ИСКУССТВО УКРАИНЫ В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ РУБЕЖА ВЕКОВ. 1890–1910 – е ГОДЫ : МИСТЕЦТВО УКРАЇНИ В КОНТЕКСТІ ХУДОЖНЬОЇ ЖИТТЯ межі століть. 1890-1910 - ті РОКИ

brief description

Национальный технический университет «ХПИ»
На правах рукописи

Савицкая Лариса Леонидовна

УДК 7(477) 189/191

ИСКУССТВО УКРАИНЫ В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ РУБЕЖА ВЕКОВ. 18901910 е ГОДЫ

Специальность 17. 00. 01. теория и история культуры

Диссертация
На соискание ученой степени доктора искусствоведения

Харьков 2005

СОДЕРЖАНИЕ

Перечень условных обозначений 4
Вступление 5
Разел 1. Художественная ситуация в Украине в период трансформации реализма. 18901900е годы 27
.1. Судьба идейного наследия передвижников в художественной жизни Украины 27
1.2. Феномен декадентства и его критика 49 1.3.Пейзажная живопись как мегатекст национального мировидения 56
1.3.1 Роль куинджистов в украинской пейзажной живописи 72
1.4 Этнический дискурс в украинском искусстве 90
Выводы раздела 1 109
Раздел 2. Искусство Киева в переходную эпоху 111
2.1. О понятиях «модерн», «модернизм», «символизм» и «неоромантизм» 111
2.2. Художественная ситуация в Киеве в канун идейно-эстетических перемен 117
2.2.1 Признаки символизма в творчестве В. Котарбинского 128
2.2.2 Роль деятелей круга «Мир искусства» в художественной жизни Киева 135
2. 2.3. Графика киевских издательств начала 1900-х годов. Основные тенденции и мастера 141
2.2.4 Символизм в творчестве Виктора Замирайло 148
2.3. Художественная идеология модерна в украинском искусстве 159
2.3.1. Творческие новации на украинских выставках 1910х годов 181
2.3.2 Графика Киева между модерном и авангардом. 1910 е годы 190
2.4. Образная концепция человека в искусстве начала ХХ века 221
2.5. Художественная жизнь Киева 1910х годов 232
Выводы раздела 2 251
Раздел 3. Художественная жизнь Харькова в начале ХХ века 256
3.1 На подступах к обновлению 256
3.1.1 Евгений Агафонов и его студия 271
3.1.2 Группа «Кольцо» 288
3.2.1 Литературно-художественный кружок и его инициативы 293
3.2.2. Художник и зритель в пространстве искусства 298
3.3.1 «Союз семи» и становление авангардного движения в Харькове 303
3. 4.1. Идеи и умонастроения переходной эпохи в харьковских журналах по искусству 327
3. 5 Последние штрихи к портрету Е. Агафонова 336
Выводы раздела 3 339
Раздел 4. П. Нилус и судьба Товарищества южнорусских художников на рубеже столетий 341
Выводы раздела 4 369
Выводы 371
Список использованных источников 377
Список иллюстраций 421
Приложение А 432
Краткая хроника художественных событий в Украине. 19071916 гг. Приложение Б
Альбом иллюстраций

