Каденция солиста в фокусе взаимодействия композиторского и исполнительского творчества (на материале западноевропейского фортепианного концерта ХІХ века)

brief description

ХАРЬКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИСКУССТВ
им.И.П.КОТЛЯРЕВСКОГО

На правах рукописи

Бондаренко Мария Васильевна

УДК 78.071.2: [78.082.4: 786.2]

Каденция солиста в фокусе взаимодействия композиторского и исполнительского творчества (на материале западноевропейского фортепианного концерта ХІХ века)

Специальность 17.00.03 — музыкальное искусство

Диссертация
на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель
Иванова Ирина Леонидовна,
кандидат искусствоведения, доцент

Харьков 2008

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ....................................................................................................................

3

ГЛАВА 1. ПОЭТИКА КОНЦЕРТНОЙ КАДЕНЦИИ............................................

10

1.1. Каденция в жанровой системе концерта...............................................................

10

1.2. Генетические свойства и характерные признаки каденции................................

20

1.3. Классические образцы каденции в фортепианных концертах В.А.Моцарта..

33

Глава 2. ПРЕТВОРЕНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНЫХ КОМПОЗИЦИОННЫХ И ПИАНИСТИЧЕСКИХ ИДЕЙ В КАДЕНЦИЯХ К СОНАТНОМУ ALLEGRO ЧЕТВЕРТОГО ФОРТЕПИАННОГО КОНЦЕРТА Л.ВАНБЕТХОВЕНА..................................................................................................

47

2.1. Сонатное Allegro концерта как «тема» исполнительской каденции..................

48

2.2. Каденция-«произведение»......................................................................................

61

2.2.1. Вариация на оригинал К.Рейнеке.......................................................................

61

2.2.2. Отзвуки листовских жанровых традиций в каденциях Г.Бюлова,
Э.д’Альбера, А.Рубинштейна............................................................................

68

2.2.3. «Лирическое интермеццо» Клары Шуман.........................................................

92

2.3. Каденции к первой части Четвертого концерта сквозь призму
композиторских и пианистических задач.............................................................

96

2.3.1. Каденция И.Брамса как продление сквозной драматургической линии
сонатного Allegro..................................................................................................

96

2.3.2. Виртуозная каденция-«троп» Ф.Бузони............................................................

101

2.3.3. Между «произведением» и «тропом»: каденции И.Мошелеса и
К.Сен-Санса..........................................................................................................

105

ГЛАВА 3. МЕТАМОРФОЗЫ КАДЕНЦИИ В ФОРТЕПИАННЫХ КОНЦЕРТАХ КОМПОЗИТОРОВ-РОМАНТИКОВ.............................................

117

3.1. Концерт без каденции: Ф.Шопен, Ф.Мендельсон..............................................

117

3.2. Авторские каденции Р.Шумана и Э.Грига в драматургической логике
сонатного Allegro.....................................................................................................

131

3.3. Формы монологического высказывания в поэмных концертных
композициях Ф.Листа и симфонизированных концертах И.Брамса................

140

3.4. Своеобразие решения проблемы каденции в концертах К.Сен-Санса..............

166

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.............................................................................................................

184

ПРИЛОЖЕНИЕ............................................................................................................

189

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ...............................................

