ЛЬВІВСЬКЕ ПОРТРЕТНЕ МАЛЯРСТВО кінця ХУІІІ - першої половини ХІХ ст.: ХУДОЖНЬО-СТИЛЬОВІ ОСОБЛИВОСТІ : Львовская портретная живопись конца XVIII - первой половины XIX в .: Художественно-стилевые особенности

summary

У Вступі обгрунтована актуальність дослідження, розглядаються його проблематика і вихідні положення, визначені мета, об'єкт, предмет і методологія дослідження, обгрунтовані наукова новизна та практичне значення роботи.

У першому розділі  проаналізовано стан наукової розробки теми, уточнено характер джерельної бази дослідження та встановлено наукові принципи і методи дослідження. Джерельну базу дисертації складають, насамперед, артефакти – твори портретного малярства зазначеного періоду, виконані у Львові і теренах Галичини місцевими та приїжджими художниками. Кількісно найбільша група цих портретів походить із львівських збірок – Галереї мистецтв, Національного музею, Історичного музею, а також із Національних музеїв Вроцлава, Варшави, Кракова.

Друга, важлива група – теоретичні джерела, серед яких можна виокремити:  1)матеріали каталогів, рецензій та періодики, виданих у Галичині у ХІХ на початку ХХст.; 2)публікації українських і зарубіжних дослідників другої половини ХІХ- початку ХХ ст.; 3)дослідження українських і зарубіжних вчених  в період 1950-2000 років.

Перші спроби систематизації доробку галицьких художників належать переважно польським дослідникам і критикам, котрі висвітлювали художні виставки, що відбулися за період 1840-1930 рр., зокрема Щ.Моравському, Ф.Лобєському, М. Третеру, С.Зарєвичу, Я.Болозь-Антонєвичу, Є.Гюттлєру, Є. Мицєльському та ін. Каталоги виставок ХІХ і початку ХХ ст. є важливими джерелами мистецтвознавчих студій, оскільки містять відомості про твори, які на даний час є втраченими. Проте, запропонований згаданими авторами аналіз розвитку малярства у Львові  в ХІХ ст. досить однобокий, а іноді й тенденційний. Вони прагнули автоматично перевести  доробок місцевих малярів до надбання виключно польської культури, незважаючи на строкату мозаїку культурного життя Львова. Надмірно акцентуючи благотворний вплив іноземних художніх новацій, згадані джерела замовчували внесок українських малярських традицій на розвиток портретного жанру.

 Не стояли осторонь дослідження проблем мистецтва Львова  ХІХ ст. і українські вчені. Окремі його аспекти почали досліджуватись в українській історіографії наприкінці ХІХ -- на початку ХХ ст.ст. у  публікаціях М.Голубця, В.Залозецького, І.Крип'якевича, І.Свєнціцького, К.Студинського, Д.Чижевського, Д.Щербаківського та інших вчених. Більшості згаданих праць притаманний комплексний підхід, у якому, проте, виявлення типологічних особливостей регіонального малярського осередку було другорядним компонентом досліджень. Одним із перших виділив досягнення галицького портретного малярства першої половини XIX ст., як оригінального мистецького явища, львівський вчений М.Голубець(1922,1925). З-поміж названих вчених, до питань еволюції художнього стилю зверталися В.Залозецький(1925) та Д.Чижевський(1942).

Окреме місце зайняла праця польського вченого Є.Мицєльського (1939), котра, претендуючи на фактологічну вичерпність, все ж не позбавлена упереджених оцінок творчості львівських малярів. Автор побудував своє дослідження у вигляді критичних нарисів, в яких аналіз творчості представників різних малярських осередків (Варшави, Кракова, Львова) поєднаний із роздумами про загальні тенденції розвитку західноєвропейського мистецтва ХІХст.

