Музичне життя Закарпаття 20-30-х років ХХ століття

summary

У Вступі обґрунтовано вибір теми дисертації, її актуальність, визначено мету, предмет і задачі дослідження, розкрито наукову новизну і практичне значення роботи, роз`яснюється методологія, проаналізовано рівень висвітлення досліджуваної проблеми в публікаціях, зроблено огляд використаних у праці джерел.

Перший розділ - "Історичні передумови та шляхи становлення культури Закарпаття" присвячений розглядові суспільно-історичних умов розвитку регіону, оскільки вони суттєво впливали на музичне життя. Тут подано короткий нарис історії Закарпаття від найдавніших часів до 1945 р. (час возз`єднання з Українською РСР) і виділено такі її періоди, як формування політичного об`єднання з центром в Ужгороді (ІХ-ХV ст.), період  розподілу земель між різними державами і панування Трансільванії, Угорщини, Австрії (ХVІ - перша половина ХІХ ст.), Австро-Угорська монархія (друга половина ХІХ - початок ХХ ст.), Чехословаччина (1919-1939 рр.), період Другої світової війни (1939-1945рр.). Культурна еволюція регіону на різних історичних етапах була неоднаковою. Багатовіковий період бездержавного існування, часта зміна політичних формацій і денаціоналізаторська політика урядів призвели до тривалого "застійного" існування.  Потужним імпульсом духовно-інтелектуального й мистецького розвитку регіону стала ідея національного самоствердження, яку в Закарпатті в середині ХІХ століття пропагували "будителі" на чолі з О.Духновичем. Їх діяльність була породжена загальною хвилею культурного піднесення, що охопила Галичину, Наддніпрянщину та країни Західної Європи. У розділі наголошується на ролі церкви - єдиного на той час освітньо-культурного осередку - в організації різноманітних форм громадського життя і налагодженні контактів з іншими державами. Виділено непересічну подію музичної культури краю - заснування емігрантом  К.Матезонським першого на Закарпатті хорового колективу - хору  богословів "Гармонія", що діяв при Ужгородському греко-католицькому кафедральному храмі.

Цілком закономірно, що в умовах поліетнічного складу населення регіону  культурно-мистецький рух був неоднорідним. Він ускладнювався протистоянням багатьох політичних партій, у ньому були напрямки, що віддзеркалювали інтереси та ідеологію різних суспільних груп. Це виявилось у протистоянні між прихильниками трьох течій: москвофільської, українофільської та русинофільської. Мовна боротьба залишалась актуальною аж до середини ХХ століття. Вона визначала не тільки формування громадсько-політичних рухів, але впливала і на культурне життя краю.

20-30-ті роки ХХ ст. (час перебування Закарпаття у складі Чехословацької Республіки) оцінюється як період  національно-культурного відродження краю. Наводяться докази наявності національного підйому, констатуються його численні вияви у різних сферах життя: політичній, громадській, релігійній, мистецькій, освітній тощо. Окреслюється коло громадсько-культурних організацій і об`єднань, які формували культуротворчий процес регіону, подається інформація про сфери діяльності, структуру і склад правління. З їх числа виділено два провідні товариства - "Просвіту" і "Общество им.А.Духновича".  У розділі розкриваються також історичні передумови зосередження в регіоні великої кількості української та російської еміграції і виявляється її значний вплив на розвиток культури Закарпаття.

Основний зміст Розділу 2 - "Концертно-театральне життя Закарпаття міжвоєнного двадцятиріччя" складає хроніка концертного процесу  регіону в зазначений період. Виділено осередки функціонування музично-виконавської діяльності та її різноманітні форми: хорові концерти, сольні й ансамблеві виступи вокалістів та інструменталістів, музично-театральні постановки. У розділі наголошується на особливій ролі хорового мистецтва у  розвитку музичної культури Закарпаття, що було зумовлене багатьма чинниками: доступністю для різних верств населення, актуальністю в період національних змагань, поєднанню традицій духовної музики і пісенного побуту та ін.

Найстаршим хоровим колективом регіону була "Гармонія", яка понад 100 років збагачувала високомистецьким співом церковні відправи. Хор заклав фундамент музичної освіти й виконавства в Закарпатті та став одним з основних осередків музичного життя. Однак режим культового закладу не міг задовільнити назрілих вимог світського музикування.

