Request a thesis Неактуальный стиль как феномен композиторской поэтики ХХ века

У вступі обґрунтовуються актуальність теми і вибір головного ключового поняття – «неактуальний стиль», розкривається загальний зміст даного поняття і його відповідність певним домінуючим стильовим тенденціям у творчості композиторів останніх десятиріч ХХ століття, характеризується композиторське відношення до стильових номінацій як симптоматичне для сучасної культури, формулюються мета і задачі дослідження. Також у вступі визначаються методологічні і теоретичні засади, розкриваються наукова новизна, теоретичне і практичне значення роботи, наводяться дані про апробацію результатів дисертації і перелік публікацій автора.

У першому розділі – «Стиль культури як предмет музикознавчого дослідження» – у різних аспектах розглядаються музикознавчі тенденції щодо вивчення стилю в його системних зв’язках із жанром, каноном, тематизмом, формою, полістилістикою, полісемантикою, діалогом, темпорально-спатіальними відношеннями у музиці, фактурою, програмністю, стилізацією та іншим, що призводить до широкого обґрунтування поняття про неактуальний стиль як збірний і до визначення даного явища (неактуального стилю) як стилю культури. Зауважимо, що під стилем у музиці ми розуміємо ментальну цілісність музичного звучання, обумовлену відповідністю змістовного плану (світооглядних установок) до плану вираження (інтонаційно-жанрово-стилістичного матеріалу музики як її специфічної знаковості, включаючи композиційні прийоми і їх хронотопічні функції); стиль культури ми розглядаємо як світооглядну цілісність даної соціально-історичної спільності.

У підрозділі 1.1. – «Канон як музично-стильовий феномен» – розглядається типологія канону, запропонована В. Холоповою, що дозволяє виявити дві наскрізні тенденції у формуванні канонічних аспектів музики на всіх рівнях (від естетичних, загально-змістових до конкретних прийомів тематичного викладу/розвитку): евристичну й «ототожнюючу», похідні від середньовічного і новоєвропейського, службового і художнього жанрових типів. Відповідно до названих видів канону формуються дві опорні стильові тенденції: перша веде до тотальної авторизації музично-стильових ознак, друга – анонімна – до розчинення «свого» у «чужому», загальному, нічийому, до втечі від егоцентризму власної манери. Дана подвійність стильових тенденцій розглядається нами як діалектика актуального–неактуального у музичній поетиці.

У підрозділі 1.2. – «Від категорії музичного тематизму до проблеми стильового діалогу» – явище музичного тематизму розглядається в контексті хронологічних (темпорально-спатіальних) властивостей музичної композиції, що дозволяє вивчати полісемантичний тематизм і виявляти його залежність від взаємопереходу жанрових і стильових установок, ефекту переакцентуації (М. Бахтін) і, нарешті, діалогу як естетичного принципу музично-тематичної побудови. Парність категорій стилю і жанру як історико-культурологічних і як теоретико-аналітичних феноменів виявляється в контексті проблеми поетики, для дослідження якої особливо важливими стають ті періоди в історії культури, коли виникає перехід від однієї жанрово-стильової системи до іншої. Розгляд музикознавчих можливостей системного підходу до явища і поняття стилю викликає необхідність ввести таку категорію, як «стиль культури».

Даному питанню присвячений підрозділ 1.3. – «Культурологічні чинники неактуального стилю», – який розкриває найбільш проблемний культурологічний аспект музикознавчої постановки проблеми неактуального стилю. Природа стилю, обумовлена постійним дуалізмом соціуму й окремої людини, бачиться обмеженою з боку наявного соціокультурного досвіду і відкритою з боку особистісної свідомості. Усякий стиль у рамках цілісної культури постає незавершеною семантичною конфігурацією, оскільки крім раніше названих його чинників існують також і вимоги історичного діалогу – здатність включатися у загальний культурно-історичний досвід. Усяке типологічне визначення культури слід розглядати як умовне й абстрагуюче, але корисне в ролі інструмента пізнання особливостей конкретних культур. Явище стилю культури стає найбільш важливим з погляду його перехідних властивостей (тобто з погляду процесу акультурації). Обговорення неактуального стилю як стилю культури дозволяє глибше розкрити природу таких явищ, як полістилістика, мінімалізм, неокласицизм, програмність.