193

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы. В теории и истории исполнительского искусства специфические пианистические проблемы нередко рассматриваются в едином познавательном ракурсе с композиторской практикой. Так, одной из доминирующих тем данной отрасли знания, неизменно сохраняющей свою актуальность, предстает прочтение нотного текста пианистом, его отношение к конкретному музыкальному историческому или авторскому стилю, «слышанье» им того или иного произведения и способы донесения этого «слышанья» до аудитории. Не случайно фундаментальные труды по теории исполнительского искусства посвящены именно интерпретационным его аспектам [84; 115]. Показательной кажется и предлагаемая исследователями классификация исполнительских типов, получающих названия, тождественные определенным художественным направлениям и композиторским стилям, например: «классический» и «романтический» [134]. Возникшая ситуация порождена естественным ходом взаимодействия искусства игры на музыкальном инструменте и композиции как двух родов эстетической деятельности. Слитые в своих первоосновах, они постепенно специфизировались в различные ветви художественного творчества, не утрачивая при этом тесной взаимосвязи, одной из многообразных форм которой предстает каденция в сольном фортепианном концерте. Заложенное в самом жанре концерта соревнование/соучастие [6; 7; 9; 28; 29; 90; 91; 100; 148; 149] осуществляется на протяжении всего концертного произведения не только между реальными участниками-партнерами игры — оркестром и солистом, но и между виртуально присутствующим автором — композитором, чье «слово» закреплено в нотном тексте, и непосредственно присутствующими на сцене «действующими лицами» — исполнителями. Прежде всего, это касается солиста, так как именно его партия рассчитана на решение тех трудных, иногда, сверхсложных головоломок, которые предлагает создатель всего сценария концертной игры. Своего пика концертное соревнование/соучастие достигает в каденции солиста, которая призвана продемонстрировать не только его возможности в достойном прохождении испытаний, предуготовленных ему композитором, но и сразиться на его территории, выступив создателем незафиксированного в нотной графике звукового текста. Одновременно в каденции солист обретает право самостоятельного голоса вне оркестрового массива, оставаясь один на один со своим инструментом и со слушателями. Предлагаемый взгляд на концертную каденцию заставляет сформулировать вопрос о ее исторически сложившихся и меняющихся в перспективе развития музыкального искусства функциях, структурных особенностях и тех формах, которые она принимала на протяжении всего своего существования.
Как показывает творческая практика, каденция постоянно меняла свой облик, местоположение, вследствие чего само обозначающее данное явление слово оказалось многозначным, простираясь от фиксации импровизированного выхода солиста в каденционной зоне композиции до самостоятельной пьесы, составляющей существенный этап развертывания музыкально-драматургической мысли на протяжении отдельно взятой части концертного цикла или всего произведения в целом. С избранных в диссертации позиций каденция интересна своей принадлежностью одновременно композитору и исполнителю, что особенно явственно прослеживается в контексте XIX века — подчеркнем, что именно в этот период искусство сочинения музыки «выясняло свои отношения» с искусством ее исполнения на фортепиано.
Поскольку каденция не наделена статусом музыкального жанра, составляя лишь один из разделов композиции произведения, она, за редким исключением [13; 108-110; 154; 171, 172], рассматривается в научных трудах, посвященных сольному концерту [6; 7; 30; 53; 89; 91; 129; 144; 148; 149; 178]. Между тем, в силу названных причин, она заслуживает изучения как относительно самодостаточное явление с целью постижения ее поэтики — художественной структуры, сохраняющей динамическую стабильность во всех модификациях. Многообразие творческих претворений этой структуры в музыкально-исторической практике — композиторской и исполнительской, убеждает в существовании у каденции собственной «биографии», в различные периоды которой, пересекая границы авторских и эпохальных стилей, она приобретает множество ликов. Более того, совершая свое странствие, каденция постоянно реагирует на изменения, происходящие в музыкальном творчестве и, в известной мере, служит их индикатором. Прежде всего, сказанное касается дихотомии сочинение-исполнение, которая запечатлевается в ней как в кристалле.
Признание известной автономности каденции, вне которой невозможно установить подвижные границы этого явления, предполагает одновременно выяснение характера ее связей с сольным концертом — как жанром и конкретным произведением, что позволяет объяснить ее стойкость в сочинениях разного образно-драматургического плана, принадлежащим различным типам концертных опусов. Композиторам ХІХст. она предоставляет возможность вступить в диалог с творцом, принадлежащим историческому прошлому, благодаря чему устанавливается связь времен. В научном плане возникающая ситуация представляет интерес с точки зрения художественной интерпретации. В конечном счете открывается путь постижения круга художественных явлений, объединенных термином «каденция».
Итак, актуальность избранной темы диссертации мотивируется следующим:
необходимостью расширения существующих представлений о формах композиторского и исполнительского искусств;
сквозным для музыкального искусства венского классицизма, романтизма, ХХ века и современности характером жанра сольного концерта, что позволяет выявить пути и формы связи названных родов творческой деятельности на различных этапах их становления и развития;
важностью для понимания этого процесса изучения феномена каденции как концентрированного выражения принципа соучастия/соревнования, составляющего одно из ключевых жанровых свойств сольного концерта;
многоликостью каденции как явления (означаемого) и как «имени» (означающего), что заставляет задуматься над ее возможными границами;
неполнотой исследовательских и исполнительских представлений о каденции, которая в условиях предлагаемого нами ракурса оказывается точкой пересечения множества важных для понимания музыкально-исторического процесса смысловых линий.
Связь с программами, темами, планами. Диссертационное исследование выполнено в соответствии с планом научно-исследовательской и методической работы кафедры истории музыки Харьковского государственного университета искусств им.И.П.Котляревского и соответствует комплексной теме «Актуальні аспекти творчої та виконавської практики в історичному музикознавстві» на 2006—2011гг. (протокол заседания Ученого совета Харьковского государственного университета искусств им.И.П.Котляревского №4 от 30.11.2006г.). Тема исследования утверждена на заседании Ученого совета Харьковского государственного университета искусств им.И.П.Котляревского (протокол №3 от 04.11.2004г.), уточнена (протокол №1 от 29.08.2008г.)
Цель исследования состоит в определении поэтики каденции и выявлении многообразных форм ее реализации на конкретном музыкальном материале. Для достижения цели формулируются следующие задачи:
