Музыкальные интерпретации драмы Г.Ибсена «Пер Гюнт»: проблема воплощения художественной концепции человека : Музичні інтерпретації драми Г. Ібсена «Пер Гюнт»: проблема втілення художньої концепції людини

summary

У вступі обгрунтовується необхідність та актуальність дослідження обраної теми, робиться аналіз літератури щодо теми дисертації та її головної проблематики.

Перший розділ “Гюнт та світ Генріка Ібсена” присвячений розгляду драматичної поеми “Пер Гюнт” (1867) як першоджерела музичних інтерпретацій. В ньому досліджуються особливості авторського трактування головного героя драми, а також драматургічні й стилістичні закономірності твору, що ним обумовлені.

Пер Гюнт як вдалий мисливець, обдарований фантазією та схильний до хвастощів (але попри останнє - персонаж цілком позитивний), народився в народній творчості та у писемній традиції вперше з’явився в зібранні норвезьких казок і легенд П.К.Асбйорнсона та Й.Му. Але справжнім автором Гюнта є все ж таки Г.Ібсен, що переосмислює існуючу романтичну модель, ускладнюючи її сутність. В зв’язку з цим в роботі розглядаються характерні риси багатогранного художнього символа, яким став Пер Гюнт драматурга. Він приховує в собі як людину-троля з його тяжінням до влади, пихатістю та егоцентристським герметизмом, так і – глибинний зв’язок з духовним началом, з “вічно материнським”, яке спокутує Пера, а Ібсеном втілене в образах Сольвейг та Осе. Внутрішня конфліктність співіснування цих якостей народжує ряд проблем, які складають “ібсенівську людину”. Найбільш вагомі з них: проблема пошуку свого призначення і вічного конфлікту творчого начала та інертного, втілених в опозиції “бути самим собою” та “бути самим собою задоволеним”. З ними пов’язана й ідея протистояння світів, які структуровані за принципами влади та любові. Саме в Пері Гюнті стає домінантою образу прихована у всіх ібсенівських героях-ідеалістах трагічна небезпека відсутності любові та свободи, що їх поступово вбиває “служіння заради”. Гюнт як інші, є ідеалістом, який затискає дух свободи в тісних рамках своїх ідеалів. Але в цьому Пер унікальний навіть для Ібсена, тому що по суті є філістером-ідеалістом, що маніакально прагне досягти свого меркантильного “ідеалу”. В зв’язку з цим в дисертації аргументується теза про антиромантичну спрямованість образа Гюнта, ілюзорність його романтичного антуражу. Новий тип героя формує новий гротесковий світ, що оточує Пера. Іронічного висміювання зазнали характерні для романтиків і традиційно ідеалізовані народний побут, фантастика, природа – все, що, за думкою драматурга, втратило живе почуття, свою романтичну сутність.

Переосмислюючи художній досвід попередників (національну та світову міфологію й літературу), Г.Ібсен удається до нових стилістичних засобів. Разом з символічним, романтизованим та псевдоромантичним  шарами драматургії твору в ній явними стають риси натуралістичного методу письма. “Пер Гюнт” є явищем унікальним для літературно-стильового процесу Норвегії 60-х років ХІХ століття і належить до пізньоетапних творів, що являє складний приклад естетичного синтезу. У ньому достатньо яскраво (як для індивідуального методу) виявилися характерні для процесуального пізньостилістичного художнього цілого моменти – підсумковий, перехідний та передбачувальний в їх специфічній модифікації.

Концепційне рішення драматичної поеми розглядається в контексті європейських етико-філософських пошуків та художніх процесів другої половини ХIХ століття. Творчість Г.Ібсена та його символічна “нова людина” опинилися в центрі проблем свого часу, по-своєму відбила та синтезувала їх основні аспекти: і неспроможність утилітаристської етики ХІХ століття з її основоположенням соціальної тенденції людини, суспільних норм та стадного інстинкту натурфілософії; і глибинний перегляд основ європейської етики, що народжує необхідність самостійного “людинотворення” Ф.Ніцше; і найвищу етичну цінність співчуття у філософії А.Шопенгауера. На перетині філософсько-естетичних ідей часу виникає й паралель Г.Ібсен – Р.Вагнер, тому що саме пошуки істинної, “внутрішньої людини” постали для обох драматургів ціллю драми, що потребує реформування.

