УКРАЇНСЬКА МУЗИКА 60-Х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ В КОНТЕКСТІ ЦІЛІСНОСТІ ЕПОХИ

brief description

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ІМЕНІ П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

на правах рукопису
ГОРОДЕЦЬКА Оксана Валентинівна
УДК 78.03(477)
УКРАЇНСЬКА МУЗИКА 60-ХРОКІВ ХХСТОЛІТТЯ В КОНТЕКСТІ ЦІЛІСНОСТІ ЕПОХИ

Спеціальність 17.00.03 музичне мистецтво
Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства
Науковий керівник кандидат мистецтвознавства, професор КОПИЦЯ Маріанна Давидівна
Київ 2009

ЗМІСТ
ВСТУП.. 4
РОЗДІЛ 1 ФЕНОМЕН ЦІЛІСНОСТІ: КУЛЬТУРОЛОГІЧНИЙ І СТИЛЬОВИЙ АСПЕКТИ 13
1.1.Актуалізація проблеми цілісності у ХХстолітті 13
1.2.Внутрішні чинники формування концепції цілісності 17
1.3.Людина у ХХстолітті: новий погляд. 25
1.4.Історичний аспект стилю епохи. 30
Висновки до першого розділу. 37
РОЗДІЛ2 ЦІЛІСНІСТЬ УКРАЇНСЬКОЇ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ ШІСТДЕСЯТИХ РОКІВ 40
2.1.Епоха модернізму в Україні: національні виміри. 40
2.2.Модернізм шістдесятих років. Культура як дзеркало епохи. 47
2.2.1.Історичні умови виникнення шістдесятництва. 48
2.2.2.Оновлення української літератури шістдесятих. 53
2.2.3.Традиції і новаторство в образотворчому мистецтві 58
2.3.Різноспрямованість тенденцій у музичному мистецтві 62
2.3.1.Оновлення академічного мислення 60‑х: шляхами збереження цілісності культуротворчих процесів. 62
2.3.2.Національні архетипи як фундамент для створення цілісної картини світу 68
2.3.2.1.Архетип і «нова фольклорна хвиля». 68
2.3.2.2.Фольклор як джерело композиторської творчості 1960‑хроків: перипетії співіснування. 73
2.3.3.Музичний авангардизм і феномен шістдесятництва. 75
2.3.3.1.«Аксіологічна реабілітація» авангардизму в контексті цілісності шістдесятих і її зв’язок із проблемами традиції і новаторства. 75
2.3.3.2.Авангардизм 1960‑хроків як межа модернізму і постмодернізму: полістилістичні інтенції 83
Висновки до другого розділу. 87
РОЗДІЛ3 СТИЛЬОВІ ПРОЯВИ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ ЯК ВІДОБРАЖЕННЯ ОСНОВНИХ ПРИНЦИПІВ ЦІЛІСНОСТІ ШІСТДЕСЯТНИЦТВА.. 90
3.1.Відновлення гуманістичної спрямованості музичного мистецтва 1960‑хроків 90
3.1.1.Розширення світоглядного підґрунтя академічної музики. 91
3.1.2.Впровадження драматургії конфліктного типу у творах композиторів-шістдесятників. 94
3.1.3Оновлення морально-етичної проблематики композицій. 99
3.1.4Перегляд смислових пріоритетів у творах воєнної тематики. 104
3.1.5.Між академізмом і плюралізмом: гра із майбутнім. 113
3.2.Відтворення національних архетипів: на шляху до єднання професійного й етнічного світоглядів. 126
3.2.1.Орнамент як відновлення магічних формул цілісності культури. 128
3.2.2.Символічна структура кола: у пошуках національного коріння. 130
3.3.На межі Модернізму і Постмодернізму: нові обрії цілісності у контексті рівнозначності різних стильових тенденцій. 143
3.3.1.Ідеї програмної музики: синкретизм мистецьких інтенцій. 143
3.3.2.Сонатність в ситуації множинності принципів організації композиції 150
3.3.3.Творчість як стильова рефлексія: озвучене передбачення майбутнього 162
Висновки до третього розділу. 174
ВИСНОВКИ.. 181
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ ТА ДЖЕРЕЛ.. 189
ДОДАТКИ.. 214

ВСТУП
ХХстоліття особлива епоха в історії людської цивілізації, позначена бурхливими процесами у сферах соціально-політичної, економічної, науково-технічної діяльності людства. Але ця епоха знаменна і пафосом пошуковості, постановкою цілого ряду проблем, які стосуються не тільки і не стільки матеріальної сфери діяльності людини, скільки її морально-етичних, духовних засад існування, реалізації естетичних потреб. «Запити духовності» (С.Кримський) ХХстоліття повертають нас до проблем гуманності, принципів всепрощення і єднання внутрішнього і зовнішнього світів, мікро- і макрокосму для збереження і збагачення смислів існування живого, семантизації невідомих феноменів, розширення і поглиблення просторів духовної і духовно-практичної діяльності Людини. Формування цілісності в осмисленні, розумінні, усвідомленні культуротворчих процесів цивілізації у ХХстолітті стало на заваді деструктивним, руйнівним процесам соціально-політичних реалій суспільства.