раскрыть связь каденции с жанром сольного (фортепианного) концерта;
определить ее роль в сохранении первоначальной слитности композиторского и исполнительского творчества;
представить каденции фортепианных концертов Моцарта как классические образцы;
раскрыть интерпретационный аспект каденции на основе анализа множества ее вариантов к одному сочинению;
рассмотреть разнообразные подходы к каденции в фортепианном концерте ХІХв.
Объект исследования — концертная каденция как поле взаимодействия композиторского и исполнительского творчества.
Предмет исследования — метаморфозы каденции в сольных фортепианных концертах ХІХ века.
Методы исследования. Поскольку избранная тема диссертации, ее объект и предмет, цель и задачи предполагают анализ конкретного музыкального текста, а также исторический аспект изучения, в работе используются классические методы теоретического и исторического музыкознания. Согласно первому из них, каденция рассматривается сквозь призму оппозиции импровизация — композиция; в соответствии со вторым — как динамичное явление, пребывающее в состоянии трансформации и мимикрии. Учитывая нацеленность исследования на определение поэтики каденции как таковой и в соотношении с сольным концертом, привлекается жанрово-типологический подход. В силу понимания автором диссертации каденции как двуединства композиторской и исполнительской деятельности возникает необходимость обратиться к элементам исполнительского анализа. Методологическую базу диссертации составили труды по общим вопросам теоретического и исторического музыкознания (Б.Асафьев [8], В.Бобровский [19], Е.Гуренко [46], Л.Кириллина [71], В.Клименко [72], Н.Корыхалова [84], Т.Ливанова [98], Л.Мазель [103], В.Москаленко [115], Е.Назайкинский [122], М.Тараканов [146], В.Цуккерман [165], О.Шелудякова [167]); теории и истории исполнительского искусства (А.Алексеев [2-4], М.Баринова [16], Т.Веркина [33], Л.Гаккель [35], Р.Геника [36], Т.Гердова [37], В.Григорьев [44], Н.Жукова [60], Н.Кашкадамова [69; 70], Г.Коган [75-77; 79; 80], Е.Либерман [97], М.Магазинник [101], К.А.Мартинсен [107], Р.Новикова [123], Л.Опарик [124], В.Приходько [131], Д.Рабинович [134], С.Фейнберг [150], Т.Чередниченко [166], D.Charlton [180], A.J.Hipkins [180], K.Wachsmann [189]); монографические материалы, связанные с творчеством отдельных композиторов (Г.Аберт [1], А.Альшванг [5], Е.иП.Бадура-Скода [13], Л.Баренбойм [14; 15], П.Беккер [17], Р.Груббер [45], А.Демченко [48], К.Жабинский [56], Д.Житомирский [57-59], К.Зенкин [63], Л.Касьяненко [68], А.Климовицкий [73; 74], Ю.Кремлев [87; 88], В.Ландовска [93], Г.Ларош [94], О.Левашева [95; 96], Ф.Лист [99], Я.Мильштейн [113; 114], В.Протопопов [132], Е.Романова [138], Е.Царева [160-163], А.Эйнштейн [170], A.Beaumont [174], L.Beethoven [175], W.Felix [179], J.Huneker [181], R.Mann [185], K.Söhle [188]); статьи и исследования, посвященные жанру концерта и освещающие страницы истории каденции (Е.Антонова [6; 7], Н.Ахмедходжаева [11], С.Ашумова [12], Н.Брагинская [26], Л.Бутир [28; 29], Н.Вакула [30], М.Веремьева [32], К.Герольд [38; 39], Б.Гнилов [41], И.Гребнева [42], Ю.Дварионас [47], Э.Денисов [49], В.Дзисюк [50], М.Друскин [53-55], В.Заранский [61], Н.Зейфас [62], Д.Колбин [82], Ф.Крыжановский [89], И.Кузнецов [90; 91], А.Меркулов [108-110], Б.Мочурад [116], Г.Орлов [125], И.Охалова [126], И.Палийчук [127], П.Петров [128], Е.Пономаренко [129], Л.Раабен [133], Л.Рыцлина [126], А.Соловцов [144], С.Тихонов [147], Я.Торган [148; 149], Е.Фоменко [154], Ю.Холопов [156], Ю.Хохлов [158; 159], E.Badura-Skoda [172; 173], C.Beyer [176], H.Daffner [177; 178], H.Engel [178], H.Knödt [178]), присущим им качествам импровизационности (С.Бирюков [18], Ю.Глущенко [40], М.Сапонов [141], Н.Скрипниченко [143], R.Levin [184], B.Nettl [186], J.Rink [187]), диалогичности (Е.Кучма [92], М.Лобанова [100], А.Самойленко [140], О.Филатова [152]), виртуозности (О.Мурга [121], Д.Резник [135]); другим музыкальным жанрам: симфонической поэме (Г.Крауклис [86], Н.Мамуна [106]) и транскрипции (М.Борисенко [24], Н.Прокина [130], Л.Седракян [142]).
Аналитический материал включает первые части Четвертого фортепианного концерта Л.ванБетховена, концертов XIX столетия (Ф.Шопена, Ф.Мендельсона, Р.Шумана, Э.Грига, И.Брамса, К.Сен-Санса — всего 11 образцов), концерты Ф.Листа, 2 авторские и созданные музыкантами последующих поколений каденции к названному опусу венского классика (И.Мошелеса, К.Рейнеке, К.Сен-Санса, К.Шуман, И.Брамса, Ан.Рубинштейна, Ф.Бузони, Г.Бюлова, Э.д’Альбера — всего 9 образцов), 14 каденций В.А.Моцарта к собственным фортепианным концертам.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
впервые концертная каденция становится объектом диссертационного исследования;
впервые каденция рассматривается под углом зрения изначального единства композиторской и исполнительской деятельности;
впервые определена поэтика каденции и ее место в жанровой структуре концерта;
обобщены наблюдения над авторскими каденциями к фортепианным концертам В.А.Моцарта;
впервые осуществлена классификация каденций разных авторов к сонатному Allegro Четвертого концерта Бетховена;
исследованы метаморфозы каденции в первых частях фортепианных концертов XIXв.
Практическое значение полученных результатов. Аналитические материалы и научные результаты исследования могут быть использованы в учебных курсах «История фортепианного исполнительского искусства», «История мировой музыкальной культуры», «Анализ музыкальных произведений». Они могут принести реальную пользу исполнителям-инструменталистам разных специализаций в их концертной деятельности, а также педагогам-музыкантам в процессе академического обучения будущих профессионалов.
Апробация результатов диссертации. Избранная тема, аналитические материалы и результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки Харьковского государственного университета искусств им.И.П.Котля-ревского. Основные положения были изложены в докладах на Всеукраинских и Международных научно-практических конференциях: «Музичне і театральне мистецтво України у дослідженнях молодих мистецтвознавців» (Харьков, ХГУИ им.И.П.Котляревского, 2004), «Актуальні проблеми музичного та театрального мистецтва: мистецтвознавство, педагогіка, виконавство» (Харьков, ХГУИ им.И.П.Котляревского, 2004, 2007), «Динаміка музичного смислоутворення» (Киев, НМАУ имениП.И.Чайковского, 2005), «Мистецтво: від існуючого до виникаючого» (Харьков, ХГУИ им.И.П.Котляревского, 2007), «Жанровий простір музичної творчості: структура та властивості» (Киев, НМАУ имениП.И.Чайковского, 2008).
Публикации. По теме исследования опубликованы 5 работ, из них 4 статьи в специальных изданиях, утвержденных ВАК Украины, и тезисы научной конференции.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, 3 Глав с внутренним делением на подразделы и пункты, Заключения, Приложения, Списка использованных источников. Общий объем диссертации составляет 209 страниц, из них 188 — основного текста. Список использованных источников включает 189 позиций, 17 страниц.