У розділі другому “Світ та Гюнт Едварда Гріга” робиться аналіз музики до драми норвезького композитора, що дозволяє трактувати її як концепційно самостійний та драматургічно цілісний твір, а також говорити про фактичне подолання структурно-драматургічних закономірностей обраного жанру.

В дослідницьких працях стало звичним підходити до “Пера Гюнта” Гріга як до ряду контрастних епізодів, тому що картинність у музиці до драми є одним з головних орієнтирів драматургії твору. Драматичні ж епізоди своєю індивідуалізованістю значно поступаються картинам-портретам. Одним з ведучих принципів, що формує відносно самостійні картини, є сюїтність. В своєрідні сюїти композитор об’єднує моторно-танцювальні номери. Такою є перша дія зі стилізованими під аутентичне звучання “Халінгом та Спрінгдансом” і “Весіллям в Хегстаді”. Риси сюїтного поєднання номерів спостерігаються в музиці другого акту, присвяченого сфері фантастики, та четвертого, де в якості екзотичних жанрових витоків використані Грігом вальс-мазурка “Танцю Анітри”, тарантела “Серенади Пера” та рухливий марш “Арабського танцю”.

До сфери танцювальності композитор відносить й стислий мотив, що характеризує сценічні появи Пера. Своїм жанрово-інтонаційним виглядом він нагадує норвезькі танці першої дії і також оснований на ритмоінтонаціях халінгу. Саме композиторська робота з цим мотивом стає першою сходинкою до розуміння внутрішньої цілісності музики до драми. Протягом першої дії спостерігається процес інтонаційних змін та поступового зживання мотиву: від ладово-гармонійних перефарбувань у Vorspiel’і та “Скарзі Інгрід”, що нівелюють його головну гармонійну ознаку діатонічного терцового співставлення, через подрібнення та скорочення, до кінцевої жанрово-інтонаційної мутації, яка призводить до поглинання мотиву Пера інтонаційною сферою фантастики у “Сцені з пастушками” та “У печері гірського короля”. Таке інтонаційне проростання однієї образної сфери в іншу є певною закономірністю.

Всі епізоди осяяні світлом єдиного інтонаційного спектру. Всі вони є “варіаціями” однієї макроінтонації твору, яка складається з дрібних інтонацій, що поступово виростають одна з одної. Саме таким чином Гріг поєднує різні образні плани “Пера Гюнта”: світ фантастики через тематизм Гюнта випливає з народно-побутових сцен, “екзотика” – виявляється інтонаційним варіантом попередніх. Не дивно, що норвезький за своєю інтонаційною природою “Ранковий настрій” відкриває “екзотичний” акт, наслідуючи при цьому інтонації “Танцю Жінки в зеленому”. В “Танці Анітри” з’являються ламентозні інтонації “Смерті Осе”, які перетворюються у млосно-елегійну мазурку, а тема “Арабського танцю” своїми інтонаційними витоками нагадує “Весілля в Хегстаді”.

Внутрішнім стрижнем цього нескінченно-варіативного світу музики до драми є образ Сольвейг. ЇЇ тематизм композитором втілено у пісні. На відміну від порівняно стислого мотива Гюнта, “Пісня Сольвейг” є розгорнутим, структурно закінченим епізодом у традиційній для пісні строфічній формі. А у порівнянні з мінливим, різнобарвним оточуючим світом, сфера Сольвейг постає втіленням незмінного. Всі ці характеристики сприяють особливому звучанню “Пісні Сольвейг” як інтонаційного центру твору. В ній зконцентровано і мелодичні звороти, характерні для більшості епізодів музики до драми, і натурально-ладовий колорит, і жанрову пісенно-танцювальну бінарність. Крім такого специфічно відбитого принципу монотематичності та варіантності, “Пісня Сольвейг” є й рефреном всього твору. Але як лейтідея вона не є статичним утворенням, а має свою драматургію розвитку: від поступового формування у Vorspiel’і, оркестрового звучання у третьому акті, до появи голосу в четвертій дії та перетворення на спів a capella (п’ята дія). Композитор значно підсилює роль образу Сольвейг, порівняно з драмою Ібсена, - як інтонаційний імпульс та синтез всіх особливостей музики до драми вона у ній фактично присутня постійно.

