ВИРАЖАЛЬНІ ЗАСОБИ МОВНОГО ДИСКУРСУ У МЕТАХУДОЖНЬОМУ КОНТЕКСТІ : Выразительные средства языкового дискурса в метахудожественном контаксте

summary

У Вступі обгрунтовано актуальність теми, дано стислий огляд ступеня опрацювання проблеми дослідження, сформульовано мету та завдання роботи, наведені головні положення, що виносяться на захист.

Перший розділ "Риторика як засіб мовного дискурсу" має оглядово-аналітичний характер і присвячений відповіді на дискусійні питання про місце риторики, про предмет риторики, про традиції риторики в Україні, про сучасне ораторське мистецтво, про неориторику. У відповідності з цим розділ має чотири підрозділи.

У першому підрозділі "Границі і напрямки дослідження мовного дискурсу" стверджується, що границями даного дослідження є рішення двоєдиної задачі. По-перше, поглянути на мистецтво вимовленого (озвученого) слова саме як на мистецтво – з точки зору віками накопиченої акторської майстерності. По-друге, підійти до аналізу структури і генезису мистецтва художнього слова, що складалося емпірично, як до практичного мистецтва, з теоретичних позицій наукового аналізу – за допомогою засобів, накопичених традиційною і сучасною риторикою, а також філософською методологією. Звертається увага на те, що в останні десятиріччя риторика переживає період ренесансу, інтерес до її предмету зростає.

У другому підрозділі "Риторика як галузь аналізу алгоритмів мистецтва мовлення" стверджується, що риторика не існує заради себе самої, а подає модель, яку можна наповнити будь-яким предметним змістом (економічним, політичним, юридичним, педагогічним, театральним і т.п.). Універсальність риторики полягає в тому, що вміння спілкуватися, мовний дискурс взагалі, дають можливість реалізувати себе, незалежно від того, з чим пов'язана діяльність людини. Ефективна уявно-мовна діяльність – основа професіоналізму.

Риторика як мистецтво пов'язана і з естетикою, і з театральним мистецтвом. Специфіка риторики як мистецтва полягає не тільки у тому, що поведінка оратора регламентується на рівні моральних законів, моральних установок відносно мовної поведінки, але і у тому, що оратор не може не користуватися звичайними прийомами, котрими володіє актор.

В дисертації піддається критиці точка зору, згідно з якою застосування системного підходу до аналізу риторичних питань неможливе, недоцільне чи неефективне. Риторика як наука відрізняється системністю, тому що вона закладає основи системної уявно-мовної діяльності, а всі науки гуманітарного напрямку, такі як філософія, логіка, етика, еристика, граматика та ін., поглиблюють ту чи іншу грань цієї діяльності. Як наслідок, у людини формується системне бачення світу, відображене у розмаїтті спеціальних предметів, тобто риторика виступає систематизатором процесу навчання.

Ренесанс риторики наприкінці ХХ та на початку XXI ст. пов'язаний з інтересом до класичної культури, з потребами демократичного суспільства. Могутнім стимулом для розвитку риторики є успіх наук про спілкування, сучасна теорія стилістики і культури мови, теорія типів тексту, лінгвістика тексту, лінгво-прагматика, соціолінгвістика, семіотика і семіологія, юридична риторика, педагогічна риторика, театральна педагогіка. Впливають на розвиток риторики і успіхи країн Заходу у плані розвитку неориторики.

В дисертації обгрунтовується теза про те, що основні тенденції розвитку класичної і сучасної риторики – інтегративність, системність, універсальність, направлені на формування культури "риторичної індивідуальності". Етико-естетична зумовленість визначає її спорідненість як науки і як мистецтва і дозволяє знайти окреме місце в сучасній освіті. Обгрунтування даної тези неможливе без аналізу ретроспективи, тобто концепцій і поглядів, що були розроблені дослідниками, які працювали над аналогічними проблемами в інші часи, в інших соціальних умовах.

У третьому підрозділі "Виміри сучасності в ораторському мистецтві" показано, що особливості значення мовного дискурсу в наш час зводяться до наступного.

1. Екстенсіональна ознака. Різко збільшується потенційна аудиторія, до якої можна звернутися, майже досягаючи обсягу всього людства.

2. Інтенсіональна ознака. Безмежною стала тематика комунікацій, не зводячись, як раніше, до суспільно-політичних та виховних проблем.

3. Психологічна ознака. Втрачаючи ефект індукції, "ефект натовпу", коли оратор, впливаючи на частину масової аудиторії, набував можливості оволодівати всіма одразу, риторика проте стає більш інтимно-індивідуальною, звертаючись не так до всіх, як до кожного.

4. Політична ознака. Ораторське мистецтво стає більш ліберальним у сенсі масової доступності і в тому, що перестає бути нормативним. Раніше оратор мимоволі ставав у позицію людини, яка повідомляла свої знання незнаючій аудиторії. Тепер він не більш, ніж рівний серед рівних. В Інтернеті немає абсолютних авторитетів, там не прийнято відбивати поклони соціальним маскам.

5. Гносеологічна ознака. Комп'ютер привчає до більш раціональної організації комунікації, а отже, до більш обгрунтованих (за типом) наукових міркувань. Почуття минають, а докази вічні.

6. Демонстраційна ознака. Разом з відеорядом в риторику прийшли позамовні способи переконання і досягнення віри (грецьке Pistis). Дійсно, краще один раз побачити.