Значний вплив на музичне життя регіону мав приїзд на Закарпаття у 1920 р. частини Української Республіканської Капели. Активна музично-виконавська й організаторська діяльність її членів, які утворили музично-драматичне товариство "Кобзар", стала одним із найважливіших чинників розвитку музичної культури регіону. Рецензії місцевої та чеської періодики засвідчують високий художній рівень колективу і значний резонанс його виступів у різних колах інтелігенції. Завдяки цьому колективу відчутно зросла питома вага професіоналізації в загальному музичному контексті.

Успішна діяльність "Кобзаря" стала рушійною силою в організації Руського Національного хору в Ужгороді, а згодом - широкої мережі аналогічних колективів у інших населених пунктах краю. Перший з`їзд народних хорів, який відбувся у 1926 р. засвідчив, що хорове музикування мало характер масового явища.

Далі аналізується хорова діяльність товариств "Просвіта" і "Общества им.А.Духновича", а також їх численних філій. Наводиться статистика, досліджуються шляхи становлення хорів, їх репертуар і рівень виконавської майстерності. Товариство “Просвіта” пропагувало досягнення українського мистецтва і сприяло формуванню української національної ідеї в Закарпатті.  “Общество им.А.Духновича” поширювало російську культуру і відверто протистояло українізації мистецтва. Хоча відповідний вклад у піднесення загальної музичної культури воно, безперечно, вносило і тому розгляд його діяльності заслуговує на увагу. Тут же розглядається  діяльність й інших товариств і колективів, що мали порівняно менший масштаб та резонанс.

У другому розділі досліджено основні організаційні заходи, спрямовані на поширення хорової культури: шевченківські свята, академії на честь громадсько-культурних діячів краю, з`їзди, конкурси та ін. Виявлені напрямки виконавської діяльності, тематика концертів, їх репертуар вказують на спільність мистецьких процесів регіону із загальноукраїнськими культуротворчими реаліями.

З часом аматорські форми музикування почали набирати більш організованих форм. Було підготовлено ґрунт для створення професійної організації - Крайового хору вчителів, яка стала основним репрезентантом хорового виконавства регіону.

Розвиток інструментальних форм концертування не мав такого поширення на Закарпатті як хорові. Разом з тим, пожвавлення культурного життя регіону між двома світовими війнами згуртувало музичні сили Ужгорода для створення Філармонійного товариства, що складалось із хору й оркестру. Хоча філармонія базувалась, переважно, на аматорських силах, вона виконувала функції професійної організації: здійснення концертної діяльності, популяризація класичної музики, навчання обдарованої молоді.

Важливу роль у демократизації музичного мистецтва і поширенні інструментальної культури  відіграли також військові оркестри, товариство "Hudebni Sdruženi", просвітянські  колективи й оркестри “Общества им.А.Духновича”.

Загальнокультурну палітру Закарпаття збагачувало й камерне інструментальне і вокальне музикування. Дисертантка підкреслює, що вагомим внеском у цю сферу стала праця еміграції. Під час перебування в Підкарпатській Русі емігранти брали активну участь у культурному житті краю як виконавці, керівники музичних колективів, організатори концертів, викладачі музичних шкіл. У розділі наводяться дані біографічного  і творчого змісту відомих у регіоні співаків А.Остапчук, І.Синенької-Іваницької, піаністів С.Дністрянської, К.Воски, Ж.Лендєла, скрипальки В.Ромішовської та ін. Праця еміграції заклала фундамент місцевого професійного виконавства, яке найповніше реалізувалось у діяльності піаніста Д.Задора. Тут послідовно розглядається й коментується репертуар і рівень майстерності виконавця, визначається його роль у формуванні естетичних смаків населення і популяризації фортепіанної музики ХХ століття.