У різних галузях освоєння світу цілісність епохи визначається по різному ноосфера або семіосфера, ціннісно-смисловий універсум або епоха Модернізму у всіх цих поняттях лише підкреслено прагнення людини знайти нову гармонію у взаємодії зі світом, об’єднати особистісні і буттєві інтенції задля створення єдиної картини світу, умов для забезпечення взаємних духовних і практичних потреб людини і буття.
У прагненні до цілісності ХХстоліття знаходимо причини переосмислення простору, часу, руху. Із лінійно спрямованого ланцюга еволюційних змін уявлення перетворено у вертикальні, системні, ієрархічні зі складними рівнями підпорядкування феномени[1], відкриті для внутрішньої реорганізації, реструктуризації і семантизації. Але один із парадоксів культуротворчих процесів ХХстоліття полягає у здатності об’єднати й еволюційні лінійні і феноменальні вертикальні інтенції сприйняття. Таким чином створюється єдність вищого порядку у пізнанні, розумінні артефактів культури.
Одним із таких артефактів епохи виступають його шістдесяті роки період особливого духовного, національного піднесення, народження плідних ідей і сміливих проектів. Вони водночас реалізують у собі і лінійну і системну, вертикальну концепції світу. З одного боку, у шістдесятих роках відтворено поступальність історичних процесів, природний взаємообмін традиційного і новаторського у культурі із якісним перетворенням основних тенденцій доби. З іншого шістдесятництво уявляється унікальним феноменом, межі якого значно ширші за десятиліття, оскільки основним поштовхом для подальшого духовного оновлення став Двадцятий з’їзд КПРС (1956рік), а останні прояви «відлиги» були знищені маланчуківськими репресіями у 1972році.
У цьому феномені у складній смисловій і структурній організації сплітаються минуле, теперішнє і майбутнє епохи, створюючи неповторну сторінку національної культури. Завдяки такому конгломерату цінностей, ідей і знань народжується надпотужний енергетичний сплеск, яким на довгі роки уперед визначено протікання процесів у різних сферах життєдіяльності людини і об’єднано культуротворчі і соціально-політичні інтенції суспільства. Кульмінаційність проекту шістдесятих у сфері авангардності його змісту, активної смислопороджуючої динаміки збіглася з його кульмінаційністю у ракурсі лінійного розгортання епохи, оскільки шістдесяті знаходяться якраз у зоні її «золотого перетину».
В історії України неодноразово засвідчено особливий кульмінаційний статус шістдесятих років попередніх епох. У минулих століттях вони також пов’язані з важливими соціально-політичними змінами: 1560‑тіроки Люблінська унія, у якій проголошено виникнення нової держави Речі Посполитої, прийнято другу редакцію Литовського статуту, який на століття замінив для українців конституцію, став українським правом; 1660‑ті позначені активною державницькою діяльністю гетьмана І.Мазепи, результатом якої став яскравий сплеск українського Бароко останньої третини початку ХVІІІстоліття; у 1760‑х кульмінації досягають рухи супротиву ХVІІІстоліття (Коліївщина 1768р.); у 1860‑х відбувається відміна кріпацтва й активізація народницьких рухів.
Учені відмічають особливий творчий дух покоління «шістдесятників» в різні епохи, їхнє прагнення до радикального оновлення світогляду, свободи самовираження, незалежності від попередніх досягнень культури. Характеризуючи події ХVІІІстоліття, І.Юдкін-Ріпун зазначає: «Особливість цього покоління, яке вступало до життя за умов кризи старого ладу” 60‑хроків ХVІІІстоліття, у атмосфері, ознаменованій трактатами Г.Лессінга та Й.Вінкельмана, визначається тим, що воно було поколінням <> відмінним від попереднього та навіть протиставленим минулому: <> тепер розривається «ланцюг часів», а на виклики хаосу доводиться шукати нові відповіді. Ключовим словом часу Losungwort стає оригінальність” <>». [332, с.76].
Шістдесяті роки ХХстоліття також характеризуються яскравим спалахом національної, соціальної активності. Але поряд із тим у межах феномену відбувається загострення, інтенсифікація культуротворчих інтенцій століття. Поступово у сучасній науці складається міф про шістдесяті роки ХХстоліття як своєрідний «золотий вік» української культури. Подібно до інших визначних періодів української історії (трипільська культура приблизно ІVтисячоліття до нашої ери, велика державність Київської Русі, Гетьманщина, коли «”Україна, земля козацька” значилась на всіх європейських картах як щит між Османською імперією і Заходом» [80, с.17], у шістдесятих втілено миттєвий і плідний розквіт національної культури, науки в поєднанні із активністю націєтворчих процесів етносу.