Пожвавлення досліджень цієї галузі в українському мистецтвознавстві 1960-х р.р. було пов”язане  з підготовкою і виданням “Історії українського мистецтва” у 6-ти томах. Розділи, підготовлені В.О.Островським та Я.Й.Нановським  лише окреслили загальний стан розвитку портретного малярства кінця ХУІІІ -- першої половини ХІХ ст.ст. у доробку таких художників як Л.Долинський, О.Білявський, Й.Пічман, Р.Гадзевич, М.Яблонський тощо. Із накопиченням фактологічного матеріалу з”явились присвячені портретному жанру оглядові  праці  Я.Затенацького, М. Анікіної  і Ф.Уманцева. Але згадані праці залишилися на рівні констатації  видимих ознак, не пропонуючи заглиблення у естетико-художню сутність шляхів розвитку українського портрета.

Дослідження здобутків портретного малярства в українській  історіографії  продовжилось у працях П. Жолтовського, П.Білецького, В.Овсійчука, В.Рубан,  Д.Степовика, О.Федорука, Д.Крвавича; значний масив першоджерел був опрацьований В.Вуйциком.  Непересічне значення для вітчизняного мистецтвознавства мали монографії П.Жолтовського (1978;1983), де вчений, зокрема, проаналізував розвиток портретного жанру ХУІІ-ХУІІІ ст.ст. Одним із перших,  автор обгрунтував тезу, що розвиток львівської портретної школи впродовж ХУІІ-ХУІІІ століть становить самостійну проблему історії українського мистецтва. Монографія П.Білецького(1981) виділяється грунтовними узагальненнями портретного жанру в малярстві західноукраїнських земель, також заслуговує на особливу увагу фахова техніка художнього аналізу твору, інтерпретація образів і тем.

До вивчення українського портретного живопису різних епох неодноразово звертався автор багатьох фундаментальних праць з історії українського мистецтва В.Овсійчук  (1967;1985;1996;2001). Особливо варто відзначити найновішу працю вченого (2001), яка синтезує осмислення художньо-мистецьких процесів України кін. ХУІІІ—пер. пол.ХІХ ст.ст. в контексті їх національно-суспільного підгрунтя. Концептуальною для українського мистецтвознавства стала також монографія В.Овсійчука (1996), присвячена проблемам кольору. Зокрема, новим аспектом у розкритті автором особливостей портретного жанру став аналіз способів його колористичного розв'язання,  залежно від художньо-стильової спрямованості певної епохи.

Актуальні питання розвитку українського мистецтва першої половини ХІХ ст. висвітлював Д.Степовик (1982). Позиція автора про взаємовпливи і перетворення європейських стилів на українському грунті є засадничою для дослідження полістилізму українського мистецтва першої половини ХІХ ст.   Тема становлення і розвитку  портретного жанру ХІХ ст. в українському малярстві досить грунтовно опрацьована у  монографіях В.Рубан (1984, 1986). Не применшуючи наукового значення згаданих праць, в яких проаналізовано значну кількість джерел і творів, треба зазначити, що авторка  зосередилась на загальних тенденціях розвитку портрета ХІХ ст., подекуди залишаючи поза увагою регіональні особливості жанру, специфіку взаємозв'язків українського малярства із західноєвропейським.

З об’єктивних причин, значна частина доробку  львівських портретистів  ХІХ ст. опинилась поза межами України, зокрема в Польщі. Питання входження малярства Галичини  у сферу художніх впливів сусідніх держав залишається актуальним, особливо стосовно польсько-українських художніх взаємин впродовж ХІХ—початку ХХ ст.ст. В контексті дослідження культурно-мистецьких взаємозв'язків Львова важливим було звертання до монографій О.Федорука (1976; 1988). Польські вчені другої половини ХХ ст. також вивчали як загальні проблеми розвитку мистецтва Галичини ХІХ ст., так і дослідження власне портретного малярства. Маємо на увазі монографії М.Гембаровича, Т.Добровольського, Й.Клейнера, С.Козакевича, К.Поклєвської, М.Валліса, М.Радоєвського, А.Ришкевича. Відомий дослідник львівського художнього осередку  М.Гембарович (1966;1967) висвітлюючи провідні тенденції розвитку портрета у Львові впродовж ХУІ-ХУІІІ ст., не уникнув деяких стереотипів у оцінці національних українських традицій портретування. 