Концертне життя Підкарпатської Русі живилось не тільки місцевими музичними силами. Значною мірою його пожвавлювали виступи закордонних гастролерів. Найактивніше виявлялись мистецькі зв`язки між Чехословаччиною і Закарпаттям, що було зумовлено політичним статусом краю. Музичні контакти між чехами й українцями встановлювались різними шляхами: через наукову, виконавську та педагогічну діяльність. Однією з форм музичного спілкування були гастрольні поїздки окремих виконаців або  колективів, фаховий рівень яких був традиційно високим. В урочистостях і концертах активну участь брали також музиканти з України, які приїжджали сюди на гастролі (серед них М.Сокіл, М.Гребінецька, Т.Бесараб). Ужгородську сцену не оминали також солісти провідних європейських театрів, які емігрували з Росії: К.Запорожець, О.Богданович, В.Касторський, В.Левицький, К.Воронець та ін. Сенсацією концертного життя регіону означеного періоду стали виступи Б.Бартока і хору Донських козаків під керуванням С.Жарова. Виступи всесвітньовідомих артистів і виконавських колективів у містах регіону сприяли пропаганді музичного мистецтва і піднесенню культурно-освітнього рівня спільноти.

Окремий аспект тематики другого розділу складає дослідження театрального мистецтва регіону. Подається огляд аматорських театральних труп, простежується історія першої на Закарпатті професійної театральної організації - "Руського театру Товариства "Просвіта" в Ужгороді, заснованого 1920 р. Тут докладно вивчаються різноманітні форми музичної діяльності колективу: постановки опер, оперет, музично-драматичних вистав, тематичні концерти та ін. Простежуються матеріальні умови існування трупи, рівень театрального оркестру. Найбільш плідними етапами діяльності театру стали сезони під керуванням корифея української театральної справи М.Садовського (1921-1923 рр.) та режисера і актора, вихованця МХАТу О.Загарова (1923-1925 рр.).

З перших днів свого існування Руський театр Товариства "Просвіта" набув музично-драматичного профілю. Він орієнтувався на класичну українську драматургію (М.Старицького, І.Котляревського, І.Карпенка-Карого). Разом з тим, ставилися п`єси і зарубіжних авторів: А.Чехова, М.Островського, Ж.-Б. Мольєра, К.Гольдоні, Д.-К.-Джерома, Г.Ібсена, Р.Роллана, Б.Шоу, К.Чапека та ін. Вагому частину репертуару складали опери, оперети, водевілі та музичні комедії. Великим успіхом  у глядачів користувались "Наталка Полтавка" І.Котляревського в редакції М.Лисенка, "Запорожець за Дунаєм" С.Гулака-Артемовського, "Катерина" М.Аркаса, "Різдвяна ніч" і "Ноктюрн" М.Лисенка, "Продана наречена" Б.Сметани та ін. Однак створенню повноцінних музичних вистав постійно заважали важкі матеріальні умови і брак відповідного оркестру.

Далі аналізується діяльність "Руського театру ім.М.К.Садовського" і "Нової Сцени", які стали правонаступниками просвітянського театру після його закриття. Постійні фінансові труднощі і напівофіційне становище цих труп не дозволяли їм піднятись вище провінційного рівня. У розділі досліджуються також театральні аспекти діяльності "Общества им.А.Духновича", філій "Просвіти", музично-драматичного товариства "Боян" і багатьох інших аматорських драмгуртків.

Театр на Закарпатті створив благодатний грунт для виникнення музичних творів, мав велике значення для утвердження національної ідеї, зіграв прогресивну роль у справі продовження національних традицій музично-драматичного мистецтва. Він пропагував живу народну мову й народне мистецтво серед демократичної аудиторії. Велике поширення музики в практиці театру благотворно впливало на все музичне життя Закарпаття.

Розділ 3 - "Музична освіта". Загальна демократизація музичного життя і широкий аматорський рух висунули потребу в кваліфікованих кадрах і зумовили зрушення в галузі музичної освіти. У другій половині ХІХ - першій половині ХХ століття початкові знання в галузі музики можна було отримати в Ужгородському греко-католицькому ліцеї і півцо-учительській семінарії, вихованці яких вивчали такі дисципліни, як "Церковний спів", "Спів", "Музика". З найбільш обдарованими семінаристами проводились додаткові заняття з диригування, гри на клавірі, органі, струнно-смичкових інструментах. У навчальних закладах діяли хори й оркестри, які часто виступали на шкільних урочистостях, а також успішно гастролювали за межами краю. З часом уряд звернув увагу на загальну музичну освіту населення краю. У 30-х рр. ХХ ст. до навчальних планів горожанських і народних шкіл було введено уроки співу як обов`язковий предмет. Їх метою було виявлення і виховання музичних здібностей дітей, розвиток естетичного і патріотичного почуттів, підготовка учнів до співу в церкві, виховання любові до музики тощо. На допомогу вчителям музики в періодичній пресі систематично друкувались методичні поради щодо проведення занять, організації колективів, підбору репертуару та ін. У 1937 р. в м.Севлюш було опубліковано підручник "Орішок теорії музики" (упорядник М.Беловарій), покликаний допомогти широкому загалу оволодіти початковими знаннями предмету.

