| summary: | У Вступі обґрунтовується проблемне коло питань, актуальність, наукова новизна дослідження, сформульовано мету та завдання, визначено необхідні положення щодо апробації та практичного значення роботи.
Розділ 1 «Міжвидовий художній переклад як механізм синтезу мистецтв в камерно-вокальній музиці» присвячено вивченню камерно-вокальної музики з позицій понять синтезу, перекладу та інтерпретації, що характеризують взаємодію мистецтв поезії та музики в рамках даного жанру. Ці ракурси дослідження можуть поєднуватися як в процесуальному аспекті, так і у вигляді результату взаємодії мистецтв безпосередньо в художньому творі.
У підрозділі 1.1. «Методологічні підходи до вивчення синтезу мистецтв» узагальнено теоретичні погляди на проблему взаємодії мистецтв, особливості синтезу поезії та музики в камерно-вокальному жанрі.
У пункті 1.1.1. «Аспекти вивчення проблем синтезу музики з іншими мистецтвами» досліджується стан вивчення проблеми, наводяться різні типології художнього синтезу, що диференціюються або за формою буття (А. Зісь), або в залежності від переважного типу мислення, властивого тому чи іншому мистецтву (М. Каган). Аналіз мистецтвознавчих концепцій дозволяє зробити висновок, що синтез поезії та музики має широкі можливості, оскільки камерно-вокальне мистецтво є моносенсорним (задіює слуховий аналізатор) та виражальним (за онтологічною природою). Крім того, камерно-вокальним жанрам властива відносна рівновага інтуїтивного та раціонального мислення, отже й процес художнього перекладу постає більш рельєфно, ніж в інших зразках синтезу, де задіяно музику.
У пункті 1.1.2. «Специфіка синтезу поезії та музики у вокальних жанрах» визначено аспекти дослідження проблем синтезу в музикознавстві (взаємодія стилів, жанрів і власне мистецтв), проте механізми здійснення синтезу зазвичай не входять до сфери інтересів дослідників. Це пов'язано з тим, що синтез – характеристика онтологічна, тож реалізується він за допомогою інших процесів. Синтетична природа камерно-вокальної музики породжує проблему міжвидового перекладу, як перекладу синхронного, адже в «продукті» синтезу – камерно-вокальному творі – поезія зберігається та існує паралельно з музикою. Це приводить до нового розгляду питань камерно-вокальної музики під кутом інтерпретації: традиційна комунікативна система «композитор – виконавець – слухач» доповнюється ще однією ланкою – «поет». Отже, специфіка прояву художнього синтезу пов'язана з триєдністю компонентів вокальної музики – поєднанням і взаємовпливом поетичного тексту, вокальної мелодії та інструментального супроводу. Ці три компоненти є представленими в композиторському тексті, далі вони репрезентовані в ансамблі двох виконавців, а слухачем сприймаються як єдине художнє ціле.
Камерно-вокальна музика історично відноситься до стабільних форм синтезу, без явного домінування якого-небудь компоненту, але, слід зазначити, що прояв власних специфічних рис мистецтвом у синтезі йде через подолання специфіки іншого мистецтва.
У підрозділі 1.2. «Міжвидовий художній переклад» запропоновано теоретичне та практичне обґрунтування цього поняття. Також, спираючись на безліч артефактів, накопичених у різних видах мистецтв, розглянуто специфіку МХП.
Пункт 1.2.1. «З історії питання» присвячений становленню поняття «художній переклад» у мистецтвознавстві. Традиція запозичення ідей, образів, сюжетів із творів одних видів мистецтв для породження нових артефактів існує відвіку. Про можливість перекладу, а також про здатність твору бути втіленим у іншому виді або жанрі мистецтва висловлювалися багато класиків естетичної думки (Аристотель, Леонардо да Вінчі, Г. Е. Лессінг та ін.), проте наукове обґрунтування художній переклад дістав лише у середині XX сторіччя завдяки досягненням семіотики та теорії інформації.
