СКРИПИЧНЫЕ КОНЦЕРТЫ ЛЮДВИГА ШПОРА: ПУТЬ В РОМАНТИЗМ

brief description

ХАРЬКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИСКУССТВ
им. И.П. КОТЛЯРЕВСКОГО

На правах рукописи

Сандюк Сергей Анатольевич

УДК 787.1.082.4:78.071.1(430)

СКРИПИЧНЫЕ КОНЦЕРТЫ ЛЮДВИГА ШПОРА:
ПУТЬ В РОМАНТИЗМ

17.00.03 Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель
Иванова Ирина Леонидовна
кандидат искусствоведения, доцент

Харьков 2008

СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
ВВЕДЕНИЕ.3
ГЛАВА 1. ПАРАДОКС Л. ШПОРА.....11
1. 1. Знакомый незнакомец...11
1. 2. Музыкант переходного исторического периода23
ГЛАВА 2. СКРИПИЧНЫЕ КОНЦЕРТЫ Л. ШПОРА В ЗЕРКАЛЕ ЖАНРОВОЙ ТРАДИЦИИ.....42
2. 1. Концерт как «барометр» историко-культурной ситуации42
2. 2. Предшественники и старшие современники Л. Шпора:
Моцарт, Бетховен, Виотти, Роде..51
2. 3. Прошлое, настоящее и будущее в концертах Л. Шпора78
ГЛАВА 3. СКРИПИЧНЫЕ КОНЦЕРТЫ Л. ШПОРА: ВЕХИ ЖАНРОВО-СТИЛЕВОЙ ЭВОЛЮЦИИ....98
3. 1. Начало пути98
3. 2. Зрелость Мастера.136
3. 3. Произведения позднего периода170
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.194
СПИСОК НАУЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.199
ПРИЛОЖЕНИЕ.218