Поява нової фактури мовного дискурсу не призводить до зникнення старої, навпаки, стара набуває додаткових можливостей. В зв'язку з винаходом та розповсюдженням комп'ютерів неминуче виникають нові проблеми. Різноманітні можливості персональних комп'ютерів в галузі опрацювання мовних текстів, досвід їх масового використання за кордоном показує, що вони не тільки акумулюють в собі майже всі властивості раніше винайдених та розвинутих людських фактур мови (усної, письмової, друкованої), але й впливають особливим чином на розвиток мови. Все це дозволяє припустити, що персональні комп'ютери являють собою заключну ланку в ланцюгу технічних винаходів та відкриттів, що зумовлює зародження та розвиток нової – комп'ютерної – фактури мови, тобто особливого роду поєднання матеріалів, в яких втілюється людська мова разом зі знаряддями її створення, збереження, опрацювання, передачі та прийому.

Риторика не може не відчувати впливу з боку комп'ютерної цивілізації, якою б вона не залишалася байдужою до виникнення алфавітного письма, до видання книг у вигляді кодексу, до книгодрукування та розповсюдження бібліотек, до змін у суспільній організації і, взагалі, до будь-яких змін, форм соціальної комунікації. Нові можливості риторики пов'язані з принципово іншими способами обробки мовних текстів, їх масовою доступністю та використанням. Збираючи в собі майже всі властивості заздалегідь винайдених фактур мови, нові способи зберігання і передачі інформації впливають на розвиток мови, а старі форми, щось, зрозуміло, втрачаючи, перетворюючись у анахронізм, набувають додаткових можливостей.

У четвертому підрозділі "Формування традицій мовного дискурсу в Україні" подано стислий виклад історії риторики в Україні, починаючи з Київської Русі.

Українська риторична школа Києво-Могилянської академії дала початок розквіту національного світського та церковного красномовства у XVII-XVIIІ століттях. Нараховувалось близько 200 авторських підручників з риторики. Високий науковий рівень риторичних курсів професорів Києво-Могилянської академії не втратив свого значення і в наші дні. До найбільш відомих відносяться "Риторика" Й.Кононовича-Горбацького, курс Й.Кроковського, риторика І.Валявського, риторика Ф.Прокоповича та багато інших. Ораторське мистецтво того часу характеризувалось вишуканим орнаментальним стилем, посиленим емоційним, експансивним викладом тексту, а також логічною виразністю. Автори риторик висловлювали погляд на риторику як на науку та мистецтво і вважали її явищем загальносуспільним.

Другим важливим моментом розвитку риторики була поява вітчизняної шкільної драми. Перші дані про неї в Україні датовано кінцем XVI століття, коли у Львівській братській школі почали відбуватись шкільні спектаклі. П.Могила в період реорганізації Київської духовної академії використав західний досвід застосування театрального видовища як методу викладання риторики та поетики.

Залишаючись у веденні церкви, шкільний театр ставив перед собою завдання релігійної пропаганди, де біблійні сюжети виконувались в публіцистичній манері. С.Полоцький складав "декламації", які являли собою ліричні твори з прологом, епілогом. Вони виконувалися декількома особами по черзі, промови перемежалися хоровим співом. Простежується поступовий розвиток шкільної драми від розбитої на голоси декламації до діалогу, від найпростіших діалогів до п'єс, від біблійного змісту до світського.

На прикладі усної народної драми "Цар Максиміліан" в дисертації розглянуто особливості усної поетичної і церковно-шкільної традиції України. Вихованці української церковної школи розповсюдили по Росії побутові сценки українських інтермедій. Діяльність Ф.Прокоповича вплинула на розвиток шкільного театру, який виробив суворо нормовану теорію драматургії та виконавського мистецтва.

Другий розділ дисертації – "Мовний дискурс у художньому контексті" присвячений художньому читанню як мистецтву.

У першому підрозділі "Формування мистецьких практик художнього читання" простежується зміна функцій художнього читання. Естетична функція змінювалась на прагматичну у різні епохи. Елементи спілкування входять в так звану "прибудову", яка близька до поняття фасцинації. Фасцинація – вираження інтенціональності, тобто "направленості" людської свідомості. У сучасній філософії інтенціональність часто розглядають як ознаку, що відрізняє гуманітарне знання від природно-наукового. Фасцинація – це така інтенціональність, яка відображає настрій, установку на взаєморозуміння. Актор не просто передає зміст тексту, а висловлює ставлення до тексту і подій, але завжди через головну мету – встановлення контакту, комунікації з глядачем (слухачем).

За своїм сенсом фасцинація протилежна інформації. Інформація, викладена у літературному тексті, сприймається і переноситься через фасцинацію. Фасцинація є умовою сприйняття інформації. Тільки створивши у слухачів настрій та доброзичливе до себе ставлення, читець отримує більшу, ніж автор, можливість вираження певних ідей. Будь-який текст несе фасцинацію, її може бути більше чи менше, вона може мати різну інтенцію, але вона не може зникнути зовсім.

Доля мистецтва художнього читання, як і мистецтва взагалі, соціально зумовлена, його злети та падіння співпадають з корінними змінами становища людини в суспільстві. В періоди зростання ролі людського фактору зростала і роль мистецтва художнього читання. Тенденції цього розвитку лежать у площині руху від вирішення інформативних та практичних завдань до виконання особистих естетичних функцій.