ПЕРЕЧЕНЬ УСЛОВНЫХ ОБОЗНАЧЕНИЙ

1. Ссылки на источники даются в квадратных скобках, при этом первая цифра обозначает номер источника согласно списку использованной литературы, вторая, данная курсивом, страницу: например, [5, 125], где 5 номер цитируемого источника, 125 номер цитируемой страницы. В случае, когда газетная или журнальная статья опубликована в нескольких номерах ссылка дается таким образом: [314, 12.11.] где первая цифра обозначате порядковый номер источника, а две другие дату его публикации 12 ноября.
Ссылка на иллюстрацию дается в следующем порядке: первая цифра обозначает главу, к которой относится иллюстрация, вторая цифра ее порядковый номер, например, [3.14].
1. ТПХВ Товарищество передвижных художественных выставок.
2.ТЮРХ Товарищество южнорусских художников
3. ЦГАМЛИУЦентральный Государственный архивмузей литературы и искусства Украины.
4. ГТГ Государственная Третьяковская галеря. Москва.
5. ГРМ Государственный русский музей. Санкт-Петербург.
6. ЛНВ Літературно-науковий вісник.
7. НХМУ Национальный художественный музей Украины. Киев.
8. ДОХМ Донецкий областной художественный музей.
9. ХХМ Харьковский художественный музей.
10. Б. бумага.
11. акв. акварель.
12. Х., м. холст, масло.

