| summary: | У Вступі обгрунтовується актуальність обраної теми, визначається предмет дослідження і його мету, вказується на наукову новизну, практичну цінність роботи, особистий внесок здобувача.
Розділ 1 — “Фактура як засіб виражальності в музиці і як чинник стильового визначення мистецтва ХХ століття” — присвячений обгрунтуванню спеціального місця фактури в системі засобів музичної виражальності мистецтва ХХ століття, а також розглядові комплексу баянно-інструментальних, історично-стильових та артистично-виконавських показників вираження в академічному баянному мистецтві в аспекті речово-смислової детермінованості сприйняття фактури.
В підрозділі 1.1. “Музична фактура: практичний і теоретичний аспекти” розглянуті концепції Г. Адлера та Б. Асаф’єва, у яких бачення музичної історії багато в чому пов’язане із становленням просторових координат музики. Така лінія наукової думки знаходить подальше плодотворне змістовне розгалуження у значенні поняття “фактура”. Проаналізовано термінологічні традиції європейської та вітчизняної музикознавчої науки щодо цілісності-комплексності музичної будови, історичні та теоретичні аспекти теорії фактури в розробках провідних вітчизняних музикознавців, а також типологічні визначення самого поняття “фактура”. Грунтуючись на усталених музикознавчих позиціях у даному питанні та виходячи із завдань дослідження, в дисертації акцентуються такі сутнісні показники трактування фактури:
— просторова координата музичного вираження, що втілює об’ємно-інтелектуальну природу музично-художнього мислення;
— домінування конкретно-чуттєвої, речово-смислової обумовленості сприйняття фактури як неспецифічного засобу музичної виразності, що синонімізується з «матеріалом», «тембром-фонізмом», «музичною речовістю»;
— ієрархічність, функціональність дії у фактурній системі засобів музичного вираження, семантична опорність яких вирішується епохальною настановою мислення, що реалізується, передусім, виконавською ініціативою;
— артистично сукупний, комплексний показник вираження, що лише частково може бути реалізований у нотному тексті, охоплюючий не музичні засоби самі по собі, але й «фактуру» як фізичну конкретику виконання та виконавця.
В підрозділі 1.2. «Фактура у визначенні музичної речовості в баянному мистецтві (композиторська і виконавська творчість)” підкреслюється, що тембральність мислення у ХХ столітті висуває фактурну унікальність інструментів та голосів, невідривних від музичної речовості, засобу звуковидобування. Поняття «речовість», «матеріал» вказують на закладену символіку, зміст саме у носія звукоутворення в музичному мистецтві. Так, звук духових інструментів одухотворений за самим засобом видобування — від живого дихання, і є вираженням ідеального, а не матеріального. Речовість художнього вираження може торкатися і деяких асоціацій: грецько-античний канон, ящик з натягнутою струною, нескінченність поділу якої символізувала Космос. У ХХ ст. цінність тембру і навіть вигляду інструмента сприймається у зв’язку з унікальністю, характерністю. Одночасно “плоттю” музичного мислення стає ансамблевість, що актуалізує принцип доповнення інструмента і людини у виконавській діяльності, у взаємодії композиторського — виконавського начал.
Старовинна гармоніка самою речовістю її пристосованості до людського тіла та, одночасно, візуально-конструктивною несумісністю з цим тілом демонструє світоглядну позицію «паритетності», «співіснування», «взаємодоповнення» самостійних якостей. Фактура сучасного концертного баяна як втілення узагальненої речовості вигляду і звуковидобування інструмента концентрує звучання низького віолончельного та скрипкового на баску регістру, всупереч мелодійно-фальцетуючому спрямуванню фольклорної гармоніки. Баянна фактура відтворює густу, збагачену обертонами смислову якість, притаманну «грудному» співові, що визначає культуру будь-якого співацького голосу. Причому суттєвим для майстра виступає володіння і штучно-високим регістром. Так баянна фактура у компактності «розташування в ящику» втілює органну безмежність, струнну мелодійність на «грудних» нотах, смичкову віртуозність і збереження «нерозірваної пуповини» з фольклорною парадоксальністю голосової штучності. Гетерофонна ж мелодійність, яка відзначає перспективні на ХХІ століття музикальні стереотипи, наділяє баянну фактуру потенційним змістом її ансамблево-оркестрової проекції.