У другому підрозділі "Диференціація жанрів мистецтва художнього читання" його розглянуто як особливе мистецтво, котре за багато віків свого розвитку завжди існувало десь на межі театрального мистецтва та літератури, фольклору та риторики, в залежності від форм та ступеня реалізації своїх функцій – комунікативної, інформативної, фасцинативної. Утворено досить стійкі жанри цього мистецтва – розповідь, театр одного актора, хорове читання, літературний концерт, авторське читання. ХХ століття перенесло жанрове членування в іншу площину – нові жанри стали виникати по "вертикалі": на перетині вже відомих жанрів з новими засобами комунікації та новими мистецтвами.

Третій розділ "Мистецтво сценічної мови: проблеми та інструментарій" цілком присвячений становленню сценічної мови та її сучасним проблемам. Мова на сцені, її особливості можуть бути оцінені в безпосередньому зв'язку з процесами, які відбуваються в театрі протягом останніх десятиліть. Так само, як риторика і художнє читання, сценічна мова знала свої злети та падіння.

У першому підрозділі – "Генеза форм сценічної мови у метахудожньому контексті" – ми скористались поняттям, згідно з яким мовлення – це озвучене мислення, але в кожному мистецтві є особливості цього озвучення. Протягом всієї історії акторського мистецтва неодноразово змінювалось поняття норми і робилися спроби записати деякі норми, що пояснюють творчий процес актора. Показано, що для кожної епохи сценічна мова має різні функції, сприяє вирішенню різних завдань. Інтерес до питань сценічної мови та її технології розвивався під впливом як зовнішніх, так і внутрішніх факторів, а загальна закономірність розвитку виявлялася у переміщенні акцентів з зовнішньої виразності на внутрішню.

Первісно вирішальну роль грала декламація, з неї починалась історія театру. Вона була мистецтвом мови та жесту актора. Під дикцією спочатку розуміли більш вузьку, чисто виголошену сторону акторського виконання. Центральне місце в п'єсах посідали монологи, саме в них розкривався зміст твору. Завдання актора полягало в тому, щоб в яскравій, піднесеній манері виголосити пристрасні, ефектні монологи. Тому основним виражальним засобом була декламація, і центральне місце належало мовній стороні ролі. Створювалась канонізована манера виконання. У посібниках з драматичного мистецтва говорилось про те, що декламація та міміка – головне для актора. Акторів навчали певним тонам голосу, декламаційним прийомам, які використовувались в різних сценічних положеннях для висловлювання тих чи інших почуттів.

Реалістичний театр став розвиватися завдяки драматургічній творчості І. Котляревського, Г. Квітки-Основ'яненка, Т. Шевченка, І. Франка, Л. Українки. Театр був невід'ємною частиною їх літературної творчості. Нова драматургія змінила мовну майстерність театру. М.С. Щепкіну та М.В. Гоголю належить головна заслуга в тому, що в театрі першої половини ХІХ сторіччя пишномовна, співуча, театральна мова починає замінятися мовленням простим, природним, життєвим. Драматургія І. Тобілевича (Карпенка-Карого), М. Кропивницького, М. Старицького, принесла на сцену живу розмовність, яка зруйнувала канони. При цьому тенденція руху мовних форм від умовності до все більшої природності та простоти зовсім не означає поступового забуття таких властивостей сценічної мови, як художність і поетичність.

В дисертації зроблено висновок, що театральне мистецтво встановило ознаки явищ, знайшло метод вивчення творчого процесу в театрі – метод спостережень, самоспостережень, класифікації явищ, узагальнень. Була створена термінологія: "наскрізна дія", "надзавдання", "коло", "уривок" "зерно", "манок", "якщо б", "я у пропонованих обставинах" і т.п. Розроблений метод підходу до втілення живого слова на сцені, визначений як метод словесної дії. У сучасному театральному мистецтві ведуть боротьбу з тим, щоб актор грав почуття. Відчуття мусить супроводжувати акт уваги в процесі фізичної дії, переживання та втілення переживань на сцені повинно досягатися завжди через емоційну пам'ять.

В результаті досліджень багатьох режисерів, акторів, мистецтвознавців була збудована система роботи актора над текстом. Ця система дозволила сформулювати ряд законів мови: закон словесного впливу, закон контексту, закон надзавдання, закон наскрізної дії, закон перспективи, закон нового поняття, закон предикативності, закон актуального поділу речення, закон порівняння та протиставлення, закон розкриття підтексту, закон створення "лінії бачень".

Прихід Леся Курбаса до театру став творчим осягненням здобутків у галузі синтетичного мистецтва. На ниві української театральної культури він переосмислив досвід своїх попередників і сучасників: елементи реалістичної акторської школи та поетично-умовної режисури привели до умовно-реалістичного напряму. Л.Курбас притримувався думки про те, що основою мистецтва слова є пошук стилю і стилем все обумовлено. Розуміння і відчуття стилю дає акторові точку опори у засвоєнні всіх засобів художнього самовираження. Винайдення якогось "абсолютного" стилю автора – у цьому він бачив ідеал і постулат для теоретиків режисури. В театрі "Березіль" вироблялась також українська театральна та мистецтвознавча термінологія.

У другому підрозділі третього розділу – "Сценічна мова як засіб мовного дискурсу" – показано, що актор сучасного театру оволодіває значно складнішою партитурою сценічних завдань, ніж в старому театрі. Пластична мова і актора, і режисера стає багатшою. Чим цікавіше актор, тим більше його цікавить пластичне вираження психології образу. Мізансцена тіла – це одна з ланок в процесі створення ролі.