У другому розділі – «Явище реінтерпретації у творчості Е. Саті» – підрозділ 2.1 «Стильовий діалог Саті – Куперен» присвячений проблемі композиторського діалогу, провідним чинником якого стає реінтерпретація, тобто продовжена і відновлена інтерпретація. Авторська поетика Саті розглянута тут у подвійному діалозі: по-перше, із власне музичним часом як оточуючими його і сучасними йому стильовими відкриттями, по-друге, із далекою історією того жанру, який стає для нього найбільш актуальним, у тому числі завдяки стильовим відкриттям Куперена, які спонукають до створення особливого міжособистісного простору діалогу у музиці.

У такій своїй ролі реінтерпретація набуває наскрізного й узагальнюючого значення для всієї музичної культури ХХ століття, яка висунула, як відомо, цілий ряд стильових номінацій, що відсилають до екс-стильових сутностей. Звернені до глибини століть, до минулого, ці сутності визначаються як неокласицизм, неоромантизм, необароко, неоренесанс, неогрегоріанство, неоканонічний стиль та деякі інші, що також вміщують у собі численні псевдо-, міні-, квазі- (тобто засвоїли досвід ілюзорного наслідування, який прозоріше за все вказує на явища незлиття історичних художніх свідомостей) і можливість навмисної стильової регресії у мистецтві.

Не випадково М. Бахтін вводить поняття «переакцентуації», яке можна розкрити як внутрішній механізм реінтерпретації у зв’язку з питанням про «умовне слово» – тобто про жанрову і стильову (стилістичну) «орієнтацію слова серед слів», що забезпечує рухливість образно-смислових значень слова, їхнє розширення – аж до амбівалентності. У концепції Бахтіна ми знаходимо підтвердження тому, що «переакцентуація» – реінтерпретація може приводити і до прямо протилежних художньо-смислових результатів – як до карнавально-сміхового зниження жанрово-стильових значень, так і «ритуалізованої сакралізації» – піднесення до містичного. При цьому містичність і карнавальність, що сходяться і збігаються в явищі містифікації, стають не тільки основними семантичними сферами творчості Саті, але й формують його життєві інтереси, цілком відповідні художнім. Вони розглядаються у підрозділі 2.2. – «Провідні семантичні тенденції у сюїтах Саті», який дозволяє судити про метод композитора як про парадоксальний. Основні аспекти парадоксальності творчості Саті, яку можна позначити в цілому за допомогою понять про неактуальний стиль і реінтерпретуючий метод, бачаться наступними.

По-перше, музика Саті, при всій своїй чіткій оформленості і закінченості в окремих опусах, залишає враження від його музичної творчості як відкритого, незавершеного процесу, у якому Саті показує лише один із варіантів композиційного рішення. У цьому він близький до концепції мистецтва nоn-finitо, відродженого культурою XX століття. Можливо, у цьому таїться одна з причин перекладань творів Саті і бажань експериментувати з його інтонаційним матеріалом.

Другим помітним проявом парадоксальності поетики Саті є створення ним значної дистанції між програмою опусу і власне музичним смислом. З одного боку, композитор шукає універсальний, надособистісний смисл у музиці, звертаючись до її історичних глибин (у тому числі спираючись на уявлення про античні і середньовічні жанри). З іншого боку, шляхом нейтралізації музичної експресії він прагне досягти повної незалежності музики від будь-яких спроб її позамузичного пояснення і виявлення її історичних коренів.

По-третє, Саті прагне до граничної простоти усіх виразних засобів у музиці, до їх економії; прийоми мінімалізму – очевидні властивості його стилю. Разом з тим, через програму він намагається розширити межі музичного змісту, наділяючи музичну семантику також візуальними, етико-філософськими і фантасмагоричними асоціаціями. Саме у зв’язку з цим у різні періоди музику Саті визначали як «грецьку», «середньовічну», «орієнтальну», «фантастичну», хоча він завжди зберігав вірність правилу строгості й економії.

По-четверте, у стилі Саті виявляється прагнення до демократичності музичної мови, а у зв’язку з цим – до знайомого до банальності, до «загальних місць» музики, що буквально виражається у прагненні створити новий жанровий напрямок: фонову («меблеву» чи «шпалерну») музику.