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы. Музыкальное искусство XIX столетия на первый взгляд кажется хорошо изученным и поэтому не таящим в себе возможности новых художественных откровений и научных открытий. Составляя часть культурного наследия, оно обладает бесспорной эстетической ценностью, а растиражированное бесчисленными исполнительскими прочтениями неизменно входит в актив современной оперно-концертной и музыкально-педагогической практики. Не менее важно, что творение композиторов романтического века, наряду с сочинениями эпохи барокко и венского классицизма, составили базисный исследовательский материал, на основе которого сложилась вся система музыкознания как особая дисциплина, обладающая собственным предметом, аналитическим, категориальным и терминологическим аппаратом.
Возникает однако вопрос: что, собственно, подразумевается под музыкальным искусством XIX столетия? Если судить по композиторским именам, постоянно фигурирующим в фундаментальных научных трудах советского и постсоветского периодов, то искусство это, несмотря на свою представительность, оказывается «рассеянным» в пространстве культуры, подобно наброску, выполненному широкими выразительными мазками, но не покрывающими весь холст. Для того, чтобы общая картина музыкального искусства XIX века оказалась дописанной, необходимо заполнить имеющиеся в ней пустоты посредством ее воссоздания во всей полноте, совокупности составляющих ее единиц в их внутренних связях. Актуальность задачи такого рода в настоящее время обусловлена заметным оживлением музыкально-исторической отрасли нашей науки, предмет которой как раз и состоит в изучении всех, а не только выдающихся явлений музыкального искусства одновременно как данности и в динамике эволюционного процесса.
Особый интерес с позиций исторического музыкознания представляют периоды развития музыкального искусства, находящиеся на стыке культурных эпох, в том числе, века Просвещения и романтизма. Как ни парадоксально, но наименее исследованными остаются процессы, происходившие в музыке первого десятилетия XIX столетия, то есть именно того узкого зазора между прошлым и будущим, когда возникающие явления еще не приобрели ставшего качества, а цель творческих поисков зачастую носила гипотетически умозрительный или, напротив, подсознательно-интуитивный характер, получая лишь частичную реализацию в художественном результате. В наибольшей степени сказанное касается инструментальных жанров этого времени, почти всецело связываемых общественным сознанием с сочинениями Бетховена зрелого венского периода. На этом фоне выделяется монографическое исследование К. Зенкина, предметом которого является фортепианная миниатюра, чья родословная ведется автором от последних десятилетий XVIII века и охватывает все XIX столетие. Но и в нем вопрос о путях становления романтического качества музыкального искусства рассматривается в специфически жанровом аспекте [45].
В поле нашего зрения оказалось наследие одного из музыкантов, первые творческие шаги которого совпали с началом XIX столетия, а деятельность в целом охватила всю первую его половину, то есть тот исторический период, который принято называть «эпохой романтизма». Имя этого музыканта Людвиг Шпор (1784-1859). Мало кто помнит сегодня о его прижизненной славе, непререкаемости его профессионального авторитета, уважении к самой личности выдающегося мастера, преуспевшего в разных областях творческой деятельности - композиторской, исполнительской в ипостасях солиста-виртуоза, ансамблиста, дирижера и капельмейстера, педагогической, просветительской. Сама эта слава заставляет выделить Шпора из ряда других, ныне забытых, композиторов XIX века и на основе научного анализа определить его действительное место в музыкальной истории того времени. В задачи настоящего исследования не входит создание исчерпывающей, всесторонней характеристики личности Шпора и его наследия. Они ограничены стремлением проследить его путь в музыкальный романтизм на примере одной из жанровых сфер его творчества скрипичных концертов, что связано с его исполнительской практикой солиста-скрипача и исключительной ролью в создании немецкой скрипичной школы XIX века.
Было бы неверным утверждать, что имя Шпора совершенно отсутствует в музыковедческих трудах. Однако приходится признать, что если на западе сложилась определенная традиция в исследовании его жизни и творчества, то в советском и постсоветском научных изданиях они никогда не становились предметом специального изучения за исключением разве что небольшого очерка Л. Раабена, помещенного в его книге «Жизнь замечательных скрипачей» [90]. Но и в названной работе Шпор предстает в ряду других музыкантов, а не в качестве самодостаточного явления, достойного внимания музыкально-исторической науки.
В большинстве известных нам работ о Шпоре наследие композитора предстает в жанровом аспекте оперы. Материалы такого рода содержатся в статьях В.Фермана [119], М. Черкашиной [127], К. Брауна/C. Brown [156; 157], А.Аберта/A. Abert [140], диссертационном исследовании Н. Антиповой [5], книги Дж. Воррэка/J. Warrack [199] и др. Сказанное не означает, что другие сферы творчества композитора остались вне музыковедческого внимания. Скрипичные концерты Шпора получили освещение в одном из разделов книги К. Хэдингтона/C.Headington [168] и в развернутых аннотациях Х. Беккера/H. Becker [142; 143; 144; 145; 146; 147]. Однако монографические издания о них в виде открытых публикаций, как в отечественном, так и в зарубежном музыкознании отсутствуют. Складывается достаточно парадоксальная картина: вопреки часто высказываемым учеными мнению об отсутствии у Шпора преимущественного интереса к опере, подтверждаемому фактами его биографии, именно произведения музыкального театра композитора оказались едва ли не основным предметом научного изучения и оценки. Напротив, сочинения, непосредственно связанные с исполнительской практикой Шпора-виртуоза, создание которых во многом определило его педагогическую методу и прославило его имя, остаются фактически вне широкого исследовательского внимания. Возникшая ситуация не позволяет осмыслить индивидуальные композиторские качества Шпора, с одной стороны, и восстановить реальную эволюцию скрипичного концерта в историческом промежутке между венским классицизмом и периодом зрелого романтизма, с другой.
Таким образом, актуальность избранной темы исследования состоит в следующем:
- [в] неполноте представлений о всей совокупности явлений, образующих музыкальное искусство XIX века;
- необходимости расширения научного кругозора за счет заполнения лакун, сохраняющихся в современном музыкознании;
- потребности в изучении процесса становления новой музыкальной культуры на самых ранних его стадиях;
- дальнейшем развитии музыкально-исторической науки посредством создания более точной картины музыкального искусства минувших эпох;
- отсутствии специальных трудов, освещающих жизнь и творчество композиторов, признанных их современниками, но «потерянных» в других исторических эпохах;
- неизученности наследия одного из их ярчайших представителей Шпора, и необходимости его объективной оценки;