Всі елементи внутрішньої техніки актора, що відкривають перед ним шлях до образу, випливають із слова і у слово вливаються. Якщо на сцені діє втілена актором жива людина, тоді найпершого значення набуває проблема словесної форми, такої карбованості слова, за якої воно стає гідним вінцем плідного творчого процесу. Тоді питання дикції, чіткої, звучної, відточеної вимови, повновагості слова, його тембру, забарвлення починають грати неабияку роль в долі вистави. В цілому робиться висновок, що найбільш характерною рисою сучасної сценічної мови є демократизм і плюралізм, увага та толерантність до різних стилів мови, відмовлення від раз і назавжди даних канонів. В той же час зберігається вимога до дотримування інваріантних для усіх стилів і теоретичних установок способів як вербального, так і невербального самовираження.

Третій підрозділ, що називається "Вербальні та невербальні аспекти сценічної мови", присвячено аналізу співвідношення мови та руху тіла. Перехід від пантоміми до членороздільного мовлення здійснювався у три семіотичних етапи у відповідності з типами знаків. Пантомімічна дія являла собою послідовність іконічних знаків, значеннями яких були враження про події, а об'єктом зображення – самі події. Взаєморозуміння було тим повніше, чим докладніше пантомімічно зображався сам об'єкт. При цьому звуковий супровід пантоміми був хоча спочатку і малоістотною, але частиною знаку, асоціативно зв'язаною з тією дією, яка зображувалась.

Після цього в процесі редукції пантоміми, з надбанням змістовно відмінної функції звукової частини іконічних знаків і з тим, що поширювалося комбінування звуків, все більш стали замінюватися власне пантомімічні елементи, виступаючи як знаки-індекси по відношенню до пантомімічного знаку, а отже і до його образу. З ростом редукції пантоміми відбувалася все більша символізація звучання по відношенню до образу. Пантоміма почала грати роль посередника. Завдяки максимальній редукції її образу в свідомості, вона перетворилася в лексичне значення вимовленого слова, основним змістом якого стала думка про роль об'єкту або дії в деякій реальній ситуації.

В.Гумбольдт, В.Вундт, О.А.Потебня, досліджуючи проблему походження мови, спиралися в своїх гіпотезах на внутрішні здібності індивіда. Інші дослідники підходили до питання інакше: Л.Нуаре висловив гіпотезу про зовнішню, фізичну діяльність людей, Л.Гегер вважав, що в основі формування мови лежать не почуття, що зв'язують образ предмету і вимовлений людиною звук, і не звукові враження від предметів, а зорові сприймання. Ідея дії, що лежить в основі походження мови, звучить цілком сучасно.

Проблема невербальних засобів в процесі мовної комунікації завжди хвилювала діячів театру протягом історії розвитку мистецтва. Г.Крег, Ж.Копо, Е.Жак-Далькроз, С.Волконський, Р.Вагнер, Е.Декру, М.Марсо, А.Аппіа, Ф.Дельсарт, В.Мейєрхольд, Л.Курбас, М.Чехов займалися пошуком невербальної виразності театральної вистави. Вони вважали, що духовне життя сценічного персонажу повинно бути показане не стільки психологічно, скільки розгорнуте просторово. Театральний синтез повинен бути ієрархічним, а відносини між різними видами мистецтв суворо регламентованими. Сценічний образ не може бути створений поза рухом, що він не імітує життя, а творить життя уяви. Вони всі були прихильниками того, що для оновлення театрального мистецтва потрібен не актор-імітатор, а творець, для якого матеріалом буде він сам. На їх думку, слово не є головним для сцени. Вони постійно закликали до відокремлення драматурга-літератора від сцени, мріючи про час, коли театр буде ставити п'єси власного виробництва. Зразковим варіантом взаємовідносин драматурга та актора для них була commedia del'arte, де від автора вимагалося лише побудувати сценарну канву та зафіксувати її на папері, тобто закріпити словами вузлові моменти розвитку драматичної дії, слова ж повинні народжуватися в процесі гри самим актором.

В нерозривному зв'язку з маскою і акторським амплуа знаходиться біомеханічна система гри, основана на фізкультурі та акробатиці, що виключала всяку участь внутрішнього духовного світу актора при створенні образу. Біомеханіка дозволяє хоча б зовні включати динамізм заздалегідь заданого непорушного образу-маски. Внутрішній рух образу вона підміняє зовнішнім рухом. Біомеханічна система гри – психологічна, вона може бути застосована тільки до образу-маски. Л.Курбас вів завзяту боротьбу проти акторів "нутра", які нехтують в акторському мистецтві необхідністю техніки. Він використовував принципи імпровізації і пантоміми. В петербурзькій студії Мейєрхольда та в театрі "Березіль" Л.Курбаса актори спочатку не вимовляли ані слова, вони тільки рухалися, мімірували, приймали пози, бігали, стрибали, робили акробатичні вправи, розробляли масові пантомімічні епізоди. Таким чином склалася система фізичного виховання, що згодом отримала назву біомеханічної (в театрі В.Мейєрхольда) або "перетворення" (в театрі Л.Курбаса).