У підрозділі 2.3. – «Від ідеї «фонової музики» до неактуального стилю: евристичні аспекти творчості Саті» – розглядаються різні аспекти виникнення і створення композитором нового жанрового напрямку – фонової музики. По-перше, це спроба повернути самій музиці повсякденне фоново-декоративне, урятоване від хибної експресії звучання і значення. Саме тяжінням до повсякденності пояснюється його опора на жанрові моделі хоралу, ноктюрна, вальсу, сарабанди, прелюда, кадрилі; тобто фонову музику можна розглядати як ремінісценцію жанрового принципу музичної «повсякденності». І до сьогоднішнього дня найбільш поширеним музичним стилем у Франції є так зване «easy listening» («легке слухання», а також «ambient», «new age») – як нова метаморфоза фонової музики Саті, винайденої ним сто років тому.

По-друге, походження фонової музики пов’язане із прислуховуванням до навколишнього звукового середовища, його відтворенням і водночас із авторським прагненням «писати музичний клімат» (створювати особливу музичну атмосферу). Саті зауважував, що потрібно навчитися робити «музичну декорацію», як у Пюві де Шаванна, або, інакше кажучи, писати шпалерну музику як найбільш абстрактний і загальний контекст музичного впливу, щоб таким чином очистити слухову свідомість від упередженості і тієї перевантаженості значеннями, що вже заважає розпізнавати знаки у зовнішньому світі. Це відкриття стає актуальним для Дж. Кейджа і К. Штокхаузена, який через шістдесят років проголошує «новий» рід музики – «Klangenvironments», що буквально означає «навколишнє звукове середовище», тим самим продовжуючи пошуки Саті. Така відмова від тотальної автономії художнього методу заради більшої естетичної цілісності, універсальності впливу предметних реалій мистецтва стає однією з передумов оформлення неактуального стилю, а останній таким чином піднімається до рівня головних проблем культурної свідомості, до рівня «стилю культури».

Неактуальний стиль у музиці стає пов’язаним з легковизначуваними прийомами, локалізованими способами композиції: парадоксальною програмністю, реінтерпретацією, сюїтністю (як жанровим і як логіко-значеннєвим прототипом), фоновістю, обумовленою розвитком і зміною фігуро-фонових властивостей інтонаційного матеріалу. Усі дані фактори виявляються шляхом порівняльного стилістичного аналізу творів Е. Саті. (20 фортепіанних циклів, усього близько 100 творів).

У більшості сюїт Саті вибір фактури стає і вибором форми, визначаючи таким чином обсяг і трактування музичного тексту: фактура «поглинає» текстові функції музики. Експансія фактури у творах Саті діє не протягом однієї п’єси, а протягом усього циклу (три Сарабанди, три Гімнопедії, «Танці навиворіт», хорали, «Арії, від яких усі тікають», «Vexations» та інші твори є тому прикладом). Кульмінацією принципу повторності (840 разів), як посилюючого ефекту фоновості, стає одна із найрадикальніших робіт Саті – його «Vexations». Цікаво, що першим ініціатором виконання «Vexations» (як і багатьох інших творів Саті) був Джон Кейдж.

Останні 30 років виконавський інтерес до музики Саті не обмежується тільки академічною традицією. Більше того: реінтерпретуючи його музику, виконавці «мігрують» з нерухомих, «застиглих» (не підлеглих буквальним змінам) музичних текстів і форм класичного мистецтва у світ сучасної культури – у всій її повноті, а отже, й еклектичності. Подібних перекладань музики Саті, пов’язаних із переходом з однієї жанрової сфери в іншу, – більше 100 у вигляді альбомів і компакт-дисків. Серед найбільш цікавих перекладань можна вказати три альбоми «Лондонської камерати» з музикою Е. Саті: «Крізь дзеркало» («Though a looking glass»), «Оксамитовий джентльмен» («Velvet Gentelman»), «Електронний дух Еріка Саті», а також «Мінімалізм Еріка Саті» («Minimalism of Erik Satie»), диск із транскрипціями музики Саті, записаний у 1990 році Віденським Арт-оркестром (VAO), і одну з новітніх інтерпретацій музики композитора – альбом «Paris», який є даниною захоплення Еріком Саті і джазовим музикантом Майлсом Дейвісом, записаний британським екс-панком Малкольмом Маклареном (Malcolm Мс Laren).

З цієї нової для музики Саті жанрової позиції стає помітною дивна близькість стилю композитора не тільки джазовим і популярним музикантам, але й композиторам академічної професійної орієнтації. (Відомі оркестрові аранжування К. Дебюссі, Д. Мійо, Д. Кейджа, Т. Вілбранолта, Т. Черга.) Новий погляд на творчість Еріка Саті, який відкриває можливість розуміння стилю останнього, виникає не у сфері критичної літератури, наукової теорії, а у музичній практиці, у живому інтонаційному досвіді музики.