Питання генези ідей Просвітництва, класицизму і романтизму досліджується у  працях С.Козакевича (1976), Т.Добровольського(1989). Проблемі виявлення типологічних рис польського сентименталізму та переростання його у  преромантизм присвячена монографія Й.Клейнера (1975). Важливим стало дослідження А.Ришкевича(1961), присвячене  груповому портрету, де автор виділив львівський малярський осередок кінця ХУІІІ- початку ХІХ століть. Залишається прийнятною запропонована автором класифікація типів портретних зображень. Серйозні напрацювання у сфері систематизації відомостей про малярів і твори належать авторам такого видання, як Словник польських митців (Słownik artystów polskich), що відзначається фундаментальністю опрацювання гасел.

Комплексний метод досліджень зумовив звертання до історичних, естетичних, філософських джерел. Серед них збірники документів та матеріалів з історії краю, загальні  історичні дослідження В.Гнатюка(1917), І.Борщака(1937), А.Дж.Тайлора(1955), О.Косачевської(1965), Б.Рассела(1972), А.Великого(1975), Д.Дорошенка(1991) та інших. Прослідкувати динаміку змін суспільної думки і культури того періоду дозволили праці таких українських вчених, як Ф.Стеблій(1983), Р.Кирчів(1990), С.Малець(1996), Т.Комаринець(2000). 

Для з'ясування особливостей стилеутворення в західноєвропейському мистецтві ХІХ ст. важливими були праці  Н.Яворської (1938), Л.Вентурі (1956), М.Брайана (1960), С.Лоренца (1965),І.Кузнєцової (1969), В.Гешмайєра (1979), Дж.Клея (1981), В.Татаркевича (1988), М.Жепінської(1989) та ін. Тенденціям розвитку портрета у країнах Центральної Європи, Росії присвячені дослідження Л.Альошиної і Н.Яворської (1966), І.Свириди(1978), Л.Тананєвої (1968), В.Турчина (1981), Г.Стерніна(1988)та ін.

Загалом, постановка проблеми формально-стилістичної ідентифікації портретного малярства Львова кінця ХУІІІ -- першої половини ХІХ століть і підготовка даної дисертації була б неможлива без напрацювань вищезгаданих українських та закордонних дослідників. Не применшуючи доробку попередників, все ж необхідно розширити рамки даної теми, вивчаючи власне проблему співіснування стилів і напрямів у творах кількох поколінь галицьких портретистів, вводячи в науковий обіг невідомі раніше твори.

Розділ 2. “Портретний жанр у контексті художнього життя Львова: кінець ХУІІІ- перша половина ХІХ століть” присвячено дослідженню широкого спектру явищ художнього життя, та їх впливу на розвиток портретного малярства у Львові кінця ХУІІІ- середини ХІХст. Окреслення комплексу явищ, пов'язаних із художнім життям, було зумовлене активним відображенням цих явищ і подій у портретах їх учасників. У зазначеному контексті аналізувалися також творчі біографії художників, на основі різних джерел було з'ясовано нові факти, віднайдено нові відомості про втрачені твори. У порівняльному контексті було встановлено синхронність згаданих явищ, спільних для країн Східної та Центральної Європи.

Часові межі дослідження обіймають 1772-1850-ті рр., тобто “австрійський” період  історії міста, активно включеного у сферу європейських впливів. Впродовж зазначеного періоду художнє життя Львова збагатилось рядом прогресивних явищ. Було закладено основу для початкового рівня мистецької освіти (Школа рисунку при Львівському університеті), хоча із певними обмеженнями (відсутність теоретичної підготовки, слабка матеріальна база школи тощо). Художники середини ХІХ ст. отримали значно ширші (порівняно із ХУІІІ ст.) можливості професійної освіти за кордоном (при відповідній фінансовій підтримці меценатів). Серед найпопулярніших європейських академій для львів'ян  були Віденська, Римська, Мюнхенська, художні школи Варшави, Кракова, Парижа.  Відзначено, що впливи закордонного навчання безпосередньо відобразилися на стилістичній еволюції окремих митців.  При цьому космополітизм художнього життя Австрії у Львові врівноважувався традиційною нормативністю та деяким консерватизмом естетичних поглядів суспільства.