Даний феномен неодноразово привертав увагу дослідників. Його розглядають під різними кутами зору, з різною мірою заглиблення у матеріал. На початковій стадії вивчення культури шістдесятих було пов’язане із зібранням матеріалів, виявленням стильової специфіки, намаганням установити причинно-наслідкові зв’язки у зміні традиції новаторством. Л.Архімович [6], М.Гордійчук [45‑48], О.Давидова [63], І.Ляшенко [166], Г.Мокрієва [180], В.Москаленко [182], Н.Назар [186], Н.Окушко [197], В.Самохвалов [242] А.Терещенко [277‑279] та інші досліджують музику 60‑х у різних аспектах, вказуючи на особливість проявів музичної культури цього періоду відносно попередніх і наступних років.
Із кінця 80 у 90‑хроках починає формуватися концепція шістдесятництва як феномену, пов’язаного із нонконформістськими тенденціями в українському суспільстві. У працях В.Балея [9, 10], О.Зінькевич [105], Б.Сюти [271] та інших цей період розглядається як особлива сторінка культуротворчих процесів ХХстоліття, пов’язана із творчим вибухом ідей, емоцій, зміною світогляду. Важливий шар літератури складають біографічні, автобіографічні праці і матеріали, інтерв’ю митців-шістдесятників і роботи про них та їхню творчість (дисертація Ір.Драч [73], інтерв’ю Л.Бондаренко і М.Копиці [137], книга М.Нестьєвої В.Сильвестрова [248] тощо), неопубліковані інтерв’ю автора даної роботи із композиторами-шістдесятниками В.Годзяцьким, В.Губою, В.Загорцевим, С.Крутіковим, В.Пацерою, В.Сильвестровим. У наш час осмислення феномену шістдесятництва досягає концепційного рівня, коли автори намагаються виявити внутрішні зв’язки і розбіжності, сформувати певну систему уявлень про це визначне явище культури, включити його у загальнонаціональні культуротворчі процеси. Л.Медвідь [172], О.Пахльовська [206], Л.Тарнашинська [274, 275] формують цілісність літературного шістдесятництва, О.Заплотинська [89], Г.Касьянов [67

bibliography

ВИСНОВКИ
ХХстоліття один із найскладніших етапів в історії людства. Трагічні соціально-політичні реалії тривалий час були основою наукових теорій про розірваність цивілізаційних процесів епохи. Учені різних галузей знань плідно працюють над створенням єдиного образу минулої доби. Концепція цілісності епохи розбудовувалася через усвідомлення:
нерозривності, наскрізного характеру культуротворчих процесів епохи;
інтенсифікації націєтворчих процесів і їх безперервності;
нерозривності існування людини і буття;
формування образу «героя епохи», в якому об’єдналися духовне і тілесне начала.
Специфіку феномену епохи склали способи її організації і впорядкування. На другий план відходять концепції лінійного розгортання із трифазовою моделлю становлення: зародження розквіт занепад. Значний вплив на формування цілісності мали теорія «перерваної еволюції», «концепція часових зв’язків» (О.Долинська), особливості формування межових зон (за визначенням Ю.Лотмана) епохи, пов’язані із вторгненням культури межового характеру тричі за добу (рубіж ХІХХХстоліть 20‑тіроки; кульмінація епохи 60‑тіроки; постмодернізм кінця ХХстоліття межа ХХ і ХХІстоліть). Вони обумовили концентричний тип упорядкування ХХстоліття. У створеній світоглядній системі епохи початок століття (часи панування Модернізму) перегукуються із постмодернізмом останніх п’ятнадцяти років (ключове риторичне запитання цих років «Синтез чи криза?»). Бурхливий сплеск новаторських ідей 20‑х віддзеркалився у сміливих новаціях 60‑х. А культура репресивних 30‑хроків перегукується з реставрацією ідеологічного тиску на мистецтво 70‑х.
Таким чином, специфіку розбудови цілісності ХХстоліття обумовлюють такі чинники:
визначальна роль культури у формуванні цілісної картини світу;
формування світогляду, спрямованого на єдність людини і світу;
вторгнення активного смислопороджуючого, культуротворчого етапу всередині століття;
концентричне становлення культуротворчих процесів на рівні епохи.
Значну роль у формуванні єдиного культуротворчого простору епохи на стильовому рівні відіграли феномени модернізму й авангардизму. Модернізм став основним об’єднуючим проектом епохи. Як нове, сучасне мистецтво він охопив більшість культуротворчих процесів першої третини століття, відновився у мистецтві шістдесятництва, де сформувалися передумови стильового розвитку і толерантності культурних інтенцій останньої третини століття. Особливістю модернізму зазначеного періоду стало пом’якшення опозиції модерного і консервативного мистецтва. Паростки новаторства і сміливих духовних дерзань проникають у творчість найконсервативніших мистецьких верств, що і дозволяє говорити про модернізм як основну, наскрізну об’єднуючу тенденцію ХХстоліття.