bibliography

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Аналитические материалы, полученные в результате исследования концертной каденции как особого явления музыкального искусства и ее форм в сольных концертах западно-европейских композиторов ХІХв., позволяют сделать следующие обобщения.
Заложенная в генезисе каденции двойственность, обусловливающая ее игровую природу, проявляется на всех уровнях художественной структуры. Сфокусированность в каденции двух видов творческой деятельности зафиксирована в двух основных проекциях обозначающего ее слова: завершение музыкальной формы или ее раздела (композиционная проекция) — орнаментированная вставка-троп (исполнительская проекция). В концертной каденции венских классиков, особенно Моцарта, создателя фортепианного концерта как состязания/соучастия солиста с симфоническим оркестром, обе они сливаются. Приуроченная к кодовому разделу сонатного Allegro, каденция предстает достаточно развернутым эпизодом солиста, нацеленным, в первую очередь, на его «показ» крупным планом как пианиста-виртуоза, владеющего искусством импровизации. В ХІХв. каждая из единиц, составляющих ядро художественной структуры каденции, начинает развиваться по собственной программе. С одной стороны, ее композиционные качества определяют высокую степень организации внутри самой каденции (таковы образцы к сонатному Allegro Четвертого концерта Бетховена, созданные К.Рейнеке, Г.Бюловым, Э.д’Альбером, А.Рубинштейном, К.Шуман), вследствие чего она приобретает характеристики «произведения», с другой — встраивается в целостный текст концерта в качестве его обязательной части в цепи вариаций (Р.Шуман) или стадии единого драматургического развития (Григ). Обусловленность каденции индивидуальным авторским решением всей музыкальной формы приводит, во-первых, к изменению ее облика, во-вторых, относительно произвольному выбору ее местоположения. Тем самым, в каденции преломляется направленность развития искусства сочинения музыки, выявленная Т.Чередниченко: импровизация — композиция — произведение [166]. В ракурсе исполнительства каденция предстает подчас настолько преображенной, что распознается лишь посредством уподоблений, вследствие чего, вписанная в основной нотный текст концертного опуса, не помечается автором (Мендельсон). Одновременно она лишается виртуозного «оперения», становясь способом лирического высказывания. При этом сохраняется ее главный признак — импровизационность, которая, однако, получает новое функционально-семантическое наполнение, превращаясь в интимное поэтическое высказывание. В коммуникативном плане устанавливается иной, по сравнению с виртуозной каденцией, тип диалога, требующий от пианиста «забыть» о зрительном зале, жаждущем сильных впечатлений от звездного выхода солиста, и остаться наедине со своим другом-собеседником — роялем.
Правомерность появления такого рода сольных лирических эпизодов каденции косвенно подтверждается образцом, созданным К.Шуман к сонатному Allegro Четвертого концерта Бетховена. Правда, в отличие от мендельсоновских сольных высказываний сочинение пианистки отмечено и типовыми признаками присущей каденции фактуры и виртуозных приемов. Однако, отход от фортепианной бравуры, переакцентировка внимания с показа на вслушивание-созерцание радикально меняют традиционные представления об этом разделе концертной композиции. Заметим, что в приведенных примерах сохраняется фактор игры, обусловленной жанром интриги, поскольку оба автора — Мендельсон и К.Шуман — преподносят слушателю сюрприз, подменяя ожидаемый блеск сольного выхода его лирической самоуглубленностью.
Интересный вариант «расслоения» каденции на двойников-спутников наблюдается в концертах Листа, где ремарка «каденция» может означать как орнаментированный знак завершения крупного раздела композиции, так и виртуозную вставку, возникающую словно от избытка артистической энергии музыканта. Одновременно композитор отдает пианисту право сольного лирического высказывания, не называя его каденцией. Тем самым, для него данное явление связано с виртуозным началом в пианизме. Вместе с тем, риторические выходы солиста всегда обусловлены потребностями музыкальной композиции.
Множественность трактовок исполнительского мастерства в каденциях рассмотренных концертов ХІХв. (обратим внимание на то, что каденция пишется в концерте, а не к нему), имеет еще один аспект. Преодолевается или лишается приоритетных позиций «чистая» моторика, без которой невозможно представить инструментализм XVII-XVIIIвв. Сложившиеся в этот исторический период типовые формулы игры — гаммообразные пассажи, разные виды арпеджио, усложняются и сосуществуют в концертах Брамса с индивидуализированными приемами, что в сочетании со сложной ритмической организацией и многокрасочной палитрой фортепианного звучания задает пианисту трудную задачу. Это создает предпосылки для отказа от каденции как обязательного сольного выхода и. напротив, в поручении солисту эпизода медитативного плана (концерт №1 И.Брамса).