Для Л.Курбаса назавжди залишився неприйнятним принцип "мистецтва переживання". Актор, на його думку, повинен користуватися тільки пластичними засобами "мистецтва уявлення", "мистецтва перетворення". Він був вірний кокленівській теорії акторської творчості в її крайньому біомеханічному варіанті. Творчість актора – це творчість пластичних форм в просторі – такою була основна теза Л.Курбаса. Він ставив перед акторами завдання розкривати психологічний стан героїв тільки пластичними засобами, не порушуючи внутрішнього душевного світу і психології самого виконання, йому були потрібні актори з віртуозною технікою Марселя Марсо. Сучасні українські режисери Д.Богомазов, А.Жолдак, Д.Лазорко, В.Малахов, Ю.Одинокий в своїх творчих пошуках роблять акценти на невербальні засоби, надаючи пластиці першочергову роль.

В дисертації стверджується, що в сучасному мистецтві сценічного мовлення чиниться відмова від жорстокого протиставлення власно мовних та пластичних засобів виразності, переважає синтетична тенденція. Жест – одна з таємниць як ораторського, так і сценічного мистецтва. Жест тісно пов'язаний з емоцією, оскільки будь-яка емоція може бути виражена жестом. Емоція надає жесту виразності. Жест, в свою чергу, допомагає виходу емоції з надр підсвідомості. Їх гармонійна співдружність супроводжує мовний дискурс.

Четвертий підрозділ "Компоненти культури мови в художньому та метахудожньому контексті" визначає поняття "культура мови", яке витікає з поняття "культура", як суто людського і соціального явища. Саме на наукову сторону формування культури мови звертають особливу увагу сучасні українські дослідники: Н.Д. Бабич, А.М. Богуш, О.А. Бондаренко, І.Р. Вихованець, А.О. Гладишева, А.П. Коваль, С.С. Кошачевський, Т.В. Лепеха, Г.С. Онуфрієнко, З.С. Сікорська, О.М. Сліпушко, З.М. Терлак, Л.Ю. Шевченко, Н.Г. Шкуратяна та інші.

В дисертації показано, що у номінації "культура мови" є два різних, хоча і взаємозв'язаних денотата. В одному випадку денотат – це якість мовлення, якість використання мови в промові, де реалізується мовна спроможність. В іншому випадку денотатом виступає сама концепція про якість користування мовою. Це значення реалізується стосовно предмету культури мови і проблематики культури мови. Часто обидва зближуються настільки, що поза широким контекстом тяжко їх диференціювати, але розрізняти ці два денотата необхідно.

Наступний етап розвитку мовної культури суспільства – створення та виявлення функціональної стилістики, виявлення диференційованих мовностилістичних норм. Вчення про літературно-мовну норму одержує новий імпульс розвитку в зв'язку з широким системним використанням міжстилістичної синонімії і міжстилістичної полісемії. Лінгвістика виходить за рамки слова в текстову комбінаторику, в стилістично-мовну системність. Актуальний центр проблематики культури мови переміщується з області мовної нормативності в галузь функціонально-комунікативної оптимальності. Завдяки цьому в науці про культуру мови все більш затверджується послідовно функціональне направлення. Це не скасовує і не принижує літературно-мовного та мовностилістичного рівнів-аспектів, але переміщує їх в контекст більш складної системності, в якому культура мовлення набуває повноти свого соціального сенсу і узгоджується з загальним поняттям культури як у художньому, так і в метахудожньому сенсі.

Якщо говорити про найбільш важливі наукові результати лінгвістики ХХ сторіччя, котрі мають принципове значення для розвитку мистецтва мови, то до них в першу чергу слід віднести усвідомлення мови як системи. Основи такого розуміння були закладені Ф. де Соссюром і І.А. Бодуеном де Куртене. Мова була описана як система різноманітних парадигм: зразків відмінювання і дієвідміни, моделей словотворення, смислових угрупувань слів, синтаксичних типів тощо. Ще В. Гумбольдт визначив сутність мови саме як діяльність. Концепцію "мови в дії" як творчого акту розрізняв О.А. Потебня. Вивчення мови в її функціонуванні висуває на перший план як об'єкт вивчення не тільки систему мови (лексика, граматика, словотворення, фонетика), але і самий текст – результат мовних одиниць різних рівнів, в якому такі одиниці тісно пов'язані і взаємодіють.

Звернення до тексту сприяє усвідомленню єдності культури мови, філології на сучасному етапі розвитку мовознавства і суміжних з ними дисциплін. Лінгвістика тексту, що розуміється широко, – одне з магістральних напрямків світової науки про мову ХХІ сторіччя. Мовна особистість може розглядатися і як теоретична категорія ("образ автора") і як конкретна особистість з її індивідуальною граматикою, словами, стильовими стереотипами слововживання і, нарешті, як літературний та театральний персонаж. Тут на допомогу може прийти комп'ютер, що оперативно визначить мову Наталки, Назара Стодолі, Марусі Богуславки, Мавки, Лукаша, тобто може скласти їх мовні характеристики, а значить, зробить аналіз найбільш об'єктивним і доказовим.

Суттєве значення для вивчення мови і стилю письменника мають мобільні словники – конкорданси, складені з допомогою комп'ютера. Вони дадуть наочне уявлення про те, які слова і як часто вживає письменник, як ці слова сполучаються з іншими, народжуючи неповторну образність. Це своєрідний ключ до розуміння індивідуального стилю одного художника слова у порівнянні з іншими. Він дає можливість актору, читцю, оратору побачити систему образних засобів, реалізувати їх в мовній комунікації.