Авангардизм це найрадикальніші прояви модерністичного світогляду (згадаймо, що у перекладі авангард означає «ті, що йдуть попереду»), пов’язані зі значними стильовими і стилістичними новаціями, ґрунтовним переосмисленням усталених світоглядних настанов. Хоча на теренах української культури нігілістичні, культурофобські позиції авангардизму значно пом’якшені, кожний спалах модерністичних тенденцій у 20‑х, 60‑х, 90‑х роках визначає своїх авангардистів: брати Д.іВ.Бурлюки, Б.Лятошинський, К.Малевич, М.Рославець, М.Семенко; С.Вакуленко, М.Вінграновський, Г.Гавриленко, В.Годзяцький, Л.Грабовський, І.Драч, С.Крутіков, В.Ламах, З.Лерман, В.Сильвестров; Ю.Андрухович, Б.Губіанурі, О.Животков, С.Зажитько, А.Загайкевич, О.Щетинський, Л.Юріна. ХХстоліття формує свою традицію авангардизму.
Особливостями авангардизму ХХстоліття стають:
мобільність і багаторівневість даного феномену;
суб’єктивність визначення його аксіологічних параметрів.
Авангардизм визначають не тільки на рівні історичного стилю або стилю епохи. Авангардистськими можуть бути окремі періоди творчості майстрів, незалежно від їх світоглядної орієнтації, як щодо їх творчого шляху, так і стосовно епохи загалом. Часто періоди сміливих новацій складають лише невелику частину творчого шляху навіть найрадикальніше налаштованих митців. У модернізмі ХХстоліття виплекана ідея авангардизму як певного абсолюту оновлення, винаходу, відкриття.
Одним із найважливіших етапів модерністичного проекту минулої доби стало шістдесятництво. Виникнення даного феномену пов’язане із хрущовською «відлигою». Межі його охоплюють приблизно період з 1956 (ХХз’їзд КПРС) до 1972 (початок «маланчуківських» репресій). Спад модерністичної енергії шістдесятих визначають згідно із швидкістю поновлення ідеологічного контролю над мистецтвом у постхрущовський період.
Попри велику кількість досліджень, присвячених шістдесятництву в Україні, парадоксальною видається множинність концепцій даного феномену. Його трактують і як стадію духовного прориву національної культури, і як етап посилення нігілістичних тенденцій у культурі, і як зону розмежування контрастних культуротворчих інтенцій, і, навіть, як фантом, що виник в уяві кількох дослідників. Результати дисертаційного дослідження дають підстави розглядати шістдесятництво як цілісність, важливу складову епохи. Суть феномену зосереджена у взаємодії академічного, неофольклористичного й авангардистського напрямків. Це унікальний період української культури, у якому завдяки духу оновлення, піднесенню національної ідеї, уведенню у мистецтво вічних тем та істин поєдналися різні за світоглядними орієнтирами позиції.
Цілісність шістдесятництва базується на таких основних засадах:
відновлення гуманістичної спрямованості мистецтва;
опора на національні архетипи як свідчення єдності культурного простору епохи;
актуалізація і піднесення ідеї безсмертя через визнання сучасними культурних проявів різних епох;
опора на екзистенційний світогляд, коли сутність життя, мистецтва злита з очевидним, повсякденним буттям;
стильове і стилістичне новаторство різних течій і напрямків мистецтва.
В основі зміни світогляду шістдесятих років лежить переосмислення проблеми співвідношення традиції і новаторства. Старше покоління намагається дотримуватись усталених норм, аксіологічних критеріїв задля збереження мистецького генофонду культури, її національного обличчя. Митці академічного напрямку «розхитують» соцреалістичну доктрину зсередини, значно розширюючи і переосмислюючи принципи народності, партійності, реалізму. Прагнення до індивідуальності, оригінальності концепцій, розширення світоглядних уявлень завдяки сучасним філософським концепціям, виведення проблем людини на перший план, відчуття відповідальності за якість відтворення глибинних філософських ідей знаходимо в операх «Украдене щастя» Ю.Мейтуса, «Лісова пісня» В.Кирейка, «Волзька балада» Г.Жуковського, Третій симфонії Д.Клебанова, симфонії №2 «Пам’яті товариша», Дивертисменті для флейти і струнного оркестру А.Штогаренка, Симфонії для струнного оркестру І.Шамо, Четвертій і П’ятій симфоніях Б.Лятошинського, П’яти романсах для середнього голосу на слова Д.Павличка Ю.Мейтуса тощо.
Так, в опері «Украдене щастя» Ю.Мейтуса в основі задуму лежать ніцшеанський мотив незгоди з усталеною мораллю, екзистенційне прагнення свободи особистості й усвідомлення відповідальності за вчинене. Запитання, яким закінчується опера, відкриває для слухачів широкі можливості для осмислення твору. Деталізація образів привела до індивідуалізації їх інтонаційних характеристик, реформи лейтмотивної системи, введення у найнапруженіших моментах поліпластових нашарувань, появи атональних фрагментів і співзвуч нетерцієвої будови.
