| summary: | У Вступі подано загальну характеристику роботи: обґрунтовано актуальність теми і вибір матеріалу дослідження, сформульовано мету та завдання, визначено об’єкт, предмет та методологію дослідження, структуру роботи, вказано на наукову новизну та практичну цінність отриманих результатів.
У Розділі 1 «Концепції О. М. Скрябіна в контексті художніх пошуків XX ст.» систематизовано ідеї композитора, зроблено огляд наукової скрябініани, досліджено прояви ідеї всеєдності в творах О. М. Скрябіна та його наступників, висвітлено специфіку скрябінського трактування містерії в контексті жанрової традиції.
У підрозділі 1.1. «Ідеї О. М. Скрябіна як багаторівневий феномен» систематизовано концепційні задуми митця. Наголошено, що складові ідейної спадщини О. М. Скрябіна є невід’ємною частиною багаторівневого концепційного комплексу, направленого на кардинальне перетворення основ музичного мислення. Зважаючи на це, жодна з художньо-філософських ідей композитора в умовах ізольованого розгляду не може розкрити свою дійсну значущість (особливо в історичній перспективі). У дослідженні зауважено, що синтез мистецтва, науки і релігії, до якого послідовно йшов О. М. Скрябін, продиктований творчими задумами композитора. Ось чому музичний метод пізнання О. М. Скрябін вважав універсальним, властивим всім мистецтвам, а також релігії, науці, філософії. За думкою композитора, навіть «буття само в собі музично».
Відзначено, що у власній творчості митець повною мірою втілив лише ідею використання зрощених музичних комплексів (зокрема, гармоніємелодії). Частково реалізована ідея синтезу звуку і кольору.
У підрозділі 1.2. «Скрябінська спадщина в світлі сучасної дослідницької думки» дано історичний огляд наукової скрябініани. Вказано, що лише починаючи з 90-х рр. ХХ ст. активізується процес теоретичного осмислення впливу доробку О. М. Скрябіна на музику, мистецтво і навіть науку другої половини ХХ ст.
Наголошено, що розвиток скрябінських ідей спостерігається не тільки в творчості композиторів, які маніфестаційно заявляли про спадкоємні зв’язки зі О. М. Скрябіним, але й тих, які не декларували впливу скрябінської спадщини. Зокрема, про обізнаність авангардистів Другої хвилі щодо художньо-філософських концепцій О. М. Скрябіна опосередковано можна судити, побудувавши свого роду «генеалогічне древо»: О. Месіан детально познайомився з концептуальними положеннями геніального російського митця через свого друга-скрябініста І. О. Вишнеградського, сам же О. Месіан був учителем П. Анрі, П. Бульозу, К. Штокхаузена і Я. Ксенакіса, тобто найбільш відомих представників авангарду.
У підрозділі 1.3. «Ідея всеєдності в творчості О. М. Скрябіна і авангардистів другої половини ХХ ст.» розглянуто прояви заявленої ідеї в сюжетно-програмній складовій та композиційній структурі творів російського класика і композиторів Другої авангардної хвилі. Відзначено, що всеєдність виявляється на таких рівнях скрябінського концепційного комплексу: 1) внутрішньомузичному (стосовно музики О. М. Скрябіна – зрощення елементів музичної мови в нерозривні комплекси – гармоніємелодію, гармонієтембр, темброритм); 2) синестетичному (за цим принципом мали здійснюватися заплановані О. М. Скрябіним в «Містерії» модуляції з одного виду мистецтва в інші, наприклад, мелодія, що почалася в звуці, могла би продовжитися в пластичному жесті і т. п.); 3) всемистецькому (всемистецтво, вважав російський композитор, базуватиметься на повсюдності музичних методів мислення, завдяки чому відбудеться сполучання різних сфер індивідуальної та суспільної свідомості – мистецтва і життя, науки і релігії тощо). Означені ієрархічні рівні не є жорстко закріпленими: кожен елемент або група зрощених (і навіть різнорівневих) елементів у процесі розгортання всетвору може брати на себе провідну функцію, тобто ставати найближчою до Єдиного еманацією.