У третьому розділі – «Семантичні функції неактуального стилю» – ідея фоновості обговорюється в єдності з явищами маргінальності і перехідності. Музична творчість репрезентує той план міжособистісних соціально-художніх відношень, який активізується у вигляді автономної й анонімної – не стільки поза-, скільки надавторської – фонової культури, коли «авторський текст вписується у світ, який весь час звучить», цілком у ньому розчиняючись і поглинаючись останнім. («Увесь світ у мені, а я весь – у зовнішньому світі», як говорив Мерло Понті).

У першому підрозділі третього розділу – «Естетико-культурологічні передумови еволюції неактуального стилю» – розглядаються деякі візуальні фактури імпресіонізму (як «деконструкції» матерії), пуантилізму, кубізму, фовізму, дивізіонізму, сюрреалізму, постмодернізму і т.і., ілюструючи невипадковий інтерес до конструювання простору через пошук фактурного еквівалента (подібні процеси відбуваються також і у музичній творчості: нововіденська школа, додекафонія, пуантилізм, мінімалізм, алеаторика є тому прикладом).

Метафори постмодернізму також являють собою якоюсь мірою вказівки на типи фактури – такі, як матриця, графічний просторовий оптичний лабіринт, ризома (сітка), палімпсест, порожнеча (тиша), симулакр (відсутня структура), білизна, тінь. Саме стильовий досвід музики дозволяє зрозуміти і прийняти гіпотезу У. Еко, яка говорить, що постмодернізм – це своєрідна історична парадигма культури. Неактуальний стиль виявляє близькість до постмодерністських установок, які припускають, з одного боку, відносне елімінування ціннісного досвіду минулого, з іншого боку – пошук наскрізних ціннісних універсалій культури, пошук первинних значеннєвих структур.

Особливо близькими в цьому плані стають принципи постструктуралістської оптики, пов’язані з ефектом очуднення, а значить, з гіпертрофією інтерпретуючого методу взагалі. Такі прийоми нагадують принципи парадоксальної програмності Е. Саті, продовжені Дж. Кейджем, П. Булезом, Ч. Айвзом, де програмність і власне музичний текст перебувають часто у паралельно розгорнутих континуумах.

У розділі 3.2. – «Феномен «неактуального» у контексті жанрової форми сюїти» – розглядаються сюїта як жанрова форма (на матеріалі творчості П. Булеза, О. Мессіана, І. Стравінського, Дж. Кейджа, Я. Ксенакиса, В. Лютославського, В. Сільвестрова та ін.), сюїтность як спосіб мислення і як принцип стилеутворення. Широко зрозуміла сюїтність (як серійність) відкриває можливість надати музичному висловлюванню такі тривалість і континуальність, які пов’язані з необмеженим перетіканням фактурних просторів у розімкненому композиційному часі. Своєрідна «розгерметизованість», відкритість і злитість просторів не випадково присутні у постмодерністських відтвореннях «реалій життя».

Розімкненість сюїти призводить, як зазначалося вище, до феномена відкритої форми (недочитаної, недомовленої, незавершеної). Її риси притаманні роботам французьких постструктуралістів (Ж. Дерріда, Ж. Дельоз, Ф. Гваттарі, Ж. Бодрийяр), а також культурологам (Т. Чередніченко, Л. Акопян), письменникам (У. Еко, М. Борхес, М. Павич, В. Пєлєвін), тобто можуть бути визнані типовими для сучасної культурної свідомості. Інтерес до даного феномена виникає і підсилюється через те, що побудова тексту виникає на межі двох систем мислення, двох способів опису – внутрішнього контекстуального, зовнішнього інтертекстуального і тієї їх взаємодії, що не може дати завершеного результату.