Таким чином, баянною фактурою називаємо інтонаційну систему функціонально організованих у просторовому вимірі елементів та компонентів вираження, — із специфічним для речовості інструмента гетерофонно-мелодійним багатозвуччям. Останнє поєднує органно-духову всеосяжність, голосову експресивність струнних та характеристичність ударно-колористичних звукоутворень. Баян з його різноманітною міхо-пальцевою артикуляцією та динамічною гнучкістю дозволяє відтворити безпосередній зв’язок з мовним висловленням. Баянна фактура у власному і артистично-розширеному розумінні складає інтонаційно-функціональний комплекс, в якому перший з названих факторів є стрижневим утворенням, другий — доповнюючим, хоч і суттєвим в артистично-цілісному впливі музичного подання.
Баянне виконавство своєю речовістю, фактурою у розширеному артистичному сенсі, демонструє підкреслено штучне поєднання можливостей театрів переживання та театру удавання. Міміка-пластика баяніста — це «похідна», допоміжна сторона виконавства. Але розгорненість баяніста лицем до публіки, наочність ігрових майданчиків клавіатур, яку абсурдно бачать слухачі та буквально «намацують» виконавці, створюють театр одного актора за самою матеріальністю подання виконавського виступу. Академічна суворість, космізм звукової символіки і споріднення з фольклорними витоками забезпечують баянові спеціальне місце в інструментарії. Баянна фактура «збирає» особливості фактурного вираження різних інструментів, а також уособлює свої власні «неперекладувані» фактурні форми, накладаючи їх одне на одного.
В підрозділі 1.3. «Історичні етапи розвитку академічного баянного мистецтва: фактуроутворення і стиль» розглядаються історичні етапи формування та розвитку професійного баянного мистецтва в аспекті осягання специфіки речовості та фактурної унікальності цього інструмента. У зв’язку з цим виділені період академічного універсалізму фактури, підпорядкований втіленню “оркестровості”, симфонізації музичного мислення (1930-1950-ті роки) та період “нового універсалізму”, спрямований на усвідомлення унікальності тембральних засад інструмента і створення специфічної баянної фактури (1960-1990-ті роки). Підкреслюється, що період універсалізації інструмента-соло — пошуків “заміни оркестру” — пройшли усі академічні інструменти (фортепіано Ліста, скрипка Паганіні). Власне, становлення-“сходження” баяна у ролі академічного концертного інструмента розпочалося в реалізації саме цієї можливості (творчість композиторів М. Чайкіна, К. Мяскова, А. Холминова, В. Підгорного, ін.). У творах другого етапу спостерігається абсолютизація фактурно-тембрового показника в системі музично-художніх засобів, підвищення значущості та ролі у подачі ідеї музичного твору речово висловленої символіки, панування у цій речовості специфічних неперекладуваних фактурних формул. Вказуються твори, фактуроутворення яких застосовує окремі винаходи “нової фактурної універсальності” (Соната-балада В. Бонакова), та композиції, що концентрують специфічні для баяна виражальні моменти, передусім, тембрально-фактурні (Соната “Et expecto” С. Губайдуліної).
Такий поділ історичного розвитку баянної академічної музики за фактурними знахідками віддзеркалює загальну музично-історичну періодизацію за стилями-архетипами, розрізнюваними у параметрах фактурних відмін (акордово-гомофонний, поліфонний як «академічно-універсальний» тип, гетерофонність «нової універсалізації»).Зазначено термінову «стислість» етапів еволюції баянного академічного мистецтва, яке за півстоліття охопило шлях, пройдений класичними інструментами за кілька віків (активно засвоюючи досвід останніх).
Підрозділ 1.4. “Театральність музичного мислення і баянного мистецтва у другій половині ХХ ст.” В творчій еволюції баянного мистецтва усвідомлюється театральна природа артистичної гри у функції «рушійної сили» процесу оновлення виконавства та композиторської роботи авторів, що присвятили свої здобутки сучасній моделі багатотембрового, готово-виборного інструмента.