Еманаційні процеси позначаються також у специфіці наслідування скрябінського ідейного доробку, адже в творчості наступників окремі елементи концепційного комплексу композитора виявляють здатність до регенерації Цілого і породження ізоморфних структур.
Відзначено, що ідея всеєдності в специфічно скрябінському розумінні, тобто така, що реалізовується на всіх рівнях музичного твору, приводить послідовників російського митця до уніфікації мікро- і макропараметрів композиції. В останньому випадку закони організації макро- і мікрорівнів твору формуються тотожними. Приклад крайнього прояву подібної уніфікації – формульна композиція (термін К. Штокхаузена).
У підрозділі 1.4. «Скрябінське трактування містерії в контексті жанрової традиції» вказано, що композитор, орієнтуючись на язичницькі та християнські зразки, планував відтворити наступні риси містеріального дійства: 1) наявність елементу таїнства, немислимого поза релігійною свідомістю; 2) масштабність (скрябінська містерія розраховувалася на виконання протягом семи днів; результат виконання мав вплинути на все людство); 3) синкретична неподільність автора, виконавця і глядача-слухача; 4) ступені присвяченості учасників містеріального дійства; 5) уявлення про смерть і подальше – вже в новій якості – воскресіння учасників містерії.
У прагненні створити містерію О. Скрябін не був самотній: містеріальність «Парсифаля» Р. Вагнера, симфоній А. Брукнера та Г. Малєра, містерія в німецькій (К. Орф) і французькій (К. Дебюссі, О. Месіан) музиці ХХ ст. свідчать про актуалізацію жанру або окремих його ознак у зрілих і пізніх романтиків та композиторів Новітнього Часу. Якщо західноєвропейські композитори ХХ ст. (К. Дебюссі, К. Орф, О. Месіан, К. Штокхаузен) розробляли містеріальний жанр переважно в християнському ключі (нерідко – у синтезі християнства зі східними релігійними вченнями), то в Росії незабаром після смерті О. М. Скрябіна ідеї композитора щодо соборного дійства були – свідомо чи ні – підхоплені діячами російської революційної культури. При цьому показово, що на радянському просторі містерія пройшла діалектичний шлях заперечення заперечення – від релігійності задумів О. М. Скрябіна через демонстративну «арелігійність» творів митців революції к поверненню до християнських витоків. В означеному контексті актуалізація саме релігійної містеріальності в творчості українських композиторів останніх десятиліть ХХ ст. – В. Сильвестрова, Є. Станковича, особливо А. Караманова, – предстає як закономірне явище.
У Розділі 2 «Розвиток ідей О. М. Скрябіна в галузі звуку в композиторській практиці ХХ ст.» розглянуто прозріння О. М. Скрябіна у сфері звуку та їх вплив на творчість митців Другої авангардної хвилі.
У підрозділі 2.1 «Філософсько-естетична природа новаторського відношення до музичного звуку в ХХ ст.» указано, що використання надзвичайних тембро-фонічних ефектів у творах О. М. Скрябіна зумовлене спробами композитора відображати образні сфери, пов’язані з космізмом. Геніальний російський митець, реалізуючи творче завдання відтворення космічного часопростору і спираючись на принцип всеєдності, поступово приходить до застосування зрощених музичних комплексів, більш того, усвідомлює необхідність уніфікації макро- і мікрорівнів музичного твору. Вже в другій половині ХХ ст. ці ідеї знайдуть плідне продовження у творах авангардистів, де тембр стає своєрідним «формовизначником» (наприклад, «Дванадцять поглядів на світ звуку» Е. М. Артем’єва).
У підрозділі 2.2 – «Скрябінські пошуки на шляху до сонорності (гармоніємелодія, гармонієтембр, темброритм)» указано, що, на відміну від О. Скрябіна, шукання французьких імпресіоністів у сфері нової звучності не були пов’язані з послідовним застосуванням єдиного гармонієтембрового «акорда-сонора» (термін Ю. Холопова), на варіантах якого побудована форма твору. В цьому відношенні російський геній виступає як своєрідний провісник «електронного» типу композиторського мислення, адже притаманні його музиці розгортання гармоніє-тембро-ритмічного комплексу у часі стануть однією з основних прикмет сучасної електронної музики.