ВСТУПЛЕНИЕ

В современную эпоху пересмотра всех ценностей, включая эстетические и художественные, интерес к украинской культуре конца ХІХ начала ХХ веков оформился в заметную тенденцию отечественной науки. Диссертации последних лет, статьи и монографии историков искусства, филологов и культурологов существенно обогатили фактические знания об украинской культуре начала ХХ в., изменили ракурс ее видения и оценки, поставили качественно новые задачи научного исследования.
Отметим, что сегодня материал украинской культуры рубежа ХІХХХ веков воспринимается историком искусства особенно остро. Его актуальность диктуется духовной ситуацией начала ХХI века, ближайшие аналогии которой относят нас к эпохе «fin de siècle». Сходство проблем, стоявших перед искусством «тогда» и «сейчас», в определенной мере, сближают названные периоды. Близость основана на сосуществовании и взаимодействии «старого» и «нового», образующих переходное состояние художественного сознания. Его изучение выступает как самостоятельная научная проблема.
Заметим, что по количеству имен художников и явлений искусства, вызванных в последние годы из забвения, выделенный нами период явно лидирует, что требует пересмотра сложившихся представлений об украинском искусстве, особенностях его образных тенденций, типологии и творческом потенциале. Рассмотрение всех этих вопросов невозможно вне изменений методологического порядка. Надо сказать, что выбор методологии исследования затрудняет сложная ситуация в искусствоведении, кризис доверия к традиционным способам исследования. Это положение было вызвано многими причинами, назовем важнейшие из них: а) логика художественного развития рубежного времени плохо поддавалась интерпретации в соответствии с представлением о его линейном развертывании, подняв научный интерес к выявлению иных закономерностей исторического движения; б) вхождение в «материк» искусствоведческого материала философии искусства и культурологии актуализировало поиск системного метода, основанного на сочетании исторических, социальных, идеологических и художественно-эстетических аспектов в исследовании искусства.
Одним из итогов методологических сдвигов в искусствоведении явилось широкое использование историко-культурного метода, способствовавшего становлению универсального взгляда на произведение искусства, как части чего-то большего, общего, единого культуры. В немалой степени утверждению такой позиции способствовало распространение идей «диалога культур». Сформированное в книгах М.Бахтина, В. Библера, это понятие, приобретшее статус теории, стало общепризнанным. Диалог культур осмысливается учеными как условие и «инструмент развития». Его использование в качестве научного принципа настраивает исследователя на толерантную интонацию ко всем участникам «беседы», позволяет увидеть в диалогичности «механизм», формирующий художественную культуру, помогает понять и оценить явление искусства на уровне «большого времени», как писал об это М.Бахтин. Он призывал ученых не копошиться «на узком пространстве малого времени, то есть современности, «а изучать диалогический контекст культуры, не имеющий границ» [34, с. 212]. Возможно, в таком ракурсе исследования, своеобразным эпиграфом к которому могут служить слова того же Бахтина «культура своей территории не имеет»[34, с. 212], можно разрешить старые и трудные проблемы взаимоотношений, например, русской и украинской культур. Ведь очевидно, что объективной концепции развития украинского искусства нельзя создать, не осмысливши процесс сосуществования этих культур, участвовавших в создании единой ткани, единого тела европейского искусства. Единство в многообразии выступает в таком диалоге как фактор гармонии, чья суть состоит в том, что каждое произведение представляет мир, к которому оно относится. Под таким углом зрения культура выступает как феномен принципиально ничем не ограниченный, в котором творческий результат одного собеседника непременно бросает отсвет на художественное сознание другого. При этом материал художественной культуры рубежа ХIХХХ века оказывается своеобразным полем экспериментов по выявлению эффективности новых методологических подходов, приведших к появлению термина «культура переходного времени». Сегодня ее характеристики трактуются следующим образом: «Особенностью переходных эпох является изменение универсальной картины мира и наиболее характерных для нее слагаемых пространства и времени, рост интереса к архетипу и мифу, культ творчества, актуальность идеи «вечного возвращения» в истории, взрыв эсхатологических настроений, высокий статус художника, кризис коллективной идентичности и отношение к искусству как одному из способов его преодоления, возникновение утопий самого разного рода, в том числе, и утопий синтеза искусств, интенсивные процессы субкультурной стратификации и активизация в связи с этим диалогичности в процессах художественной коммуникации»[365, с.6]. Естественно, что обозначенные слагаемые переходной ситуации обнаруживается на всем протяжении исторического развития культуры. Но современная ситуация перемен, чей ближайший аналог духовный опыт культуры fin de siècle делает материал искусства конца ХIХначала ХХ веков базовым для изучения «механизма переходности» и, что особенно важно, для понимания его возможных результатов, обращенных к настоящему и к будущему культуры.