У пункті 1.2.2. «Сучасні концепції перекладаємості мистецтв» наведено концепції різних дослідників щодо взаємодії мистецтв у ракурсі МХП: від будь-якого перевтілення одного твору в іншому (А. Вартанов) до більш вузької диференціації перекладу на виконання, саме переклад та твір за мотивами іншого (О. Волкова). Межі цих форм взаємодії досить примарні, щодо механізму процесу перекладу, більш дослідженою є функціональна еквівалентність художніх структур (В. Савченко). Головним критерієм відповідності перекладу оригіналові більшість дослідників називають смислову еквівалентність.
Важливим чинником обґрунтування можливості здійснення МХП в мистецтві є така його іманентна риса, як художня умовність, що розглядається в пункті 1.2.3. «Міра художньої умовності як регулятор міжвидового художнього перекладу». Художня умовність запобігає самій можливості буквального, механічного МХП. Міра умовності кожного виду та жанру мистецтва різна, адже одні мистецтва ближче підходять до відображення дійсності, ніж інші. Музика – одне з найбільш умовних мистецтв, її ідеї менш за все підлягають безпосередньому вербальному тлумаченню та передачі; поезія – більш конкретне мистецтво, бо функціонує за допомогою вербальної мови. Проте поетична мова досить алегорична, для прояснення свого змісту вона апелює до нашої уяви, що свідчить про високий ступінь умовності образу в поезії.
У ситуації синтезу мистецтв відбувається взаємодія умовності, що властива кожному конкретному виду мистецтва. Чи буде умовність одного мистецтва «долати» умовність іншого, чи, навпаки, доповнюватиме її – залежить від волі й таланту митця як неодмінної умови здійснення МХП.
У підрозділі 1.3. «Поняття інтерпретації в різних наукових дискурсах» узагальнено філософські, культурологічні, літературознавчі та музикознавчі концепції інтерпретації.
У пункті 1.3.1. «Теорія інтерпретації у філософії та культурології» визначено, що в цих дисциплінах фігури автора та інтерпретатора функціонально розділяються й протиставляються, оскільки інтерпретатор потрібен лише у тому разі, коли творчість автора вимагає роз'яснення для аудиторії, що сприймає. Таку категоричність можна пояснити спрямованістю більшості дослідників на вивчення вербального тексту та його ж вербальної інтерпретації (усної та письмової). Проте, при вивченні взаємодій у парах різних видів мистецтв, де при інтерпретації обов'язково відбувається переклад художнього вислову в знаки іншого мистецтва, не слід забувати, що будь-який митець є водночас й автором, й інтерпретатором, оскільки такий дуалізм є притаманним процесу художньої інтерпретації як одному з механізмів пізнання. Особливо чітко це виявляється на прикладі камерно-вокального жанру, де композитор постає в біфункційному світлі: адже він є й інтерпретатором поетичного твору, й автором твору синтетичного.
У пункті 1.3.2. «Взаємодія автора і перекладача в теорії та практиці перекладу» висвітлено роль перекладача та його інтерпретаційні можливості. У теорії та практиці літературного перекладу центральне місце посідає теза про його інтерпретаційну природу (Р. Якобсон). Відмінності початкового та інтерпретуючого знаків дослідники пов'язують із несумірністю мовного матеріалу оригіналу та перекладу, специфікою історико-культурних традицій, вихідною суб'єктивністю тексту.
У пункті 1.3.3. «Функціонування поняття інтерпретації в музикознавстві» розвивається ідея біфункційної діяльності композитора. Узагальнюються уявлення про інтерпретацію в музичній науці (Є. Гуренко, Г. Коган, Н. Корихалова, О. Котляревська, Є. Ліберман, В. Москаленко, І. Полусмяк, Л. Раабен, С. Раппопорт та ін.). Оскільки в якості першоджерела композиторської інтерпретації можуть виступати твори не тільки музичного, але і будь-якого іншого мистецтва, поле застосування поняття художнього перекладу вимагає розширення та включення в його обсяг не тільки внутрішньомузичного типу перекладу (як при вивченні транскрипцій, редакцій та ін. в дослідженні О. Жаркова), але і міжвидового. Завдяки наданій типології, по-перше, координується функціонування поняття МХП в культурології та музикознавстві, по-друге, підкреслюється його інтерпретаційна природа.