Ознаки цілісності в жанровій формі сюїти ґрунтуються на маргінальних («периферійних» за В. Медушевським) елементах музичної мови. Серед них: фактура (включаючи стилістичну формульність і ритмічні фігури як її складові), такі нові чинники композиторської техніки, як мономірність, застосування рядів чисел Фібоначчі, принципів математичної прогресії, абсолютизація одного організаційного засобу (серії, акорду, одного звуку, сонору і дечого іншого) чи «параметра експресії» (В. Холопова), динамічно-звукові і хронотопічні, але не традиційні мелодико-тематичні чи акордово-гармонійні. Звідси відбувається трансформація та переосмислення форми: форма обумовлюється матеріалом (Ю. Холопов), істинними формами виступають фігури, структури (Ж. Дельоз), об’єднані певною ментальною єдністю («менті-структури» по П. Булезу), фонічні моделі (Я. Ксенакіс); В. Сільвестров віддає перевагу не формам, що відбивають музичну «драму», а сюїтності, що впускає у себе різні «коментарі до життя, музики», «післямови», «післязвуччя» і «мета-позиції».

У розділі 3.3. – «Фактурні фігури та їх метафоричні властивості в сюїтних композиціях другої половини ХХ століття» – ретроспективний погляд на розвиток сюїтного жанру дозволяє зазначити факт своєрідної передачі фактурно-інтонаційних формул і наявність певного «словника» жанру, його єдиної текстової основи, для формування якої був важливим процес тиражування танцювальної стилістики у ХVIII столітті шляхом передавання із п’єси у п’єсу (із циклу в цикл) характерних метроритмічних фігур (алеманди, куранти, сарабанди, жиги та інших). У цьому випадку можна говорити про яскраво виражений феномен «інтертекстуальності» як про «загальне поле анонімних формул, походження яких рідко можна виявити, несвідомих чи автоматичних цитацій, що даються без лапок» (Р. Барт). Жанрова форма сюїти як «простору тексту» представляється «надісторичною»: для того, щоб сюїта здобула свою жанрову індивідуальність, а, отже, і можливість стильової індивідуалізації, стильової відмінності від інших жанрових форм, виникало передавання деяких стилістичних комплексів, що набували усе більш упорядкованого формульного вигляду, внаслідок чого і виникає автономний інтонаційний словник даного жанру.

Ренесансно-барочні риторичні формули стають предтечею структурних формул – нової риторики у сучасній композиторській творчості. Їх можна представити як мовні універсалії та умовно поділити на:

1) континуальні, які тривають у часі та лінеарно розгортають звуковий простір: всілякі остинато, фігури oscilatio (розгойдування), circulatio (обертання), anabasis, catabasis; різні типи руху – зустрічного, комплементарного, переплетення, звуження, розширення;

2) дискретні – більш короткі, усічені знакові фігури, але які у той самий час розширюють просторово-акустичні можливості звучання: тризвуки, трелі (тріолі, ювіляції), інтервали: терції, секунди та інші, як «психологічно осмислені ділянки тканини» (Е. Денисов). Сюди ж входить і відособлений звук – автономні сонорність і «тоновість» звуку, паузи (свого роду контрапункт звучання з тишею), аж до мовчання, тиші, відсутньої структури, порожнечі. Більшість із цих фігур розглядаються окремо, а саме тризвуки, секунди, терції, всілякі остинато, флюксії – прелюдування – хвилеподібність (флуктуація), а також метафори тиші, білизни та деякі інші, що реалізують у музичному контексті найбільш помітні метафори постмодернізму.

Дисертаційне дослідження дає можливість зробити ряд висновків, з яких основними бачаться наступні:

Явище фоновості, що можна вважати показовим для реінтерпретуючого неактуального стилю, набуває у музиці ХХ століття особливого резонансу. Ключовою для його музикознавчого визначення є творча фігура Е. Саті. Відкриття нового напрямку фонової музики, яке не вписується в нормативні погляди на жанрові установки музичної творчості і може бути визначене насамперед як естетична «тема» музики, пов’язане з абсолютизацією прийому багаторазового (що тяжіє до нескінченного) повторення фактурних фігур (яке викликає аналогії з малюнками на шпалерах), і в цьому плані передвіщає мінімалістський метод. Принцип non-finito, що проявляється у внутрішній і зовнішній (загальнокомпозиційній) трансформації музично-синтаксичних засобів, спрямовує вбік феномена «відкритої форми».

Поєднання гіпертрофічної повторності і реконструкції композиційної форми дозволяє відшукати специфічні риси музичної медитативності, художні задачі якої не обмежуються відтворенням ефекту емоційної заглибленості, тривалого споглядання і так далі, а звернені до широких явищ «монологу свідомості» і ностальгічного повернення в минуле, в «життя у спогадах». Саме у зв’язку зі сказаним поетика Саті може бути визначена як лабораторія «неактуального стилю», що стає важливою семантичною домінантою у творчості композиторів другої половини XX століття.

