так і шляхом залучення різноманітних гастролюючих музикантів, організовували відкриття при товариствах музичних класів.
Втім, попри всю інтенсивність, у світському концертно-театральному житті досліджуваної епохи відчувається наліт провінційності. Певною мірою він компенсований у духовному мистецтві, що нерідко піднімається за масштабами та формами до рівня кращих столичних зразків. Це відбилося, наприклад, в реорганізації М.Ступницьким чернігівського архієрейського хору. Саме цей провідний храмовий колектив став ініціатором проведення духовних концертів як у Чернігові, так і за його межами; причому до цього виду музичної діяльності були залучені хори всіх духовних навчальних закладів Чернігова.
Становить певний інтерес ще одна виявлена нами особливість розвитку богослужебно-співацьких традицій Чернігівського регіону в другому десятилітті ХХ століття. Як свідчать сучасні дослідники, у 1914 - 1917 роках наступила вимушена пауза в культурному житті України. Репресії проти всілякого прояву національного духу, події, пов'язані з Першою світовою війною - головні причини того. Але, як це не парадоксально, на Чернігівщині саме в цей час спостерігається розквіт концертно-виконавської діяльності провідних професійних храмових хорів, що виявилося в організації концертів духовної музики. Крім того, саме на цей період припадає небачений раніше ні на Чернігівщині, ні в інших губерніях могутній розвиток Братського хорового руху, що знайшов свій прояв у створенні церковних аматорських хорів.
Розділ 2 (“Професійна традиція богослужебного співу в діяльності провідних храмових хорів та хорів духовних навчальних закладів Чернігова”) розглядає основні види богослужебно-співацької діяльності провідних храмових хорів та хорів духовних навчальних закладів Чернігова. Дуже важливим у цьому розділі є встановлення класифікаційних та структурних закономірностей у розвитку регіонального хорового співу.
Підрозділ 2.1. (“Найважливіші храмові хори Чернігова: місце у духовному житті міста. Михайло Ступницький – видатний регент, організатор хорового руху”). Вивчення архівних документів і періодики того часу виявило наявність у Чернігові до 1917 року двох провідних професійних храмових хорів – архієрейських Троїцького та Єлецького. Нами встановлено, що історія їхньої богослужебно-співацької діяльності розгалужується на два періоди – до 1912 року та з 1912 по 1917 роки. Крім того, до 1912 року в архівних джерелах частіше згадується Єлецький архієрейський хор, а з 1912 по 1917 роки – Троїцький. Стан церковно-співацької справи у хорах був під пильною увагою настоятелів – єпископа Чернігівського і Ніжинського (він же архієрей) та єпископа Новгород-Сіверського (він же вікарій, тобто помічник архієрея). Документи, виявлені в Чернігівському архіві, свідчать, що пошукувачі місця співаків проходили суворий відбір: крім наявності музичного слуху і гарного голосу, необхідним було добре знання нотної грамоти.
У результаті дослідження встановлено, що види богослужебно-співацької діяльності провідних храмових хорів міста в різні періоди мали свою специфіку як у кількісному, так і в якісному відношеннях. Загалом, 1900 - 1912 роки відзначені вираженою традиційністю: домінуюча роль належала співу в храмах під час богослужінь. Крім того, хори брали участь в урочистих актах і народних та богослужебних читаннях. Однак, обмежене коло духовної музики, яку виконували хори, включало лише повсякденні піснеспіви і деякі твори композиторів “старої” Петербурзької школи. Тому слід зазначити, що такий напрямок репертуару не міг належною мірою сприяти вихованню у парафіян широкого слухацького досвіду. Відповідно, стан церковно-співацької справи в Чернігові на початку другого десятиліття ХХ століття не відповідав загальному підйому духовної культури в цілому по країні. Дослідження акцентує увагу на тому, що в першому десятиріччі ХХ століття єпархією управляли єпископи Антоній та Нестор, погляди яких на стан та сутність храмового співу не передбачали прогресивних новаторських рішень.
У 1912 році на посаду керівника Чернігівської єпархії був призначений єпископ Василій (Богоявленський). З його ініціативи до Чернігова було запрошено регента о.Михайла Ступницького – кращого учня І.Тернова, регента митрополичого хору Олександро-Невської Лаври у Санкт-Петербурзі. Архівні документі та періодика засвідчують, що за короткий час М.Ступницький провів реорганізацію Троїцького архієрейського хору, об'єднавши його з хором Спасо-Преображенського собору, зумів належним чином організувати вокально-хорову роботу, піднявши тим самим виконавський рівень архієрейських півчих на якісно новий щабель.
