МУЗИЧНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНА КУЛЬТУРА УКРАЇНЦІВ (ФОЛЬКЛОРНА ТРАДИЦІЯ)

brief description

Національна академія наук України
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології
ім. М. Т. Рильського

На правах рукопису

Михайло ХАЙ

УДК 398.82(477.8)

МУЗИЧНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНА
КУЛЬТУРА УКРАЇНЦІВ
(ФОЛЬКЛОРНА ТРАДИЦІЯ)

Дисертація
на здобуття наукового ступеня
доктора мистецтвознавства

Спеціальність 17.00.03 Музичне мистецтво

Науковий консультант
доктор мистецтвознавства
С. Й. Грица

Київ 2008

Зміст

Вступ 5
Розділ 1. ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЕТНООРГАНОЛОГІЧНОЇ ДУМКИ ТА ЇЇ ТВОРЦІ НА ПЕРЕТИНАХ ХІХ ХХІ ст.
1.1. Усна інструментальна традиція Руси України та герменевтиказнаньпро неї в науковій літературі долисенківського періоду ________________________________________________34
1.2. Значення діяльності Миколи Лисенка у становленні української
етноорганологічної школи___________________________________________ 45
1.3. Філарет Колесса транскриптор і дослідник української традиційної інструментальної музики _______________________56
1.4. Науково-дослідницька і популяризаторська діяльність Гната Хоткевича ______________________________________________65
1.5. Климент Квітка дослідник інструментальної та кобзарсько-лірницької традицій українців _____________________________73
1.6. Сучасна етноорганологія як предмет музичної україністики: шляхиформування і перспективи 82
Розділ 2. НАРОДНІ МУЗИЧНІ ІНСТРУМЕНТИ В ТРАДИЦІЇ УКРАЇНЦІВ
2.1. Класифікація українських народних музичних інструментів (за систематикою Е. Горнбостля К. Закса) _____________________88
2.2. Традиційні народні музичні інструменти українців: функціонування і ареали поширення _______________________148
2.3. Cкрипка провідний традиційний музичний інструмент українців_______________________________________________175
2.4. Типологія гуртових виконавських форм за участю скрипки __186
2.5. Традиція гри на цимбалах в Україні ________________________195
Розділ3. ЧАСОВО-ПРОСТОРОВА СТРАТИФІКАЦІЯ КАТЕГОРІЙ І ЯВИЩ НАРОДНОГО ІНСТРУМЕНТАЛІЗМУ ЯК ВИЯВ ЕТНІЧНОГО ЗВУКОІДЕАЛУ ТРАДИЦІЇ УКРАЇНЦІВ
3.1. Проблема національного характеру і автентизму в синкретичних формах традиційної культури _____________________________215
3.2. Вміст і зміст сороміцького елементу в українському танцювально-приспівковому фолкльорі як інґредієнти формування національного характеру виконавського середовища (до проблеми формування інструментального кічу) 238
3.3. Основні сфери формування поняття етнічного звукоідеалу 258
3.4. Етнічний звукоідеал як критерій визначення автохтонності музично-інструментального стилю _________________________266
Розділ 4. ТРАДИЦІЙНА НАРОДНА ІНСТРУМЕНТАЛЬНА МУЗИКА УКРАЇНЦІВ
4.1. Традиційна народна інструментальна музика музика контактної комунікації _____________________________________________276
4.2. Жанрова класифікація й сучасні жанрово-стильові трансформації _______________________________________________________282
4.3. Виконавські форми традиційного інструменталізму __________321
4.4. Розгорнуті імпровізаційні форми в народному інструменталізмі українців (порівняльний аспект)_________________________ 334
4.5. Транскрипція народної інструментальної музики ____________349
Розділ 5. СТРУКТУРНА ТИПОЛОГІЯ ІНСТРУМЕНТАЛЬНИХ ФОРМ В УСНІЙ МУЗИЧНІЙ КУЛЬТУРІ УКРАЇНЦІВ. ПОРІВНЯЛЬНИЙ АСПЕКТ
5.1. Методологічні та методичні зауваги _______________________363
5.2. Інструментальна музика пастівницької культури _____________370
а) структура малих пастівницьких сигнально-комунікативних форм
б) структура пастуших награвань імпровізаційно-розгорнутого типу
5.3. Інструментальна календарно-обрядова музика _______________381
5.4. Побутова інструментальна музика з елементами програмності _390
5.5. Обрядово-ритуальна інструментальна музика________________392
5.6. Танцювально-приспівкова музика _________________________422
5.7. Мелогеографічні особливості структури української НІМ______507