У 20-х рр. ХХ ст. було створено передумови для організації в регіоні спеціалізованих музичних шкіл. Першим навчальним закладом такого типу стала музична школа при товаристві "Філармонія", заснована 1922 р. в Ужгороді.  Тут навчали грі на фортепіано, струнно-смичкових і духових інструментах. Контингент школи дозволяв створити учнівський симфонічний оркестр, який часто виступав на міських урочистостях. Згодом на мистецьку арену регіону вийшла плеяда музикантів (серед них Н.Плотені, К.Воска, Я.Гергелі, І.Ладані), яка досягла помітних успіхів у справі виховання майбутніх професійних музикантів. Крім того, велику роль у розвитку творчого потенціалу молоді відіграли Ужгородська скрипкова школа Е.Гусара та приватні мистецькі навчальні заклади Ж.Лендєла, В.Ромішовської, С.Дністрянської. Активний розвиток хорового виконавства зумовив поширення системи хорової освіти у вигляді усіляких курсів.

В означений період важливим чинником організації мистецької освіти Закарпаття стала еміграція, яка не тільки активно співпрацювала з товариствами, включалась у процес розвитку усіх сфер музичного життя, а й заклала фундамент професійної виконавської школи.

Розділ 4 - "Музична фольклористика". Період міжвоєнного двадцятиліття у вивченні народної творчості закарпатських українців був етапом активного збирання і публікування народознавчого матеріалу. Видання музично-фольклорних матеріалів стало дуже актуальним в час національно-культурного відродження, тому до справи фіксування народнопісенних зразків прилучилось багато аматорів. Специфічні політичні обставини, відсутність наукових центрів а також те, що записування мелодій вимагало спеціальної підготовки, сприяли поширенню дилетантизму у фольклористиці. Музичний фольклор публікувався, преважно, на сторінках періодичних видань. Орієнтація часописів на широкого читача перешкоджала упорядникам застосовувати наукові принципи записування і друкування фольклору. Автори часто не проводили чіткого розмежування між оригінальними народними піснями і творами літературного походження. Друкування музичних зразків явно відставало від словесних. Зміцненню методологічних і наукових засад фольклористики регіону сприяла діяльність визначних вчених: Б.Бартока, В.Гнатюка, Я.Головацького та ін.  Найбільший внесок у справу дослідження музичного фольклору Закарпаття 20-30-х рр. ХХ ст. зробив академік Ф.Колесса. Опубліковані ним наукові праці і збірки народних пісень стали першим академічним виданням народнопісенної творчості Закарпаття. Поступово думка про важливість фольклористичної роботи набувала все більшої ваги. Велика заслуга в цьому належить товариству "Просвіта", яке організувало крайовий музей, музично-етнографічний кабінет і споряджало експедиції для збору українських народних пісень різних районів краю. Усе це стимулювало розвиток науки про народну музичну творчість. Музично-етнографічний кабінет став першою спробою наукового розв`язання проблеми записів народно-пісенних зразків. Фольклористи почали звертати увагу на точність запису, науковий метод його фіксування, добір записуваних матеріалів. У четвертому розділі аналізується фольклористична діяльність М.Рощахівського, І.Панькевича, П.Світлика, Д.Задора, Ю.Костюка, П.Милославського.

Географічне розташування регіону і поліетнічний склад населення спричинили вияв наукового інтересу чеських і угорських фольклористів до народної творчості  Закарпаття. Серед них: А.Кожмінова, Я.Гусек, К.Пліцка, Р.Пріккел. Їх дослідження були зосереджені, в основному, на питаннях взаємовпливів і асиміляції наспівів.