- неполноте научного представления об эволюции жанра скрипичного концерта в первые десятилетия XIX века.
Связь с программами, темами, планами. Диссертационное исследование выполнено в соответствии с планом научно-исследовательских и методических работ Харьковского государственного университета искусств им. И.П. Котляревского и отвечает комплексной теме кафедры истории музыки «Актуальні аспекти творчої та виконавської практики в історичному музикознавстві» на 2007-2011 гг. (протокол №2 от 25. 10. 2007 г.).
Цели и задачи исследования. Цель исследования заключается в создании целостного представления о скрипичных концертах Шпора под знаком становления романтического искусства. Для достижения поставленной цели формулируются следующие задачи:
- представить Шпора музыкантом переходного исторического периода;
- выявить различия в трактовке скрипичного концерта Моцартом и Виотти, на опыт которых опирался Шпор;
- рассмотреть концепцию жанра, созданную Шпором, в контексте скрипичных концертов современников композитора;
- выявить жанрово-стилевые константы скрипичных концертов Шпора;
- определить этапы эволюционного становления скрипичного концерта в творчестве Шпора;
- раскрыть в скрипичных концертах Шпора специфические свойства романтического музыкального искусства.
Объект диссертационного исследования становление романтических свойств в скрипичных концертах Шпора.
Предмет исследования эволюция скрипичного концерта в творчестве Шпора.
Методы исследования. В процессе анализа скрипичных концертов Шпора используются классические методы исследования, сложившиеся в музыкально-теоретическом и музыкально-историческом музыкознании (интонационный, структурно-композиционный, историко-типологический). Научной базой диссертации послужили труды по теории интонации Б. Асафьева [9], Е. Марковой [62; 63], различные материалы отечественного и зарубежного музыкознания, раскрывающие отдельные грани жизни Шпора, его творческой личности, различных видов деятельности и композиторского наследия, общения с великими современниками. Назовем, в частности, работы Л. Раабена [90], В. Фермана [119], В. Солнцева [109], М. Черкашиной [127], Н. Антиповой [4; 5], О. Будаковой [22], М. Сапонова [104; 105; 106], Л. Ауэра [10], Е. Браудо [20], Р. Вагнера [27], Л. Бетховена [82; 83; 84], Р. Шумана [135; 136; 137; 138; 139], А. Кенигсберг [49], К.Брауна/C.Brown [154; 155], Х. Беккера/H. Becker [142; 143; 144; 145; 146; 147; 150], Д. Майер/D. Mayer [181], Дж. Воррэка/J. Warrack [199], Х.Хомбурга/H.Homburg [171; 172; 173; 174], Ф. Гетеля/F. Göthel [164; 166], К.Хушке/K. Huschke [175], П. Катова/P. Katow [177] и др. Большим подспорьем в изучении биографии и личности Шпора стали два тома Selbstbiographie композитора [196; 197]. Поскольку скрипичные концерты Шпора открывают новый этап в развитии данного жанра, оказалось необходимым обобщение аналитических наблюдений о существе концерта и его исторических типов, содержащихся в трудах Б. Асафьева [8], Е. Назайкинского [74], Е. Антоновой [6], Л. Бутира [25], И. Кузнецова [55], В. Солнцева [109], Я. Торгана [118], С. Тихонова [117], Ю. Минкина [70], И. Гребневой [38], Н. Ахмедходжаевой [11; 12], Н. Брагинской [17; 18], Н.Зейфас [44], Т. Левой [59], М. Лобановой [60], А. Мизитовой [66], А. Лории [61], Б. Мехтиева [65], Н. Пославской [88], Л. Новиковой [80], А. Ширинского [130], А. Хашимова [122], О. Сильда [107], Е. Булатовой [24], В. Заранского [43], Я. Вольдмана [30], Л. Булатова [23], А. Розановой [96], В. Великой [28], К. Реблинг [93], А. Вечевой [29] и др. В процессе анализа скрипичных концертов Моцарта, Виотти, Бетховена были обобщены научные материалы диссертационных исследований и статей Д. Колбина [51], В. Мильштейна [67], Н. Николаевой [79], В. Бобровского [15], С. Павчинского [81], Г. Аберта [1] и др. Ценная информация, касающаяся творчества Шпора, Паганини, Роде, Виотти, Моцарта, Мендельсона, Вьетана и жанра концерта заимствована из книги Л. Раабена [91], статьи И. Андриевского [3] и различных энциклопедических изданий: словарей Дж.Грова/G.Grove [141; 182; 191; 192; 198; 155; 161 и др.], Х. Римана [187; 188], Ф. Брокгауза [110], А. Ильинского [134], БСЭ [132] и Музыкальных энциклопедий [95; 184; 193; 194]. В работе использованы научные данные о дирижерско-капельмейстерской практике Шпора и особенностях его оркестровки, содержащиеся в монографии Г. Деханта [41], исследовании М. Глинского [36], диссертации В. Плужникова [86] и книге А. Карса [48].
Аналитический материал исследования составили 15 скрипичных концертов Шпора, а также образцы жанра, принадлежащие Моцарту, Бетховену, Виотти, Роде, Паганини, Крейцеру, Вьетану, Мендельсону, Шуману, Брамсу. Подбор аналитического материала мотивирован стремлением раскрыть стилевые особенности скрипичных концертов Шпора в свете прошлого, настоящего и будущего жанра.
Исходя из актуальности избранной темы, цели и задач исследования научная новизна полученных результатов состоит в следующем:
- впервые в отечественном музыкознании скрипичные концерты Шпора составили объект самостоятельного научного исследования;
- впервые в музыкальной науке обобщены стилевые свойства скрипичных концертов Шпора, осуществлена их периодизация;
- впервые представлен музыковедческий анализ всех 15 скрипичных концертов Шпора;
- воссоздан облик Шпора как музыканта переходного исторического периода;
- благодаря осуществленной в диссертации характеристике скрипичных концертов Моцарта, Виотти и его школы, Бетховена, Паганини, Вьетана, Мендельсона, Шумана, Брамса прослежена линия эволюции жанра в границах одного столетия;
- выявлены пути становления отдельных свойств романтического искусства в переходный период начала XIX столетия на материале скрипичных концертов Шпора.
Практическое значение полученных результатов. Научные результаты исследования могут стать отправным моментом для всестороннего изучения современных представлений о путях формирования музыкального искусства Германии первых десятилетий XIX века, началом многостороннего изучения наследия Шпора, стимулом к анализу творчества других композиторов прошлого, не получившего объективной оценки в историческом и теоретическом музыкознании. Они также могут быть использованы в академических курсах истории зарубежной и мировой музыкальной культуры, истории и теории исполнительского искусства, музыкальной педагогике.
Апробация результатов диссертации. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Харьковского государственного университета искусств им. И.П. Котляревского. Результаты исследования отражены в докладах, сделанных на научно-практических конференциях: «Современные проблемы музыкальной педагогики и исполнительства» (Ялта, РИО КГУ, 2006); «Мистецька освіта сьогодення: діалоги з часом» (Харьков, ХГУИ им. И.П. Котляревского, 2006); «Музичний свiт В.А. Моцарта: шляхи осягнення» (Харьков, ХДАК, 2006); «Молодi музикознавцi України» (Киев, НМАУ им. П.И. Чайковского, 2007).
Публикации. По теме диссертации опубликовано 3 статьи в сборниках, утвержденных ВАК Украины, одна статья в сборнике научных трудов, тезисы двух конференций.