Запропонований науковий підхід до МХП як результату композиторської інтерпретації дозволяє розподілити синтетичні твори за характером взаємовідносин першоджерела та його версії на дві основні групи. До першої групи – дистанційованої – слід віднести музичні твори, де будь-яке художнє першоджерело присутнє в «знятому» вигляді (як віддзеркалення без об'єкта – програмна музика). Тут першоджерело виступає як імпульс до створення музичного твору; обидва артефакти залишаються структурно ізольованими, продовжують самостійне існування.
До другої групи – синхронізованої – відносяться твори, в яких першоджерело не тільки впливає на музичний процес, але й «вмонтовується» в художню структуру нового синтетичного твору. Така ситуація можлива лише при поєднанні споріднених видів мистецтв (у нашому випадку інтонаційно-процесуальних – поезії та музики), проте в різних жанрах, пов'язаних зі словом, міра участі першоджерела та його трансформованість композитором буде різною. Камерно-вокальна музика дає масу прикладів як точного, так і вільного типів перекладу, оскільки є припустимими деякі зміни поетичного тексту. Подальша диференціація типів МХП в залежності від адекватності синтетичного (камерно-вокального) твору поетичному першоджерелу дозволила виявити п'ять видів адекватності, що зафіксовані в дисертації у відповідній таблиці.
До точного типу МХП належать:
·цілісна адекватність, яка передбачає знаходження композитором максимально повного смислового аналога поетичного першоджерела;
·образно-емоційна адекватність, що передає основний зміст першоджерела з незначними змінами у структурі оповідання (повтор слів та ін.).
До вільного типу МХП віднесено такі види:
·компенсаторна адекватність, коли деякі смислові елементи поетичного першоджерела, які композитор не в змозі передати, компенсуються новою музичною образністю;
·фрагментарна адекватність, із частковим використанням поетичного першоджерела.
Разом з цим, необхідно відзначити також наявність іще одного амбівалентного виду адекватності, що рівною мірою може відповідати як точному, так і вільному типу МХП:
·узагальнено-жанрова адекватність, що передбачає збереження жанрово-стильових параметрів поетичного першоджерела, але семантична складова подається в узагальненому виді.
У перелічених видах адекватності синтетичного (камерно-вокального) твору поетичному першоджерелу міра інтерпретаційності зростатиме у напрямку від цілісної адекватності до фрагментарної.
У роботі запропоновано визначення: міжвидовий художній переклад – це процес передачі значень поетичного першоджерела музичними засобами з частковою модифікацією його семантичного та комунікативного аспектів на основі зіставлення та поєднання міри умовності мистецтв, що беруть участь у синтезі. Синтетичний камерно-вокальний твір як продукт композиторської інтерпретації фіксує результат МХП та поетичне першоджерело у синхронному вигляді.
Отже, синтез поезії та музики у вокальних жанрах реалізується за допомогою інтерпретації та перекладу. Прояв іманентних властивостей музики йде через інтерпретацію поетичного джерела, а додержування музикою функцій тексту – через його художній переклад. Проте, це не означає, що інтерпретація – це процес цілком суб'єктивний, а переклад – навпаки, повністю об'єктивний: йдеться про різницю цілеспрямованості та переважання тієї чи іншої характеристики.
У Розділі 2 «Композиторська інтерпретація поетичного першоджерела в моно- та білінгвістичній комунікації» досліджено взаємодію поета та композитора в камерно-вокальних жанрах у двох комунікативних ситуаціях. Монолінгвістична комунікація – приналежність поета та композитора до одного мовного середовища – не вичерпує всіх можливостей. Творчість великих поетів часом виходить за межі національної культури, що приводить до створення ситуації, коли одне поетичне першоджерело стає об'єктом як моно-, так і білінгвістичної комунікації.
Підрозділ 2.1. «Взаємодія поета та композитора в умовах монолінгвістичної комунікації» присвячено практичному обґрунтуванню попередніх теоретичних висновків на матеріалі аналізу музичних версій вірша О. Пушкіна «Не пой, красавица, при мне».