У свою чергу, позитивно змінився і репертуарний напрямок хору. М.Ступницький цілеспрямовано пропагував духовну музику композиторів нового напрямку – Московської школи. Репертуар хору збагатився досить складними обробками духовних піснеспівів С.Смоленського, О.Кастальського, П.Чеснокова, О.Гречанінова та інших композиторів. Урізноманітнилися й види співацької діяльності архієрейського хору за межами храмів. Крім традиційних народних читань і урочистих актів, хор став активним учасником духовних концертів, організатором яких був М.Ступницький.
Підрозділ 2.2. (“Духовні концерти як фактор музичної освіти прихожан”) містить інформацію про те, в яких містах і коли проводились духовні концерти, які хори брали в них участь, хто із видатних регентів ними керував, з яких творів складався репертуар. Актуальним є виявлення зв’язку чернігівських духовних концертів із загальними тенденціями цього виду духовно-музичної діяльності, що існували в Україні та Росії на початку XX сторіччя.
У даному підрозділі також розглядається діяльність церковно-співацького Благодійного товариства, створеного 1903 року в Чернігові. Завдяки його діяльності, у місті в першому десятилітті спостерігається відновлення традицій концертів духовної музики. Організатор Товариства, видатний композитор та хормейстер О.Архангельський неодноразово приїздив до Чернігова з метою організації духовних концертів. Саме він керував об’єднаними церковними хорами під час виступів. Кількість півчих, що брали участь у об'єднаних хорах (167 і 178 чоловік – ці цифри наближаються до максимальних, які І.Гарднер дає для столиць і великих центрів), та виконання досить складного репертуару (духовні твори О.Архангельского, Д.Бортнянського, О.Львова, М.Римського-Корсакова, П.Турчанінова) дозволяє говорити про те, що в Чернігові були зосереджені досить великі співацькі сили, здатні виконувати не тільки традиційний богослужебний репертуар, але й духовні твори концертного стилю.
В подальшому виконавська діяльність хору церковно-співацького Благодійного товариства розвивалась під керівництвом регента Г.Зосимовича. Виявлено, що в першому десятиріччі століття концерти духовної музики в Чернігові не стали традиційним явищем, але деякі з них набули великого музично-просвітницького значення. Насамперед це стосується організації концерту присвяченого духовно-музичній творчості А.Веделя. Значення цієї події в культурному житті Чернігова важко переоцінити: після 1900 року в губернському місті це був перший концерт, спеціально присвячений українській духовній музиці. Це дає підстави припустити, що саме він заклав базу для розширення репертуару храмових хорів за рахунок здобутків українських композиторів. Відтоді чернігівські духовні концерти стали центром концентрації зусиль тих, хто виступав за становлення української музики та української культури в межах православної культурної традиції.
Завдяки прогресивним поглядам і ліберальній діяльності нового керівника єпархії – єпископа Василія, духовно-культурне життя Чернігова з 1912 року значно пожвавилось. Традиція чернігівських духовних концертів отримала яскраве продовження і відновлення в музично-співацькій діяльності архієрейського хору, реорганізованого в 1912 році М.Ступницьким, про що вже йшлося у підрозділі 2.1. Докорінно оновлюються програми духовних концертів. Зразково поставлена М.Ступницьким вокально-хорова робота дозволила хору готувати до кожного виступу нову і досить складну, різнопланову програму. Вперше місцева аудиторія отримала можливість познайомитися з новими духовними композиціями сучасних авторів – представників Нового напрямку духовної музики, які раніше тут не виконувалися. Крім власне естетичного, ці концерти набули й інструктивного та освітнього значення.
Важливим є питання співвідношення традиційного (Д.Бортнянський, А.Ведель, О.Львов, П.Турчанінов та ін.) та нового (О.Гречанінов, О.Кастальський, П.Чесноков та ін.) напрямків у репертуарі. У процесі дослідження виявлено домінуючу тенденцію до встановлення певної рівноваги цих напрямків у реальних програмах концертів.