Парадоксально, але “Пера Гюнта” Е.Гріга присвячено іншому персонажеві. Гюнт – лише мала частка його світу. Музичну характеристику цього героя підпорядковано тим образним сферам, в які він потрапляє фабульно та інтонаційно. Фактично ж як яскрава особистість у Гріга він відсутній, бо не має самостійної та по-справжньому підкресленої інтонації. Саме Сольвейг є сенсом та ціллю музики до драми Е.Гріга. Вона, музичне обличчя якої формує народна пісня, концентрує особливості норвезької інтонації та поєднує контрастні, але внутрішньо споріднені сфери в єдиний гармонійний та ідеальний світ Норвегії. Сольвейг, Вітчизна, ідеал – для Гріга є синонімічними. “Вічно материнське” та Батьківщина – тотожними.

Розділ третій “Світ та Гюнт Вернера Егка” присвячено розгляду опери В.Егка. Акцентується, що в другій з обраних інтерпретації ібсенівський Гюнт знаходить втілення у новому жанрі - музичній драмі. Він змінює свою географію та часові координати: “Пер Гюнт” написаний та поставлений в Берліні у 1938 році – на піці розквіту нацистського Третього Райху. У §1: “Лібрето опери: В.Егк – Г.Ібсен” акцентується, що композитор є автором лібрето, в якому він створює більш узагальнений, позанаціональний характер сюжету. Внаслідок цього Егк змінює й імена багатьох персонажів, наділяючи їх новим символічним змістом. Егк також переосмислює мову драми. Це пов’язано з контекстуально новими смисловими акцентами. В літературному тексті опери ще різкіше, ніж в Ібсена, означені переходи з однієї стилістичної сфери в іншу, ще глибшим є вододіл між натуралістичним письмом та мовою символістською, алегоричною.

Часову та національну приналежність художньої реальності опери конкретизує її музична мова, яка прямо апелює до сучасної Егку Німеччини. На висвітлення саме цього аспекту спрямовано §2: “Образно-інтонаційна драматургія опери”. Конфліктними сферами, різко контрастними за музичною специфікою постають образи Троль-Райху та Сольвейг. І хоча обидві сфери в опері у смисловому відношенні мають рівну вагу, більш оригінально Егк підходить саме до створення інтонаційної характеристики першої.

Квінтесенцією особливостей звукосвіту Троль-Райху є стислий епізод третьої картини опери – гімн-клятва тролів, що проголошують на свій кшталт ібсенівське “бути собою задоволеним”. Він є смисловою кульмінацією картини, що символізує обряд ініціації Пера. Credo імперії скандується в унісон на ƒƒ та стилізовано Егком як протестанський хорал з додержанням його жанрової атрибутики: характерного плавного руху мелодики та діатонічної основи, хорової квазібагатоголосної фактури та типової строфічної структури (abb'). Але, як текстуально це “credo” є лише його криводзеркальною копією, так неважко відчути двосмисленість у звучанні хоралу. Тематично похідний з матеріалу тролів, хорал-клятву жанрово підпорядковано важкій ході маршу-сарабанди. Він зберігає лише зовнішні свої ознаки, але не дух. Егк “прикрашає” фактуру ревучого оркестрового tutti непритаманною суворому хоральному звучанню рясною мелізматикою. Гармонійна ж вертикаль цього гімну дисонантна.

Як у клятві тролів Егк перемішує різні за семантикою та рівнем побутування жанрово-інтонаційні моделі, що призводить до появи важко виправданого поза контекстом твору “pasticcio”, так й у цілому Троль-Райх стає калейдоскопічною сумішшю різного. Інтонацію сфери Троль-Райху диктує банальна лірика та феєричність оперети і варьєте. А також – залізні ритми та бойова натхненність нової німецької героїки, що втілилася у нацистських маршах. Світ тролів Егк змальовує сатирично, виявляючи його гротесковий, внутрішньо брехливий характер. Тут не тільки зміст вербального та музичного рядів, як правило, не співпадає, але й сама музична мова виявляєтся фальшивою. Ефекта фальші композитор досягає завдяки внутрішньоінтонаційним невідповідностям, гармонійній дисонантності тканини з її вібруючими устоями та квазімелосу, втіленому у скоромовках, криках, скандуваннях.

Зовсім по-іншому В.Егк вирішує музичну символіку образу Сольвейг. Як і в Г.Ібсена, її світ тихий, гармонійний. У кількісному відношенні він значно поступається часу звучання Троль-Райху, виявляється більш скромним у поданні слухачеві та первісно сприймається як матеріал суто епізодійний. Ця сфера презентована фактично у вигляді лише двох розгорнутих монологів першої та дев’ятої картин, що обрамовують оперу.