ВИСНОВКИ ___________________________________________________218

ДОДАТКИ 571

ВСТУП

Історія спеціальних монографічних праць і досліджень народних музичних інструментів (НМІ) та виконуваної на них народної інструментальної музики (НІМ) в Україні налічує заледве півтора століття (М.Лисенко, Г.Хоткевич, С.Мерчинський, К.Кондрацький, Р.Гарасимчук, А.Гуменюк, Б.Яремко, І.Мацієвський та ін.). Причини їх нечисельності відсутність цілісних записів і нотацій основних етноінструментальних масивів народно-інструментальної музики українців через недостатній рівень технічної оснащеності та малочисельність дослідників-етноорганологів з одного боку, а також недостатня розробленість науково-аналітичної бази з іншого.
Відзначаючи значну цінність для науки досліджень О.Фамінцина, Г.Хоткевича, О.Кольберґа, С.Мерчинського, А.Гуменюка та ін., констатуємо, що найперші приклади комплексних системно-етнофонічних та власне народновиконавських (етнофонічних) описів НМІ та НІМ подані лише М.Лисенком та К.Квіткою. Завершених, методично і витончено спеціалізованих форм ці етноінструментознавчі досліди набрали тільки у працях сучасних дослідників: І.Мацієвського, І.Шрамка, Л.Кушлика, Б.Водяного, Б.Яремка, автора цих рядків та ін.
Основною концепційною ідеєю даного дослідження є положення про те, що традиційна музично-інструментальна культура українців, будучи носієм духовної та матеріальної культури українського етносу та всупереч природній тенденції до значно інтенсивнішого порівняно з іншими типами духовної культури нівелювання і згасання традиційних рис, все ж зберегла до наших днів свою прикладну, звичаєво-ритуальну і, загалом, стилеутворюючу функцію.
На підставі порівняльних зіставлень та гіпотез, висловлених у науковій інструментознавчій літературі, а саме:
- про автохтонність походження переважної більшості традиційних НМІ українців (Г.Хоткевич);
- про Полонинський хребет як центр етнографічної законсервованості у зоні українських Карпат (К.Квітка);
- про інтонаційний модус мислення певного етнографічного середовища та спадкоємність билинної і думової традицій (С.Грица);
- про звукоідеал етнічного середовища (І.Мацієвський, А.Скоробагатченко, М.Хай), усі наріжні питання вітчизняної етноорганології в даній роботі розглядаються як проблеми трансформації явищ традиційної музичної культури українців у співставленні її визначальних ознак із відповідниками” у середовищі художньо-самодіяльницького антиподу фольклору т.зв. паралельній культурі” [див. 271].
У дисертації висловлюється також власна гіпотеза автора про існування на теренах України типологічно схожих із відповідними собі в культурах інших народів етноорганологічних явищ, автохтонність котрих беззастережна: бурдонова культура, гусельно-бандуристська, скрипкова, сопілкова, дримбова традиції та ін.
Вона ґрунтується на засадничих принципах і положеннях вітчизняної науки про те, що певні спільності та відмінності у природних, соціально-господарських та соціально-історичних умовах життя різних племен і народів викликають адекватні ознаки ґенези, функціонування і творення культурних явищ у типологічно подібних собі середовищах незалежно від їх розташування в межах світового простору і часу.
Актуальність праці у піднесенні етноорганологічних досліджень на належний науковий рівень. Опираючись на концепції фундаторів вітчизняного етноінструментознавства (В. Шухевича, М. Лисенка, Г. Хоткевича, Ф. Колесси, М. Грінченка) вона розвиває теоретичні положення сучасного інструментознавства (І. Мацієвський, Б. Яремко, І. Шрамко, Л. Кушлик, Л. Сабан). До сьогодні етномузикологія не набула належного статусу в системі культурологічних наук. Часи, коли музиканта як транскриптора мелодій пісень, записаних фольклористами-філологами, ще даються взнаки.
Спорадична система підготовки вчених-етномузикознавців в ІМФЕ НАНУ ім.М.Рильського і майже повна її відсутність у консерваторіях та університетах це ті проблеми, які намагаються збалансовувати на відповідних кафедрах та в науково-дослідних лабораторіях НМАУ ім.П.Чайковського, Державної музичної академії ім. М.Лисенка й Національного університету ім. І.Франка у Львові та ін.
Прикро констатувати, що „Україна, входячи в третє тисячоліття, може погордитися вишколеними бандуристами-виконавцями творів Баха, Моцарта, Генделя та інших класиків, які ніколи не писали для бандури, але досі не чує ... кобзарів-співців традиційного кобзарського репертуару або віртуозів скрипалів-виконавців гуцульської, бойківської, поліської чи слобідської музики усної традиції. Такі великі збочення сталися в офіційних музичних закладах у зв’язку з витісненням з академічних наукових установ та навчальних закладів України вивчення і дослідження народних традиційних музичних інструментів та їх музики і орієнтацією виключно на музичні інструменти удосконаленого типу, що відповідають виконавській естетиці європейської композиторської музики” [468: 161].
Практика публікації відомостей, науково не обґрунтованих й не вивірених, створила навколо багатьох явищ народного інструменталізму ауру міфічності і невизначеності. Розвіяти міфи й подати наукову інформацію про їх природу іще одне із важливих завдань даної роботи. У цьому контексті своєчасність і необхідність інструментознавчої праці, створеної на наукових принципах і здобутках сучасної вітчизняної та європейської етноорганологічної думки, очевидна.
Об׳єктом дисертаційного дослідження є традиційні народні музичні інструментів у нерозривному зв’язку з виконуваною на них народною інструментальною музикою, що розглядаються в межах цієї праці як особливий феномен традиційної духовної культури українців, спроможний не лише консервувати архаїчні художні цінності, а й активно стимулювати художньо-естетичний поступ національної культури.
Предметом дослідження є сучасний стан збереженості і дослідженості явищ і фактів традиційної інструментальної культури українців, висвітлених порівняно з іншими науками недостатньо і непропорційно.
Значна диспропорція існує, наприклад, між етномузикологічними дослідженнями структурної типології народної пісні та власне етноорганологічними студіями. Практика блокування етноінструментознавчих та кобзарознавчих спеціалізацій представниками „єдиноправильного” методу і керування етноінструментознавчих та кобзарознавчими науковими роботами неспеціалістами доводить до ситуацій, коли елементарна атрибуція інструментальних фондів обмежується двома жанрово-структурними позиціями „награвання” і „танець” і до так само безпорадного становища із визначенням жанрово-класифікаційної мережі творів. Це нагадує ситуацію, коли б пісенну класифікацію звели до понять „дума” і „пісня”, не розрізняючи календарних пісень від лірики, а дум від історичних пісень тощо.
Вимагає критичної оцінки з позицій сьогодення і спеціальна етноінструментознавча література, що застигла на рівні паралельно-культурницького, а не етномузикологічного розуміння її проблематики. На часі створення принципово нової, повноцінної і відповідної як до сучасних етноорганологічних вимог, так і до важливості предмету дослідження наукової праці про традиційну інструментальну культуру українців.