У підрозділі 2.3. (“Богослужебний спів у духовних навчальних закладах Чернігова”) розглядається богослужебно-співацька діяльність хорів духовних навчальних закладів Чернігова ХХ ст. – Духовної семінарії, Духовного училища та Жіночого єпархіального училища; встановлено особи регентів, класифіковано види хорової діяльності; проаналізовано репертуарний напрямок хорів, на підставі чого зроблено висновок про їхню професійну майстерність.
За своїм змістом духовні навчальні заклади Російської імперії були не лише богословськими школами. Вони повинні були обов'язково забезпечувати учнів теоретичними знаннями і практичними уміннями “совершать богослужение пением” (термін І.Гарднера). Саме з цією метою в духовних навчальних закладах викладався церковний спів. За умов регулярної системи занять учні могли придбати комплекс богослужебно-співацьких знань, необхідних для регентської роботи.
Традиційно при домових церквах навчальних закладів існували храмові хори із учнів та окремих службовців. Відмічається, що до 1912 року в Жіночому єпархіальному училищі та чоловічому Духовному училищі дуже гострою була проблема регентів. Їхня постійна зміна не сприяла розвитку хорів навчальних закладів. Крім того, відчувалася відсутність належної уваги у цій справі та слабка зацікавленість керівництва Чернігівської єпархії у розширенні поля співацької діяльності та оновленні репертуарного напрямку храмових хорів взагалі. Але призначення на посаду регентів І.Примакова (регентську освіту він отримав в Петербурзькій Співацькій капелі) та М.Ступницького значно підняло професійний рівень хорів, докорінно змінило стан богослужебного співу в духовних навчальних закладах.
Виявлено, що у другому десятиріччі XX століття хорові колективи духовних навчальних закладів Чернігова були здатні виконувати не тільки традиційний богослужебний репертуар, але й складні духовні композиції тогочасних авторів - наприклад, М.Компанєйського (“Тропарь святому Кресту”), Ф.Мяснікова (“Хвалите имя Господне”), “Кондак и икос из акафиста Казанской Божьей Матери” (переклад П.Мироносицького), “Во царствии Твоем” О.Кастальського.
Стало традиційним влаштування світських музичних вечорів з виконанням класичних зразків: хори з опери М.Глінки “Жизнь за царя”, хорові твори Ф.Мендельсона, С.Рахманінова, П.Чайковського та обробки народних пісень. Все це музично розвивало та естетично збагачувало хористів (вихованців Духовної семінарії та учнів Єпархіальних училищ) та сприяло культурно-музичній освіті парафіян.
Незважаючи на заборону виконання музики з українськими текстами, цей репертуар все-таки існував. Важливо відмітити, що цей рух мав витоки у середовищі богослужебного співу, де вже сформувалися перші професійні навички хорового виконання.
Розділ 3 (“Роль Братських хорів Чернігівщини в становленні традицій загальнонародного співу в храмах, в аматорському хоровому русі та в музичній освіті прихожан”). Братський хоровий рух є дійсно унікальним явищем в цілому по Україні. Це проявилось в організації аматорських храмових хорів як у губернському центрі, так і в найвіддаленіших провінціях Чернігівщини. У музичній освіті це означало, насамперед, зростання музичної освіченості парафіян, їхнього прилучення до класичних духовних та світських зразків.
Підрозділ 3.1. (“Історія та організаційна структура Братського хорового руху Чернігівщини на початку ХХ сторіччя. Проблема підготовки регентів”). Організація та діяльність на Чернігівщині так званих Братських хорів у другому десятиріччі ХХ століття – явище у своєму роді незвичайне, до цього часу музикознавцями та культурологами не досліджене. Чернігівська періодика та архівні документи містять надзвичайно цінні, а інколи і унікальні для сучасності матеріали про їхню діяльність.
Створення церковних Братських хорів ініціювалося Братством св.Михаїла у Чернігові, яке було засновано 1888 року єпископом Веніаміном і проводило помітну просвітницьку діяльність в губернії. Для цього було створено 15 Комітетів, що відповідали за “організацію різних сторін життя людини”, надаючи різноманітну методичну та організаційну допомогу. Такий Комітет існував і по керівництву Братськими хорами. До його складу входили провідні регенти Чернігова (П.Бугославський, Г.Зосимович, Г.Іванцов, І.Примаков та ін.). Очолював Комітет регент архієрейського хору М.Ступницький.