Актуальность темы диссертационного исследования, таким образом, определяется общими тенденциями искусствоведения, связанными с методологическими изменениями, злободневностью изучения переходного времени, необходимостью осмыслить забытые факты и явления национальной культуры, без которых создать полную картину ее развития невозможно.
Заметим, что среди многообразных тенденций украинского искусства конца ХIХ начала ХХ веков авангард привлекает преимущественное внимание исследователей. Понятно, что интерес к нему обусловлен творчеством выдающихся художников: А.Богомазова, К.Малевича, А.Архипенко, В.Кричевского, В. и Д. Бурлюков, А. Экстер, определивших лицо украинского искусства ХХ в. Судьба многих других мастеров, способствовавших обновлению искусства в Украине, только становятся предметом специального изучения, как и творческие направления иного, неавангардного плана. Так, этап становления в культуре Украины тенденций, очерченных понятиями «декадентство», «импрессионизм», «модерн», «символизм», во всем разнообразии реґиональных выражений и особенностей, порожденных знакомством с западноевропейским и русским искусством, изучен крайне эпизодически. Импрессионизм, казалось бы, наиболее часто встречающееся понятие в оценках украинской живописи начала ХХ века, так и не обрел свою «украинскую специфику» в оценках историков искусства. И вопрос о том, можно ли практику этюдизма, эскизную манеру письма и обязательный пленэризм считать проявлением импрессионизма в украинской живописи остается открытым. Нельзя не увидеть, что отсутствие в украинском искусстве творческих лидеров многих новаций эпохи «fin de siècle» сильно затрудняет выяснение характера изменений в художественном сознании рубежного времени. К тому же, одновременное появление в искусстве нескольких творческих тенденций, в период, когда трансформация передвижнического реализма еще не закончилась, создает в художественной культуре Украины начала ХХ в. картину крайнего полистилизма. Остаются невыясненными и особенности становления и развития профессионального искусства, как продукта городской цивилизации. Ведущими выразителями национального мировоззрения в общественном сознании традиционно воспринимались ключевые смыслы и формы крестьянского фольклора. Профессиональная культура в этой ситуации понимается, как явление вторичное и рост ее национального самосознания непосредственно ставится в зависимость от близости к образности крестьянского искусства. Более того, искусствоведение, исследующее традиционное искусство, оказалось наиболее передовой его отраслью, «испытывающей» на научную результативность самые современные методы искусствознания, чего нельзя сказать об изучении материла профессионального творчество. В то же время нет сомнений в том, что произведения ученого артистического искусства могут дать не менее этнически напряженное представление о мировидении нации, нежели фольклор.
Основная же задача, на наш взгляд, состоит в изучении способа общения с наследием. Изменение отношений с наследием важный показатель развития художественной культуры, ее способности производить новую эстетическую и образную информацию. Можно сказать, что одна из особенностей современной ситуации в искусствоведении Украины состоит в необходимость совмещать традиционный историка - фактологический метод, показавший свою плодотворность в анализе отдельных сторон художественного процесса, с методом системным. Подобное сочетание позволяет учитывать современные подходы научного анализа, что, в свою очередь, должно способствовать созданию более полного представления о развитии отечественного искусства.
Связь работы с научными программами, планами, темами
Выполненное диссертационное исследование связано с научной темой кафедры этики, эстетики и истории культры Национального технического университета «ХПИ» «Научные основы гуманизации высшего образования и становление личностных, духовных и духовных и интеллектуальных качеств будущего руководителя кадрового потенциала» (МО614, № 0100U001693), которую диссертант разрабатывает в составе научного коллектива кафедры.
Состояние и уровень научной разработки проблемы