Складність розкриття внутрішньої душевної колізії, глибини переживань, передачі найтонших відтінків відчуттів героїні моноопери «Волзька балада» Г.Жуковського Наталі Ковальової призвели до створення оригінальної композиції із синтезом прийомів симфонічної, оперної і кінодраматургії. У творі немов підсумовуються стилістичні досягнення найближчого часу. Уведенням сонорної музики, кластерів, атональних епізодів, використанням дванадцятитонової тональності передано експресивне відчуття жаху перед війною. Впливом експресіоністського театру А.Шенберга й А.Берга позначена вокальна партія (Sprechstimme у найнапруженіших моментах, перехід на шепіт, декламацію). Відчутне осмислення досягнень Р.Вагнера (безкінечна мелодія), традицій української і російської шкіл оперної драматургії (М.Глінки, М.Лисенка, композиторів «Могучої кучки», П.Чайковського, Б.Лятошинського, Д.Шостаковича: піднесення патріотичної тематики, стрункість драматургії, масивність епічних епізодів, зіставлення вокального й інструментального начал, уведення плачу в кульмінаційних епізодах).
У симфонічній музиці долається безконфліктність розвитку. Відновлюється зацікавленість внутрішнім світом героя (Третя симфонія Д.Клебанова, Симфонія для струнного оркестру І.Шамо). Особистісним відчуттям, монологічності вислову героя надається національний ракурс (у симфонії №2, Дивертисменті для флейти і струнного оркестру А.Штогаренка основою тематизму стають мелодико-гармонічні особливості ладів народної музики, кварт- і квінтакорди, структурні й тематичні особливості народних дум та історичних пісень). Статус музики як символічного мистецтва з полісемантичністю музичних тем повертає Б.Лятошинський у Четвертій симфонії.
Поглиблюється зміст, розширюється тематика, жанрова палітра камерно-вокальної музики. У П’яти романсах для середнього голосу на слова Д.Павличка Ю.Мейтуса відтворено тонкі відтінки відчуттів особистості. Тут і філософське ставлення, і по-дитячому відверте захоплення світом, і екзистенційне відчуття самотності, і шал молодого кохання, і вболівання матері за долю дитини. Основна ідея циклу неминуча зміна минулого сучасним, нерозривний зв’язок часів відображена в еволюційному становленні стилістики. Пізньоромантичний тематизм ХІХстоліття, побудовані на ладо-гармонічних особливостях національної мелодики інтонації до кінця циклу трансформуються у сонорні (кластери), джазові мелодико-гармонічні елементи, народжені ХХстоліттям.
Композитори «нової фольклорної хвилі» переосмислюють співвідношення традиційного і новаторського народної музичної культури і академічного мистецтва як діалогу систем. На структурному рівні це відбивається у переосмисленні і використанні у композиторських опусах основних символічних полісемантичних структур (архетипів) фольклору як організаційних елементів.
У творах «Килимок» Л.Дичко, «Візерунки» для гобоя, альта та арфи Л.Грабовського відтворено традиційний для української культури архетип орнаменту. У «Гуцульському триптиху» М.Скорика, вокальному циклі «Пастелі» на слова П.Тичини Л.Дичко, «Чотирьох українських піснях» для симфонічного оркестру Л.Грабовського відчутна опора на найдавніший і найприродніший для світовідчуття українців архетип кола. Його організуюча роль проявляється на різних рівнях. На змістовому рівні замикається коло життя (Дитинство Кохання Смерть у «Гуцульському триптиху»), природних явищ (Ранок День Вечір Ніч у «Пастелях»). На композиційному рівні створюється нескінченне коло культурної традиції (застосування добарокових, барокових, класико-романтичних, модерністичних, фольклорних принципів розбудови композиції у «Чотирьох українських піснях»). На рівні тематизму спостерігаємо повторюваність гармонічних зворотів, мотивів, фраз мелодії, повернення у кінці побудови до початкового звука (замикання кола) у «Гуцульському триптиху» (Дитинство), у мелодіях народних пісень («Чотири українські пісні»).
Підкреслено конструктивного значення набуває втілення архетипу кола у тематизмі «Пастелей». Основний символічний елемент циклу гамоподібна структура через ряд деформацій, трансформацій приходить спочатку до свого оберненого варіанту («День»), а у кінці («Ніч») повертається до початкового звука, встановлюючи тим самим емоційну рівновагу, замикаючи коло перетворень.
На прикладі втілення архетипу кола у даних композиціях стає очевидним, що професійне мистецтво апелює до незмінних констант фольклору, які забезпечують його життєздатність і духовну силу протягом століть. Його організуюча роль проявляється у таких параметрах:
можливості втілення принципу кола на різних рівнях;
встановленні рівноваги, структурної гармонії композиції;
наповненні композиційних одиниць додатковими смислами, аналогіями;
конкретизації структури кола у прийомах тематичного розвитку [повторюваність, ладова компліментарність фактурних пластів (повнота дванадцятитонового звукоряду), збіг кінця і початку композиційних, структурних одиниць, впровадження обернення, віддзеркалення тематичних елементів];
включення композиції в інтертекстуальне поле культури.
Гостро постало питання традиції і новаторства для композиторської молоді шістдесятих років. Український музичний авангардизм радикально переосмислює поняття традиції. Митці пропагують рівнозначність будь-яких культурних надбань перед історією людства, відстоюють позицію самостійного, усвідомленого вибору авторитетів, стають апологетами мистецтва ХХстоліття й активно прагнуть відчути себе у когорті сучасних творців музичної культури, борців за свободу творчості.