У першій третині ХІХ ст., під впливом просвітницьких ідей на теренах Галичини з”явився ряд загальнодоступних галерей і музеїв, відкриваючи для художників ширші можливості самоосвіти (Оссолінеум, колекції Баворовських, Павліковських).  Представники творчих професій, відмовившись   від цехової організації, поступово переставали бути ремісниками. У середині ХІХ ст. львівські художники створили професійне угруповання нового зразка (1867 р.). Значний кількісний ріст людей творчих професій став показником росту художніх потреб суспільства загалом.

Активізація виставкової діяльності у 1830-х рр., виносячи результати  творчості на загальний огляд, дала поштовх для розвитку професійної критики і стимулювала демократичні перетворення в мистецтві. Тогочасна преса поступово формувала образ художника як творця і представника національної культури. Культурній інтеграції  Львова у європейський контекст сприяла також участь  місцевих художників у численних закордонних виставках. Впродовж цього періоду галицьке малярство, поставлене у нові історичні рамки, творчо переосмислювало ті ідеї, що зароджувались у європейському мистецтві.

Окрему увагу зосереджено на висвітленні становлення ринку творів мистецтва, адже середовище “споживачів” малярства  було досить різнорідним: від аристократичних родин, буржуазії, науково-технічної та мистецької еліти, до дрібного чиновництва і міщан. Відзначено, що на рівні аристократичних кіл забезпечувались умови для вироблення більш рафінованих форм  мистецтва, котрі підпадали під деякий вплив космополітизму, і саме на цьому рівні найактивніше відбувалися міжнародні контакти. Замовники із міщанського середовища творили грунт, на якому закріплювались і розвивались культурні стереотипи. Це міщанське середовище також зберігало певний художній консерватизм, стаючи хранителем традицій. У такому різнорідному середовищі замовників не могло вирізнятись єдністю і портретне малярство.

Розділ третій “Художньо-стильові особливості портретного малярства Львова кінця ХУІІІ- середини ХІХ ст.: риси традиції та новаторства”— присвячений аналізу еволюції художньо-стильової мови портретного малярства першої половини ХІХ ст., у її взаємозв'язку із тенденціями європейського мистецтва. Розділ складається із 4-х підрозділів, у рамках яких досліджується тогочасна художня проблематика та її вплив на перетворення у межах портретного жанру. Оскільки тенденція до синхронного виявлення різних стилів яскраво проявилась в мистецтві першої половини ХІХ ст., то поділ на стилі та напрямки в межах ХІХст. виглядає досить умовним. В українському мистецтві першої половини ХІХ ст. класицизм у просторово-пластичних мистецтвах (архітектурі, скульптурі) та романтизм у образотворчих (живопис і графіка) були тісно пов’язані між собою.

    У першому підрозділі “Творчість місцевих портретистів зламу ХУІІІ-ХІХ ст.: співіснування рис пізнього бароко, рококо та класицизму” висвітлення спадщини представників кінця ХУІІІ ст. (Л.Долинського, О.Білявського), увагу зосереджено на аналізі нечітких, розмитих стилістичних меж вищезгаданого періоду. Львівська школа портрета до ХУІІІ ст. залишила пам'ятки високої художньої вартості і безсумнівної оригінальності. Але на кінець ХУІІІ ст. стає зрозумілим, що традиційні композиційні прийоми репрезентативного портрета віджили своє, нова епоха вимагала виявлення не тільки станових, а, передусім, особистих внутрішніх якостей людини.

Аналіз групи творів кінця ХУІІІ ст. дозволив  виділити певні закономірності на тому етапі розвитку жанру. Малярі кінця ХУІІІ ст. однаково плідно працювали як у церковному, так і у світському жанрах, тобто  процес секуляризації мистецтва тільки намітився. Також можна відзначити зосередження художників на портретуванні представників окремих станів: Л.Долинський портретував переважно представників духовенства, О.Білявський – львівського міщанства, окремими зразками стали портрети аристократії. Портрети аристократії (твори О.Білявського, Й.Хойницького) представили особу із ознаками соціальної прерогативи, але без заглиблення у її внутрішній світ. Формальне вирішення цих творів поєднало делікатне моделювання облич з легкими півтінями, тонке відтворення фактури різних поверхонь (тканини, мережива, хутра) без зайвої деталізації, засвідчуючи високу  малярську культуру в межах обраного стилю. Відзначено, що у портретах львівського міщанства, попри стилістичне спрямування художників до класицизму, характер образів ще регламентувався ідеологією патріархального середовища. Передаючи повноту образів портретованих,  О.Білявський оперував традиційною системою локальних барв, об'єднаних чітким лінійним контуром.