У пункті 2.1.1. «“Не пой, красавица, при мне” О. Пушкіна як об'єкт композиторської творчості» виявлено об'єктивні чинники великого варіативного потенціалу цього вірша: його створення завдяки музичному імпульсу; гармонійна й витончена структура поезії та надзвичайна «музичність» вірша; введення співу не тільки як фону, але й як «учасника» подій; «одвічна» тема протиставлення минулого кохання та наявного почуття; можливість композиторського звернення до звуковиразних традицій «російського Сходу».
Оцінка лексичних змін, що внесені композитором у поетичне першоджерело, сприяє визначенню типу МХП. Структурні зміни вірша (повтор окремих слів, фраз) не приводять до визначення типу МХП як вільного, адже зазвичай вони зумовлені художньою умовністю музики. Будь-які якісні зміни лексики (заміна слів, скорочення віршу тощо) свідчать про вільний тип МХП, оскільки вони впливають на зміну образності.
У пункті 2.1.2. «Порівняльний аналіз романсів різних композиторів на вірш О. Пушкіна “Не пой, красавица, при мне”» розглянуто музичні версії поетичного першоджерела М. Глінки, М. Титова, К. Гедіке, М. Балакірєва, С. Рахманінова, М. Римського-Корсакова, С. Фейнберга, Т. Хрєнникова. Групування творів за принципом хронології дозволило виявити три «хвилі» посиленої композиторської уваги, кожна з яких має внутрішню спорідненість у підході до тлумачення та втілення цієї поезії (риси стильової єдності). Твори першої хвилі (М. Глінка, М. Титов, К. Гедіке) об’єднує відсутність драматизації конфлікту, що закладений у поезії, та орієнталізму в зображенні Сходу, дещо салонний характер творів тощо. Усе це дозволяє віднести їх до типу вільного МХП (окрім твору М. Глінки, який передував появі вірша).
Друга хвиля (М. Балакірєв, С. Рахманінов, М. Римський-Корсаков) дає більш адекватне музичне втілення завдяки емоційній та психологічній глибині, уважному сприйняттю поетичного тексту, тенденції до деталізації, наявності в більшій чи меншій мірі рис орієнталізму, приналежності до концертного музикування. Романси М. Балакірєва та С. Рахманінова належать до точного типу МХП, а твір М. Римського-Корсакова – до вільного.
Третя хвиля (С. Фейнберг, Т. Хрєнников – тип вільного МХП) репрезентує крайні позиції в музичній інтерпретації пушкінської поезії. Відповідно до розробленої в першому розділі типології, диференційовано види адекватності стосовно кожного романсу.
Конфлікт двох планів у вірші (спогадів і реальності) залежить від часової відстані, яка, на погляд кожного з композиторів, розділяє ці почуття в житті героя. Саме фактор часової віддаленості минулого почуття й буде вирішувати силу драматизму ситуації в романсі. Якщо відстань часу досить велика, то й романси – менш драматичні, мажорні, світлі. Щоб пом’якшити драматизм вірша, композитори вдаються навіть до зміни лексики (М. Глінка, М. Римський-Корсаков). Навпаки, в романсах С. Рахманінова та Т. Хрєнникова спогади та реальність є зближеними у часовому вимірі, вони є найдраматичнішими: композитори використовують багатопланові контрасти, яскраві кульмінації та найширший діапазон у партії як співака, так і піаніста.
У підрозділі 2.2. «Взаємодія поета та композитора в умовах білінгвістичної комунікації» проблема іншомовного поетичного першоджерела подається в різних ракурсах, висвітлюється проміжна функція перекладача в комунікативному ланцюзі «поет – композитор». Матеріалом є музичні версії вірша Г. Гейне «Ein Fichtenbaum steht einsam»: твори Р. Франца, Ф. Ліста (дві музичні версії) та М. Метнера, які написані на оригінальний текст; романс Е. Ґріґа, написаний на норвезький переклад Й. Паульсена, але відомий і в німецькій версії; дві редакції твору М. Римського-Корсакова на російський переклад М. Михайлова; романс М. Балакірєва та вокально-симфонічний твір Т. Кравцова, в основі яких – переклад М. Лермонтова.