Для музики до кінофільму «Софія Київська» В.Годзяцького, «Трьох замальовок для фортепіано» В.Губи, «Jhana» для трьох флейт С.Крутикова, «Ритмів» для фортепіано В.Загорцева, Фортепіанної сонати В.Соловкіна, Чотирьох інвенцій для фортепіано (тв.11а) Л.Грабовського характерна підкреслена індивідуальність, непередбачуваність задуму, сміливість у застосуванні додекафонії, серійності, алеаторики, актуалізація неокласичних, необарокових тенденцій, введення елементів різних стилів як зародження майбутньої полістилістики. У цих творах засвідчено новаторське трактування традиційних засобів і усталене, традиційне застосування найновіших досягнень музичної техніки.
Музика до кінофільму «Софія Київська» В.Годзяцького є програмним твором, пов’язаним із темою духовного відродження, соборності нації, утвердженням безперервності традиції та індивідуальності української ментальності. Яскрава драматургія твору, в основі якої лежить зіставлення стильових, стилістичних пластів, музики інтонаційної і сонорної, тематичної й атематичної, надали концепції смислової, змістовної самостійності. «Jhana» для трьох флейт С.Крутікова пов’язана з переосмисленням пріоритету сонатності в інструментальних композиціях. Основу її драматургії складає співвідношення двох організуючих принципів сонатного і концертного. У фортепіанній сонаті П.Соловкіна демонструються яскраво виражені полістилістичні інтенції. У класичній сонатній формі мирно співіснують тональна, модальна, додекафонна системи. Драматургічна колізія є відгомоном романтичних та імпресіоністичних концепцій. Жанрова специфіка обумовлена співіснуванням європейської і неєвропейської інтонаційних традицій. У різнобарвному хороводі смислових складових і стильових елементів народжується оригінальна концепція, спрямована на визнання актуальними, сучасними будь-яких стильових надбань музичної культури.
Полістилістичність музичного мислення, яка зароджувалася у цей час, стала одним із аспектів більш широкої світоглядної тенденції 60‑х прагнення до порозуміння, взаємовпливу та взаємозбагачення різних тенденцій, мистецьких напрямків і рухів. Взаємопроникнення світоглядних, стильових і стилістичних інтенцій академічного, неофольклористського й авангардистського напрямків лягло в основу цілісності шістдесятництва і визначило специфіку даного феномену в українській культурі.

1. АверинцевС.С. София-Логос. Словарь/ Сергей Сергеевич Аверинцев: [К.Сигов (сост. и послесл.)]. К.: Дух і літера, 2001. 2изд., исправ. 460с.
2. АдорноТ. Теорія естетики/ Теодор Адорно: [пер. з нім.]. К.: Основи, 2002. 518с.
3. АдорноТ.В. Избранное: социология музыки/ АдорноТ.В. М. СПб.: Университетская книга, 1998. 445с. (Книга света).
4. АрутюноваН.Д. Новое и старое в библейских контекстах/ Н.Д.Арутюнова// Слово и культура: в 2т.М.: Языки русской культуры, 1998. Т.1. С.11 28.
5. АрхимовичЛ.Б. ЮлийМейтус: очерк жизни и творчества/ Л.Б.Архимович, И.А.Мамчур. М.: Советский композитор, 1983. 136с.
6. АрхімовичЛ.Б. Шляхи розвитку української радянської опери/ Лідія Борисівна Архімович. К.: Музична Україна, 1970. 375с. (АН УкраїнськоїРСР. Ін‑т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.М.Т.Рильського).
7. АфанасьєвВ.А. Українське радянське мистецтво 1960 1980‑хроків/ Василій Андрійович Афанасьєв. К.: Мистецтво, 1984. 224с. (Нариси з історії українського мистецтва).
8. БалейВ. ВолодимирЗагорцев у Нью-Йоркській філармонії/ Вірко Балей // Сучасність. 1980. Квітень, ч.4. С.232.
9. БалейВ. Орфей розкутий/ Вірко Балей // Сучасність. 1994. №2. С.122 128; 1994. №3. С.137 147.
10. БарашЕ.В. Концерты ЭдисонаДенисова. Проблемы жанра и оркестрового стиля: автореф. на соиск науч. степ. канд. искусствоведения: спец. 17.00.03 «Музыкальное искусство»/ Е.В.Бараш. М., 2000. 17с.
11. БарсоваИ.А. Самосознание и самоопределение истории музыки/ Инна Алексеевна Барсова // Советская музыка. 1988. №9. С.66 73.
12. БартР. Избранные работы: семиотика, поэтика/ Ролан Барт: [пер. с франц./ сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К.Косикова]. М.: Прогресс, 1989. 615с.
13. БартР. Мифологии/ Ролан Барт: [пер. с франц. С.Зенкина]. М.: Изд-во им.Сабашниковых, 1996. 314с.
14. БасЛ.О. Юлій Мейтус/ Леонтина Олександрівна Бас. К.: Музична Україна, 1973. 57с. (Творчі портрети українських композиторів).