В дисертації показано, що не менш важливим для культури мови є відкритий В.Б. Шкловським прийом відсторонення, цей прийом є скрізь, де є образ. Прийом відсторонення, безперечно, значно ширший по своєму змісту, ніж тропи. Це – відчуття мовлення як бачення, а не просто упізнавання, це засіб пережити дію мовлення. Він порушує автоматизм сприймання звичайних предметів, явищ, подій тощо. Значення і роль відсторонення в поетичній семантиці ще недостатньо усвідомлена, особливо лінгвістами. Прийом відсторонення повинен стати основою образної системи в естетиці слова як широке тлумачення мовної образотворчості.

Суть відсторонення полягає у тому, що річ не називається її ім'ям, а описується немов би вперше побаченою – іншими словами, що ріднить його з більш окремими за своїм характером тропами (метафорою, метонімією, порівнянням і ін.): і в тому і в іншому випадку, за виразом Г.Г. Шпета, образ накидає на річ гірлянди слів-назв, зірваних з інших речей. Поетичне слово не просто щось зображає, воно висловлює певне відношення до того, що зображується, володіє художньо значущою модальністю. Структура такого слова на відзнаку від звичайного двочленна: вона складається не тільки з семантичного компоненту, але і модального. Більш складним і цікавим для поетичної семантики є процес формування такої модальності в самому художньому тексті. Естетично значуще слово звернуто не тільки до того, що зображується у дійсності, але і до суб'єкту мовлення і носить відбиток його точки зору, сліди певного світогляду. Завдяки цьому стилістично нейтральні слова, якщо вони висловлюють в структурі тексту суб'єктивну модальність, можуть стати естетично значущими і образними.

Поетична семантика тексту може бути в повній мірі уявлена як система лише в індивідуальному стилі письменника, в його ідеостилі, бо визначальним началом в творчості митця слова є його особистість. Визначення його ідеостилів – одна з головних задач стилістики художньої мови.

П'ятий підрозділ "Засоби техніки сценічної мови" цілком присвячений питанню про те, як за допомогою техніки мовлення оратор, актор, читець може вкласти набагато більше змісту в те, що він говорить. Володіння голосом є найважливіший засіб створення образу оратора.

В цьому підрозділі обгрунтована думка про те, що публічна та сценічна мова несуть в собі такі види інформації: логіко-семантичну, емоційно-експресивну, естетичну. Реалізується ця інформація більшою мірою через технічну досконалість мови. Значно впливають на рівень технічної виразності інтонаційна змістовність та психологічна наповненість мовного звучання. Розбірливість, нормативність та емоційно-експресивне забарвлення мови створюють комплекс виразних засобів, які впливають на художньо-естетичні якості мови. Однією з основних функцій мови як комунікативної системи є емотивна, тобто функція передачі інформації про емоційний стан того, хто говорить.

В дисертації виявлено, що під час перцепції мовного повідомлення інтонаційні і тембральні параметри мови не тільки надають інформацію слухачеві про стан того, хто говорить, але й значною мірою "заражають" його відповідною емоцією. Механізм такого сугестивного впливу є не виявленим, але, очевидно, він пов'язаний з витісненням просодичних та тембральних характеристик на периферію свідомості. Очевидно, що використання відповідних сугестивних властивостей мови є одним з основних прийомів сценічної та ораторської мови.

В цілому дисертація містить авторську концепцію роботи над технікою мовлення, котра передбачає систему прийомів, направлених на синтез роботи зі словом, над аналізом тексту, над жестом, аналізом інших виражальних засобів та умов комунікації конкретного оратора чи артиста.

Четвертий розділ "Мистецтво мовлення як система мовного дискурсу" присвячений виявленню можливості застосування системного підходу, який дозволить аналізувати мовну ситуацію в цілому у більш точних термінах, тобто досліджувати загальну основу мистецтва мовного дискурсу у всіх його формах і аспектах – за умови інтерпретації тексту виконавцем, при розумінні тексту реципієнтом, при синтезі вербальних та невербальних прийомів комунікації, при практичній організації усного спілкування у вигляді особливої форми комунікації, при аналізі логіки мови, при розгляді окремих елементів мовної структури, при освоєнні технічних засобів мовного спілкування у метахудожньому контексті.

Розділ має п'ять підрозділів.

У першому підрозділі, який називається "Полісистемні виміри мистецтва мовлення", висувається ідея, згідно з якою слово "система" використовується при аналізі мистецтва мови не випадково, воно вказує на можливість використання системного підходу в аналізі. Однак використання цього підходу з його орієнтацією на однозначність висновків виправдано не у всякій мистецтвознавчій роботі. Виявлено два напрямки і два стилі роботи мистецтвознавців: екстенсіональний (котрий застосовувався автором у попередніх розділах роботи і котрий зв'язаний з розширенням поля дослідництва у галузі мистецтва – з отриманням "знання про …" і, відповідно, з дескриптивним стилем) і інтенсіональний, котрий направлений не на описання, а на пояснення дійсності в мистецтві, і за своїми стилістичними характеристиками наближується до наукового дослідження. Показано, що використання системного підходу виправдано тільки у другому випадку, але при цьому необхідно уточнення поняття адекватності.