  Група портретів греко-католицького духовенства засвідчила зміни клерикального портрета,-- образ церковного владики позбувся величавої ієратичності, на зміну якій прийшло відображення  внутрішнього єства портретованих. Згадані твори засвідчили зростання наприкінці ХУІІІст. ролі греко-католицької  церкви, котра започаткувала і підтримала процеси національного відродження .

У другому підрозділі “Діяльність іноземних портретистів у Львові  на початку ХІХ століття” аналізується доробок групи іноземних митців, що прибули до Львова на  зламі ХУІІІ-ХІХ століть. Вивчаючи твори кожного із них, вдалося виявити носіями яких ідей і концепцій у мистецтві вони були.  Швидке здобуття ними місцевого художнього ринку підтвердило думку, що на початку ХІХ ст. в мистецтві відбувся поділ за професійною ознакою і почали цінуватися переваги академічної освіти.

Аналізуючи творчість  художників-австрійців, що працювали у Львові на зламі ХУІІІ-ХІХ століть, підкреслено комплекс ідей Просвітництва, що згодом вплинули на становлення преромантичних тенденцій. Адже витоки романтизму із його приматом емоційної сфери прослідковуються у просвітницькій концепції “природньої людини”. Сентименталізм зламу ХУІІІ-ХІХ ст.ст. спричинився до поглиблення  емоційно-естетичного сприйняття мистецтва. Саме сентименталізм відкрив для львівського портрета людину, внутрішня суть якої розкривалась у спілкуванні зі світом природи.

Актуальною темою класицистичного портрета стала тема людини-громадянина, втілена, наприклад, у образах верхівки польської військової інтелігенції. Хоча офіційне скерування австрійського класицизму було далеким від прогресивних ідей, але пережиті історичні події часто знаходили об'єктивне висвітлення у портретах їх учасників.  До репрезентативно-героїзованого представлення особи, наголошуючи на патріотичному звучанні образу зверталися Й.Пічман, Й.Рейхан.

Третій підрозділ “Львівський портрет 1830-1860-х р.р.—романтична концепція особистості” було присвячено дослідженню формування нової концепції відображення людини. В контексті розвитку тогочасного мистецтва усталилася дихотомія “класицизм -- романтизм”. Це, загалом справедливе, протиставлення дещо збіднює палітру стилів і напрямків тогочасного мистецтва.  Адже, романтизм у портреті часто використовував систему художніх засобів класицизму.    Аналіз великої групи творів дозволив виділити у рамках львівського романтичного портрета  його прогресивну та консервативну відміни.

На першу половину ХІХ ст. припадає діяльність Я.Машковського, М.Яблонського, Р.Гадзевича, А.Медвея, Я.Процінського, Я.Тисєвича – художників,  у творчості яких відобразились багатогранність і суперечливість ідейно-естетичних пошуків доби. У рамках романтизму окремо постає питання причини популярності австрійського бідермаєра на теренах Галичини. Адресатом цього мистецтва став вагомий прошарок нової буржуазії,  котра прагнула утвердитись через побутовий вимір, через відображення у мистецькому творі часової і просторової конкретики. У той же час, романтизм як напрям, віддавав перевагу понадчасовому та суб'єктивно-поетичному відображенню дійсності. Специфіка  львівського романтичного портрета полягала  у поєднанні цих взаємозаперечуваних категорій у творчості майже усіх художників. Звертаючись до стилістики бідермайєра, малярі першої половини ХІХ ст. не переймали виключно зовнішню оболонку іноземного мистецтва, уважно ставлячись до потреб поліетнічного  львівського середовища. Стилістичні риси бідермайєра проявились у меланхолійно-споглядальній тональності образно-емоційного трактування більшості портретованих.