15. БенчичЖ Авангард в барокко барокко в авангарде. Типология явления/ Ж.Бенчич // Барокко в авангарде авангард в барокко: тезисы и материалы конф. М.: Научный совет по истории мировой культуры РАП: ИСБ, 1993. С.7 8.
16. БердяевН.А. Кризис искусства/ Николай Александрович Бердяев: [репринт. изд. 1918 года]. М.: СП Интерпринт, 1990. 48с.
17. БеринскийС. Диалогизм культур одно из главных завоеваний ХХвека/ Сергей Беринский, Александр Козаренко // Музыкальная академия. 1996. №1. С.96 100.
18. БілаА. Український літературний авангард: пошуки, стильові напрямки. Донецьк: Дон Ну, 2004. 445с.
19. БожичР. Луиджи Ноно в зеркале времени/ Р.Божич // Советская музыка. 1991. №7. С.40 44.
20. БоровикМ.К. Український радянський камерно-інструментальний ансамбль/ Микола Костянтинович Боровик. К.: Музична Україна, 1968. 102с.
21. БоровикН.К. АндрейШтогаренко: жизнь, творчество, черты стиля/ Николай Константинович Боровик. К.: Музична Україна, 1984. 176с.
22. БразговскаяЕ.Е. Текст в пространстве культуры («Sny, Odrody, Serenite» Ярослава Ивашкевича)/ Бразговская Елена Евгеньевна. Пермь: Пермский гос.ун-тет, 2001. 114с.
23. БулатТ.П. Український романс/ Тамара Павлівна Булат. К.: Наукова думка, 1979. 319с. (АН УРСР Ін‑т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.М.Т.Рильського).
24. БулезП. „Соната, что ты хочешь от меня?” (третья соната)/ Пьер Булез // ХХвек. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. М., 2000. Вып.3. С.148 159.
25. БулезП. Главное это личность/ Пьер Булез // Советская музыка. 1990. №8. С.32 39.
26. БулезП. Между порядком и хаосом/ Пьер Булез // Советская музыка. 1991. №7. С.23.
27. БулезП. Тенденции недавней музыки/ Пьер Булез // ХХвек. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. М., 2000. Вып.3. С.140 147.
28. ВайльП. 60‑е. Мир советского человека/ Питер Вайль, Илья Генис // Театр. 1992. №4. С.60 71; №5. С.58 69.
29. ВасильеваН.В. Творчество Галины Уствольской в аспекте „новой сакральности”: автореф. дис. на соиск. науч. степ. канд. искусствоведения: спец. 17.00.03 «Музыкальное искусство»/ Н.В.Васильева. Нижний Новгород, 2004. 23с.
30. ВендинаТ.И. Этнолингвистика, аксиология и словообразование/ Т.И.Вендина // Слово и культура: в 2т. М., 1998. Т.1. С.39 48.
31. ВеришкоО.В. Композиции с интертекстуальной моделью в свете художественной системы Э.В.Денисова: автореф. дис. на соиск. науч. степ. канд. искусствоведения: спец. 17.00.03 «Музыкальное искусство»/ О.В.Веришко. М., 2004. 25с.
32. ВислоужилИ. Межвоенный музыкальный „авангард”, его возникновение и развитие/ И.Вислоужил // Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1983. Вып.4. С.197 222.
33. ВласовВ.Г. Стили в искусстве: словарь в 2т./ В.Г.Власов СПб.: Кольна, 1996.
Т.1: Архитектура, графика, декоративно-прикладное искусство, живопись, скульптура. 1995. 680с.
34. ВласоваН.О. Пересечение музыкальной традиции в творчестве западногерманских композиторов 1970-1980‑х годов: автореф. дис. на соиск. науч. степ. канд. искусствоведения: спец. 17.00.03 «Музыкальное искусство»/ Н.О.Власова. М., 1998. 26с.
35. ВоробьёвИ.С. Русский авангард и творчество АлександраМосолова 1920‑30‑хгг./ Игорь Станиславович Воробьев. СПб.: Санкт-Петербургская гос. консерватория им.Н.А.Римского-Корсакова, 2001. 291с. (Кафедра теории музыки).
36. Выступление товарища А.Жданова на совещании деятелей советской музыки в ЦКВКП(б) // Советская музыка. 1948. №1. С.14 27.
37. ГайденкоП.П. Экзистенциализм и проблема культуры/ Пиама Павловна Гайденко. М.: Высшая школа, 1963. 121с.
38. ГармельО.В. Феномен „чужого” текста в современной музыке. Аспект неомифологических интенций художественного мышления: дисс. канд. искусствоведения: 17.00.03/ Гармель Оксана Владимировна. К., 2005. 177с.
39. Герасимова-ПерсидськаН.О. Музика тиші/ Ніна Олександрівна Герасимова-Персидська // Art Line. 1997. №9. С.22 23.
40. ГірцК. Інтерпретація культур: вибрані есе/ Кліфорд Гірц: [пер. з англ. Н.Комарової]. К.: Дух і Літера, 2001. 542с.
41. ГойовіД. Українські корені світового авангарду/ Детлеф Гойові // Українська тема в світовій культурі. К., 2001. Вип.17. С.82 110. (Науковий вісник НМАУ ім.П.І.Чайковського).