Неповно висвітлює предмет і єдиний підручник з етноінструментознавства, рекомендований для музичних навчальних закладів України [468]. В такій ситуації цілком логічний заклик С. Грици до порівняльного етноінструментознавства [82: 10] практично видається нездійсненним, оскільки науково-порівняльна база українського інструментарію та традиційної інструментальної музики відчутно відстає від передбачуваних і необхідних для аналітичного зіставлення досліджень, принаймні, сусідніх етнокультур (польської, словацької, угорської, румунської, білоруської, російської та ін.).
Висвітлення теми даної дисертації має сприяти усуненню згаданих недоліків і упущень. Її проблематика розроблялася впродовж десяти останніх років у процесі роботи над курсом „Інструментальний фольклор” на кафедрі музичної фольклористики та відповідно до плану НМАУ ім. П. Чайковського (2000 2006 рр.) п. 7. „Народна музична культура України: традиція і сучасність”. Тематика досліджень корелюється також із проблематикою найбільш загально окресленою темою „Українська етноорганологічна думка на зламі кінця ХІХ початку ХХІ ст.”, що є складовою частиною загальної культурологічної теми ІМФЕ НАН України „Українська культурологічна думка кінця ХІХ початку ХХ століття”. Вона охоплює історичний (етноінструментознавчі досліди долисенківського періоду, М.Лисенка, Г.Хоткевича, Ф.Колесси, К.Квітки та сучасних етноорганологів), власне, етноорганологічний та етнофонічний аспекти дослідження української народно-інструментальної культури поспіль.
В умовах сучасного функціонування традиційних музичних інструментальних форм спостерігаємо тенденцію до нівелювання згаданих ознак, а саме: природного їх згасання та штучного впровадження у достеменно фольклорні процеси елементів організованості, індивідуально-композиторської творчості, писемних форм фіксації та передачі тощо. Серед багатьох відомих популярних дефініцій НІМ, які здебільшого хибують на однобічне, поверхове і неповне висвітлення суті явища, найповнішим і таким, що володіє багатовимірною, комлексно-системною критеріальною базою видається визначення у формулюванні І.Мацієвського, згідно з яким НІМ це „галузь традиційної духовної творчості народу, що виявляється у звукових комплексах, за допомогою звукових знарядь або частин тіла людини, які виконують їх функцію, відтворює його колективну свідомість, досвід, культуру і функціонує у зв’язку з її внутрішніми духовними запитами” [235: 13].
Наука, що визначає традиційний народний музичний інструментарій основним об’єктом своїх дослідів, називається етноінструментознавством, або етноорганологією. Вона розглядає непрості питання його виникнення, еволюції, виготовлення й функціонування, з’ясовує, які саме інструменти і на якій підставі можна віднести до традиції певної етнічної спільноти на даному історичному відтинку часу. Проблеми виконавства на традиційних НМІ досліджує така галузь етномузикознавства як етноорганофонія. Виокремившись із етнофонії та сформувавшись нещодавно, вона, вочевидь, має шанси стати самостійною наукою.
Отже, етноорганологія вивчає власне інструментознавчі аспекти дослідження НМІ , а саме:
а) питання, що власне є музичним інструментом? (за І.Мацієвським, МІ це „засіб видобування звуку поза тілом людини” [232: 156157];
б) які МІ називаємо народними і традиційними звукові знаряддя, що функціонують як елементи певної культурно-історичної системи й використовуються як засоби реалізації явища, яке є в даній системі народною музикою” [232: 165];
в) критерії належності НМІ до тієї чи іншої етнічної традиції;
г) ареали поширення й історичні обставини побутування;
д) морфологічні (конструктивні) та ерґологічні (ті, що стосуються виготовлення) характеристики НМІ;
е) проблеми автохтонності” та запозиченості” того чи іншого НМІ, його характерності для певної етнографічної зони;
є) класифікація НМІ за системою Е. Горнбостля К. Закса та іншими можливими системами класифікації тощо.
Етноорганофонія зосереджує свою увагу на проблемах суто виконавських аспектів дослідження, тобто на вивченні:
а) структури і форми функціонування певних виконавських традиційних інструментальних осередків і шкіл, форм збереження і передачі традицій;
б) типології ансамблевих та індивідуально-виконавських форм;
в) особливостей сприйняття ІМ самими музиками і слухачами;
г) побуту й характеру функціонування різних форм народного інструментального виконавства;
д) взаємозв’язку НМІ з іншими видами народної духовної культури;
е) особливостей манери звукоутворення й манери виконання;
е) ознак виконавської техніки: моторики, вправності пальців, мелізматики, штрихів тощо.
Водночас так званий системно-етнофонічний метод дослідження НМІ передбачає комплексний розгляд специфіки і самого інструментарію та властивих йому виконавських способів і прийомів у тісному взаємозв’язку з виконуваною на них народною інструментальною музикою, механізмами її творення, закономірностями композиції й функціонування.
Із цієї низки етноорганологічних проблем дедалі виразніше виокремлюється група питань, пов’язаних із виготовленням, ерґономічними вимірами, матеріалознавчими і технічними параметрами інструментів, проблемами їх зберігання та експлуатації. Дослідженням їх займається окрема галузь етноорганології ерґологія (наука про будову НМІ Е.Штокман). Вона, вочевидь, також має у майбутньому шанси виокремитись в окрему гілку етноорганологічних знань.
Метою дисертації є комплексне дослідження, опис і окреслення стану збереження та дослідженості традиційної інструментальної культури українців в історичному та сучасному аспектах.
Серед основних завдань, поставлених у даному дослідженні:
1. Сформулювати продуктивні методики дослідження традиційної інструментальної культури українців, насамперед етноорганологічну (включно з елементами системно-етнофонічної). Для дослідження маловивчених аспектів рудиментарних явищ традиційного інструменталізму застосувати мало до сьогодні використувані способи і прийоми герменевтичних розглядів і оцінок етноінструментознавчої інформації, що міститься в культурологічних джерелах науково-етнографічного спрямування: художній літературі, живописі та ін.
2. Вивчити різні методи й методики досліджень НМІ та НІМ, максимально наблизивши їх до рівнів сучасної аналітики і застосувавши до даного предмету розгляду. Важливим завданням, зокрема, є спроба апробації в системній аналізі структури НІМ парадигматичної методики С.Грици, доведення її продуктивності та актуальності на сьогоднішньому етапі розвитку української етноорганології.
3. Дослідити традиції інструментального музикування в Україні в усьому етнографічному, етноорганологічному, жанровому та системно-функційному обсязі. З′ясувати ступінь збереженості й дослідженості автохтонного інструментарію та адекватної йому НІМ в етнографічних регіонах України.
4. Охарактеризувати природний перебіг процесів ґенези, еволюції, становлення й формування інструментальної традиції українців. Визначити при цьому мірило домінуючого впливу на ці процеси окремих інструментів, їх ансамблевих складів та відповідних їм виконавських середовищ.
5. Окреслити особливості етнографічних та субрегіональних традицій музичення на народних інструментах, способів гри на них і манер виконання НІМ. Визначити сфери та механізми творення етнічного колориту/звукоідеалу у традиційному інструменталізмі українців.