Як свідчать знайдені документи, Братські хори повинні були стати основою для започаткування загальнонародного співу в храмах. Безпосередня участь у ньому давала можливість прихожанам глибше знайомитися з музикою, проникаючи в сутність виконуваних духовних творів, сприяючи залученню великої кількості людей. Відомо, що в деяких регіонах Росії та у західних областях України участь прихожан у загальнонародному співі також мала досить широке розповсюдження. У Москві, наприклад, влаштовувалися спеціальні курси головщиків, які готували організаторів та керівників для цього яскравого явища. Братські хори на Чернігівщині стали своєрідним “колективним головщиком” у загальнонародному масовому співі. Саме цим чернігівський варіант відрізнявся від такого ж співу інших регіонів України та Росії, коли керівна роль під час богослужінь відводилася спеціально підготовленим головщикам (тобто так званим “початковим співакам”, так би мовити, заспівувачам світського хору). Засновники церковних аматорських колективів бачили в них організуючу ланку, якої не вистачало за умови “стихійного”, звичайно ж, далеко не завжди збалансованого співу під час богослужіння.
Підготовка регентів – головна проблема, яку повинні були вирішувати організатори народних храмових хорів. Аналіз архівних джерел дає можливість зробити висновок, що регентів на Чернігівщині помітно не вистачало. До деякої міри цю проблему допомагали вирішувати регентські церковно-співацькі педагогічні курси вдосконалення регентської майстерності. Крім того, в 1916 році в Чернігові було відкрито духовну музично-співацьку школу, керівником якої був призначений М.Ступницький. Ця подія відповідала духові та вимогам того часу, оскільки світська та духовна періодика приділяла значну увагу питанням музично-співацької освіти.
Підрозділ 3.2. (“Розповсюдження Братських хорів у повітах та селах Чернігівської губернії. Особливості хорового складу”). Аналізуючи матеріали Чернігівської періодики та єпархіальні видання 1915-1917 років, вдалось встановити, що організація Братських хорів у більшості повітів проходила досить активно. Встановлені прізвища регентів, які керували аматорськими храмовими хорами, відзначено види їхньої співацької діяльності. Вивчення архівних документів виявило, що практично кожного місяця періодичні видання Чернігівщини друкували повідомлення про організацію нових хорів у повітах губернії.
Високого рівня здобув хоровий рух у Чернігові. В губернському місті було створено два Братських хори – міський та Соборно-приходського Братства. Керував колективами відомий в Чернігові регент Г.Іванцов. Виявлено, що під час проведення церковних свят Братські хори Чернігова об’єднувались в один величезний хор, у складі якого було декілька сотень учасників. Широкого розповсюдження набув хоровий рух у повітових містах і селах губернії. Причому в деяких з них Братські хори було створено у кожному з приходських храмів; нагадаємо, що в багатьох населених пунктах існувало кілька приходів. Найбільш активно організація хорів проходила у Сосницькому, Конотопському, Борзнянському та Ніжинському повітах. Як свідчать архівні джерела, в 1912-1917 роках на Чернігівщині у 12 повітах з 15 було створено аматорські церковні хори. Склад їх співаків коливався від 20 до 300 чоловік; цікаво, що їхніми керівниками часто ставали жінки (Н.Симплікевич, П.Трисвятська, О.Андрієвська).
Що ж до якісного параметру складу, то крім мішаних хорів, часто використовувались однорідні – чоловічі й жіночі.
Підрозділ 3.3. (“Методика організації репетиційної роботи”.) У цьому підрозділі висвітлено різні організаційні моменти співок та закономірності репетиційної роботи любительських храмових хорів.
Про результати своєї роботи та свої досягнення священики дописували в газету, ділячись власним досвідом; багато що з їхніх спостережень лишаються актуальними до цього часу. Так, найбільш традиційним було проведення хорових занять 2–3 рази на тиждень. Цікаво, що деякі регенти суворо контролювали відвідування репетицій. Процес навчання співу та розучування піснеспівів проводився, зазвичай, від простого до складного. Як повідомляли священнослужителі, вокально-хорова робота починалася з одноголосного співу. Однак це відбувалося не тільки тому, що учасники хорів не були, як правило, знайомі з нотною грамотою і не володіли елементарними співацькими навичками. Такий підхід до роботи з початковим хором є правильним та необхідним методом, визнаним регентами дореволюційного періоду; він отримав теоретичне обґрунтування в працях авторитетних хормейстерів XX ст. (К.Пігров, А.Болгарський, Л.Байда).