У пункті 2.2.1. «“Ein Fichtenbaum steht einsam” Г. Гейне та його переклади» міститься аналіз різних перекладів обраного вірша Г. Гейне, підкреслюються загальні засади, які можуть позначитися на подальших композиторських інтерпретаціях. Вірш ставить перед перекладачами низку проблем: трактування імен героїв оповіді (der Fichtenbaum та die Palme), що постає в двох тенденціях – збереженні зіставлення чоловічого та жіночого начал (лірична лінія) або прагнення зберегти лексику першоджерела (філософське осмислення самоти); поява прикметників, що не існують в оригіналі (загальна багатослівність російських перекладів по відношенню до оригіналу); метрична нерівнозначність (німецькій мові властиві дводольні розміри, а російській – тридольні); проблеми еквіфонічності та ін.
Порівняння двох редакцій лермонтовського перекладу дозволило дійти висновку, що в першій версії домінує початкове враження, «музика» німецького оригіналу, з якої виникає інтонаційна та ритмічна близькість. Проте тут вже закладаються передумови тих відмінностей, які дають підстави дослідникам (О. Потебня, Л. Щерба) говорити про самостійність цього вірша в остаточній редакції. Усі нововведення М. Лермонтова мають об'єктивні передумови в оригіналі, й саме своїм геніальним перекладом поет їх висвітлює.
Пункт 2.2.2. «Аналіз музичних версій вірша Г. Гейне» присвячено композиторським інтерпретаціям. Нами виявлені такі спільні риси: двочастинність (узгоджується з двома строфами у вірші та в перекладах); ладовий контраст частин та повернення в основну тональність у середині другої частини (окрім Р. Франца та Т. Кравцова); діапазон партії голосу, що не перевищує півтори октави, тоді як інструментальна партія представлена повним діапазоном фортепіано (або оркестру); використання речитації в вокальній партії першої частини твору (окрім Р. Франца, Е. Ґріґа й М. Метнера) та більш розвинені мелодійні структури у другій; активне застосування кварто-квінтових інтонацій та ін. Наведені риси є інваріантною основою для втілення цього поетичного першоджерела, адже вони зберігаються як при моно-, так і при білінгвістичній комунікації.
При співставленні творів російських і західних композиторів виразно постають відмінності менталітету у сприйнятті та музичному втіленні опозиції «Північ – Схід». В романсах Р. Франца, Ф. Ліста, Е. Ґріґа та М. Метнера відсутнє протиставлення «похмурої», «дикої» Півночі чарівному Сходу, адже в МХП «наголос» зроблено на показ психологічного стану героя. Натомість у творах М. Римського-Корсакова, М. Балакірєва та Т. Кравцова «сновидіння про Схід» вирішується традиційною для російської музики орієнтальною звуковиразністю.
Трансформація поетичного твору на етапі літературного художнього перекладу відбивається в музичному творі не в зміні концепції, а лише в деталях. У камерно-вокальній музиці при білінгвістичній комунікації інтерпретаційне поле значень розростається на кожній стадії системи «поет – перекладач – композитор». Проте смислові та образно-емоційні константи поетичного першоджерела знаходять свій вираз у музичному творі за допомогою МХП.
Розділ 3 «Проекція системи «поет – композитор» на процес виконавської інтерпретації» присвячено виконавській інтерпретації поетичного першоджерела та композиторського тексту, що розглядається у всій повноті комунікативного ланцюга – від поета до виконавця (на прикладі романсу С. Рахманінова «Не пой, красавица» та романсу В. А. Моцарта «An Chloe»).
У підрозділі 3.1. «Камерно-вокальне музикування в дзеркалі теорії виконавства» окреслюються основні ракурси вивчення вокальної виконавської майстерності. Наголошується, що проблеми інтерпретуючої діяльності виконавця досліджуються переважно в галузі інструментальної музики, камерно-вокальне ж музикування ще не має належного теоретичного обґрунтування.