6. У даній дисертаційній роботі предмет дослідження розглядається в історико-етнографічному контексті, використовуються методи порівняльного і структурно-типологічного аналізу, наукові (етноінструментознавчі й етнофонічні) описи, статистичні, методи класифікації й систематизації, групування, узагальнення експедиційних матеріалів та дослідницьких даних і герменевтики (витлумачення) історичних та іншоетнічних джерел наукової інформації.
7. З метою повернення сучасної етноінструментознавчої аналітики у русло структурних розглядів, основну увагу у них зосередити на парадигматичному аналізі типологічної структури НІМ, органічно поєднавши його з елементами етнофонічного (народно-виконавського) аналізу.
8. Спираючись, головно, на аналіз документальних фактів та досліджень народного інструментарію й не уникаючи водночас їх синтезу/узагальнення, в роботі ставиться завдання комплексного вивчення основних параметрів ґенези, історичної еволюції й сучасного функціонування усної інструментальної традиції в Україні.
9. На підставі проведених аналітичних розглядів ставиться завдання виявити і з′ясувати основні параметри етноорганологічних, жанрово-типологічних і мелогеографічних характеристик функціонування традиційного інструментарію та музики, що на ньому виконується, в різних регіональних традиціях сучасного українського села, надавши конкретні методичні та практичні рекомендації для їх наукової реконструкції.
У дослідженні домінують такі методи і методики:
1. Історико-етноінструментознавчі описи.
2. Герменевтика існуючих поглядів і теорій на основі критики відомих етноорганологічних концепцій.
3. Аналіз експедиційних матеріалів.
4. Статистична методика.
5. Структурно-типологічний (парадигматичний) та
6. Етнофонічний (народно-виконавський) аналіз.
Методологічною основою дослідження є принципи регіоналізму й історизму в музиці, комплексності і системності у підходах до наукового осмислення складних музично-етнографічних явищ українського етносу. Проблематичність ситуації в сучасній вітчизняній етноорганологічній науці полягає передусім у тому, що коли інструментальна традиція в Україні ще повнокровно функціонувала у всіх етнографічних регіонах, методика і загалом наука про НМІ та НІМ лише зароджувалися. А як тільки-но вони розвинулись до відповідного і достатньо ґрунтовного наукового рівня сам об'єкт дослідження — інструментальна традиція — на переважній частині території України майже остаточно зник із її мапи. Тому необхідний якісно новий методологічний крок від відверто дилетантських, філолого-белетристичних й паралельно-культурницьких, що панували досі в українській етноорганології, до науково обґрунтованих і професійно досконалих етнологічних методик дослідження.
У даній праці робиться спроба на сучасному рівні зафіксувати, обґрунтувати і з позиції нових досягнень етноінструментознавчої науки проаналізувати складну низку проблем традиційного виконавства на автентичних народних музичних інструментах на противагу існуючій дотепер практиці змішування етнологічних критеріїв їх дослідження із т. зв. народно-академічними”.
Відповідно до цього тут запропоновано новий критичний підхід до існуючих застарілих теорій та концепцій у науковій літературі та неадекватно застосовуваних щодо українського матеріалу європейських етноорганологічних методик; істотно розширено джерелознавчу базу дослідження (шляхом введення потужного і невідомого досі масиву звукового матеріалу у високоякісних (цифрових) аудіо,- відео,- мультимедійних, а також, частково, й у нотно-транскрипційних та словесно-аналітичних версіях).
Серед географічних ареалів дослідження регіони із достатньо повноцінно збереженою інструментальною музикою усної традиції (Українські Карпати, Волинь і Полісся, Західне і Східне Поділля, Наддніпрянщина і Полтавщина). Епізодично розглядається й інструментальна традиційна культура т. зв. маргінальних (Берестейщина, Пінщина, Підляшшя, Мараморощина та ін.) та цілком засимільованих регіонів (Південь України, Буковина, Слобідщина, деякі зони Закарпаття тощо).
Практичне значення роботи полягає в тому, що в науковий обіг етноорганологічних досліджень уводиться цілком новий матеріал, поданий на сучасному рівні структурної та системно-етнофонічної аналітики, а виконавсько-педагогічний, композиторський та творчо-виконавський корпус українських музикантів (внаслідок ознайомлення з представленим тут теоретичним та інтонаційно-музичним набутком) отримує орієнтир на науково обґрунтовані, методологічно й методично вивірені та практично виправдані форми вторинної роботи з автентичним традиційним інструментарієм і відповідним йому інструментальним мелосом.
В роботі також зафіксовано такі науково-практичні результати:
- висвітлено і обґрунтувано специфіку інструментальної традиції українців як активної (а подекуди вже і пасивної, тобто природно згаслої і репресивно знищеної) виконавської практики;
- зібрано і науково опрацьовано невідомий досі в науковому обігу значний обсяг ілюстративно-музичного матеріалу, а значну дещицю з нього апробовано шляхом нотних і аудіопублікацій та практичного вторинного науково-виконавського реконструювання;
- впроваджується у науковий обіг низка наукових положень, методичних настанов і термінів, необхідність яких виникла у процесі роботи над монографією і дисертацією;
- записано, організовано і відредаговано значний масив транскрипцій нового пласта інструментальної музики з різних регіонів України, здійснених під керівництвом автора студентами історико-теоретичного та композиторського факультетів НМАУ ім. П. Чайковського.
Апробація результатів дослідження. Основні постулати і теоретичні положення роботи було апробовано на наукових конференціях різного рівня, як-от: Всеукраїнській науковій конференції „Переяславська земля та її місце в розвитку української нації, державності й культури”. Переяслав-Хмельницький, 1992; Міжнародній інструментознавчій конференції „Благодатовские чтения”. СПб., 1993; Muzyka kresów. Lublin, 1993; Науково-практичній конференції „Кобзарсько-лірницькі традиції та їх сучасний розвиток”. Дніпропетровськ, 1994; Muzyka kresów. Rybaky, 1994; Всеукраїнських науково-практичних конференціях „Актуальні напрямки відродження та розвитку народно-інструментального виконавства”. Київ, 1995; „Українське кобзарство в музичному світі”. Київ, 1997; Проблеми досліджень усної історії східноєвропейських сіл 1920 30 рр. Черкаси, 1998; „Науково-практичних конференціях „Творча спадщина Гната Хоткевича”. Харків, 1998; „Традиційна музика Карпат: християнські звичаї та обряди (До 2000-річчя Різдва Христового). Івано-Франківськ, 2000; „Музичний фольклор в системі навчання та виховання молоді. Тернопіль, 2000; „Музика та дія в традиційному фольклорі”. Львів, 2001; Традиційна народна музична культура Бойківщини. Турка Львів, 2003; 31Drehleier-und Dudelsackfestival. Lißberg, 2004; „Фольклор і сучасна культура”. Луцьк, 2004; ІV-му (Одеса, 2001); VІ-му (Донецьк, 2005) Міжнародних конґресах україністів та ін.
Окрім цього, положення дисертації були висвітлені в низці збірників наукових праць: Проблеми етномузикології. Вип. 1. К., 1998 та Вип. 2.2004; Парадигматика фольклору. Київ Тернопіль, 2002; Вісник Львівського університету. Серія філологічна.