Центробежный характер развития концертной каденции в ХІХв., множественность ее форм и толкований сосуществует с удержанием в концерте присущего ей синкрезиса искусства композиции и исполнительства. В проанализированных в диссертации образцах выделяются сочинения, находящиеся на взаимно отраженных витках исторической спирали: концерты Шопена и Сен-Санса (№4). Все они в той или иной мере могут быть причислены к виртуозным, поскольку специальная задача авторов состоит в проверке технического оснащения пианиста, причем Шопен, как было отмечено в третьей главе диссертации, позволяет солисту почти безраздельно царить на протяжении всей композиции. Закономерно, что упомянутые опусы не имеют каденций. Тем самым, исполнительская составляющая жанра принимает рассредоточенное состояние. В силу синтетического характера мышления и музыкального стиля Сен-Санс стягивает во Втором концерте разные исторически сложившиеся виды импровизации (барочную и романтическую), вследствие чего присущая ему изрядная виртуозность в условиях доминирования солиста (шопеновская линия жанра) не препятствует серьезности, углубленной медитативности высказывания пианиста в каденции, драматургически связанной с аналогичным эпизодом во вступлении первой части.
Бурная жизнь каденции в ХІХв. проявилась не только в многоликости, размывании художественных «берегов», но и изменении ее отношения ко всему концертному опусу. Каденция — всегда вариация: на «тему» концерта или «по поводу» него. Эстетика венского классицизма предполагала в каденции свободное комбинирование элементов основного музыкального материала и сохранение в ней общего настроя произведения. В противовес моцартовской игре по правилам композиторская фантазия ХІХв. нацелена на их преодоление, вследствие чего характер связи каденции с концертным целым оказывается регламентированным лишь индивидуально-творческой волей автора, что было показано во второй главе диссертации на образцах каденции к сонатному Allegro Четвертого концерта Бетховена. Эта же тенденция прослеживается в каденциях Шумана, Грига, Листа, Сен-Санса. Главное, что объединяет их с концертным опусом, — тематический материал песенного типа, представляющий его «лицо». Что касается пианистических приемов, то в каденциях к «чужому» концерту авторы пользуются современными им технологическими средствами, устанавливая дистанцию между пониманием виртуозного блеска создателем концертного произведения и своим собственным. Тем самым путь каденции в ХІХст. может служить иллюстрацией общей схемы движения исполнительства, предложенной Т.Чередниченко: импровизация — интерпретация [166]. Абсолютным выражением этого движения становится каденция-«произведение». Таким образом, происходит синхронизация последних звеньев исторической эволюции обоих видов музыкального творчества.
Подобно тому, как обусловленность каденции основным текстом и образным миром концерта отражала особенности классицистской эстетики, так и произвольность их драматургических связей в сочинениях ХІХв. отвечает эстетике романтической (не утратившей актуальности в музыке позднего романтизма — Лист, Брамс, отчасти Григ, и постромантизма — Сен-Санс). Если каденции Моцарта (как и его концерты) при всей импровизационной свободе их композиционной стороны можно все же свести к определенной модели, установленному алгоритму событий, то ее образцы ХІХв. так же не поддаются унификации, как и композиционно-драматургическая логика в целом. Таким образом обеспечивается художественное единство каденции и концертного целого.
Исходя из сказанного, следует вывод, что в перспективе исторического развития дихотомия импровизация — композиция, присущая каденции, принимает новую форму, поскольку, во-первых, она фактически утрачивает свою устность, фиксируясь в нотных знаках, — в самом тексте авторских концертов либо в приложении к «чужому», что диктует новые подходы к ее построению; во-вторых, став принадлежностью письменной культуры, органично войдя в оригинально задуманную, всегда иную событийную канву единого с ней опуса, каденция сближается с современными типами композиции и музыкальными жанрами (черты поэмы в каденциях Бюлова, «лирическое интермеццо» К.Шуман). Уточним, что, говоря о принадлежности каденции письменной культуре, мы имеем в виду ее единичность и зафиксированность, не забывая при этом о природе музыки как звучащего «здесь и сейчас» феномена, реализованного посредством исполнительской деятельности.