Структура работы. Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, приложений. Основной материал изложен на 198 страницах текста, общий объем - 232 страницы. Список литературы включает 199 наименований, из них 139 на русском и украинском языках, 60 на иностранных языках. В приложении содержатся: некоторые материалы биографии Шпора, письмо музыканта, фотокопии его портретов, титульных страниц Selbstbiographie (приложение А) и нотные примеры (приложение Б).

bibliography

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Осуществленное в диссертации осмысление фактов жизни и деятельности Шпора, отдельных свойств его личности и эстетического credo, а также анализ 15 скрипичных концертов композитора под углом зрения своеобразия исторической эпохи, в условиях которой происходило формирование его творческой индивидуальности, позволяют ответить на дискуссионные вопросы, связанные с оценкой наследия этого музыканта. Не подлежит сомнению, что само положение Шпора на грани различных культур способствовало его духовно-интеллектуальной и социальной несовместимости с каждой из них. Своеобразные отношения связывают Шпора с прошлым. Былое, ушедшее, навсегда утраченное обладало, как известно, особой притягательностью для творцов романтической эпохи. Однако под ним обычно подразумевались события автобиографического плана, тема утраченных иллюзий, разочарования в любви. Напротив, для Шпора прошлое искусство мастеров минувших эпох, категория эстетическая, а не бытийная. Вместе с тем, прощание с ним, сожаление о его невозвратности становится в сочинениях композитора предметом глубоко интимного переживания, сродни романтической тоске по несбывшемуся. И все же, в противовес многим художникам XIX столетия, будь-то писатели (Гофман, Гейне) или композиторы (Шуман, Лист), Шпор был свободен от мучительной рефлексии, приводящей к раздвоенности сознания. Несогласие с современным ему направлением развития музыки, служащее источником ностальгии по прошлому, не оборачивалось для композитора внутренним разладом. Лелея прошлое, оплакивая его утрату, Шпор уже не принадлежал ему целиком, мысля социальными и художественными категориями нового, романтического времени, о чем свидетельствуют его самоощущение свободной личности, манера поведения, заинтересованное участие в общественно-политических событиях и тот музыкальный стиль, которым отмечены его скрипичные концерты. Одновременно, погружаясь в современную действительность, преумножая ценности национальной культуры, активно вовлекаясь в процесс становления романтического искусства, Шпор внутренне психологически и эстетически, дистанцировался от них, не принимая дерзости индивидуалистического самоутверждения в ущерб, как ему казалось, высокому вкусу, профессионализму и мастерству. С этих позиций Шпор предстает истинным героем своего времени, для которого прошлое утрачено, настоящее не удовлетворительно, а будущее непредсказуемо. Отсюда его своеобразное «фаустианство», воплощаемое в музыке скрипичных концертов в многообразии проявлений личностного начала, драматургических антитезах, внезапных переключениях из одного состояния в другое, неожиданных перепадах настроений, с другой стороны в приемах карнавализации и игры.
Своеобразное шпоровское «двоемирие» проявляется в одновременном слиянии с прошлым музыкального искусства и диалоге с ним. Композитор вырастает из него и прорастает им, поэтому каждый смелый рывок в неведомое, нетрадиционное периодически «гасится» возвратным движением к более привычному, обжитому. Так происходит, например, в ранних концертах, когда новации Второго, Четвертого, Третьего, Пятого сменяются «тормозящим» стремительный прогресс Шестым. Однако даже самые, по всей видимости, «умеренные» сочинения Шпора в действительности таят в себе перспективные новооткрытия, а творческие искания в этом жанре не прекращаются вплоть до самых последних сочинений мастера. Отсюда опора на прошлое не вступает в противоречие с авторской волей композитора и не лишает его музыку самобытности, поскольку унаследованное обретает новый смысл, а его детали складываются в индивидуальную художественную систему. Моцартовское проявляется в скрипичных концертах Шпора в понимании данного жанра как способа донесения одновременно композиторской и исполнительской мысли; в «согласии» игровой и симфонической логик, барочных и классицистских принципов построения целого; в строгой продуманности, стройности музыкальной формы; во внимании к звуковой и функциональной роли оркестра при рельефном выделении солиста как главной «персоны», ради которой затевается сюжетная интрига; в неприятии самодовлеющего техницизма; в разработке мелодического начала; в интонационной осмысленности скрипичной моторики; наконец, в сдержанности высказывания при эмоциональной открытости, живости выражения чувств и обрисовки образов. С Виотти и его школой Шпора роднят направленность на усиление виртуозного начала в сольном концерте; разделение моторных и кантиленных эпизодов; изменение интонационного словаря; поиск новых приемов создания оркестровых initio; отказ от обширных каденций солиста при обогащении средств скрипичной игры регистровых, артикуляционных, виртуозных. Ассимилировав особенности обоих подходов к концерту, Шпор создал собственный, своеобразие которого заключается в лирико-драматическом истолковании жанра. Солист