bibliography

ВИСНОВКИ

Сучасний стан художнього поступу поспіль і традиційної духовної культури, зосібна, позначений складними процесами естетичної конвергенції, коли на зміну природно відмираючим і штучно знищеним природним традиційно народним її формам приходять естетично, художньо і морально протилежні типи і різновиди академічної та сурогатно-андеґраундної поп- рок- і маскультури. Місце і значення традиційної інструментальної музики як найбільш уразливого до цих процесів типу культури, а, водночас, і найбільш мобільного, схильного до міжетнічних, міжсоціальних та міжчасових (новочасних) трансформацій, не можна недооцінювати.
Адже після органічно пов׳язаної з нею етнохореологічної (народно-танцювальної) традиції саме традиційній інструментальній музиці належить чи не найчисленніша кількість сценічних псевдостилізацій і відвертих музично-інтонаційних та виконавсько-стильових фальсифікацій. Стан естетичної маргіналізації рідної культури і духовності, певна річ, залежить не лише від профанації їх чиновниками, а передовсім від її наукової дослідженості і, що найголовніше, доведення цих унікальних даних до усвідомлення їх найширшими верствами суспільства.
Інша група проблемних питань, що зумовили актуальність і доконечну потребу саме такого погляду на специфічні проблеми сучасного українського етноінструментознавства, перебуває у площині іманентних причин еволюції самої традиції інструментального виконавства та науки про неї етноорганології. Перша входить у прикінцеву фазу свого існування, як внаслідок природного згасання, так і насильницького винищення політично інспірованим і методично насаджуваним стилево чужинським елементом, а друга, навпаки, виходить із зародкової у професійно сформовану стадію вторинного науково-реконструктивного розвитку.
У даному контексті непросто складалося методологічно-методичне спрямування праці. Поряд з відомими та апробованими (порівняльний і структурно-типологічний аналіз, наукові етноінструментознавчі описи, статистичні методи і системи класифікації, групування, статистики, узагальнення експедиційних матеріалів та дослідницьких даних) тут здійснено унікальну й не перевірену ще науковою практикою спробу застосувати маловживані в сучасному інструментознавстві методи й методики: порівняльне зіставлення відомих у науці досліджень фактів і явищ із адекватними їм описами в художній літературі, герменевтика існуючих історико-культурних джерел, етнофонічні (народно-виконавські) аналізи, системно-етнофонічна й парадигматична методики дослідження НМІ і НІМ та ін.
Найперші згадки про ґенезу та еволюцію НМІ та НІМ сучасна наука пов׳язує із записами звучання різних явищ природи і живого світу. Наступні дані належать до епохи молодшого палеоліту, оріньякської та мадленської археологічних культур, а саме: відкриття костяної флейти в стоянці Молодове в Чернівецькій області й комплекс інструментів із кісток мамонта, знайдений у Мізинському селищі на Чернігівщині, що відносяться до т. зв. „археологічного періоду”, а також інструментальна культура Київської Руси з її далекою від істини тезою про „оркестр” князівського двору, зображений на відомій фресці Софіївського собору.
Важливими тут є визначення мезоліту епохою першого давньоукраїнського лукоподібного струнного музичного інструмента з цілком новочасною назвою бандурка”, а керамічного і металевого посуду неолітичної, мідної й бронзової культур дзвоноподібних чаш” та свистунців музичним інструментарієм наших пращурів.
Принципово новий погляд висловлює автор і з приводу герменевтичних оцінок матеріалів давньоруських літописів і іконографічних джерел про давньоруський” і скомороський музичний інструментарій. Піддано критиці твердження сучасних російських та вітчизняних, що їх наслідують, науковців (К. Вертков, А. Гуменюк, Є. Бортник, В. Кошелєв, І. Мацієвський та ін.) щодо запозичення українцями усього традиційного інструментарію зі Сходу та Європи.
Вагомою є критика знаменитої фамінцинської праці про домру та гіпотетичних „аксіом” щодо походження „азиатской балалайки” та ще менш властивої традиціям українців і росіян казахської „дом бри”. Історична й інструментознавча доктрина О. Фамінцина та його послідовників ґрунтувалася на аналізі писемних описів двірського музичного побуту російських царів та знаті і до фольклорної традиції не відноситься. Схожі позиції обстоювала наукова думка інших великодержавницьких шкіл: польської, угорської, румунської, німецької та ін. Їм протиставляються перші праці вітчизняних етноінструментознаців М. Лисенка, В. Шухевича, Ф. Колесси, Г. Хоткевича, К. Квітки та їх пізніших послідовників.
Відзначаючи важливе значення праць російських та польських дослідників для становлення української національної етноінструментознавчої школи, її видатні представники неодноразово піддавали критичному переосмисленню їхні фактологічно недостовірні судження. Герменевтика (тлумачення) багатьох історико-культурних джерел етноінструментознавчої проблематики в долисенківських роботах або були далекі від ідентифікації їх фактології з позиції достеменно українського традиційного інструменталізму, або ж, навіть за її наявності мали великодержавницький, а, значить, науково необ׳єктивний характер.
Найперші професійні етноінструментознавчі описи власне українських, а не приписаних до великоруської” традиції народних музичних інструментів, найперші зразки ґрунтовної аналізи музичних особливостей, виконуваної на них музики і перші професійні музично-етнографічні нотації цієї музики, виконані слуховим методом”, належать М. В. Лисенку. Праця М. Лисенка над з′ясуванням термінологічного та етноорганологічних аспектів проблеми походження і будови інструментів під синонімічно ототожнюваною назвою кобза-бандура” була першим і наріжним каменем на шляху до його сучасного розуміння на рівні найвищих досягнень вітчизняної етноорганологічної думки.
Працюючи над транскрибуванням українських народних дум ще у дофонографічний період музичної фольклористики, композитор зробив глибоко наукові висновки про мелодику, лад, ритмічну будову цього жанру, про взаємозв’язок слова і музики. У такий спосіб М. Лисенко заклав підвалини для сучасного системно-етнофонічного та вторинного науково-виконавсько-реконструктивного методів досліження та гри на традиційних музичних інструментах.
Вагомий внесок у формування української етноінструментознавчої школи видатного вченого-етномузиколога Ф. М. Колесси. З позицій сучасної методики запису, нотування і наукового осмислення народної інструментальної музики етноорганологічні досліди і особливо нотні транскрипції Ф. Колесси є прикладами етапного перехідного періоду на шляху від першопочаткового „слухового” до фахового власне етноорганологічного й „фонографічного” періодів вивчення інструментальної культури усної традиції українців та системно-етнофонічної методи її дослідження.
Новим щаблем професійного росту вітчизняної етноорганології була етноінструментознавча діяльність Г. Хоткевича. На противагу відомій теорії "запозичень" засадничий принцип автохтонності походження НМІ з-поміж усіх інших у хоткевичевій концепції співзвучний із порівняно не менш об'єктивною і перспективною доктриною "паралельного виникнення й функціонування типологічно споріднених явищ у культурах різних етносів ойкумени”. Багатогранна і плідна постать видатного українського письменника, режисера і музиканта Гната Хоткевича чи не найскравішого й конкретно науково спрямованого вияву набрала саме у його етноінструментознавчій та виконавсько-популяризаторській (бандуристській) діяльності. Саме він заклав підвалини до системного дослідження традиційного інструментарію українців у контексті (й на рівні) тогочасних досягнень європейської етноінструментознавчої думки.