Избранный в диссертации исследовательский ракурс изучения концертной каденции обладает широкими познавательными возможностями. Под этим углом зрения целесообразно рассмотреть жанры концертного этюда, прелюдии, транскрипции, а также листовские рапсодии, равно нацеленные на решение специфически композиционных и исполнительских задач. Предложенный научный подход открывает перспективу дальнейшего изучения и фундаментальных вопросов музыкального искусства: исторического взаимодействия сочинения и исполнения, спонтанного (импровизация) и преднамеренного (композиция), устного и письменного. Интерес вызывают и способы претворения каденции — как идеи и явления — в фортепианных концертах ХХ — начала ХХІ веков.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. АбертГ. В.А.Моцарт / Г.Аберт ; [Пер. с нем., вступ. статья и коммент. К.К.Саквы]. М. : Музыка, 1978-1985. Ч.1-2.
2. АлексеевА.Д. История фортепианного искусства. Ч.1 и 2 : учеб. для студ. муз. вузов / А.Д.Алексеев. Изд-е 2-е, доп. М. : Музыка, 1988. 414с.
3. АлексеевА.Д. Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества / А.Д.Алексеев. М. : АН СССР, 1963. 272с.
4. АлексеевА.Д. Французская фортепьянная музыка конца XIX начала ХХ века / А.Д.Алексеев. М. : АН СССР, 1961. 219с.
5. АльшвангА. Бетховен. Очерк жизни и творчества / А.Альшванг. Изд-е 5-е. М. : Музыка, 1977. 447с.
6. АнтоноваЕ.Г. Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в предклассический период : автореф. дисс. на соискание ученой степени канд. искусствовед. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Е.Г.Антонова. Киев, 1989. 20с.
7. АнтоноваЕ.Г. Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в предклассический период : дисс. канд. искусствовед. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Антонова Елена Григорьевна. К., 1990. 180с.
8. АсафьевБ.В. Музыкальная форма как процесс [Кн. 1-2] / Б.Асафьев. Л. : Музыка, 1971. Изд-е 2-е. 376с.
9. АсафьевБ.В. Книга о Стравинском / Б.Асафьев ; [Предисл. Б.Ярустовского]. Л. : Музыка. Ленингр. отделение, 1977. 279с.
10. АсафьевБ.В. Русская музыка. ХІХ и начало ХХ века / Б.Асафьев. Л. : Музыка, Ленингр. отд-ние, 1979. Изд-е 2-е. 339с.
11. АхмедходжаеваН.М. Теоретические проблемы концертности и концертирования в музыкальном искусстве : автореф. дисс. на соискание ученой степени канд. искусствовед. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Н.М.Ахмед-ходжаева. Ташкент, 1985. 21с.
12. АшумоваС.Р. Фортепианный концерт в творчестве композиторов Азербайджана (стилевые особенности и проблемы интерпретации) : автореф. дисс. на соискание ученой степени канд. искусствовед. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / С.Р.Ашумова. М., 1991. 19с.
13. Бадура-СкодаП. Интерпретация Моцарта / П.Бадура-Скода, Е.Бадура-Скода. М. : Музыка, 1972. 373с.
14. БаренбоймЛ.А. Антон Григорьевич Рубинштейн. Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность. Т.1. 1829-1867 / Л.Баренбойм. Л. : Госмузиздат, 1957. 455с.
15. БаренбоймЛ.А. Антон Григорьевич Рубинштейн. Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность. Т.2. 1867-1894 / Л.Баренбойм. Л. : Госмузиздат, 1962. 422с.
16. БариноваМ.Н. Воспоминания о И.Гофмане и Ф.Бузони / М.Баринова. М. : Музыка, 1964. 156с.
17. БеккерП. Бетховен. Фортепианные произведения. Кн.3 / П.Беккер. М. : «Бетховенская студия», 1913. 106с.
18. БирюковС.Н. Импровизационность в музыке и ее стилевые типы : автореф. дисс. на соискание ученой степени канд. искусствовед. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / БирюковС.Н. М., 1981. 24с.
19. БобровскийВ.П. Тематизм как фактор музыкального мышления : очерки / В.Бобровский. М. : Музыка, 1989. Вып.1. 267с.
20. БондаренкоМ.В. Каденції до сонатних allegri В.А.Моцарта: питання типології та історичної перспективи / М.В.Бондаренко // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб.наук.пр. / Харк. держ. ун-т мист. ім.І.П.Котляревського. Харків, 2005. Вип.15. С.43-50.
21. БондаренкоМ. Каденции Клары Шуман к Четвертому концерту для фортепиано с оркестром Л.Бетховена в фокусе композиторского и исполнительского смыслов / М.Бондаренко // Науковий вісник НМАУ ім.П.І.Чайковського : зб.наук.пр. / Нац. муз. акад. України ім.П.І.Чайковського. Київ, 2006. Вип.60 : Теоретичні та практичні аспекти музичного смислоутворення. С.220-227.
22. БондаренкоМ. Судьба каденции в романтическом фортепианном концерте (на примере произведений Ф.Мендельсона, И.Брамса) / М.Бондаренко // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб.наук.пр. / Харк. держ. ун-т мист. ім.І.П.Котляревського. Харків, 2007. Вип.19. С.49-65.
23. БондаренкоМ. Фактурные особенности фортепианных концертов Ф.Шопена как отражение романтических тенденций развития жанра / М.Бондаренко // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб.наук.пр. Харк. держ. ун-т мист. ім.І.П.Котляревського. Харків, 2007. Вип.20. С.47-56.
24. БорисенкоМ.Ю. Жанр транскрипції в системі індивідуального композиторського стилю : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознав. : спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / М.Ю.Борисенко. Харків, 2005. 17с.
25. БородинБ.Б. Жанр транскрипции в искусстве ХХ века / Б.Бородин // Культура ХХ века : Материалы докладов региональной научно-практ. конф., Екатеринбург, 2-5 декабря 2002г. Уральская государственная консерватория им.М.П.Мусоргского. Екатеринбург, 2003. С.144-149.