в его произведениях не лидер и даже не «персона»; он «лирический герой», постоянно находящийся в состоянии психологической неуравновешенности, то углублясь в монолог-исповедь или, напротив, созерцание-грезу, то «взрываясь» жестами протеста или самоутверждения, то вступая в разнообразные диалоги с оркестром. Исчерпание образа главного «героя» программирует весь композиционно-драматургический сценарий концертов, чем объясняется своеобразие художественной концепции каждого из них. Непрерывность становления образно-интонационного процесса приводит в конечном счете к тотальной диалогичности своего рода «многофигурности» концерта при сохранении главного действующего лица, с одной стороны, сжатию цикла в контрастно-составную одночастность, с другой. И здесь раскрывается другая грань отношения Шпора к прошлому, когда цитаты, аллюзии и стилизация музыки Моцарта и эпохи барокко становятся действенным драматургическим средством, наделяясь важной для создания художественной концепции сочинения знаково-семантической функцией. Тем самым получает наглядное выражение шпоровское «двоемирие», достигая подчас открыто программного истолкования, как это происходит в Четырнадцатом концерте: «Когда-то и ныне». Одновременно утрачивается инерционность восприятия традиционных лексем как некоего незыблемого норматива, и их использование становится результатом целевого выбора автора, обеспечивающего действенность создаваемой им драматургической коллизии. Как видим, Шпор-композитор не только элегический, мягкий, нежный, женственный, каковым его аттестуют исследователи; ему в равной мере присущи и острые контрасты, доходящие до антитез, и страстность чувств. Но и то, и другое всегда находится у него под контролем самодисциплины и высокой эстетической мерки.
Сквозной характер интонационно-тематического и образно-семантического процесса приводит в скрипичных концертах Шпора к их своеобразной «драматургизации», когда сложение музыкального сюжета обусловливается не столько нормативами формообразования, сколько самораскрытием индивидуального художественного замысла. Автор достаточно свободно оперирует общеупотребимыми композиционными единицами, подчас ориентируясь лишь на лежащие в основе музыкальной формы логические принципы, как это происходит, например, в первой части Восьмого концерта, где идея сонатности претворяется вне устоявшихся закономерностей сонатного allegro. В этом плане показательны модификации диалога, который в соответствии с игровой поэтикой жанра! принимает форму как соревнования-соучастия, так и конфликтного противопоставления, захватывая область внемузыкальных представлений.
Используемые Шпором жанровые наименования (сицилиана, речитатив, вокальная сцена), обращение к принципу программности (Четырнадцатый концерт), последовательно проводимый прием тематической производности, неожиданность образно-семантических и ладотональных сдвигов, образование тематических блоков, постепенное вытеснение цикличности контрастно-составной одночастной композицией, индивидуализация драматургического рельефа, акцент на лирическом начале, создание особого интонационного словаря соответствуют принципам романтической поэтики, что дает возможность рассматривать концерты Шпора с позиций современных ему стилевых явлений. Вместе с тем, упорное нежелание признать искусство его времени «своим», более того, все возрастающая и принимающая вызывающе демонстративный, даже эпатажный характер критика романтизма не позволяет однозначно причислить композитора к этому художественному направлению.
Серьезность образно-драматургических концепций, воплощенных в скрипичных концертах Шпора, выводит их за границу игровой семантики жанра. При этом удерживаются его принципы: диалогичность, виртуозность, многообразные проявления театральности как одной из ипостасей игры (интонационная и смысловая дифференциация партий оркестра и солиста вплоть до антитез, разные формы их взаимодействия и пр.). Исходя из классификации концерта, приведенных во второй главе диссертации, сочинения Шпора можно отнести к романтическому типу жанра, выделенному Я. Торганом [118]. С точки зрения композиции к ним, с известными оговорками, применимо понятие моноцикличности (определение Я. Торгана), подразумевающее слияние цикла в одночастность. В плане содержания они также совпадают с названным типом концерта благодаря сочетанию лирического наполнения музыки с драматическим развитием образов. Одновременно концерты Шпора принадлежат другому типу жанра симфонизированному, по Я. Торгану. Напомним, что к нему же музыковед относит концерты (фортепианные) Мендельсона, Шумана и Листа[1]. В этом плане Шпор действительно видится родоначальником музыкальной традиции, объединяющей представителей романтического искусства. Однако независимо от того, чьим предтечей он был, его роль в немецкой, шире европейской, музыкальной культуре невозможно свести к служебной соединительной или подготовительной, в силу самобытности его личности. И точно также недостаточно мыслить его скрипичные концерты только «модулирующим аккордом», переводящим стрелки истории жанра в иное историческое время-пространство. Они являют собой самостоятельную художественную ценность и достойны исполнительского и исследовательского интереса в неменьшей степени, чем общепризнанные образцы этого жанра.

[1] См. с. 46 диссертации.