К.Квітка запровадив практику застосування квестіонарів як ефективного способу підготовки фольклористів-початківців до польової експедиційної роботи, озброївши їх переліком основних інструментів, умов їх функціонування та соціально-психологічного побутування. В системі існуючих на сьогодні класифікаційних поглядів систематика НМІ і НІМ К. Квітки займає одне із найчільніших і найважливіших з огляду критеріїв класифікації місць в українській і, ширше, європейській та світовій етноорганологічній науковій думці. Методологічні, музично-соціологічні, історико-психологічні й етноорганофонічні настанови, закладені в кобзарознавчих й етноорганологічних працях К.Квітки, мають основоположне і спрямовуюче значення для сучасних та майбутніх дослідників українського традиційного інструменталізму.
Аналіз стану і основних напрямків діяльності сучасних етноінструментознавчих студій дозволив виокремити дві школи українських етноорганологів за чільною для них методологією та визначальними концепціями— санкт-петербурзьку (І. Мацієвський, І. Федун, Б. Водяний, Б. Яремко, Р. Гусак, В. Шостак) і київсько-львівську (Л. Кушлик, М. Хай, Л. Сабан, В. Кушпет, І. Фетисов, І. Шрамко, О. Бут, К. Черемський, Н. Гуляєва, В. Ярмола та ін).
Окремо акцентується на внеску представника американської компаративістської школи, етноорганолога-україніста В. Нолла, констатується необхідність "зустрічного" руху обох сторін (України і світу) в напрямі зближення методологічних та практичного втілення дослідницьких здобутків.
Музичні інструменти у дисертації систематизовано за класифікаційним (звуковидобувним), етнографічним та мовно-лінґвістичним принципами, проаналізовано і зівставлено їх із подібними собі типами, видами і різновидами у регіональних і субрегіональних середовищах, а також у польській, російській, білоруській, румунській, угорській, словацькій традиціях тощо.
У роботі спеціально не розглядаються т. зв. „псевдоінструменти” та дитячі музичні іграшки як такі, музична функція котрих обмежена, через що вони не є предметом даного дослідження, а також усі напливові інструменти (окрім гармоні, що кваліфікується тут як інструмент руйнівник автохтонного стилю, і своєрідна антитеза в оцінках автохтонних і автентичних інструментальних явищ). Серед первісних функцій вирізняються найголовніші, що певною мірою збереглися до сьогодення:
а) сигнальні інструменти в мисливському, пастушому і війському побуті;
б) супровід до ритуалів, обрядів, знахарських медитативних дійств;
в) гра”для себе”, для слухання”, до співу”, до танцю” тощо.
Найкраще збереженим і найбагаточисленнішим є інструментарій Гуцульщини, що рівночасно найсильніше уражений синдромом напливовості (передовсім румунської). Порівняно з ним бойківська інструментальна традиція ніби перекидає своєрідний стильовий місток” до нейтральніше означених і географічно північніше розташованих етностильових зон: волинсько-поліської, східно-поліської, наддніпрянської, полтавської, слобідської, що відчутно тяжіють до загально-українського модусу інтонаційного мислення як найхарактернішого вияву ментальності автохтонного українського люду, що їх можна вважати центром філоґенези не лише українського етносу, а й усього слов׳янського світу.
В індивідуальному традиційному скрипковому виконавстві України простежуються дві найвиразніше окреслені групи виконавців: а) музики, що здебільшого грають „для себе”, „для слухання”, гра яких характеризується схильністю до різкого диференціювання ступенів індивідуалізованості й імпровізаційності стилю; б) весільні музики народних професіоналів різних рівнів професіоналізації й уніфікування стильової манери гри.
Це дозволяє диференціювати дві іпостасі цього чи не найпопулярнішого, технічно й стилістично найдосконалішого у всьому світі музичного інструмента, а саме: а) скрипку як інструмент академічно-сценічної та б) власне народно-виконавської традицій. Діалектично корелюючись і взаємодоповнюючись на всіх рівнях та етапах еволюції і самовдосконалення, вони випрацювали методично, виконавськи та художньо цілком відмінні одна від одної технології виготовлення, прийомів гри й манер виконання.
Герменевтичний аналіз відчуття характерних особливостей української національної вдачі, психологізму та регіональної характерності у творах класиків вітчизняної літератури, статистичний та порівняльний аналіз взятих з літератури та даних особистих польових записів (бойківських вертепів і весільно-обрядових награвань з усіх етнографічних зон України) приводять до таких висновків:
- процес нівелювання і остаточного знищення традиційних стереотипів музично-інструментального (включно також із майже всуціль фізично винищеним кобзарським середовищем) мислення дійшов на трьох третинах території України до такого ступеню ідейно-стильового нівелювання, що своє автохтонне і автентичне сприймається тут загалом як чуже”, а чуже і напливове навпаки, як своє”;
- ареали закорінення” згубних для автохтонної традиції іншостильових трансформаційних процесів географічно співпадають з ареалами асиміляції” української автохтонної народної культури в місцях її активного зіткнення із зонами/стрефами інтенсивного впливу на неї аґресивних чужинських та іншосередовищних виявів;
- найвищий ступінь автентичності і автохтонності серед різновидів, форм і жанрів традиційної духовної культури українців на сьогодні зберегли народно-драматичні (зимово-календарні та весільні) форми традиційної культури.
Цей фактологічний матеріалмає унікальне і надзвичайно важливе значення для розуміння й усвідомлення проблем етнічного звукоідеалу в українському традиційному інструменталізмі.
Серед найбільш схильних до кічевих вербально-музичних трансформацій називаються такі емблемні” танцювально-приспівкові жанри, як козачок (на усій території України) та коломийка (в Карпатах і Прикарпатті). Запозичені ж полькові, вальсові, фокстротні жанри зустрічаються, здебільшого, в нетрадиційних, маргіналізованих й кічево-напливових формах. Натомість, вони становлять основну частку т.зв. інструментального кічу, де ступінь брутальності визначається дешевизною і вульґарністю не лише мовленнєвого, а й музично-стильового змісту. Напротивагу автохтонним і автентичним формам традиційної культури, напливові явища виступають контрастним протиставленням в процесі їх етнографічної ідентифікації.
Оскільки ареали поширення інструментально-музичних кічевих трансформацій географічно збігаються із відповідними зонами панування чужинського інструментарію та з ареалами нівелювання вербального нормативного мовлення, а соціально із зонами домінування кримінального суржику у відповідних анклавах великих міст, то позиція сучасної науки полягає не в утвердженні фактів „закорінення” чужого, а в реставрації і реконструкції втраченого свого інструментарію, у з׳ясуванні характеристичності інтонаційного модусу мислення середовища” та ритуально-обрядової емблемності” звучання музично-інструментального елементу.
Серед критеріально-дефінітивних положень у визначенні поняття етнічного звукоідеалу вказуються такі: традиційності і нетрадиційності форм етнічної культури, територіальний, часовий та соціальний чинники. Проблема еволюції традиційних НМІ та відповідних їм виконавських форм, акустичні, темброві, динамічні, фактурні й такі, що випливають з конструкції самого інструмента та інші фізичні його ознаки, внутрішня структура і стилістика музики, що вико­нується на певному інструменті, спонтанність, природність і невимушеність виконання, співіснування традиційних форм із народно-академічним” виконавським середовищем мають супровідне і другорядне значення. Названі сфери розглядаються у роботі на двох рівнях: світоглядному і специфічному.
Зіставлення двох дефініцій етнічного звукоідеалу: авторської (як системи звукових та власне етнофонічних чинників його формування в автохтонному оточенні) та А. Скоробагатченко (як стереотипних побутових його характеристик в конкретному соціальному середовищі) відображає дві, по суті, протилежні позиції (і ширше школи київсько-львівську і санкт-петербурзьку), скеровані на національну ідентифікацію (у першому випадку), соціальну спрямованість критеріальних ознак поняття та їх етнічну деідентифікацію (у другому).