У пункті 3.1.1. «Специфіка виконавської інтерпретації в камерно-вокальній музиці» розглянуто основну жанрову сутність камерно-вокального музикування: іманентні риси камерності, специфічні риси вокальної музики по відношенню до інструментальної (природні відмінності, зв'язок із мовою, необхідність реалізації двох інтерпретаційних систем – поетичної та музичної). Досліджується також протиставлення оперної та камерної специфіки (питання «авторства» інтерпретації, менший арсенал засобів візуального впливу, натомість багатство палітри звукових барв). Процес матеріалізації результату композиторської творчості вивчається з позицій специфіки вокально-виконавської інтерпретації, для чого охарактеризовані інтерпретаційні можливості співака. Розглядається взаємодія співака та концертмейстера в камерно-вокальному ансамблі при побудові загальної інтерпретаційної концепції, виявляються різні типи ансамблів вокаліста з концертмейстером.
У пункті 3.1.2. «Виконавська партитура як метод реконструкції і аналізу інтерпретації в камерно-вокальній музиці» побудовано систему музично-поетичного тексту вокальної музики на базі моделей композиторського тексту (за О. Котляревською, Є. Ліберманом). Наголошується специфіка інтерпретаційної концепції в камерно-вокальному жанрі, перелічені особливості вокального «інструмента» – голосу, висвітлено синтетичний характер камерно-вокального мистецтва – ансамбль із концертмейстером, зв'язок зі словом і драматичним мистецтвом.
Задля об'єктивізації вивчення камерно-вокального музикування, а також в якості методу реконструкції та аналізу виконавської інтерпретації обґрунтовується можливість складання «виконавських партитур» (термін Л. Алексєєвої), де вказуються динамічні, агогічні, ритмічні, артикуляційні та інші зміни, що привносяться співаками до композиторського твору.
У підрозділі 3.2. «Виконавська інтерпретація синтетичного твору в камерно-вокальному жанрі» аналізуються інтерпретаційні можливості співаків при моно- та білінгвістичній комунікації.
Пункт 3.2.1. «Порівняльний аналіз виконавських інтерпретацій романсу С. Рахманінова “Не пой, красавица”» містить практичне обґрунтування методики побудови виконавських партитур. У наведеному порівняльному аналізі представлені всі типи співацьких голосів: бас – Б. Гмиря, Є. Нестеренко, баритон – Т. Куузік, М. Магомаєв, тенор – Дж. Мак-Кормак, С. Лемешев, А. Днішев, мецо-сопрано – І. Архипова і сопрано – Є. Шумська та Б. Руденко. На відміну від композитора, який може й не ідентифікувати себе з героєм свого твору, виконавець-вокаліст під час виступу неодмінно стає таким героєм. Тому на створення образу дуже впливають природні характеристики голосу – тип, тембр, вік співака та «вік» голосу. Також підкреслюється вплив національного та соціокультурного факторів на виконавську інтерпретацію. Констатується, що кожний співак вносить свої зміни в композиторський твір, створюючи індивідуальний виконавський текст. Зміна концепції приводить до змін в агогіці та динаміці, що підкреслюють виконавську інтерпретацію поетичного першоджерела.
У пункті 3.2.2. «Порівняльний аналіз виконавських інтерпретацій романсу В. А. Моцарта “An Chloe” при співі мовою оригіналу та в перекладі» розкривається залежність побудови інтерпретаційної концепції від комунікативного аспекту на прикладі виконань Е. Шварцкопф та Л. Чконії (німецькою мовою), З. Долуханової (у російському перекладі). На етапі виконання може виникнути поетичний переклад вже після створення романсу, тому перекладач має враховувати й музичні чинники, що на практиці зустрічається рідко. Тому, звертаючись до перекладу, що не є еквіритмічним, виконавець змушений вносити у композиторський задум деякі зміни, що продиктовані новою версією поетичного тексту.
Порівняння композиторських і виконавських інтерпретацій підтвердило, що, з одного боку, потенційне семантичне поле інтерпретації твору з кожною новою ланкою (поет – перекладач – композитор – перекладач – виконавець – слухач) розширюється, оскільки кожний учасник вносить своє суб'єктивне розуміння. З іншого боку, реальне семантичне поле звужується, оскільки ні композитор не може відобразити в одному творі все потенційне різноманіття поетичного образу та змушений вибирати свою лінію розвитку, ні виконавець не в змозі реалізувати в кожній конкретній інтерпретації всі можливості, які дає композиторський текст.
|