Розділ 5 - "Творчість місцевих композиторів". Бурхливий розквіт музично-концертного життя та пожвавлення культурно-освітньої роботи на Закарпатті у зазначений період сприяли розвиткові композиторської творчості. Пріоритети праці композиторів визначались, передусім, виконавською базою. Численні професійні й аматорські хорові колективи й оркестри потребували розширення свого репертуару, тому практично всі їх керівники створювали музичні композиції. Зазначається складність і фрагментарний характер аналітичної роботи в умовах лише часткового збереження композиторських рукописів. Оскільки протягом довгого часу єдиним видом професійного музикування в регіоні був церковний спів, композиторська творчість найповніше виявилась у жанрі духовної хорової музики. На тлі тогочасної творчої діяльності найпомітнішою постаттю є диригент, композитор, священик І.Бокшай - автор 10 Святих Літургій, духовних піснеспівів, обробок народних пісень, дитячої оперети і фортепіанних мініатюр. У розділі аналізується Божественна Літургія св.Іоанна Золотоустого G-dur для чоловічого хору, чотири "В`язанки народних пісень" та інші хорові мініатюри І.Бокшая. Ці твори ілюструють гарне володіння технікою хорового голосоведення, вони вирізняються художньо-образною цілісністю і стрункістю композиції. Духовна музика була сферою творчих пошуків композитора, мистецькою лабораторією, яка давала змогу знайти нові гармонійні і темброві барви. Його церковні твори позначені романтичною емоційністю, наспівністю, інтонаційною природністю, що забезпечило їм довге концертне життя. Жанрові різновиди і стилістика творів І.Бокшая вказують на спільність із художніми орієнтирами композиторів перемиської школи, зокрема, М.Вербицького. Разом з тим, послуговуючись власним багатим мистецьким досвідом, композитор здійснював спроби адаптації церковних наспівів у романтичній гармонічній сфері (оновлення поспівок шляхом перегармонізації, яка створює враження зміни тематизму).

Спадщина інших композиторів того часу (П.Милославського, О.Кізими, М.Рощахівського, Д.Задора (перший період творчості), М.Гоєра) охоплює, в основному, хоровий жанр. В опрацюванні народних пісень М.Рощахівський і Д.Задор намагались досягнути свободи розгортання музичного образу, зберігаючи при цьому оригінальну народну першооснову. Про це свідчить нерегламентована ритміка, перемінність ладових центрів, варіантна структура. П.Милославський, О.Кізима, М.Гоєр створювали, переважно хорові розкладки з принципами народного багатоголосся, не виходячи при цьому за межі доступності викладу і сприйняття твору. Їх музична мова позначена певною однотипністю, внаслідок чого нейтралізується творча індивідуальність композитора.

Широке поле діяльності перед композиторами відкрив театр. Через брак належної культурно-освітньої підготовки слухацької аудиторії і професійного виконавства місцеві композитори створювали оперети і водевілі. У розділі аналізується оперета "Флірт і кохання" Є.Шерегія, лібретто Ю.А.Шерегія - як зразок першого твору цього жанру на місцеву тематику. За своїм музично-драматургічним принципом оперета Є.Шерегія (як і аналогічні твори Я.Барнича, М.Аркаса-сина та ін.) багато в чому нагадує віденську оперету, перенесену на місцевий ґрунт. Сучасний характер дії виявляється через широке застосування композитором побутуючих у той час танцювальних жанрів, зокрема, танго і вальсу. Твір складається з сольних номерів, ансамблів і хорів, які органічно зливаються із сюжетом і емоційно забарвлюють вузлові моменти драми. Попри певну мелодичну і фактурно-гармонічну обмеженість, твір приваблював слухачів наспівністю музики і дохідливістю змісту.

Твори місцевих композиторів перебувають у стилістиці музичної творчості ХІХ століття. За силою натхнення і технічною вправністю вони, очевидно, поступаються творам корифеїв музичного мистецтва. Але в умовах відсутності на той час професійної композиторської школи у Закарпатті досвід цих митців мав позитивне значення для наступних поколінь, стимулюючи їхні пошуки. Створена ними музична література стала основним фоном, на якому зростало і розвивалось виконавське мистецтво краю.