У специфіці виконавського слуху музикантів-інструменталістів, їх художній техніці із двома взаємозв’язаними аспектами — психофізіологічним та художнім, інтерпретаторським, — надто важливу роль відіграє просторовий фактор. Прагнучи вкласти у музику увесь світ своїх відчуттів, артист вносить і тактильний, дотиковий досвід. Подібне театрально-пластичне висловлювання має вже не зображальний, а виражальний, як сама музика, характер, високу здібність відображати складні емоційно-духовні процеси буття. Пластичний візерунок музичного образу, втілення його ознак в міміці, жесті, формі ігрових рухів, є здатним нести самостійне змістовне навантаження, бути художньо-виражальним, складним та багатозначним у цілісності музичного творення.
Інструментальне музично-виконавське мистецтво традиційно позначається словом «гра». У ХХ ст. ігровий принцип у культурі взагалі викликає підвищену увагу. Музика останніх десятиріч з її загостреними конфліктами, зміщенням реальності, нарочитою об’єктивацією образів розкріпачує ігровий початок у творчості і висуває відповідні вимоги до виконавства, у тому числі інструментального. Вважаємо, невипадково виконавство на баяні посідає особливе місце у музичному професіоналізмі ХХ ст. У баяністів до зазначеної ігрової демонстративності виконання додатково схиляє об’єктивність концертної посадки обличчям до слухача-глядача з усталеністю розташування та компактністю інструмента, наочною доступністю мануалів, можливістю грати сидячи та стоячи. Згідно сучасним науковим уявленням, рухальні процеси виконавця, як технологічної, так і театральної низки, треба розглядати не як самостійний технічний фактор, а у комплексі цілеспрямованої творчої діяльності музиканта, як взаємозалежний та визначений нею компонент психічних проявлень.
Процеси посилення загальної ролі рухів, театральності виконавського мистецтва, викликані глобальним проникненням зорово-театральної, пластичної, навіть, хореографічної образності в «абсолютну» інструментальну музику ХХ ст., сприяли появленню у другій його половині особливого явища «інструментального театру». З якоїсь точки зору, сценічно-театральним є будь-яке виконавство, особливо його пластична сторона. До речі, театрально-інструментальна низка із її комплексним впливом на слухача-глядача не виникла у сучасності на цілком новому грунті (згадаємо фінал «Прощальної симфонії» Гайдна). Сказане потребує уточнення поняття «театральності в музиці». Нас цікавить театральність як видовищна спрямованість інструментально-виконавського мистецтва, його зорово-видова низка, обумовлена даностями музичного матеріалу (насамперед, фактурними); маємо на увазі «зрощення» виконавця з інструментом (порівняти з приближенням до «ідеалу» музично-виконавського інтонування — голосу, не у розумінні «вокальності», а у розумінні «гри на найкращому ідеальному інструменті» власного тіла). Нам здається можливим застосування комплексу акторської театральної майстерності, важливість ефекту театральності не тільки у виконанні музики, яка увібрала в себе принципи театру удавання, але і творів, відображуючих естетику мистецтва переживань (напр., музики епохи романтизму, або асоціюємої із сферою медитацій — з відповідною зорово-просторовою низкою). Під театральністю виконання інструменталіста розуміємо деяку органічну цілісність творчої особистості виконавця, що синкретично поєднує у собі міцну технічну базу, музичний інтелект та акторську майстерність міміки і жесту як виразу психічних переживань.
Треба відзначити, що творче обличчя провідних виконавців-інструменталістів останніх десятиріч послідовно відтворює тенденцію театралізації мистецтва другої половини ХХ ст., у тому числі талановитих баяністів сучасної України — заслужених артистів України В. Мурзи, П. Фенюка, Ю. Федорова, лауреата міжнародних конкурсів І. Єргієва. Їх сценічне мистецтво наочно, переконливо, органічно насичено вказаною тенденцією: виступи музикантів недостатньо слухати, необхідно одночасно бачити. Вищезазначене явище «інструментального театру» має пряме відношення до проблеми природи та сутності виражального виконання — цієї “альфи і омеги” теорії виконавства на усьому протязі її еволюції. Зрозуміло, рівень майстерності виконавця відбивається також у проявленні артистично-театральної міри та художнього смаку.