Вже перший монолог Сольвейг виникає як свого роду стоп-кадр у загальній метушні, стаючи оазою тиші та спокою у гучному хаосі п’яної лайки. Егк максимально відокремлює звукосвіт Сольвейг від його оточення як в експозиційному монолозі, так й в опері в цілому. Це досягається всіма засобами виразності: раптовою зміною темпу, тональності, динаміки. Завдяки вільному диханню змінного метру час Сольвейг довгий, не підпорядкований чіткій пульсації, рубаному маркатованому руху та скаженому темпу танців оточуючого світу.

Жанровими лейт-символами її інтонаційної сфери стають хорал та Lied. Вибір характерних для німецької музичної спадщини жанрів, що закріпилися у свідомості поколінь як знаки самої Традиції – від Баха та його сучасників до Шумана, Брамса, Вагнера, Вольфа, - є символічним для Егка, який створює образ позачасової Сольвейг. Перший монолог героїні –ще одне в опері credo. Її символ віри – християнські, гуманістичні цінності. Музична інтерпретація образу Сольвейг наділяє його у контексті цілого рисами образу ретроспективного та для композитора - ідеального.

В.Егк вирішує головний конфлікт опери як конфлікт внутрішній, а інтонаційний розвиток – як монотематичний. Протилежні образні сфери виростають з інтонаційного “чорно-білого” комплексу Пера Гюнта. Драматургію долі Гюнта композитор будує за принципом трьох мікроциклів, які відповідають діям опери та обумовлені духовним вибором Пера. Балансуючи на межі героя високого стилю та його криводзеркального двійника, він поступово втрачає індивідуальну інтонацію та повністю підпорядковується звукокомплексу Троль-Імперії. З висот Keiser’а з його вагнерівською декламацією Егк скидає свого персонажа до рівня Knecht’а, блазня, що співає банальні куплети. Саме цей “концертний” номер стає кульмінацією музичної долі героя, але не є кінцевою точкою опери в цілому. Третю дію, більш статичну, з хоровими епізодами, багатоскладовими ансамблями та алегоричними персонажами, присвячено проблемі усвідомлення трагедії, її коментування й пошуку виходу з глухого кута. Композитор моделює останню дію як судовий процес над Пером, що замінює ібсенівський смисловий мотив Гудзиківника.

В аналізі фінальної дії опери акцентується теза про взаємозв’язок драматургічного мислення В.Егка з принципами епічного театру Б.Брехта. Також зазначається, що В.Егк, учень К.Орфа, своєрідним чином перетинається й з музично-театральними драматургічними пошуками вчителя. Як і Орф, Егк належить до ряду митців так званої “внутрішньої еміграції”. І тому не випадково обирає для опери відомий у Німеччині сюжет: напівказковий, напівміфологічний. Алегоричний, узагальнено-символічний сюжет здатний для Егка, як і для Орфа, до необхідної в історичній ситуації, що склалася, двомовності, до вільного існування в ньому підтекстового шару. Саме на це спрямовано і ведучі методи втілення музичної думки – гротеск, пародія. Для В.Егка ібсенівський Гюнт став своєрідним шифром-алегорією дійсності, викривленої у трольському дзеркалі нацистського режиму. Символіка “Пера Гюнта” відбила гостру для Егка та німецької культури його часу проблему пошуку справжнього традиційного ідеалу серед штучно модельованих ідеологічних теорій, розуміння та відродження духу національної Традиції, наближення до якого здатне змінити людину.

У розділі четвертому “Гюнт-світ Альфреда Шнітке” розглядається балет композитора, створений у 1987 році в творчому тандемі з хореографом Дж.Ноймайєром. Тому в §1 (Дж.Ноймайєр – А.Шнітке: лібрето балету, деякі аспекти сценічного втілення) аналізуються особливості прочитання сюжету Ібсена в постановчому лібрето, яке фактично належить обом авторам. Зокрема зазначається, що місце дії означене Шнітке-Ноймайєром як узагальнений в часовому та просторовому відношенні, символічно трактований образ - “світ”. “In to the world” прологу - “Out in the world” другого акту - “Out of the world” епілогу - вектори, що спрямовують розвиток сюжету. “Світ” Гюнта неодноплановий у своїх значеннях. Він є інтроспекцією внутрішнього простору героя, який постає, за рішенням Ноймайєра, в ряді пластичних “аспектів”, та – символічним баченням зовнішньої реальності, яку втілено в образі голівудської культуріндустрії. В цьому розділі також акцентується, що, на відміну від Шнітке, хореограф вирішує тему балета як взаємовідносини Пера з дволиким проявом жіночого начала своєї особистості, а хореографічне втілення епілогу за змістом близьке ібсенівській (загальноромантичній) ідеї любові, що спокутує.