Искусство Украины и художественная жизнь интересующего нас времени, как тема самоценная, получила первоначальное осмысление в работах украинских историков и критиков искусства, являвшихся современниками культурных событий начала ХХ века. Публикации Д. Атоновича, И. Труша, О.Авратинского, Е. Кузьмина, Н. Трикулевской сохраняют свою актуальность и сегодня. Значение работ критиков в ценных наблюдениях о художественном процессе в стране, о его движущих силах. Поддержка нового, плодотворного, всего того, что способно было вывести украинское искусство из провинциального состояния и острая критика негативных явлений характеризует статьи украинской прессы 1910 х годов. При всей оценочно-субъективной природе критических выступлений, в них ясно прослеживаются не теряющие своей злободневности вопросы: является ли украинское искусство частью европейской художественной культуры или развивается только ему присущим путем? Способно ли национальное искусство к восприятию и развитию импрессионизма, символизма в формах и смыслах, отвечающих классическим европейским образцам этих течений? Популяризация нового искусства и стремление вписать в его движение украинское искусство были присущи критике, настроенной на «европеизацию» страны. Едва ли не каждая рецензия на крупную выставку начиналась с оценки общего состояния европейского искусства, популяризаторских эссе о его новациях. Однако живые, жаркие и часто бойцовские чувства критики брали вверх над объективным анализом явлений, а главное, процесс формирования новой эстетики и искусства еще не был закончен. Историческая перспектива, позволившая оценить прошедшую практику искусства и дать ей теоретическое объяснение, появится позднее, в 1920 1930 -х годах. Монографические статьи В. Хмурого, Е. Кузьмина, Ф.Эрнста, Е. Михайлова следующий этап изучения украинского искусства рубежного времени, отмеченный политической прадигмой, изменившей оценки искуссттва. Так для Ф. Эрнста влияние модерна, отмеченное им в графике А. Середы и В. Кричевского черта отрицательная, а новации футуристов в области книги клоунада [184, с. 2732]. В сложении негативного отношения к стилю модерн явно были повинны не одни только авангардисты, но политики, для которых, как для А. Луначарского, много писавшего в украинских изданиях, модерн проводник вкусов буржуазии [284]. Политическая и художественная борьба, тесно переплетавшиеся в культурной жизни страны, формировали явно тенденциозную критику и историю искусства. Иначе писалась история украинского искусства в Праге Д.Антоновичем. Его «Скорочений курс історії українського мистецтва» (Прага: Укр. Ун-т, 1923. 340 с.), суммирует многое из того, что было высказано критиком в статьях 1910 х годов. Главной же идеей работы Антоновича (убежденного сторонника эволюционной теории развития) была идея о том, что искусство каждого народа развивается в границах мировых стилей, приспосабливая его формы к своему характеру и ландшафту. Исходя из этого положения, Антонович и характеризовал особенности проявления классических стилей в украинском искусстве. Не везде это получилось удачно, в случае с нашей темой и периодом исследования наиболее ценным представляются краткий анализ творчества современных Антоновичу художников, а также постановка остающихся злободневными вопросов: какие памятники искусства можно считать украинскими? Будут ли костелы и синагоги, построенные в Украине, украинскими? В какой мере является частью украинской культуры творчество выходцев с Украины, работавших в русских столицах?
Отметим, что позиция ученого, настойчиво «вписывающего» украинское искусство в контекст европейской культуры, противостояла идеям теоретиков пролетарско-революционного искусства, программно ставивших перед художественной культурой не только задачу воплощения социальной тематики, но и задачу формирования форм отличных от языка культуры буржуазного «гнилого» Запада. То есть начиналась политика изоляционизма, коснувшаяся искусства и искусствознания. Идеологическая граница, определившая методы и характер оценок искусства, надолго разделит искусствоведов Праги, Мюнхена, Львова от ученых Киева и Харкова. Но не все, написанное в советской Украине об украинском искусстве стоит отбрасывать, как устаревший и необъективный материал. В статьях Ф. Эрнста и В.Хмурого, например, содержатся правдивые наблюдения над состоянием художественных дел в Украине рубежного времени. Выводы критиков и историков, касающиеся отношений между художником и зрителем, контактов между украинскими очагами культуры вполне объективны и могут быть использованы современным искусствознанием.
Большим событием в украинском искусствознании начала ХХ века явилась публикация серии монографических очерков «Українське малярство». Говоря о творчестве А.Новаковского Г. Дядченко или А. Мурашко, историк искусства повинен был показать контекст творчества мастера, выявить идеи, взрастившие художника, показать важность его художественного метода для советского искусства. Как бы ни была субъективна реконструкция творческого опыта в этих изданиях, они содержать важные для нас мысли. Выделим монографию К. Слипка-Москальцева об А. Мурашко. Следуя идеологии времени, критик называет Мурашко буржуазным мастером, находившимся в плену буржуазных эстетических теорий, но чей высокий профессионализм, при этом, достоин изучения советскими художниками. Оставив в стороне интерпретацию критиком творческой фигуры Мурашко, обратимся к тому, как характеризует К. Слипко-Москальцев идейно-эстетические силы, повлиявшие, по его мнению, на художественный процесс рубежного времени. В духе партийной борьбы и идейного лавирования, вынуждавших связывать буржуазный национализм и модернизм в неразделимое целое, критик