СПИСОК НАУЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аберт Г.В. А. Моцарт: [В 2-х ч.] / Пер. с нем., вступ. статья, коммент. К.К.Саквы. М.: Музыка, 1988. - Ч.1, Кн.2. 608 с., нот.
2. Агарков О.М. Вибрато как средство музыкальной выразительности в игре на скрипке: Исследовательско-методический очерк. - М.: Музгиз, 1956. 63 с.
3. Андриевский И.М. О тембровой предустановке скрипичного исполнительства XVII XIX вв. // Музыка Западной Европы XVII XIX веков: творчество, исполнительство, педагогика: Сб. науч. тр. Сумы: Казатинская гортипография, 1994. - С. 15-21.
4. Антипова Н. Заметки о фаустианстве в музыкальном театре романтизма: «Фауст» Шпора // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Зб. наук. пр. Х.: ХДУМ iм. I.П. Котляревського. 2005. Вип.16. С. 70-78.
5. Антипова Н.А. Фантастическое в немецкой романтической опере: Дисс. канд. искуствоведения: 17.00.02; Защищена 20.12.2007; Утверж. 10.01.2008. М., 2007. 182 с.: - Библиогр.: с.174-182.
6. Антонова Е.Г. Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в предклассический период: Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / КГК им. П.И. Чайковского. К., 1989. 20 с.
7. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960 1975 годов: Исследовательские очерки. Л.: Сов. композитор, 1979. 288 с.
8. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском / Б. Асафьев; [Предисл. Б. Ярустовского]. - Л.: Музыка. Ленингр. отделение, 1977. 279 с.: нот. ил; 22 см.
9. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс / Ред., вступ. статья и коммент. Е.М. Орловой. 2-е изд. - Л.: Музыка. Ленингр. отделение, 1971. Кн.1 и 2. 376 с.
10. Ауэр Л. Людвиг Шпор // Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М.: Музыка, 1965. С. 178-182.
11. Ахмедходжаева Н. О понятии концертности // Музыкальное искусство: Общие вопросы теории и эстетики. Проблемы национальных музыкальных культур. [Сборник статей]. Т.: Изд. Лит. и искусства, 1982. С. 70-93.
12. Ахмедходжаева Н.М. Теоретические проблемы концертности и концертирования в музыкальном искусстве: Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / Ордена Дружбы народов ин-т искусствознания им. Хамзы-Заде Ниязы. Ташкент, 1985. - 21 с.
13. Беленкова И.Я. К проблеме диалога в опере (На материале лирико-психологической оперы П.И. Чайковского): Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии. Л., 1983. 18 с.
14. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Вступ. статья А. Аникста. Л.: «Худож. лит.», 1973. 568 с.
15. Бобровский В.П. Очерк второй. Бетховен // Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки. М.: Музыка, 1989. - Вып.1. 272 с.
16. Бондаренко М. Доля каденції в романтичному фортепіанному концерті (на прикладі творів Ф. Мендельсона, І. Брамса) // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: Зб. наук. пр. Х.: Вид-во «Ліхтар». 2007. Вип.19. С. 49-65.
17. Брагинская Н.А. Концерт в творчестве И. Стравинского: Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / ЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова. Л., 1991. 16 с.
18. Брагинская Н.А. Неоклассические концерты Стравинского: Учебное пособие. - СПб., Санкт-Петербургская гос. консерватория, 2005. 97 с.: - Библиогр.: с. 93-97.
19. Брайловский М. О единстве тематизма [Моцарта] // Сов. музыка. - 1991. - №12. С. 65-68.
20. Браудо Е.М. Всеобщая история музыки: В 2 т. - М.: ГИЗ, Муз. сектор, 1925. - Т.2: От начала 17 до середины 19 столетия. - С. 171-173.
21. Брянцева В.Н. Фортепианные концерты Рахманинова (об основе жанрово-стилистического своеобразия творчества композитора): Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / МГК им. П.И. Чайковского. М., 1965. 17 с.
22. Будакова О. Шуман о Людвиге Шпоре // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы: Сб. научн. тр. Харьков: РА Каравелла, 1997. С. 160-167.
23. Булатов Л.П. Скрипичные сонаты Г.Ф. Генделя (проблемы текстологии и интерпретации): Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / ЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова. Л., 1990. 25 с.
24. Булатова Е.Л. Скрипичные концерты Прокофьева. Проблемы их интерпретации: Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / ЛГК им. Н.А.Римского-Корсакова. Л., 1991. 24 с.
25. Бутир Л.М. Инструментальный концерт в творчестве И.С. Баха: Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии. Л., 1977. 27 с.
26. Бэлза И.Ф. Исторические судьбы романтизма и музыка: Очерки. М.: Музыка, 1985. 255 с., нот.
27. Вагнер Р. Моя жизнь: В 2 т. / Р. Вагнер. М.: ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель», 2003. Т.1. - 560 с. (Мемуары).
28. Великая В.Б. Скрипичное исполнительское искусство Франции XIX века: Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / МГК им. П.И. Чайковского. М., 1992. 17 с.
29. Вечева А.М. Русско-болгарские музыкальные взаимосвязи на примере фортепианного концерта: Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / МГК им. П.И. Чайковского. М., 1990. 20 с.