26. БрагинскаяН.А. Неоклассические концерты Стравинского : [учеб. пособие] / Н.Брагинская. СПб., 2005. 97с.
27. БраудоЕ. Бетховен и его время. Опыт музыкально-социологического исследования / Е.Браудо. М. : Муз. сектор, 1927. 123с.
28. БутирЛ.М. Инструментальный концерт в творчестве Баха : автореф. дисс. на соискание ученой степени канд. искусствовед. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Л.М.Бутир. Л., 1977. 27с.
29. БутирЛ.М. О роли концертов в творческом наследии И.С.Баха / Л.Бутир // Вопросы теории и эстетики музыки. Изд-во «Музыка», Ленинградское отд-е, 1974. Вып.13. C.187-214.
30. ВакулаН.О. Інструментальні концерти львівських композиторів у ментальному просторі Галичини (19702000рр.) : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознав. : спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / Н.О.Вакула. Львів, 2007. 19с.
31. ВакулаН.О. Концерт і концертність у сучасному мистецькому просторі Галичини / Н.Вакула // Науковий вісник НМАУ ім.Чайковського : зб. наук. пр. / Нац. муз. акад. України ім.П.І.Чайковського. Київ, 2008. Вип.73 : Музична творчість та наука в історичному просторі. С.73-79.
32. ВеремьеваМ.Н. Фортепианные концерты Феликса Мендельсона-Бартольди и романтический Gesamtkunstwerk / М.Веремьева. Харьк. гос. ун-т иск. им.И.П.Котляревского. Харьков, 2005. 57с. (Магистр. работа магистр. 6 курса фортеп. фак-та).
33. ВеркинаТ.Б. Актуальное интонирование как исполнительская проблема : дисс. канд. искусствовед. : спец. 17.00.03 / Веркина Татьяна Борисовна. Киев, 2008. 188с.
34. ВязковаЕ. О некоторых закономерностях творческого процесса Бетховена / Е.Вязкова // Проблемы музыкальной науки. М., 1983. Вып.5 С.154-174.
35. ГаккельЛ.Е. Фортепианная музыка ХХ века : очерки. Л.; М. : Сов. композитор, 1976. 295с.
36. ГеникаР. Игнатий Мошелес / Р.Геника // Русская музыкальная газета. 1905. №№13-19.
37. ГердоваТ.С. Комунікативні функції темпоритму у виконавській інтерпретації як культурологічна проблема (на прикладі фортепіанних концертів Л.Бетховена) : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознав. : спец. 17.00.01 «Теорія і історія культури» / Т.С.Гердова Харків, 2000. 19с.
38. ГерольдК.В. К проблеме интерпретации Двойного фортепианного концерта Г.Вагнера / К.Герольд // Проблемы ансамблевого исполнительства : межвуз. сб. ст. Уральская гос. конс-я им.М.П.Мусоргского. Екатеринбург, 2007. С.173-189.
39. ГерольдК.В. Белорусский фортепианный концерт последнего десятилетия ХХ века: от традиций к новаторству / К.Герольд // Фортепиано: вчера, сегодня, завтра : сб. ст. Уральская гос. конс-я им.М.П.Мусоргского. Екатеринбург, 2006. С.94-105.
40. ГлущенкоЮ.П. Импровизация как категория музыкального исполнительства : автореф. дисс. на соискание ученой степени канд. искусствовед. : спец. 17.00.03 «Музыкальное искусство» / Ю.П.Глущенко Киев, 1990. 17с.
41. ГниловБ.Г. Музыкальное искусство на рубеже XIXХХ веков. Переход на «русское время» [о русском фортепианном концерте как культурном феномене] / Б.Г.Гнилов // Музыка и время. 2006. №10. С.43-48.
42. ГребневаИ.В. Жанр скрипичного концерта в зарубежной европейской музыке 1920-1930-х годов : автореф. дисс. на соискание ученой степени канд. искусствовед. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / И.В.Гребнева М., 1991. 25с.
43. ГригЭ. Избранные статьи и письма / Э.Григ ; [сост., коммент., вступ. статья О.Левашевой]. М. : Музыка, 1966. 448 с.
44. ГригорьевВ. Вопросы исполнительской формы и пути ее реализации / В.Григорьев // Музыкальное исполнительство и современность : сб. ст. / сост. М.А.Смирнов. М. : Музыка, 1988. Вып.1. С.43-68.
45. ГруберР.И. Гендель / Р.И.Грубер. Изд-е научно-исслед. инс-та искусствознания. Л., 1935. 126с.
46. ГуренкоЕ. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ) / Е.Гуренко. Новосибирск : Наука, Сибирское отделение, 1982. 256с.
47. ДварионасЮ.-Р.,Б. Скрипичные концерты литовских композиторов : автореф. дисс. на соискание ученой степени канд. искусствовед. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Ю.-Р.Б.Дварионас. М., 1972. 25с.
48. ДемченкоА.И. Творчество Р.Шумана в системе романтического искусства первой половины XIX века / А.Демченко // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы : сб. науч. тр. / сост. Г.Ганзбург. Харьков : РА Каравелла, 1997. С.4-15.
49. ДенисовЭ. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // ДенисовЭ. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники / Э.Денисов. М. : Советский композитор, 1986. С.112-136.
50. ДзисюкВ.Ю. Исполнительские аспекты композиции концерта №1 G-dur В.Моцарта для флейты с оркестром / В.Дзисюк // Музичне мистецтво і культура. Одесса, 2004. С. 269-279. (Науковий вісник / Одеська держ. акад. ім.А.В.Нежданової ; вип.4, кн.2).
51. ДрускинМ.С. Иоганнес Брамс / М.C.Друскин. М. : Музгиз, 1959. 144с.
52. ДрускинМ.С. История зарубежной музыки : учеб. для консерватории / М.С.Друскин. М. : Музыка, 1967. Вып. 4. Изд-е 3-е. 519с.
53. ДрускинМ.С. Фортепианные концерты Бетховена // ДрускинМ.С. Избранное / М.С.Друскин. М. : Советский композитор, 1981. С.4-70.
54. ДрускинМ.С. Фортепианные концерты Листа / М.С.Друскин. Ленинградская филармония, 1937. 32с.
55. ДрускинМ.С. Фортепианные концерты Моцарта / М.С.Друскин. М. : Музгиз, 1959. 44с.