все же верно очертил борьбу сторонников новаций с народническим романтизмом, как одну из задач строительства новой культуры. Слипко-Москальцев убедительно показал, как идея Красоты, идея модерна, видоизменила требования к искусству и подготовила почву для практической деятельности нового поколения украинских художников. «Эта модернистическая молодежь, писал критик, увлекшись новыми лозунгами, от сюжета отошла к непосредственному любованию «красотой» света, земными чарами и тем самым повела новое украинское искусство новым путем, полностью сблизившим украинских мастеров с художниками Запада. Может показаться странным, читаем далее, как это «провинциальное украинское искусство» могло приблизиться к западным мастерам. Это кажется просто невозможным, однако, если вспомнить, что украинские художники нового поколения или непосредственно получали свое профессиональное образование за рубежом, как И. Труш, М. Бурачек, М.Жук, М. Бойчук, И.Северин, или пополняли его, как А. Мурашко, Ф.Кричевский, С.Васильковский и другие, тогда понятнее станет близость украинского искусства к западному, буржуазному. Мало того, если вспомнить характерную черту украинского искусства в прошлом, это осознанное использование и любование игрой красок, нюансами света, особенно в орнаментально-декоративном творчестве, так же как любование стройностью линий, форм дематериализованных архитектурных украинских сооружений, станет ясно и то, что новые лозунги, провозглашенные на Западе, для украинского искусства не только не были новыми, а были органично близкими»[517, с. 28]. Мы намеренно привели здесь длинную цитату из работы Слипко-Москальцева, поскольку она убедительно свидетельствует о неизжитости проблем, которые решало и продолжает решать украинское искусствознание, о нелишенных смысла выводах, важных для историка искусства. С усилением сталинского режима тема модерна, модернизма и других тенденций в искусстве на долгие годы была вынесена за рамки дозволенных и объективных научных интересов. Перелом наступил в конце 1950 х годов. Время оттепели позволило продолжить или, скорее, начать заново осмысливать историю украинской культуры. Украинское искусство, освещавшееся в контексте проблематики культуры дореволюционной России, стало предметом отдельного самостоятелного изучения. Главным же событием украинского искусствоведения явилось издание шеститомной «Исторії українського мистецтва» (Київ: Академия наук УРСР, 1965 1968). Впервые материал украинского искусства рубежного времени был изложен в ракурсе многочисленных фактов, открывших перспективу его дальнейшего изучения [207]. В конце 1980 годов монография Б.Б. Лобановского и П. И. Говди «Українське мистецтво другої половини ХIХпочатку ХХ ст.» стала новым и плодотворным шагом на пути выявления своеобразия украинского искусства конца ХIХначала ХХ веков. В своей работе ученые поставили вопрос о необходимости изучения национального варианта стиля модерн и символизма [277]. Конечная невыясненность целого ряда событий украинского искусства начала ХХ ст., определили первостепенную важность историко-фактологического метода. Его активное использование позволило ввести в научный оборот забытые имена мастеров искусства, события художественной жизни рубежного времени. Монография П. Белецкого «Г.Н.Нарбут» ( Л.:Искусство, 1985), Работа В. Рубан «Забытые имена. Рассказы об украинских художниках ХIХначала ХХ века» [416], работы Н.Ассеевой [25, 26], диссертация Е.Кошубы «Кубофутуризм в Україні» (1999г.), работы Д.Горбачева [142, 515], О. Лагутенко [264], Валентины и Жан-Клода Маркаде, Джона Боулта [69], посвященные украинскому авангарду, внесли коррективы в представления об искусстве Украины начала ХХ в. Следует отметить также книгу А. Жаборюка «Український живопис останньої третини Х1Х поч. ХХ століть»[189], в которой, помимо тонких и точных наблюдений, поставлены вопросы, открывающие мало исследованные страницы украинской живописи (к примеру: интерьеры П. Левченко, неоромантическая живопись П. Нилуса, творчество Е. Столицы). Можно сказать, что искусство и художественный процесс начала ХХ в. сегодня находится в центре внимания украинских историков искусства. При этом перспектива его изучения выявляет досадные, а часто и трагические разрывы в накоплении и осмыслении материала, как это случилась с исследованиями 19101920-х годов. Некогда уже понятое и принятое в научный оборот, реконструированное и обобщенное, по разным причинам ушло из активного арсенала искусствоведения, заставляя заново, по крупицам составлять фактографическую картину развития и давать явлению оценки сегодняшних дней, привнося в них суждения своей эпохи и теряя, или искажая смысл, вложенный в произведение его современником. В этом отношении, конечно, материал, представленный для исследования неисчерпаем. Ведь для историка искусства в изучаемой эпохе нет ничего незначащего и достойного забвения, каждое явление, каждое имя обладают своим смыслом и местом в художественной жизни в силу простого факта своего существования.
Но, возвращаясь к украинскому искусству кон