30. Вольдман Я.И. Венская скрипичная школа конца XVIII первой половины XIX веков: Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / МГК им. П.И.Чайковского. М., 1985. 24 с.
31. Ворбс Г. Феликс Мендельсон-Бартольди. Жизнь и деятельность в свете собственных высказываний современников. - М.: Музыка, 1966. 317 с.
32. Ворог Е.А. Анри Вьетан: образ и творчество. Дипл. раб. ХГИИ им. И.П.Котляревского, каф. истории музыки. Х.: 2001. 160 с.
33. Гервер Л. Легко ли анализировать Моцарта // Сов. музыка. - 1991. - №12. С. 59-64.
34. Гинзбург Л., Григорьева В. История скрипичного искусства: В 3 т. М., Музыка, 1990. Т.1. - 288 с.
35. Глазунов А.А. Произведения Ф. Джеминиани и П. Локателли и их интерпретация выдающимися скрипачами современности: Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / МГК им. П.И. Чайковского. М., 1987. 24 с.
36. Глинский М. Очерки по истории дирижерского искусства: История дирижерских систем // Муз. современник. - 1916. - №3. С. 26-62.
37. Гнилов Б.Г. Музыкальное искусство на рубеже XIX XX веков. Переход на «русское время» [о русском фортепианном концерте как культурном феномене] // Музыка и время. 2006. - №10. С. 43-48.
38. Гребнева И.В. Жанр скрипичного концерта в зарубежной музыке 1920-х 30-х годов: Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / МГК им. П.И. Чайковского. М., 1991. 25 с.
39. Дварионас Ю.-Р., Б. Скрипичные концерты литовских композиторов: Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / МГК им. П.И. Чайковского. М., 1972. 25 с.
40. Демченко А.И. Творчество Шумана в системе романтического искусства первой половины XIX века // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы: Сб. науч. тр. Харьков: РА Каравелла, 1997. С. 4-15.
41. Дехант Г. Дирижирование: теория и практика музыкальной интерпретации / Пер. с нем. Н. Зусман, В. Зусман, А. Фролов, М. Мохова. Под ред.: В. Зусман, Н. Зусман. Нижний Новгород: Деком, 2000. 446 с.
42. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Л.: Сов. композитор, 1982. 208 с.
43. Заранський В.І. Український скрипковий концерт. Тенденції жанрово-стильової динаміки: Автореф. дис. канд. мистецтвознавства: 17.00.03 / Ін-т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т.Рильского НАН України. К., 2001. 20 с.
44. Зейфас Н.М. Concerto grosso в творчестве Генделя. Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии. Л., 1975. 30 с.
45. Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М.: 1997. 415 с.
46. Iванова I.Л., Мізітова А.А. Інструментальний концерт 80-х років: деякі тенденції розвитку жанру (на прикладі творів композиторів харківської школи) // Музична Харківщина: Зб. наук. пр. Х.: Харьковская типография №13, 1992. С. 50-61.
47. Каламкарова Л.Л. Грузинский фортепианный концерт для детей и юношества (исполнительский и педагогический аспекты): Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / Груз. гос. театр. ин-т им. Ш. Руставели. Тбилиси, 1990. 25 с.
48. Карс А. История оркестровки. М.: Музыка, 1990. 304 с.
49. Кенигсберг А. Карл Мария Вебер (1786-1826): Попул. монография. 2-е изд., доп. Л.: Музыка, 1981. 112 с., нот., ил.
50. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: МГК, 1996. 192 с.
51. Колбин Д. Скрипичные концерты В.А. Моцарта: Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / МГК им. П.И. Чайковского. М., 1974. 26 с.
52. Конен В. Театр и инструментальная музыка Моцарта // Конен В. Этюды о зарубежной музыке. - М.: Музыка, 1968. - С. 126-142.
53. Конен В.Д. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. - 2-е. изд. М.: Музыка, 1975. 376 с.
54. Кремлев Ю. Камиль Сен-Санс. М.: Сов. композитор, 1970. 328 с.
55. Кузнецов И.К. Фортепианный концерт (к истории и теории жанра): Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / МГК им. П.И. Чайковского. М., 1980. 25 с.
56. Кузнецов К., Ямпольский И. Арканджело Корелли. М.: Музгиз, 1953. 69 с.
57. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера / Пер. с нем. Г. Балтер. Общая ред., вступ. ст. и комм. М. Этингера. - М.: Музыка, 1975. 552 с.
58. Кутателадзе Р.В. Грузинский скрипичный концерт (Этапы становления и развития жанра): Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / Груз. гос. театр. ин-т им. Ш. Руставели. Тбилиси, 1990. 23 с.
59. Левая Т. Возрождение традиции (жанр concerto grosso в современной советской музыке) // Музыка России: Сб. ст. М.: Сов. композитор, 1986. Вып.6. С. 156-187.
60. Лобанова М. Концертные принципы Д. Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы муз. науки: Сб. ст. М.: Сов. композитор, 1985. Вып.6. С. 110-129.
61. Лория А.С. Виолончельный концерт в творчестве грузинских композиторов: Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / Груз. гос. театр. ин-т им. Ш. Руставели. Тбилиси, 1989. 21 с.
62. Маркова Е.Н. Интонационная концепция истории музыки: Автореф. дис. д-ра. искусствоведения: 17.00.02 / Киевская гос. консерватория им. П.И.Чайковского. К., 1991. 38 с.