Узагальнюючи сказане, в зв’язку з еволюцією баянної творчості в річищі наростання театралізації, виходимо на тезу: «емансипація речовості» як фактурної самозначущості мистецького вираження, що спонукає комплексність уявлень про фактуру як суто музичну якість та загально-артистичну характеристику митця. Видовищність виступу баяніста, навіть при виконанні традиційних виражальних засобів, тим більше авангардно-гетерофонних, сонористичних тощо, — створює спеціальні умови для дії «театру баяніста» в паралель до «театру одного актора» в концертних виступах як таких. Фактурна значущість міміки, жесту, пластики спеціальних рухів («форми ігрових рухів» у М. Давидова) стає від 1990-х років самостійним засобом мистецького впливу, що так чи інакше використовується і виконавцем-інструменталістом при грі стильово різних творів, і композиторами, що розраховують таку виражальну можливість в «режисурі» баянної музики.
Таким чином, у Першому розділі стверджується, що історична еволюція та онтологія баянного мистецтва свідчать про сталість певних ознак, які, тим самим, стають атрибутами баянно-інструментального вираження. Серед них відзначаються:
— спеціальна баянна речовість в музичній фактурі як гетерофонне багатозвуччя, що віддзеркалює тембральність мислення в музиці ХХ століття, пов’язаного з фактурною унікальністю інструментів та голосів; гетерофонно-гармонічне мислення в межах баянної речовості невідривне від органно-духової «всеосяжності», голосової експресивності струнних та характеристичності ударно-колористичного звуковираження;
— абсурдистська неспіввідносність штучності квадратного корпусу інструмента та пластики тіла баяніста, що «етимологічно» закладає зростання значення фактури як артистичного образу митця та як комплексного зрізу музичних засобів в процесі становлення баянного мистецтва;
— вписаність баянного мистецтва у «новий синтез» експериментальних форм та, одночасно, втілення внутрішньої спорідненості з духовністю пракультури, явно відроджуваною напередодні ХХІ століття, що закладається історичним збігом абсурдистського етапу художнього розвитку світового мистецтва з «ривком академізації» баяна і спрямовує суттєву перспективу подальшої еволюції інструмента;
— баянне виконавство, яке концентрує акторську самозначущість виступу інструменталіста, виявляється, більш, ніж в інших інструментальних формах, у функції детермінанту розвитку композиторської творчості, відзначеної натхненною працею майстрів світового рівня та відзначених здобутками саме вітчизняного мистецтва.
· Розділ 2 — “Аналіз визначних творів та виконавських концепцій академічної баянної творчості у другій половині ХХ століття” — аналітичний: баянні композиції та виконавське мистецтво другої половини ХХ століття розглядаються через призму фактурно-стильового бачення твору.
Підрозділ 2.1. “Виражальні якості баянної фактури в еволюції баянного мистецтва”. Музика для баяна, складаючи невід’ємну частину звукової атмосфери другої половини ХХ століття в камерно-інструментальному жанрі, виявила невичерпну винахідливість в інструментально-фактурних засобах, як то їх потребують показники нової образно-художньої виразності. Спостерігаємо посилення функціональної значущості фактури, її прямий вплив, а часто і панівну роль у формуванні ідейно-образної вибудови творів, узагальнюючих суттєві смисли художньої еволюції. ХХ століття активізувало розробку та значущість «неперекладуваних», специфічних тільки для даного інструмента фактурних позицій, показних в демонстрації унікальності своїх виражальних значень: не демонічна «симфонізація» як надання масштабності камерним творам, але культивування саме камерності чи симфонічності, що складає самоціль творчих тяжінь різних авторів.
Зв’язок між художньою ідеєю музики та її фактурним оформленням не є прямим; будь-який склад фактури здатний втілити найрізноманітніші образно-змістовні мотиви. Втім, знаходимо тут і певні закономірності. Наводяться приклади баянного репертуару за стильовим засвідченням фактурно-змістовних будов, народжених інтелектуальною енергією поліфонічних утворень найрізноманітніших типів; на рівні сторін художнього змісту в музиці (характеристичного, емоційного, логічного), зумовлених фактурними показниками функціонального та фонічного складу; з опорою на фактурні еталони інших жанрів.