42. ГоловинскийГ.Л. Композитор и фольклор: из опыта мастеров ХІХ‑ХХвеков: [очерки]/ Григорий Львович Головинский. М.: Музыка, 1981. 279с.
43. ГорбачевД.Е. Украинское барокко и российский авангард/ Д.Е.Горбачев // Русский авангард 1910-1920‑хгг. в европейском контексте: сборник статей. М., 2000. С.234 243.
44. ГордийчукЯ.Н. Становление украинского оперно-балетного театра и критика (Киев, 20‑е 30‑е годы): дисс. канд. искусствоведения: 17.00.02/ Яков Николаевич Гордийчук. К., 1990. 189с.
45. ГордійчукМ.М. А.Штогаренко митець і громадянин/ М.М.Гордійчук // Творчість А.Штогаренка: збірка статей. К., 1979. С.3 11.
46. ГордійчукМ.М. Леся Дичко/ Микола Максимович Гордійчук. К.: Музична Україна, 1978. 77с. (Творчі портрети українських композиторів).
47. ГордійчукМ.М. Українська народна музика/ М.М.Гордійчук // Фольклор і фольклористика: збірка статей. К., 1979. С.5 48.
48. ГордійчукМ.М. Українська радянська симфонічна музика/ Микола Максимович Гордійчук. К.: Музична Україна, 1969. 427с. (АН УРСР Ін‑т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.М.Т.Рильського).
49. ГородецькаО.В. Класика і авангард: моделі співіснування/ О.В.Городецька // Науковий вісник НМАУ ім.П.І.Чайковського. К., 2005. Вип.36.: Українська та світова культура: сучасний погляд. Кн.1. С.218 228.
50. ГородецькаО.В. Нова мова В.Сильвестрова в контексті сучасності шістдесятих років ХХстоліття/ О.В.Городецька // Українське музикознавство: науково-методичний збірник. К., 2005. Вип.34. С.230 245.
51. ГородецькаО.В. Смислоутворююча полісемантичність шістдесятих (музика до кінофільму «Софія Київська» В.О.Годзяцького)/ О.В.Городецька // Науковий вісник НМАУ ім.П.І.Чайковського. К., 2006. Вип.59: Смислові засади музичної творчості. С.210 215.
52. ГорюхинаН.А. А.Штогаренко. Вторая симфония/ Н.А.Горюхина // Советская симфония за 50 лет. Ленинград, 1967. С.499 504.
53. ГорюхінаН.О. Друга симфонія А.Штогаренка/ Н.О.Горюхіна // Українське музикознавство: науково-методичний збірник. К., 1968. Вип.3. С.95 103.
54. ГречухаН.Г. Міфологічно-семантична інтерпретація фольклорних текстів у хоровій опері „Золотослов” Л.В.Дичко/ Н.Г.Гречуха // Мова і культура. К., 2003. Вип.6. Т.VІІ. С.309 317.
55. ГрицаС.Й. Музичний фольклор з погляду етногенезу/ С.Й.Грица // Проблеми етномузикології: збірник наукових праць. К., 2004. Вип.2. С.5 23.
56. ГрицаС.Й. Структурно-типологічний напрям у працях академіка Ф.Колесси: до 125‑річчя від дня народження/ С.Й.Грица // Проблеми етномузикології: збірник наукових праць. К., 1998. Вип.1. С.9 20.
57. ГрінченкоМ.О. Історія української музики/ Микола Олексійович Грінченко. К.: Спілка, 1922. 278с. (Ухвалено музичним товариством ім.М.Д.Леонтовича).
58. ГрушевскийМ.С. Очерк истории украинского народа/ Михаил Сергеевич Грушевский. К.: Лыбедь, 1991. 2изд. 400с. (Памятники исторической мысли Украины).
59. ГубаренкоМ.Р. Современная музыкально-психологическая драма (о некоторых тенденциях развития жанра): дисс. канд. искусствоведения/ Марина Романовна Губаренко. М., 1977. 325с.
60. ГусарчукТ.В. До проблеми індивідуально-особистісного в хоровій творчості Л.Дичко/ Т.В.Гусарчук // Науковий вісник НМАУім.П.І.Чайковського. К., 2002. Вип.19. Кн.3: ЛесяДичко: грані творчості. С.13 39.
61. ДавиденкоВ. Образи „закарбованого часу” в кіномузиці Леоніда Грабовського/ Віктор Давиденко // Науковий вісник НМАУ ім.П.І.Чайковського. К., 2003. Вип.25: Час. Простір. Музика. С.149 161.
62. ДавидовЮ. Арьергардные бои музыкального «авангарда» (По страницам западногерманского журнала «Neue Zeits chrift fűr musik» за 1980‑1981годы)/ Ю.Давыдов // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып.4. М., 1983. С.67 125.
63. ДавидоваО.Н. Драматургия Леси Украинки в музыкально-сценическом творчестве украинских советских композиторов: дисс. канд. искусствоведения: 17.00.02/ Оксана Николаевна Давыдова. К., 1987. 151с.
64. ДейО.І. Поетика украї