bibliography

ВЫВОДЫ
1. Конец ХIХначало ХХ века занимает в истории украинского искусства особое место. Это время завершало период становления нации, чьи условия существования в рамках Российской империи определяли темп развития ее культуры. Переходное состояние эпохи выразилось в нарастающем динамизме культурного процесса и росте национального самосознания, напряженном поиске пути обновления всех сфер жизни. Эстетическая и этическая ориентация, формированная в недрах народного творчества и ставшая образцовой для профессионального искусства, начинает соседствовать с западноевропейскими ориентирами, воспринятыми в эпоху перемен. Видоизменение образной модели искусства проходило в условиях девальвации передвижнических идеалов, возрождения идей и настроений романтизма, подвигающих к восприятию мира как субстанции изменчивой. Новые идеи побуждали художника к эмоциональному, духовному напряжению, что не могло не сказаться на усложнении творческого процесса и общей картины художественной жизни. Она становится, как никогда ранее, многоликой, противоречивой, тем самым косвенно свидетельствуя о либерализации общественных отношений.
2. Пореформенное развитие страны измененило место искусства в жизни общества. Рост потребности в художниках, дизайнерах содействует концентрации художественных сил. Значение выставок как способа общественного существования искусства возрастает. Неслучайно именно в конце 1880-х годов обозначились первые признаки ускорения художественного процесса, выявившие и множество трудностей: разрыв взаимопонимания между художником и зрителем, сложившегося во времена расцвета деятельности ТПХВ, глубокую укорененность в общественном сознании идеалов народничества. Эти обстоятельства развития нередко вынуждали художника-новатора работать в ситуации моральной и эстетической оппозиции общепринятым ценностям. В стремлении к овладению новым языком искусства провинциальные мастера опирались на творческие достижения столичных русских и западноевропейских художественных школ. Выставки постреалистического искусства, популяризация его материала в прессе так же, как в лучший период деятельности ТПХВ, связывали Киев, Харьков, Одессу, живущих обособленной культурной жизнью. Каждому из художественных центров принадлежало свое, определенное место в развитии искусства Украины. Так, Харьков благодаря живописи С. Васильковского, П. Левченко и С. Ткаченко и сегодня привычно воспринимают прежде всего как родину лирико-поэтического пейзажа, ставшего базовой моделью украинского искусства.
3. Разновидности пейзажа идиллии суждено было занять особое место в истории отечественного искусства. Сложившийся под влиянием фольклорной модели творчества, идиллический пейзаж воплотил ментальные стереотипы нации и выразил стойкую к изменениям ценностную ориентацию. Все, что могло разрушить ее образ в искусстве, внести чужеродные элементы, художественным сознанием не воспринималось и отталкивалось. Творческое самоопределение профессиональной школы искусства проходило трудно. Вхождение в европейский мир множественных художественных традиций с одной стороны и стремление к построению «своей» модели культуры, диссонанс между национально-культурным идеалом прошлого и комплексом глубокого провинциализма, сформированного условиями существования культуры, составляли противоречивую картину духовного самочувствия. На рубеже столетий преодоление этнических, фольклорных границ вырастает в проблему смыслового обогащения украинского искусства. Путь ее решения был намечен именно пейзажной живописью, включивший украинское искусство в общеевропейское неоромантическое движение.
4. Появление «пейзажа настроения» обозначило этап становления мировидения, присущего рефлексирующему горожанину, отстаивающему неповторимость своей личности. Формирование динамичного чувства природы, его воплощение новым языком живописи, выводят в лидеры пейзажного жанра учеников А.Куинджи и мастеров, окончивших западноевропейскую школу искусства Н.Бурачека, А. Маневича, М. Сосенко. Образное наследие лирико-романтического украинского пейзажа получает глубокое и поэтическое истолкование.
5. По мере движения к овладению новациями народнический романтизм, выступая в качестве этнообъединяющей и этновыражающей художественной традиции воздействует на отбор и упорядочение нового творческого опыта, выделяя в нем те элементы, которые не противоречили духовной сути наследия.