Самі типи просторової організації, що образно-асоціативно поєднуються з ідеями порядку та безладу, випадковості та закономірності, спокою та боротьби, краси та потворності, стають компонентами драматургічного плану. Більш того, фактура, відокремлюючись у самостійну виражальну якість вже в музиці романтиків та імпресіоністів, у ХХ столітті набуває тематичної функції. Наприклад, тема Петрушки з однойменного балету І. Стравинського (накладення чорних та білих клавіш фортепіано) або звук «пиляння по дереву» (у «П’яти поглядах на країну ГУЛАГ» В. Власова). Тут фактура вже не є «обслугою» викладення теми, а емансипується у тематично самостійне виявлення. Фактура також складає «диференційований в засобах виразності» аспект тембру.
Однією з причин «замовлення» баяна новим інтонаційним змістом часу (окрім тембральних, артикуляційних, мікродинамічних вимог) стала також його фактурна унікальність, що, до речі, дозволяє цьому інструментові складати художню ілюзію «мандрів» серед історичних стилів попередніх епох (при виконанні перекладень).
В аналізі фактурної значущості баянних композицій підкреслюємо такі моменти: розрізнення інструментально-універсального та специфічно-баянного комплексів; тематично-опорне чи допоміжно-«фонове» значення фактурних утворень; речово обумовлену змістовність «неперекладуваних» фактурних форм баянного звучання; динаміку «набирання» баянним виконавством та композиторською творчістю масштабності та «всеосяжності» виражального впливу.
В підрозділі 2.2.«Баянне мистецтво в універсалізації фактурних засад інструментальної творчості і виконавства» на прикладі Сонати для баяна h-moll М. Чайкіна, Сюїти А. Холминова, творів К. Мяскова, В. Дикусарова, В. Підгорного характеризується етап становлення принципів баянного фактуроутворення, з’ясування виражальних можливостей баянної фактури з очевидним переосмислюванням фактурних прийомів фортепіанної, хорової, скрипкової, оркестрової літератури. Проаналізовані змістовно-фактурні особливості зазначених композицій. Поліфункціональність партій рук, поліфонізація та поліплановість музичної фактури, «оркестрове» голосоведення, принципово нове трактування басо-акордового комплексу баяна яскраво демонструють інструментально-універсальний комплекс баянної творчості, де фактурний показник складає один з важливих чинників становлення авторської стильової якості (композиторської і виконавської), виявляє художні можливості нового концертного інструмента, формує інструментальну специфіку у процесі самоствердження баяна в академічному інструментарії.
В Підрозділі 2.3. «Стильова багатогранність фактурно-тембрових знахідок баянних композицій і виконавства: «нова універсалізація» 1960-1990-х років» аналізуються композиції С. Губайдуліної (Соната “Et expecto”, “De profundis”, “Сім слів Іісуса Христа”), В. Бонакова (Соната-балада), Е. Денисова (“Від сутінок до світла”), В. Власова (сюїта “П’ять поглядів на країну ГУЛАГ”, триптих “Страшний Суд” за картиною І. Босха, “Infinito”, “Телефонна розмова”), К. Цепколенко (“Той, хто вийшов з кола”), інших авторів. Більшість творів концентрують специфічні для баяна виражальні моменти, насамперед, фактурні, їх взагалі можна виконати тільки на баяні. Використовуються неперекладувані специфічні баянні фактурні засоби, значна частина тем виділена суто фактурними засобами, а розвиваючі розділи являють собою власне фактурні утворення (фактурний тематизм). Композиції низки “нової духовної музики” вимагають від виконавця вміння створити особливий духовно-творчий “переднастрій” при виконанні.
Зазначаються публіцистичність, вторгнення у прикордонні сфери творчості, знання, Віри, психологічна реалія яких у самовираженні композитора, виконавця та у сприйнятті слухача утворює деякий змістовний фундамент саме художніх виражальностей. Підкреслюються ознаки баянного мистецтва у здатності вибудови розгорнутих, високохудожніх композицій з емансипацією фактурно-тематичних компонентів у цілісності їх подання. Просліджується увага до баянної речовості як деякої самоцільності фактурного мислення, охоплюючого і тематичний, і композиційно-розроблюючий шари музичного мовлення. Відзначається співвідносність фактурної речовості концертного баяна з фактурними типами-смислами: гетерофонно-поліфонічний устрій мануалів, абсурдистське сполучення «дихання духових» та артикуляційно-динамічної гнучкості смичкових інструментів у мелодійно-гомофонних проявах — з ударно-сонорними можливостями вираження. Фіксується театральність композиторського й виконавського мислення у фактурі, артистично вивірена подача музичної ідеї сукупністю музично-фактурних та артистично-фактурних засобів. Акцентується орієнтованість усіх названих авторів-композиторів на високорівневе виконання, власне, або цілеспрямовано передбачаюче озвучання артистом високого творчого рангу, однодумця, схильного до втілення принципів «нової духовної музики».