У підрозділі 2.3 «Мікрохроматичні пошуки О. М. Скрябіна в контексті музики ХХ ст.» наголошено, що композитор, розвинений внутрішній слух якого дозволяв використовувати тонку мікроінтерваліку, намагався звернутися до обертонового спектру як своєрідного «ключа», здатного відкрити вихід за межі традиційної темперації. Підкреслено, що ультрахроматичне мислення О. М. Скрябіна тісно пов’язано з сонорно-фактурними шуканнями митця і має сонорно-гармонічну (а не мелодико-мелізматичну, як, наприклад, в музиці східних культур) природу. В останній треті ХХ ст. скрябінське трактування мікрохроматики успадковується в композиторських експериментах, пов’язаних зі студією електронної музики на базі меморіальної квартири-музею О. М. Скрябіна (твори «Потік» А. Г. Шнітке, «Фа-дієз» О. Булошкіна тощо). В цьому ж ключі задіють міроінтерваліку й французькі спектралісти – Ж. Грізе і Т. Мюрай. В 30-ті роки про вплив скрябінських мікрохроматичних ідей заявляв І. О. Вишнеградський, який вбачав власну місію в розробці ідейно-художньої спадщини генія порубіжжя XIX – XX століть. Разом з тим, трактування мікроінтерваліки І. О. Вишнеградським, який брав за «еталон» не будову обертонового спектру (від чого відштовхувався О. М. Скрябін), а рівномірно-темперовані структури різної «щільності» як такі, що найадекватніше виражають континуум (пансонорність, за І. Вишнеградським, своєрідне «слухання» простору між звуками), відрізняється від скрябінського. Одначе, на думку І. О. Вишнеградського, О. М. Скрябін теж чув «континуум».
У підрозділі 2.4. «О. М. Скрябін і А. фон Веберн» указано, що твори обох митців, не дивлячись на різницю в стильовому відношенні, мають риси глибинної схожості, серед яких: прагнення до єдності мистецтва і наукового пізнання, знищення – в кожного з композиторів на власній основі – традиційного розуміння дисонансу. (Зауважимо: в атональних та додекафонних опусах А. Шенберга і А. Берга закономірності акустичного розрізнення кон- і дисонансів, властиві тональній системі певного, «класико-романтичного» ступеня її розвитку, не тільки зберігаються, але й гіпертрофуються, адже фактично неможливим стає створення дисонантної напруженості ладо-функціональними засобами). Підкреслено, що в історичній перспективі О. Скрябін і А. Веберн заклали основи «електронного» типу композиторського мислення. Зокрема, від О. Скрябіна йде прийом специфічного просторово-часового розгортання сонорного гармонієтембрового комплексу, від А. Веберна – впровадження кванто-мотивного синтаксису (термін В. Задерацького).
У підрозділі 2.5. «Ідеї О. М. Скрябіна і новий музичний інструментарій ХХ ст.» вказано, що творчий доробок композитора мав вагомий вплив на створення електронних музичних інструментів, серед яких дослідники в першу чергу називають синтезатор АНС (1957) інженера Є. Мурзіна. Проте, цілком ймовірно, скрябінська художня спадщина ще на початку 20-х рр. ХХ ст. спонукала Л. Термена до винаходу терменвоксу. На користь цього припущення свідчить застосування в терменвоксі нового способу звуковидобування, який своєрідно реалізує мрію композитора про мелодію, що починається у звуці і закінчується в пластичному жесті. Показово, що у подальшому в сконструйованому винахідником терпситоні синтез звуку і пластики збагачено кольоровою компонентою.
Зазначимо: скрябінські ідеї мали не тільки прямий, але й опосередкований вплив, підготувавши, зокрема, загальнокультурний ґрунт для таких винаходів, як мальований звук А. Авраамова і Є. Шолпо (до речі, використання орнаменту в якості тембропродукуючого матеріалу дозволяє вважати останній своєрідним попередником АНС’у).
З 1962 р. у Казані працює конструкторське бюро «Прометей» (названо на честь однойменної скрябінської симфонічної поеми), яке займається всебічною реалізацією ідей кольорово-музичного синтезу і просторової музики.