Природа, своєрідність і основні функціональні аспекти неактуального стилю розкриваються і можуть бути розглянуті на різних рівнях музичної поетики: від прийому, конкретних стилістичних фігур, які через свою багаторазову повторюваність стають «прозоро-фоновими симулакрами», до фактури й у цілому музичної тканини. Остання виявляє тенденцію, з одного боку, до дематеріалізації, розсіювання (пуантилістичний туман, сонор), розтавання – аж до відсутньої структури, тиші, порожнечі, розчинення п’єси у п’єсі в сюїтах Саті; з іншого боку, виникають нові семантичних функції і так звані параметри музичної експресії, поєднані з осмисленням і взаємодією темпоральності і просторовості (спатіалізації) у музиці.

Матеріал нашого дослідження дозволив виявити, що проблема неактуального стилю має як загальні теоретичні, так і конкретно аналітичні аспекти. «Неактуальний стиль» являє собою необхідну категорію музикознавства, декларовану безпосередньо композиторською поетикою, тобто «підказану» досвідом самої музичної творчості (від Е. Саті до В. Сільвестрова). Як музикознавча категорія, поняття про неактуальний стиль відкриває широке коло культурологічних значень, які дозволяють йому не тільки входити в систему музично-культурологічних термінів, але й у певному плані її обумовлювати. Неактуальний стиль виявляє особливу взаємозумовленість таких чинників музичної поетики, як стиль, стилістика, канон, типи канону, жанр, фактура, композиція, полістилістика, програмність та ряд інших.

Категоріальний статус поняття про неактуальний стиль визначається природою даного явища. Неактуальний стиль – це насамперед феномен композиторської поетики. Як такий він уперше відокремився у творчості Саті і став своєрідною програмою даного композитора. У свою чергу неактуальний стиль сприяв розвитку принципово нового типу програмності музики, парадоксальність якої відповідає парадоксальним властивостям поетики Саті взагалі.

Феномен неактуального стилю провокується кризами культури, що виникають у перехідні періоди музичної історії, внаслідок чого виникають аналогії між стильовими тенденціями у музиці кінця XIX – початку XX століть і із сьогоднішньою внутрішньою культурною ситуацією.

Неактуальний стиль є інтегруючим і перехідним стилем («ностальгією за стилем», іноді виявляючи і певні спроби «безстильності»), методом якого можуть бути реінтерпретація, мінімалізм і деконструкція, що спрямовує вбік фоновості, маргінальності і парадоксальної програмності.

Відповідно до названих методів неактуальний стиль є мнемонічним – «стиль, що пригадує», фамільярним – який грає і містить у собі різні часові і просторові відстані (зниження до банального, гротескного), і анонімним – без свого обличчя, звідси й манера виговорюватися через чужий текст. Таким чином, неактуальний стиль не тільки переборює авторський егоцентризм та знижує пафос «свого» висловлювання, але й відкриває можливість користуватися як «своїм» дуже далеким «чужим», наближаючи, «спускаючи» до себе високий етос цього чужого. Отже, антиномічність «свого» – «чужого», як майже цілком переборювана, стає однією з важливих ознак неактуального стилю.

Аналіз процесів і результатів реінтерпретації, здійснений у другому і почасти у третьому розділі, дозволяє побачити, що саме даний метод надає парадоксальності неактуальному стилю як широкому напрямку в культурі другої половини ХХ століття, який захоплює не тільки різні сфери художньої творчості, але й філософсько-естетичні парадигми культури. Неактуальний стиль властивий і типовий не тільки для художньої творчості, але і для способів мислення, зокрема філософського, наукового, для гуманітарної думки, і саме у зв’язку з цим неактуальний стиль розглядається як стиль культури, виявляючи близькість до постмодерністських установок.

У цілому, здійснене дослідження дозволяє дійти висновку, що неактуальний стиль у музиці – це типове явище культури перехідного часу, яке у контексті композиторської поетики виявляє тенденцію вторинних форм музичної творчості до універсалізації, доведеної до деіндивідуалізації складових музичного тексту. Проникаючи вглиб і залишаючись на поверхні всіх семантичних і технологічних процесів сучасної композиторської творчості, набуваючи все більш широкого спектра семантичних функцій, неактуальний стиль стає інтегруючим чинником і, водночас, магістральною тенденцією в композиторській поетиці ХХ століття.