56. ЖабинскийК.А. Фортепианное творчество Роберта Шумана и австро-немецкая клавирная традиция XVIIXVIII веков / К.Жабинский // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы : сб. науч. тр. / сост. Г.Ганзбург. Харьков : РА Каравелла, 1997. С.114-133.
57. ЖитомирскийД.В. Роберт и Клара Шуман в России / Д.Житомирский. М. : Музгиз, 1962. 216с.
58. ЖитомирскийД.В. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. М. : Музыка, 1964. 880с.
59. ЖитомирскийД. Шуман и Шопен // ЖитомирскийД. Избранные статьи / Д.Житомирский. М., 1981. С.119-153.
60. ЖуковаН.А. Інтерпретація як компонент музичної творчості: естетичний аспект : дис. на здобуття наук. ступеня канд. філософ. наук : спец. 09.00.08 «Естетика» / Жукова Наталія Анатоліївна. Київ, 2003. 191с.
61. ЗаранськийВ.І. Український скрипковий концерт. Тенденції жанрово-стильової динаміки : автореф. дис. на здобуття наукового ступеня канд. мистецтвознав. : спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / В.І.Заранський. К., 2001. 20с.
62. ЗейфасН.М. Concerto grosso в творчестве Генделя / Н.Зейфас. М. : Музыка, 1980. 80с.
63. ЗенкинК.В. Диалектика классической и аклассической формы в фортепианной миниатюре Шумана / К.Зенкин // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы : сб. науч. тр. / сост. Г.Ганзбург. Харьков : РА Каравелла, 1997. С.58-62.
64. ЗенкинК.В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма : монография / К.Зенкин. М., 1997. 415с.
65. ЗенкинК.В. Фортепианная миниатюра Шопена : монография. М. : МГК, 1995. 151с.
66. Как исполнять Бетховена : сб. ст / [cост., вступ. статья А.В.Засимова]. М. : Классика-ХХІ, 2003. 236с.
67. Как исполнять Моцарта : сб. ст. / [cост., вступ. статья А.М.Меркулова]. М. : Классика-ХХІ, 2003. 184с.
68. КасьяненкоЛ. Сакральные мотивы и роль фактуры в произведениях Ф.Шопена / Л.Касьяненко // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського : зб. ст. / Нац. муз. акад. ім.П.І.Чайковського. К., 2003. Вип.28. С.131-139.
69. КашкадамоваН. Історія фортеп’янного мистецтва ХІХ сторіччя : [підручник] / Н.Кашкадамова. Тернопіль : АСТОН, 2006. 608с.
70. КашкадамоваН. Мистецтво виконання музики на клавішно-струнних інструментах : (клавікорд, клавесин, фортепіано), XIV XVIIIст. : [навч. посібник] / Н.Кашкадамова. Тернопіль : АСТОН, 1998. 300с.
71. КириллинаЛ. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков / Л.Кириллина // Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996. 192с.
72. КлименкоВ.Б. Ігрові структури в музиці: естетика, типологія, художня практика : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознав. : спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / В.Б.Клименко. Київ, 1999. 16с.
73. КлимовицкийА. К определению принципов немецкой традиции музыкального мышления. Новое об эскизной работе Бетховена над главной темой Девятой симфонии / А.Климовицкий // Музыкальная классика и современность. Вопросы истории и эстетики : сб. науч. тр. Л. : ЛГИТМиК, 1983. С.4-121.
74. КлимовицкийА.И. О творческом процессе Бетховена : исследование / А.И.Климовицкий. Л. : Музыка, Ленингр. отделение, 1979. 175с.
75. КоганГ. Вопросы пианизма. Избранные статьи / Г.Коган. М. : Всесоюзное изд-во «Советский композитор», 1968. 452с.
76. КоганГ. Д’Альбер, Бузони и современность // КоганГ. Избранные статьи / Г.Коган. М.,1972. Вып.2. С.68-74.
77. КоганГ. Заметки об исполнении Шопена // КоганГ. Вопросы пианизма. Избранные статьи / Г.Коган. М. : «Советский композитор», 1968. С.119-135.
78. КоганГ. О транскрипции // КоганГ. Избранные статьи / Г.Коган. М.,1972. Вып. 2. С.63-68.
79. КоганГ. Пианистический путь Листа // КоганГ. Вопросы пианизма. Избранные статьи / Г.Коган. М. : «Советский композитор», 1968. С.135-154.
80. КоганГ. Рубинштейн-пианист // КоганГ. Вопросы пианизма. Избранные статьи / Г.Коган. М. : «Советский композитор», 1968. С.154-179.
81. КоганГ.М. Феруччо Бузони / Г.Коган. М. : «Советский композитор», 1971. Изд-е 2-е, доп. 231с.
82. КолбинД.П. Скрипичные концерты В.А.Моцарта : автореф. дисс. на соискание ученой степени канд. искусствовед. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Д.П.Колбин. М., 1974. 26с.
83. КоненВ.Д. История зарубежной музыки. Германия. Австрия. Италия. Франция. Польша. С 1789 года до середины XIX века : учебник. М. : Музыка, 1981. Вып. 2-й, 5-е изд-е. 534с.
84. КорыхаловаН. Интерпретация музыки / Н.Корыхалова. Л., 1979. 207с.
85. КоскинаА.А. Проблемы периодизации истории жанра клавирного концерта в творческом наследии В.А.Моцарта / А.Коскина. Харьк. гос. ун-т иск. им.И.П.Котляревского. Х., 2007. 113с. (Дипломная работа студ. V курса исполнит.-музыковед. фак.)
86. КрауклисГ.В. Симфонические поэмы Ф.Листа / Г.Крауклис. М. : Музыка, 1974. 141с.
87. КремлевЮ.А. Камиль Сен-Санс / Ю.Кремлев. М. : Всесоюзное изд-во «Советский композитор», 1970. 328с.
88. КремлевЮ. Фридерик Шопен. Очерк жизни и творчества / Ю.Кремлев. М. : Музыка, 1971. Изд-е 3-е. 607с.
89. КрижанівськийФ.П. Український концерт для тромбона в аспекті становлення та розвитку жанру : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознав. / спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / Ф.П.Крижанівський. Одеса, 2006. 19с.
90. КузнецовИ.К. Теория концертности и ее становление в русском и советском музыкознании / И.Кузнецов // Вопросы методологии советского музыкознания. М., 1981. С.127-157.
91. КузнецовИ.К. Фортепианный концерт в истории и теории жанра : автореф. дисс. на соискание ученой степени канд. искусствовед. / спец. 17