Шнітке значно поглиблює концепцію балету. В §2 (А.Шнітке: образно-інтонаційна драматургія балету) акцентується, що композитор відкриває спектр нових проблем в межах загального організму спектакля. Якщо для Ноймайєра головним моментом, що характеризує образ Гюнта, є різноманітність його емоційних проявів, які функціонують по черзі в різних життєвих площинах і своїми гранями позначають низку епізодів шляху людини-даності, то Шнітке акцентує саме ідею трансформацій основної інтонаційної моделі. Мозаїчність пластичних “аспектів” підпорядковано логіці монотематичних перетворень одного мотиву. Він, означений у даній роботі як мотив “Гюнт-ідеї”, концентрує в собі найбільш суттєві риси інтонаційного образу героя та балету в цілому. В дзеркальному за структурою мотиві мелодично пов’язані два характерні ходи: насторожене звучання хроматичного сповзання та широкий стрибок на малу нону. Інтервально споріднені, вони є абсолютно різними за інтонаційним наповненням та вбирають в себе цілий спектр значень: від стриманої ходи, затаєного плачу до яскраво виявленого руху-жесту, спрямованого злету, напруженого питання. Цей мотив програмує дві головні якості гюнтівського єства: тягнуче донизу, інертне та спрямоване, екстатично рухливе, - “вузький” та “широкий” прояви душі Пера.

Образні сфери сюжету Ібсена в балеті Шнітке конструйовані внутрішнім світом Гюнта, виявляючись не обставинами для героя, а його власними відображеннями в образах. Монотематична ж система твору є системою інтонаційних віддзеркалювань “Гюнт-ідеї”, що містить і незграбно-гротескові танці бюргерів, і широкий подих тематизму “мрій Пера”, і трагічну лірику хоралів Сольвейг, і спокусливу хроматику воєнізованих маршів тролів. Парадоксальність внутрішнього простору героя обумовила тип конфлікту – внутрішнього, не стандартного у своєму рішенні. Поступове наповнення однієї сфери елементами протилежної призводить не до розширення образно-інтонаційної моделі, а до фактичного її збідніння. Ідеалом музичного стереотипу, до якого спрямований у своїх трансформаціях Пер, є регтайм препарованого фортепіано. Повторність одноманітних метро-ритмічних схем регтайму, його фальшиве та безбарвне звучання, темпова та динамічна механістичність характерізують й апокаліптично жахливий підсумок шляху Гюнта “у світах”.

Але головною подією твору Шнітке вважає епілог, що відроджує весь тематизм балету та примушує його звучати по-іншому. Поліфонічна об’ємність, яка в гармонійній єдності сполучає всі грані інтонаційного шляху Пера, визначає обличчя другого фіналу балету . Ірреальність “поза світом” епілогу пов’язана з дивом перетворення старого “світу”: не з переміщенням, але зі зміною якості, не з чергуванням реальністних площин, але з переживанням знайденого іншого образу світу в собі.

У підсумках аналізу, зокрема підкреслюється, що сучасність балету пов’язана перш за все з новим розумінням Гюнта-людини. Позірна ж абстрактність життєвого простору героя, є складним лабіринтом реальних психічних процесів, які означено в образах-символах, близьких за спрямованістю шляху людини взагалі. Зазначається, що мандри Гюнта є подібними до психоаналітичної моделі процесу індивідуації, що склалася у філософії К.-Г.Юнга. Але Шнітке розширює смислову ауру особистісно-міфологічної концепції “Пера Гюнта”, алюзійно пов’язуючи шлях героя з глобальними проблемами сучасної музичної культури: “пізньоромантичні” та “експресіоністичні” прагнення Пера - з пошуком нової мови, гюнтівську “революційність” інтонаційного ускладнення – з проблемами відчуження, нерозуміння нового та гонитвою за новим як самоціллю, що врешті призводить до розколу культури та панування комфортності шлягеру. “Двомірності” романтичної моделі та “одномірності” ілюзорної культури стереотипів композитор протиставить “багатомірність” гармонійної цілісності особистого та загальнолюдського. Говорячи міфічною мовою “Пера Гюнта”, Шнітке розповідає про створення (співтворення) світу-людини.