Романтична концепція особистості у львівському портретному малярстві втілена найперше у його тематичному збагаченні. Це  засвідчила особлива популярність автопортрета, дитячого портрета, поєднання портрета і жанрового полотна в межах однієї композиції.   Художників-романтиків цікавили сучасники, люди, які своїм діяльним життям відповідали ритмові і потребам свого часу. При всій увазі до зовнішності, до виразу, пози і манери триматися, незмінно зросла і роль внутрішнього духовного фактора в портреті. У формальному вираженні переважало погрудне зображення міцної матеріально-осяжної постаті на нейтральному тлі, емоційне розкриття образів досягалося переважно засобами світло-тіньового контрасту, експресивною силою ліній, залишаючи колористичні пошуки на другому плані. Сплав рис репрезентативності, поєднаних із  заглибленням у світ думок, переживань, настроїв людини дав неповторну модифікацію галицького романтичного портрета.  Власне новими романтичними ознаками позначені портрети провідних  діячів в царині науки і культури -- Ю.Дідушицького, Д.Зубрицького, К.Липинського, Г.Павліковського, у яких автори прагнули підкреслити гуманістичну сутність людини, відобразивши її моральну інтелектуальну досконалість у поєднанні із фізичною красою. Характерною рисою  портретного жанру другої третини ХІХ ст. стала  особистісна нота творчості, коли художники створювали портрети друзів, родини.  В таких творах художник отримував можливість  ретельного “вимальовування“ вдачі і настрою своїх героїв, — як це спостерігаємо у творчості Я.Машковського (портрети синів Рафала і Марцелія) чи М.Яблонського (портрет батька, портрет сина Леона).

Суперечливе співіснування різних рис, виражене у творчості окремих малярів, а іноді – в рамках одного твору, дає підставу говорити про своєрідну романтико-реалістичну  редакцію львівського портрета другої третини ХІХ ст.

            У четвертому підрозділі “Портрет на шляху від романтизму до реалізму. Творчість учнів студії Я.Машковського” аналізуються напрямки пошуків групи малярів середини ХІХ ст., наділені спільними рисами у розкритті внутрішнього світу портретованих. Характерною ознакою тогочасного українського, і зокрема, львівського малярства стало взаємопроникнення романтичних та реалістичних тенденцій, адже при наявності романтичного художнього методу, риси реалізму часто присутні у творчості романтиків, не творячи якогось протиставлення. Малярі середини ХІХ ст.,  зображуючи  людину, прагнули до уважного вивчення і типажів, і характерів, до максимально точного розкриття індивідуальності.

            Аналізуючи групу залучених пам”яток, вдалося виділити таку характерну прикмету портретного малярства ХІХ ст. як історизм. Історизм цей проявився, насамперед, у виборі об'єктів зображення, якими ставали  представники інтелектуальної еліти краю. Порівняно з періодом першої третини ХІХ ст., значно зменшилося число портретів аристократії, особливо салонних портретів. Названі прикмети  властиві творчості групи художників – учнів Я.Машковського, які намагались поєднати пізньоромантичну концепцію відображення з психологічним реалізмом трактування характерів, при цьому часто інтерпретуючи великих майстрів попередніх епох (Відродження, голандців ХУІІ ст. – тобто т.зв. “музейне” малярство).

Відзначено питання тогочасних польсько-українських мистецьких зв”язків, та їх позамистецьких імпульсів (висвітлення деяких аспектів доробку А.Гроттгера, Г.Родаковського). Проаналізувавши хронологію навчання львівських художників у закордонних закладах (Відень, Париж, Мюнхен, Дрезден, Варшава, Краків), видно, що українці і поляки навчалися і працювали поруч, і часто були об”єднані приятельськими зв'язками. Особливо важливим осередком нових художніх теорій і напрямків для львівських художників середини ХІХ ст. став Париж. Звертаючись до  перебування у Парижі малярів-львів'ян треба зазначити, що переважна більшість львівських портретистів орієнтувалась на зразки офіційного  академічно-салонного малярства у творчості Ф.Вінтергальтера, Е.Деверіа, А.Шеффера, О.Верне, П.Деляроша, сприймаючи ефектну зовнішню оболонку їхнього мистецтва.

Результатом опрацювання періодики та документальних джерел стало уточнення біографій  художників, введення у науковий обіг нових творів, атрибуція окремих із них.