Використання різних концепцій системного підходу, пов'язаних з аналізом кількісних характеристик об'єкта, не адекватне мистецтвознавчому аналізу взагалі і аналізу мистецтва мови, зокрема, оскільки кількісна сторона мистецтвознавства – не сама суттєва для розуміння суті художніх явищ. Здається, що відмова від теоретико-системної методології залишає тільки одну можливість – використовувати у якості інструментарію роботи герменевтичну інтерпретацію тексту і феноменологічний аналіз процедури інтерпретації. Але це, по-перше, ні в якому разі не вичерпує всього проблематичного поля мистецтва мови, по-друге, направлене на аналіз вибраних інтерпретатором концептів, а не структурних особливостей мовного спілкування, вироблення прийомів відтворення тексту, синтезу елементів мистецтва мови у щось ціле і ефективне практично, по-третє, недостатньо раціональне і "технологічне".

Адекватним засобом аналізу мистецтва мови в цілому є загальна параметрична теорія систем. Ця концепція приймає принцип толерантності до метафізичних передумов. Вона не вимагає признання жодних, начебто найбільш фундаментальних структур мовного спілкування, спочатку заданими (це побоювання висловлювалось постструктуралізмом – Ж. Дерріда, У. Еко та ін.). Але вона дозволяє процедуру розуміння (а саме розуміння є метою конкретного мовного акту, і саме розуміння нам потрібно тоді, коли ми хочемо усвідомити сам об'єкт – мовний акт – у вигляді цілісної єдності вербальних і невербальних засобів, заданих даною культурою і контекстом спілкування) не тільки уявити як систему, але й включити аналіз цієї процедури у контекст системних досліджень. Таким чином, виявилось, що багато характеристик мистецтва художнього слова – унікальність художнього твору, сила впливу на слухача, стабільність та здатність жанру до репродукування і стійкості до зовнішніх впливів, завершеність та ін., виражаються через значення системних параметрів. А це відкриває дорогу до порівняно однозначного розуміння змісту роботи оратора чи актора, а також використання системних закономірностей і до будування концепції мистецтва мови як раціонально контролюючого знання.

У другому підрозділі "Два шляхи інтерпретації тексту" показано, що при трансляції тексту завжди виникає "дилема читця". Порівняно рідко буває, щоб текст цікавив реципієнта сам по собі, в своєму обмеженому обсязі та значенні. В цьому плані текст цікавий, наприклад, математику, логіку, чи лінгвісту-прагматику. Частіше буває те, що проявляється при відтворенні літературного чи музичного твору, коли текст – тільки відправний пункт розширення його власного змісту. Під час читання літературного твору доводиться вирішувати проблему: або в максимально можливому обсязі прагнути передати авторський задум, або, звертаючись до сьогодення, використовувати текст як привід та засіб для передачі власних інтенцій. В абсолютному вигляді не можливо реалізувати жодного з цих шляхів: в першому випадку не вдається повністю звільнитися від власної інтерпретації, в другому – обмеження на інтенції накладає сам авторський текст, до котрого треба ставитися бережливо. І все ж ці шляхи різні, кожний інтерпретатор змушений вирішувати дану дилему, яка властива усякому мовному дискурсу. В системному сенсі ця дилема означає, що текст розглядається або як іманентна, або як неіманентна система.

Особливістю першого шляху є те, що авторський задум може бути розкритий лише через знайомство з особистістю самого автора в контексті його культурного середовища. Комунікація через текст в цьому випадку реалізується тоді, коли не тільки виконавець знайомий з авторським контекстом, з умовами створення тексту, але аналогічне знання припускається у реципієнтів. Аудиторія повинна бути спеціально підготовленою.

Йдучи іншим шляхом, інтерпретатор припускає у реципієнтів тільки знайомство зі своїм власним культурним контекстом та з особистістю виконавця. Автор стає сучасним, текст сприймається як ad hoс, так, ніби він був написаний спеціально для даного випадку або навіть для даного виконавця. "Дилема читця" істотна не тільки для гуманітарної комунікації, але і в спілкуванні через наукові і технічні тексти.

За будь-якого вибраного шляху можна виділити п'ять етапів та п'ять способів сприйняття тексту (не тільки художнього). 1. Нульовий етап. Нерефлексивне ставлення до тексту. Об'єкт не виноситься "за дужки". Ставлення до феномену як до об'єктивної реальності. 2. Ноематичний етап. Найпростіша рефлексія над поняттям як таким. 3. Ноетичний етап. Рефлексія над структурою феномену. 4. Концептуально-інтенціональний етап. Рефлексія над самими інтенціями неможлива без уявлень про особистість автора тексту та власної особи. 5. Онтологічний (трансцендентальний) етап. Рефлексія над особистою інтелектуальною роботою. Настає етап холодного раціонального аналізу себе самого як інтенціонально сприймаючого текст, етап свідомого вибору інтенцій, способів розуміння та виголошення текстів. Кожний з етапів має свою специфіку, проявляється в різних формах, проходить індивідуально.

У третьому підрозділі "Розуміння художнього тексту як систем різних видів мовного дискурсу" подано розуміння художнього тексту за допомогою герменевтики. В дисертації обгрунтовано, що є три підходи до розуміння текстів – як вони функціонують у мовному дискурсі. По-перше, "зрозуміти текст" може означати розуміння самої сукупності знаків у відповідності з кодом, прийнятим в суспільстві відносно відповідної знакової системи. Це – інтернальне (іманентне) розуміння. Текст в такому випадку стає внутрішньою системою.