У дисертації обстоюється теза, що в Україні превалюють звучання, які імітують людський голос або ж комплементарно доповнюють його: сопілкова й смичкова кантилена, бандурно-кобзові, частково цимбальні арпеджовані „перебори”, що істотно й принципово різняться від „азійського” колориту одноголосного тремоло східних кобузів і кобизів, домр, балалайок, а також незмінно настроєних, що безнастанно звучать, гармонік і баянів.
Належить також розрізняти щонайменше два рівні прижиття” напливових явищ в традиції: а) на рівні рецепції (вростання”) та б) паралельного поруч з автохтонним або ж цілком самостійного, що не терпить жодного примирення” із місцевою традицією, їх функціонування. У першому випадку маємо справу зі здатністю напливового елементу до стильового ”компромісу” з автохтонною традицією, який, як правило, закінчується новоутворенням інтонаційно-стильового субстрату, новітньої художньо-стильової якості, що найчастіше набирає форм діалектних, субдіалектних та локальних етностильових утворень у межах загальноетнічного (загальнорегіонального) музично-етнографічного стилю. У другому ж наявне повне заперечення місцевого компонента елементом напливовим, суцільне і беззастережне насильницьке витіснення її із питомого середовища на маргінеси народного художньо-виконавського побуту.
Трансформаційні зміни етнічного звукоідеалу традиційної інструментальної музики українців в умовах наджорсткого пресинґу процесів природного згасання і штучного адміністративно-репресивного нищення відбуваються як на рівні жанрово стильової структури мелосу, так і у площині темброво-колористичної і, ширше, етноорганофонічної стилістики.
Народний музичний інструментарій у системно-етнофонічних дослідженнях розглядається у нерозривно органічному зв׳язку з аналізом музики, що на ньому виконується. На підставі аналізу реліктів первісного синкретизму в народно-інструментальній традиції українців у ратній, епічній, обрядовій хатній”, танцювальній сферах її застосування критикуються факти і явища сповзання із фольклористичних позицій на композиторсько-авторські: ідентифікація зразків НІМ за прізвищем їх творця”/носія, кваліфікування клубно-самодіяльницьких принципів організації інструментальних ансамблів і оркестрів нормою традиції тощо.
Виокремивши два основних аспекти тлумачення НІМ як музики контактної комунікації”, а саме: а) музичної традиції, що передається у безпосередньому контакті: б) сигнальної системи людей, які музикують на МІ, констатуємо, що семантика означених інструментальних сигналів, окремих звукових комплексів та мотивних награвань ґрунтується на первісній безвербальній артикуляції вокальної фонації людини на специфічній природі кожного конкретного інструмента, його здатності передавати кодові знаки звукової комунікації з тією чи іншою мірою значеннєвого змісту у безпосередньому контакті. Другий етап вказує на узагальненіший, структурно і художньо сформованіший рівень народного інструментального побуту та складніші етнозвукові контактно-комунікативні його функції: від сигнальної до календарно-обрядової, побутово-обрядово-ритуальної та рекреативно-відпочинкової, які загалом утворюють доволі складну, художньо і семантично розгалужену систему контактної комунікації.
Діалектика трансформування внутрішньостильової структури народної інструментальної музики пов׳язується з діалектно-територіальними, часовими (Л.Бєлявський) та індивідуально-психологічними зонами” стильово-варіантної трансформації НІМ. Територіально-часові відміни творення стилю в народно-інструментальному середовищі є стабілізаційно-консервуючим чинником, а особливості особистісно-індивідуального типу мислення переводять процес жанрово-стильового трансформування із просторово-часової у специфічну індивідуально-психологічну площину.
Серед існуючих в українському етномузикознавстві підходів до класифікації жанрів інструментальної музики усної традиції найвиразніше виокремлюються: структурний (М. Грінченко), соціально-побутовий (К. Квітка) та функційний (І.Мацієвський). Перша із класифікацій систематизує жанри за стилем та інтонаційною структурою (астрофічність і строфічність); друга групує НМІ та НІМ за типами і видами народних музичних інструментів, ансамблями та сферами їх застосування; третя за формою і функцією застосування у різних явищах і сферах народного побуту.
Жанрова стратифікація української НІМ простежується на регіонально-субрегіональному рівні, а найконкретніше ідентифікується на карпатському й поліському матеріалі. Архаїчність, інтонаційно-стильова своєрідність, ориґінальність метроритмічної й композиційної структур астрофічної” НІМ становить основу національного звукоідеалу українців і є „відправним” критерієм у діагностиці стильової визначеності ІМ пізнішої генерації, позначеної новочасними й маргінальними ознаками стилю. Пізніший „строфічний” пласт української народної інструментальної музики становлять пісенно-інструментально-танцювальні версії та інструментальний супровід строфічних пісень кобзарсько-лірницького репертуару (колядки, марші й ритуальні награвання у формі пісенно-танцювального періоду.
Це, зокрема, коломийка і гуцулка (Українські Карпати й пограничні з ними підгірські території); гопак і козачок (вся територія, заселена етнічними українцями та пограничні міжетнічні зони, наприклад: українсько-польські , українсько-білоруські, українсько-російські, українсько-румунські), властиві для території майже всієї Европи полька й фольклоризовані вальсові й народно-фокстротні угрупування.
Міжетнічна і міжжанрова трансформація народно-інструментального стилю пов׳язана з поширенням російського, польського, румунського і єврейського інтонаційного елементів на територіях т. зв. бездержавних” націй (передовсім Білорусі й України), поряд із географічним чинником дотримується соціополітичних тенденцій великодержавницького, психологічного й жорсткого репресивного нав′язування традицій панівної нації нації бездержавній.
Обсяг джерел проникнення авторського елементу у сферу традиційного народного інструменталізму ще ширший і різноманітніший порівняно з іншоетнічними вкрапленнями. Це, зокрема, зони впливу міського романсу, військового, рекреаційно-відпочинкового, робітничого, студентського, міського, домашньо-побутового середовищ, репертуар т. зв. художньої самодіяльності”, концертів, фестивалів, оглядів, конкурсів і олімпіад, театралізованих святково-видовищних шоу.
Передумовою підвалин творення поліфонічності мислення у пісенно-інструментальній традиції була сигнально-комунікативна необхідність первісних людей обмінюватися між собою звуковою інформацією та бурдонова культура ансамблевої інструментальної музики.
Серед поширених в інструментальній традиції українців типів акомпануючої фактури бурдону належить роль історично найдавнішого і стилістично найавтентичнішого виду традиційного супроводу, що донині зберігся у вигляді архаїчних форм використання бурдонового баса та бурдонових цимбал (Бойківщина, Закарпаття і Лемківщина), в конструктивних особливостях волинки, „джоломіги”, „дво- та півтора денцівки” (Гуцульщина), дримби (уся зона Українських Карпат), народної скрипки і ліри (вся українська етнічна територія), спорадично в змішаних типах акомпануючої фактури переважної більшості регіональних ансамблево-інструментальних традицій України.
Аналіз фактури двох типів прадавніх бойківських одноголосних колядок із їх виразною тенденцією до поліфонічного зіткнення під час зміни-переймання” строф при виконанні весільних та інших обрядових ладкань, сигнально-комунікативних вівкань”,гойєкань”, подай голос”, окремі випадки антифонно-контрапунктичних утворень в імпровізаційних пастуших награваннях на кількох трембітах чи рогах, спонтанних похоронних йойканнях”-заводах”, індивідуально-комунікативних діалогах” на двох дримбах, скрипках чи „пищавках” і т. ін свідчать про наявність у давній виконавсько-ритуальній традиції бойків і гуцулів ознак епізодичного ембріонального поліфонічного мислення. Архаїчна структура мелосу, ситуативна залежність від консервативного обрядово-ритуального дійства, не дозволили їм пізніше розвинутись у розгорнуті реальні” поліфонічні форми. Тип цієї поліфонії принципово відмінний від центральноукраїнської підголоскової полтавців, наддніпрянців і слобожан. Природа її не горизонтально-лінеарна, а, радше, вертикально-гармонічна, контрапунктичність котрої криється не так у мелодизмі пісенної, як у мобільності й стихійно-імпровізаційній природі музично-інструментальної культури.