В Підрозділі 2.4. «Баянна творчість і «третій ряд» музичного мистецтва: баян і джаз» досліджуються питання сполучання баянної фактурної якості з джазовими ансамблево-оркестровими фігурами. Баянна «експансія у джазі» може бути зіставленою з участю фортепіано в джазовій еволюції й потребує подальшої корекції та опрацювання. Не вдаючись до копіювання піаністів, талановиті виконавці на баяні розвивають можливості свого інструмента у напрямку характеристичних тембральностей джазу як стиля ХХ ст., складаючи творчий прецедент для композиторів, що прагнуть поновлення тембро-фактурних якостей інструмента.
Баян-акордеон, будучи різностороннім інструментом, сьогодні остаточно ствердився в джазі та популярній музиці, як у світовій, так і у вітчизняній музичній практиці. Подібна тенденція має об’єктивні передумови: крім загальних закономірностей поширення джазу у ХХ ст. і зацікавленості виконавців, існує, на наш погляд й протилежно діюча тенденція тяжіння: «від джазу — до баяна-акордеона». Це викликано іманентно-непереборним прагненням мистецтва джазу до новацій, свіжості висловлення в поновленому стилі, а також обумовлено багатими артикуляційними, тембровими, поліфонічними, конструктивно-технічними, фактурними можливостями самого інструмента та, навіть, «театралізованим» нахилом концертної посадки баяніста лицем до публіки й змогою грати стоячи, рухаючись по сцені. Можна заперечити, що джазовий стиль, що виник «на противагу» академічному, потребує альтернативних прийомів і можливостей. Проте, і у цьому розумінні сучасний баян цілком спроможний відтворити фонічно-фактурні знахідки джазу. Далі пропонується опис прийомів баянної гри, співвідносної з можливостями джазового звуковидобування.
Відзначається фактурно-темброво-артикуляційна «оркестровість» баяна як деяка «схильність» до сольного втілення на ньому джазових стилів, що відбувається у специфічній фактурі сольних джазових композицій для баяна з використанням специфічної джазової артикуляції.
Фактура, що розуміється як функціонально організована «компактність» звуків, не виграє у баянній творчості від зіткнення з джазом. Але фактура, що складає мотивно-мінімальні нашарування, містить у собі малі ритмо-артикуляційні єдності «незбіжностей», — це достоїнства баянних інтерпретацій джазових звучань. І тут баяністи мають переваги у втіленні ансамблево-оркестрових фігур: розгалужені мануали баяна та його тембро-артикуляційні можливості дозволяють диференціювати джазовий «кластер». Додамо, що іманентно-первісна «театральність» джазу органічно накладається на об’єктивні дані концертної посадки баяніста.
Таким чином, у Другому розділі в результаті аналізів художньо-переконливих зразків баянного репертуару академічної культури у цілому, від 1950-х до 1990-х років, у тому числі принципів фактуроутворення в джазових композиціях, стверджуємо:
— динаміка «набирання» баянним виконавством та композиторською творчістю масштабності та «всеосяжності» виражального впливу спирається на фактурно-тембровий показник з емансипацією фактурно-тематичних компонентів у цілісності вираження;
— провідну роль у цьому процесі художньої еволюції баянного мистецтва відіграють «неперекладувані» фактурні форми баянного звучання з їхньою речово обумовленою змістовністю;
— оркестрово-універсальні та новоуніверсальні фактурні засади баянного мистецтва виступають чинниками його історичної періодизації;
— джазові ансамблево-оркестрові фігури та первісна театральність втілення органічно сполучаються з баянною фактурною якістю та складають значну перспективу професійного розвитку;
—механізми створення і подання інструментально-баянної фактури органічно співвідносяться з фактурним комплексом театрально-акторської майстерності баяніста.
|