У Розділі 3 «Виконавська ритміка О. М. Скрябіна як осереддя звукотембрових шукань композитора» висвітлено актуальні питання піаністичної інтерпретації творів російського митця. Доведено, що новації О. М. Скрябіна в сфері музичних звуку, пластики і простору не можна повною мірою осягнути, минаючи виконавську специфіку втілення його ритму.
У підрозділі 3.1. «Сутнісні риси ритміки О. М. Скрябіна: теоретичний і виконавський аспекти» наголошено, що в пізньому періоді творчості композитора особливого значення набуває містико-релігійна образність, котра нерідко реалізується за допомогою імітації звучання «містичних дзвонів». Темброритмічна пульсація, притаманна дзвоновій музиці, використовується О. М. Скрябіним не тільки шляхом успадкування специфічного дзвонового гуркотіння, а й як принцип організації звукової матерії взагалі. Отже ритмічна наелектризованість («опірність» ритму мелодичному або гармонічному руху) скрябінської фактури переходить у звукову ауру.
Тривалості та їх групи в творах композитора починають більшою мірою відображати характер виконавської пластики, ніж реального часу. Остання стає своєрідним посередником між просторово-тактильними (= матеріальне втілення духовних рухів) відчуттями піаніста і темброритмічною організацією звукової матерії. Зважаючи на це, аналіз скрябінської ритміки поза виконавським аспектом, тобто поза відтворюваного в процесі виконання зв’язку ритміки з іншими елементами музичної мови, невід’ємною частиною яких вона відтепер є (гармоніє-тембро-ритмічний комплекс), неминуче призводитиме до хибних теоретичних узагальнень.
С. Скребков, аналізуючи скрябінську ритміку, вказує, що на макрорівні організації музичного твору вона підкоряється строгій метричній сітці, від якої в процесі виконання О. М. Скрябіним робляться колосальні відхилення. Доцільно зауважити, що виконавські інтерпретації фортепіанних творів О. Скрябіна, здійснені видатними піаністами ХХ ст. (зокрема, В. Софроницьким, В. Горовицем, В. Ашкєназі та іншими) в цілому демонструють меншу, ніж у автора-виконавця, рубатність ритму.
У підрозділі 3.2. «Ритміка О. М. Скрябіна і проблема “руки, що чує”» указано, що означене поняття, яке в більшості джазологічних джерел трактується, в основному, як засіб, що сприяє своєрідному внутрішньому «інтонуванню» джазового музиканта-імпровізатора, як би нечутному «проспівуванню» (= двигуну імпровізації), доцільно, на наш погляд, розширити і розповсюдити, зокрема, на сферу ритміки. У такому сенсі «рука, що чує», може трактуватися як здатність до збагнення ритму, обумовлена пластикою виконавського жесту.
Ритміка О. М. Скрябіна проходить багатоступеневе «абстрагування» від первинного «носія» – часу, підкоряючись, з погляду слухача, фонізму, а з погляду виконавця – ще й виконавській пластиці (тембропластиці). Внаслідок цього на фізіологічно-синестетичному рівні набагато посилюється взаємозв’язок всіх елементів музичної мови. Напруженість, нестійкість, що виникає в одному з них, може, згідно відчуттям «руки, що чує» розв’язатися в іншому або «вислизнути» в нього – тоді виходить своєрідна «вислизаюча дисонантність».
У Розділі 4 «Роль О. М. Скрябіна в сучасному переосмисленні музичного простору» розкрито специфіку ідей митця у галузі просторової музики та вказано на їх евристичний потенціал в аспекті синтезу художньої та наукової творчості.
У підрозділі 4.1. «Криза наочності в науці ХХ ст. та музична поетика О. М. Скрябіна» обґрунтовано, що активізація музично-наукового синтезу пов’язана з кризовими явищами систем використовуваних як наукою, так і музикою засобів. Означений процес стає помітним лише в ХХ ст., коли лавиноподібно зростає кількість наукових теорій, що мають певні складності з можливістю їх чуттєво-наочної інтерпретації. Проте, на думку спеціаліста в галузі історії та філософії науки Б. Пугача, об’єкти, котрі не вважалися наочними, можуть із часом ставати такими, більш того, вчені незмінно прагнуть додати наочність абстрактним ідеям і поняттям опосередкованим шляхом (показовий приклад – геометрична інтерпретація комплексних чисел) .