Медитаційна сила впливу на слухача великих інструментальних полотен, надаючи звучанню своєрідно контамінованого звучання й напрочуд асоціативно і емоційно наснаженого настрою, утверджує принцип музичної монотонії як один із найрадикальніших магічних засобів впливу на психіку людини.
Традиційний для всього карпато-балканського регіону поділ композиційної побудови подібних великих мультиінструментальних п’єс на дві великі частини (повільну і швидку) найімовірніше пов’язаний із поширеною у всіх балкано-карпатських народів традицією розпочинати велике співацько-танцювальне дійство з повільного співаного епізоду з наступним різким переходом до швидкої власне танцювальної частини.
Для пізнішої полькової, народно-фокстротної та вальсової формотворчої лексики, де переважає монотематична структура, він малохарактерний, хоч все ж зберігає виразну здатність до чітко визначеного експонування мелодично-ритмічної основи. В цьому її ґенетична спільність не лише із бойківським, а й з більш стилістично віддаленим волинсько-поліським, подільським і навіть наддніпрянсько-полтавським матеріалом.
Цілком інший принцип розігрування довготривалих співацько-інструментальних композицій, заснованих на моно-, рідше, дво-тематичному експонуванні основної мелодії, а саме: бойківських коломийкових, західноподільських полькових, волинсько-поліських маршових, східно-подільсько-наддніпрянсько-полтавських козачково-гопакових тощо.
Синестезія й урізноманітненість засобів співацької й інструментальної виразності, безнастанна монотоність звучання бойківських сопілкових макроформних імпровізацій характерні також і для традицій неслов’янських сусідів (румунів та угорців), контрастне протиставлення повільної та швидкої частин у двочастинних гуцульських, вдвічі уповільнений характер виконання співаних” інтонаційних типів коломийки в „одночастинних” із поступовим нагнітанням темпу бойківських та гуцульських великих ансамблево-інструментальних коломийкових композиціях найпосутніші риси виконавського стилю на географічних теренах Балкан і Карпат, що в дещо редукованому вигляді поширюються також і на низинні регіони України.
Дисертація не лише методологічно й методично скеровує, а й, принаймні, частково розв׳язує одне із найскладніших і до сьогодні майже не торканих завдань вітчизняної етноорганології: структурно-типологічного аналізу ладово-інтонаційного, ритмоструктурного, темпово-агогічного, фактурного та виконавсько-композиційного розвитку майже сотні парадигматично визначених зразків/інваріантів пастівницької, календарно- та побутово-обрядової і танцювальної НІМ українців.
Малі виконавські інструментальні форми пастушої музики із жанрово-стильового боку це не так музика, як звуково-інструментальний засіб комунікативного зв’язку між двома чи кількома особами/середовищами. Їх структура нерідко зводиться до мотиву/серіації, мотиву/сигналу, тиради/рецитації і лише зрідка набирає вигляд порівняно розвинутіших форм з ознаками більш індивідуалізованої, мелодично, ладово, ритмічно й темпово-агогічно сформованої фактури.
Інструментальні пастуші награвання розгорнутого типу аналізуються за основними структурно-стилітичними параметрами, властивими творам зі сформованою „строфічністю” побудови: мелодика, ритміка мелодії, лад, силабіка умовної складочислової ритміки, метр, темп, композиційна структура, штрихова стилістика, виконавські особливості.
Переважна більшість пастуших сопілкових імпровізацій має під собою спільну із співацько-інструментальною традиційною музикою метроритмічну та інтонаційну структурну основу: в Карпатах коломийкову, а в інших зонах козачково-приспівкову. Кантиленні зразки карпатських сопілкових пасторалей найчастіше ґрунтуються на ладканковій, сигнально-гойєкальній” чи вдвічі або й більше заповільненій коломийковій мелоритмічній канві, а волинсько-поліських на мело-ритмостилістиці пастуших, борових”, косарських”, жнивних” пісень, що входять до літнього трудового циклу.
Ладово-інтонаційна структура пасторалей великої форми в головному збігається з параметрами вказаних емблемних” строфічних жанрів з тенденцією до давніх інтонацій з так званою квартовою будовою” та їх спадкоємними” зв’язками із слов’янською (ймовірно, ще давньоруською) архаїкою; ритміка максимально подрібнена в характері adlibitum; темпові тенденції заповільнені, відповідно до ступеню імпровізаційності, характерної настроєвості атмосфери виконання і самого виконавця; штрихи пом׳якшені в бік легатної, довільно артикульованої стилістики; характер і манера виконання довільні, пасторально-прозорі, що змальовують неповторні виднокола рідної природи.
Бойківські зимово-календарні колядницькі награвання пізнього типу (т. зв. церковні колядки”) мають унісоново-гетерофонічний характер структурної побудови, дохристиянські здебільшого антифонно-поліфонічну структуру (спів з відбиранєм”), а колядницькі танці, як і гуцульські, коломийкову.
Жанрова структура колядницької музики Гуцульщини і Покуття значно розмаїтіша: колядницькі трембітні та ансамблеві (подекуди з кластерним наверствуванням реву „рогів”) сигнали, єгри колядницької стилістики, „плєси” маршово-„плєсового” характеру і характерні колядницькі танці плесової”, коломийкової та козачково-приспівкової структур. Колоритним доповненням звукової партитури” гуцульських колядницьких дійств є підчас ритмічно організоване, а, здебільшого, спонтанне звучання малих та середніх колядницьких дзвинків”.
Великодні награвання на „теленках” і „флоєрах” мають, як правило, коломийкову структуру, а характер звучання страсних клепань на билі” відтворює клекотання лелек; стилістика дзвоніння у малі та великі церковні дзвони цілком залежить від будови різнорідних за акустикою та теситурою типів дзвонів: малих з рухливою пульсацією ритму й великих, що характеризуються порівняно стабільнішим темпоритмом та характерним тривалим глісандоподібним акустичним „тремтінням”.
Семантична спрямованість засобів художньої виразності побутової інструментальної музики з елементами програмності гуртується навколо вербально-інструментальних та чисто інструментальних п׳єс/розповідей за участю музичного інструмента, де він у кожному конкретному випадку відіграє певну, відведену йому у даному творі функцію: епізодичну (скрип дверей”, тупотіння ніг”, дзвоніння дзвонів”, хрускіт зламаної кладки”), ілюстративну (спів пташок”, мукання худоби”, потріскування багаття”) та власне музично-наративну із ширшим застосуванням музично-виражальної стилістики даного МІ.
В структурній стилістиці весільно-обрядових награвань превалюють ладканково-коломийкові (Карпати) т. зв. емблемні”, маршові типи фактури (вся Україна), і танцювально-приспівкові її мелоритмотипи. На Гуцульщині, окрім весільних, побутує широко семантично розгалужена низка поховальних інструментальних награвань на трембіті, „дудках” („дуді”), „флоєрі”, дідику” тощо. Їх структурна стилістика тісно пов’язана із мелосом поховальних сигналів (трембіта) та вербально-вокальних голосінь.
Своєрідним і оригінальним явищем весільної музичної обрядовості є подільські вівати” (”віваті”). Вони найчастіше носять віншувальний, коломийковий (Західне Поділля) або маршовий чи козачковий (Східне Поділля) характер. Присутні у подільській весільно-обрядовій музиці також напливові (польські) інтонації тричасткового темпоритму: від Тернопілля до Умані.
Весільний інструментальний мелос Волині і Полісся, окрім традиційних емблемних” скрипкових награвань і новочасних маршово-козачкових трансформацій, позначений монолітними архаїчними хореїчно-анапестичними формами унісоново могутніх Паход”, що за ступенем звукового синкретизму відносяться до феноменальних явищ у світовому традиційному інструменталізмі.
Обрядовий мелос Східного Поділля (окрім віватів”), Наддніпрянщини, Полтавщини (а в минулому, мабуть, і С