Відомо, що деякі керівники хорів мали помічників-псаломщиків. Це давало змогу проводити роз’єднані репетиції, тобто працювати окремо з групами жіночих та чоловічих голосів. Як правило, більшість Братських хорів починали вокально-хорову роботу та розучування піснеспівів по слуху, з голосу регента. У такому випадку важливим було не знизити зацікавленості хористів нетрадиційним видом виконавства – співом по нотах.
Вирішувалася й проблема методичного забезпечення репетицій. Братство св.Михаїла випускало спеціальні брошури, що стосувалися організації та методів роботи з хоровими колективами. Окрім того, корисними, на наш погляд, були відповідні публікації у місцевій пресі.
Підрозділ 3.4. (“Репертуар Братських хорів: традиції та їхнє поновлення; проблема співвідношення літургійної та світської музики. Значення дискусії про Братський хоровий рух в церковній та світській періодиці 1915-1917 рр. у становленні основ професіоналізму хорового мистецтва Чернігівщини”) розкриває принципи підбору репертуару, який виконувався Братськими хорами. Наводиться аналіз творів з метою виявлення їхнього співацького рівня.
Загальна картина репертуару Братських хорів дозволяє констатувати, що серед них були колективи кардинально різні за своїм виконавським рівнем. Відповідно, репертуар був часом досить строкатим, включаючи як звичаєві духовні піснеспіви, призначені для щоденного виконання, так і досить складну авторську музику. Основу репертуару більшості Братських хорів складали звичайні осмогласні піснеспіви. Але існували колективи, у репертуарі яких були масштабні духовні концерти А.Веделя (“На реках Вавилонских”, “Покаяния отверзи ми двери”), О.Архангельського (“Господи, услыши молитву мою”), циклічні форми яких містять темпові, фактурно-динамічні, ритмічні складності, а також припускають різноманітні форми звуковедення. Так, наприклад, показником професійного рівня хору села Хмельниці були масштабні духовні концерти А.Веделя, зокрема, “На реках Вавилонских”. Музично-виразні засоби цих творів вимагали від співаків не просто уміння читати “з листа”, але й наявності певних досить високих вокально-хорових навичок. Ми не можемо точно встановити, який саме з двох концертів (ля-мінорний чи до-мінорний) на текст 136-го псалма був у репертуарі Хмельницького хору, тому в дисертації надається аналіз обох концертів з точки зору основних засобів виразності та пов'язаних з ними вокально-хорових труднощів та особливостей виконання.
В дисертації наголошується на принциповій особливості Чернігівського регіону у виборі піснеспівів порівняно з повсюдною на той час традицією всенародного співу в храмах України та Росії. За свідоцтвом І.Гарднера, під час загальнонародного співу виконувались, як правило, деякі постійні піснеспіви Літургії (Символ Віри, Отче наш) та значно менш певні змінні піснеспіви Всенощної та Літургії за допомогою кононарха. На Чернігівщині ж якраз переважали змінні піснеспіви, що значно збагачувало репертуар та надавало більше можливостей для хорів брати участь у богослужіннях, різних церковних святах та присвячених їм хресних ходах.
Провідним напрямком у репертуарі Братських хорів було виконання духовних творів композиторів “старої” і “нової” Петербурзької школи: О.Архангельського, М.Виноградова, Г.Ломакіна, П.Турчанінова та ін. Однак найчастіше включалися до репертуару здобутки українських композиторів А.Веделя та Д.Бортнянського. Виявлено, що у загальних репертуарних списках твори цих авторів посідали принципово різне місце.
Крім духовних, Братські хори виконували також світські музичні твори, зокрема, хори з опер П.Чайковського, М.Глінки, хорові твори та обробки українських та російських народних пісень.
Даний підрозділ містить вокально-хоровий та виконавський аналіз різноманітних за тематикою творів (“Херувимська №7” Д.Бортнянського; “Закувала та сива зозуля” П.Ніщинського, “На море утушка” з опери “Опричник” П.Чайковського, “Прибаутки” О.Нікольського), які належали до репертуару найбільш активних за виконавською діяльністю аматорських колективів, з метою виявлення їхнього співацького рівня.
Керівництво Чернігівської єпархії не прагнуло обмежувати церковні аматорські хори богослужебним співом і всіляко вітало виконання ними народної музики та класичних творів. Ці події постійно висвітлювались у періодиці, знаходячись у центрі уваги культурної спільноти Чернігівщини.
|