По-друге, це екстернальне (зовнішнє відносно тексту) розуміння: вимагається зрозуміти автора за текстом, а він, в свою чергу, розуміється в контексті його культури. Мистецтвознавство у всіх його видах та проявах, існує саме для того, щоб відкрити можливості розуміння тексту в цьому (іншому) сенсі – як зовнішньої системи: її системно-творчий фактор виходить за межі відносин між елементами системи.

Третій засіб розуміння фактично потребує рефлексії та саморозуміння з приводу тексту. Оскільки інтенційний концепт задано художником, структура тексту являє собою набір властивостей буття реципієнта, що відповідають цьому концепту. Знання трьох типів розуміння необхідно всім, хто має справу з текстом.

Кожний з цих способів застосовується при різній організації мовного спілкування. Риторика – це модель практичного мислення. Організуючи мову, навчаючи вмінню будувати міркування, риторика дозволяє індивіду вирішити цілий ряд завдань і досягти мети, яка виникає у самому житті. Це вміння може виникнути як уміння переконати іншого, повідомити іншому свою впевненість, пов'язану з визначеною системою цінностей. У реальності вплив на систему переконань іншого не є ознакою виду чи форми мовної комунікації, а іманентною властивістю людської комунікації як такої.

У четвертому підрозділі "Системні параметри мовлення в актах комунікації" показано, що будь-яка система, а мова і є система, володіє специфічними системними параметрами. У кожній мові можуть бути вказані, виділені системні параметри. З точки зору мовного дискурсу цікаві не всі системні параметри, а лише окремі з них, наприклад, центрованість. Мова – внутрішньо центрована система тоді, коли в ній є одне суттєве судження, яке надає сенс всім останнім і ці судження без головного судження стають не суттєвими. Оскільки одна з системних характеристик виголошує, що центрованість корелює з ненадійністю системи, тобто з тим фактом, що є елемент, вилучення котрого веде до знищення системи, це означає, що саме це центральне судження повинно бути виділене, обов'язково донесене до слухача. Ця проста теза є основним питанням публічної мови.

Основною проблемою промови є проблема відновлення природного мовного процесу, властивого буденній мові. Питання це постає у зв'язку з тим, що під час публічного виступу у комунікативному процесі виникає більше перешкод, ніж при буденній мові і необхідно знайти шляхи для їх усунення. Для цього в першу чергу варто врахувати дані психології про внутрішній бік мовлення. Вибір буденного мовлення як відправного пункту для побудови теорії публічної мови обгрунтований тим, що саме в буденній мові спостерігається використання найбагатших засобів мистецтва мови, зустрічаються різноманітні ситуації спілкування. Публічна мова, беззаперечно, утворилась на основі буденної мови, але в процесі розвитку виробила специфічні прийоми використання мовних засобів, які застосовуються в буденній мові. Ці прийоми, які зумовлені різними естетичними, політичними, етичними та іншими екстралінгвістичними факторами, змінюються від епохи до епохи, то наближаючи публічну мову до буденної, то викликаючи відчутну різницю між ними. Однак елементи буденної мовної комунікації завжди присутні в публічному мовленні.

Говорячи про побудову системи публічної мови, доводиться виділяти три аспекти: аспект описовий (чи дескриптивний), аспект генеративний та аспект сприйняття. Що ж стосується навчання публічній промові, то воно поділяється на три етапи: 1) засвоєння теоретичних знань про психіку та мову людини, що допомагає в подальшому контролюванні своєї мови і поведінки; 2) засвоєння техніки мови, необхідне для того, щоб мовний апарат міг з необхідною силою продукувати мовні звуки і витримувати збільшене навантаження під час роботи в умовах публічної мови; 3) спеціалізація виступаючого в залежності від основного стилю та виду мови, з якими він головним чином матиме справу.

У п'ятому підрозділі "Структурна організація мовного дискурсу", аналізується проблема словесної дії, яка не розроблена остаточно. В дисертації розглядається театральна система словесної дії як модель процесу зародження мови, в тому числі і актів публічної мови, частково використовується при цьому нейрофізіологічна інтерпретація системи. Фундаментальним поняттям театральної моделі є вольова дія, що виходить з визначених мотивів та направлена на вирішення того чи іншого завдання. Виступ політичного оратора, диктора, читця і т.п., можна розглядати як низку дій, що вирішують ті чи інші завдання: переконати, довести, інформувати і т.п. Завдання і дії створюють ієрархічну систему, виступ у цілому вирішує якесь конкретне головне завдання (концепт системи, чи надзавдання), підпорядковуючи собі всі інші завдання. У театральному мистецтві волевиявлення за допомогою мовних засобів називається словесною дією, підкреслюється, що мова з цієї точки зору входить до системи дій людини.

Мовний дискурс має для цього достатньо багато засобів, в тому числі наявність трьох функцій мови: інтелектуальної, емотивної та волюнтативної. За допомогою мовних засобів передається інформація про наслідки процесів мислення, висловлюються почуття та воля того, хто говорить. Відповідно, в дисертації виділено чотири функції інтонації: 1) інтелектуальна – вираження елементів смислу, породжених мисленням; 2) волюнтативна (вольова) – вираження елементів смислу, в основі яких лежать вольові процеси; 3) емотивна (емоційна) – вираження елементів смислу, в яких проявляється емоційний стан; 4) зображувальна – вираження елементів смислу, причиною яких є сприйняття чи уява. Інтонація існує як інваріантна модель логіко-граматичної структури речення, що передає значення.