63. Маркова Е.Н. Эстетический аспект интонационной теории и анализ музыкальных произведений: Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / Ин-т искусствоведения, фольклора и этнографии им. М.Ф. Рыльского. К., 1983. 21 с.
64. Матевосян Л.А. Скрипичные концерты армянских композиторов и вопросы их исполнительской интерпретации: Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / ЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова. Л., 1989. 24 с.
65. Мехтиев Б.А. Азербайджанский скрипичный концерт: Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / Груз. гос. театр. ин-т им. Ш. Руставели. Тбилиси, 1987. 21 с.
66. Мизитова А. Смысловые обертоны концерта для скрипки с оркестром Эдисона Денисова // Світова та вітчизняна музична культура: стилі, школи, персоналії: Зб. наук. пр. К.: КДВМУ ім. Глієра, 2004. Вип.15. С. 186-194.
67. Мильштейн В.П. Дж. Виотти и его скрипичные концерты (к истории классического скрипичного концерта): Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / МГК им. П.И. Чайковского. М., 1986. 24 с.
68. Мильштейн Я.Ф. Лист: В 2 т. - 2-е изд., расшир. и доп. - М.: Музыка, 1970. Т.1. - 864 с.; илл.
69. Мильштейн Я.Ф. Лист: В 2 т. - 2-е изд., расшир. и доп. - М.: Музыка, 1970. Т.2. - 600 с.; илл.
70. Минкин Ю.В. Советский виолончельный концерт 60-70-х годов (черты новаторства и их преломление в исполнительстве и педагогике): Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / ЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова. Л., 1981. 21 с.
71. Михайлов А.В. Бетховен: преемственность и переосмысления // Михайлов А.В. Музыка в истории культуры: Избранные статьи. М.: МГК, 1998. С. 7-73.
72. Мочурад Б.І. Концерт для труби з оркестром в аспекті жанрово-стильової еволюції: Автореф. дис. канд. мистецтвознавства: 17.00.03 / Львів. муз. акад. ім. М. Лисенка. Львів, 2005. 19 с.
73. Мурга О. Принцип віртуозності в російскій художній культурі другої половини XIX поч. XX столітть та еволюція жанру російського романтичного фортепіанного концерту: Автореф. дис. канд. мистецтвознавства: 17.00.03 / НМАУ ім. П.І. Чайковського. К., 2003. 18 с.
74. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319с.
75. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 248 с.: ноты.
76. Назина И.Д. Белорусский фортепианный концерт: Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / Ин-т искусствоведения, фольклора и этнографии им. М.Ф. Рыльского. К., 1979. 20 с.
77. Неболюбова Л. Системно-стилевые проблемы австро-германского романтизма (типология поздних этапов в истории искусства) // Исторические и теоретические проблемы музыкального стиля: Тематич. сб. науч. тр. К.: Киевская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1993. С. 55-70.
78. Николаева Н.С. Р. Шуман. Симфонии и увертюры // Музыка Австрии и Германии XIX века. М.: Музыка, 1990. Кн.2. - С. 243-274.
79. Николаева Н.С. Симфоническое творчество [Бетховена] // Музыка французской революции XVIII века: Учебное пособие для теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. М.: Музыка, 1967. С. 154-266.
80. Новикова Л.Ф. Развитие жанра концерта в творчестве композиторов Советского Туркменистана: Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / ЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова. Л., 1986. 18 с.
81. Павчинский С. Симфоническое творчество А. Оннегера. М.: Сов. композитор, 1972. 226 с.
82. Письма Бетховена: 1787 1811 годы. Публикация / Сост., автор вступ. статьи и комментариев Н.Л. Фишман. М.: Музыка, 1970. 576 с.
83. Письма Бетховена: 1812 1816 годы. Публикация / Сост., ред. пер., автор вступ. статьи и комментариев Н.Л. Фишман. М.: Музыка, 1977. 527 с. с нот., 17 л. ил.
84. Письма Бетховена: 1817 1822 годы. Публикация / Сост., ред. пер., авторы вступ. статьи и комментариев Н.Л. Фишман и Л.В. Кириллина. М.: Музыка, 1986. 636 с. с нот., ил., портр.
85. Питина С.Н. К.М. Вебер и его творчество // Питина С.Н. Музыка Австрии и Германии XIX века. М.: Музыка, 1975. Кн.1. - С. 408-497.
86. Плужников В.Н. Профессия дирижера и пути ее формирования в западноевропейской театрально-концертной практике XIX века: Дисс. канд. искуствоведения: 17.00.03; Защищена 16.06.2006; Утверж. 12.10.2006. Харьков, 2006. 237 с.: - Библиогр.: с.191-211.
87. Пономаренко О.Ю. Основні тенденції розвитку українського фортепіанного концерту 80-90-х років XX століття: Автореф. дис. канд. мистецтвознавства: 17.00.03 / Нац. муз. акад. України ім. П.І. Чайковського. К., 2003. 21 с.
88. Пославская Н.П. Скрипичные концерты К. Стравинского и А. Берга (к проблематике скрипичного инструментализма как фактора стиля): Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / ЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова. Л., 1988. 19 с.
89. Пушкин А. Моцарт и Сальери: Маленькие трагедии. М.: Дет. лит., 1981. 112 с.
90. Раабен Л.Н. Жизнь замеча