Величезну роль у розширенні кола наочних явищ має збагачення психологічно-чуттєвого досвіду особистості. Так, уповільнення і прискорення часу, якими оперує теорія відносності, наочні саме тому, що в людини є певне уявлення про неоднаковий перебіг часу в різних життєвих умовах. Зауважимо: розуміння часової неоднорідності було підготовлено й загальнокультурним, зокрема, мистецьким ґрунтом, адже виконавська поетика романтизму, на відміну від класицистської, культивувала рубатність ритміки, тобто підкреслювала залежність розгортання часу від психологічного стану людини. Таким чином, мистецтво як засіб, що надзвичайно розширює горизонти чуттєвого пізнання, в певному сенсі обумовлює можливість існування новітніх наукових гіпотез, постачаючи матеріал для формування «наочної» їх компоненти.
В цьому контексті показово, що А. Альшванг, А. Бандура і С. Федякін вважають саме О. М. Скрябіна фундатором осмисленого (тобто не стихійного) художньо-наукового синтезу ХХ ст., називаючи композитора єдиним митцем свого часу, який поклав в основу власної музичної творчості теоретико-пізнавальні принципи та передбачив особливості сучасних наукових теорій. Згадаймо, наприклад, скрябінське використання зрощених музичних комплексів, які своєрідно унаочнюють корпускулярно-хвильовий дуалізм, прагнення композитора до «занурення» у сонорно-гармонічні структури, де, як і в науці, «поняття “ближче” і “далі”, “раніше” і “пізніше”, “довжини” і “тривалості” втрачають макроскопічний [звичний – В. Д.] сенс в ультрамалому», і, звичайно, абсолютно новаторську трактовку музичного ритму, який починає відображати не стільки час, скільки тембрально забарвлений простір та ідеалізовану виконавську пластику. Зауважимо, що композитори другої половини ХХ ст., серед яких в першу чергу слід назвати Я. Ксенакіса, також послідовно йдуть до унаочнення абстракцій через синтез музики та науки.
У підрозділі 4.2. «Метаморфози музичного простору: від О. М. Скрябіна до...» відзначено, що композитор став своєрідним передвісником концепції «рухомого звуку» (термін В. Омельченко). Значною мірою реалізувати означені скрябінські ідеї вдалося лише в другій половині ХХ ст., коли з’явилася технологічна база для цього. Оскільки новітні дослідження в галузі психології наукової творчості виявили тісний зв’язок між здібністю людини до абстрактно-логічного мислення і ступенем розвиненості у нього просторових уявлень (зокрема, Ж. Адамар указує, що більшість математиків мислять візуальними просторово-рухомими образами і починають використовувати алгебраїчні знаки лише за потреби письмової фіксації), виникає необхідність по-новому поглянути на процес активного розвитку просторової музики в творчості ряду композиторів другої половини ХХ ст. У музично-математичних композиціях Я. Ксенакіса простір усвідомлюється як посередня структура, що дозволяє музикантам осягнути логіку новітніх розділів математики та інших точних і природничих наук. В цьому ракурсі висвітлюється велика історична роль О. М. Скрябіна, що свого часу прийшов до усвідомлення дійсної значущості музичного простору в системі релігійно-художньо-наукового синтезу.
Деякі наукові теорії ХХ ст. оперують трансспостережуваними об’єктами. Всемистецтво, в його скрябіновскому розумінні, надає людині можливість опосередкованого збагнення навіть таких об’єктів. Найважливішу роль в цьому процесі грає ритм (часовий і просторовий) як начало, що об’єднує всі види мистецтв. Більш того: завдяки технічним засобам, які певним чином впливають на реверберацію звуку, сучасний композитор отримує можливість використовувати ефекти одночасного співіснування декількох ілюзорних просторово-часових площин, додаючи наочність складним фізико-математичним теоріям, що оперують багатовимірними просторами (наприклад, фізичній «теорії суперструн», простір в якій має більше 10 вимірів).
|