6. Киев главный очаг идей и стилистики модерна в Украине. Как исторический, религиозно-культурный и крупнейший в Украине издательский центр Киев был притягательным местом для творческой и популяризаторской деятельности русских мастеров модерна. Весомое место в его художественной жизни заняли и польские живописцы, следовавшие разнообразным художественным тенденциям рубежного времени. Религиозно-мистическое начало, присущее польскому варианту модерна и символизма, мало отразилось в творчестве украинских мастеров, в то время как польский пейзаж и реалистическая бытовая картина были восприняты как образец для национального искусства.
6. Русский модерн, деятельность Врубеля и мастеров круга «Мир искусства» в Киеве, творческие связи киевских литературно-художественных альманахов и журналов по искусству с мирискусниками важный фактор становления эстетики и проявлений стилистики модерна в культуре Киева и в целом в украинском искусстве. Поиск формы целостного, нерасчленимого бытия, определивший идейно-эстетические устремления модерна, заметно убыстряет темп художественного развития. Идея символизма о единстве истины, добра и красоты, созвучная мироощущению, воплощенному в крестьянском фольклоре, органично усваивается профессиональным творчеством. Категория красоты, преобразованная символистами в идею жизнетворчества силами искусства, получает широкое распространение и идеологическое напряжение.
7. Архитектура и графика наиболее полно выразили идеи и настроения национального неоромантизма. Графика приобретает статус передового, мобильно развивающегося вида искусства, в котором проявились характерные для символизма черты. Источники символистской тенденции в украинской культуре множественны. Следование первообразцу французского, польского или русского искусства, влияние академического аллегоризма, все это создавало эклектическое смешение мотивов и тем, подчас чуждых традициям крестьянской, православной культуры. Качество подобных произведений редко позволяло художнику выйти за границы провинциального уровня творчества. Однако при ощутимой незначительности многих работ главным итогом приобщения украинской культуры к символистской тенденции надо назвать расширение круга художественных традиций. В украинском искусстве появляется тематика «неукраинского и некрестьянского происхождения» античные и фантастические сюжеты, мотивы европейской классики. Камерность, закрытость символистского мира, обращение к зрителю-интеллектуалу, характерное для символизма в Западной Европе, в Украине широкого распространения не получили. Национальным вариантом символизма можно считать произведения, тематически продолжающие традиции украинского романтизма, апеллирующего к памяти об историческом, легендарном прошлом народа. Мечта об идеале прекрасном, но недосягаемом приобретает в искусстве контуры действительности, не только желаемой, но и осуществимой Отношения между мечтой и реальностью устанавливают на уровне образного диалога с идеализированным прошлым. Поэтизация и сакрализация прошлого, создание картины смыслов, обращенных к национальной истории, становится основой для украинского неороманизма. Создание текста недомолвок и нераскрытых тайн, присущих западноевропейскому символизму, в практике украинского искусства малозаметно. Идеальные смыслы образности имеют ясно выраженную ориентацию и доступную форму воплощения. В 1910-х годах символистская тенденция значительного места в украинском искусстве не заняла, говорить о лидерах символистского движения можно лишь в потенциале. Подлинное воплощение символизм получит в 1920-х годах, выразив космизм мышления средствами авангардного искусства.
8. Стилистика модерна в живописи Украины не имела последовательной и законченной реализации. В немалой степени этому препятствовала крепость реалистических традиций, привязанность к натурному видению. Но появление и усвоение идей нового стиля способствовали качественному обновлению живописи. В решении привычных для украинского искусства сюжетов исчезает бытовизм, обыденность. Диалог с легендарным прошлым способствует созданию своеобразной мифологии, в центре которой герои шевченковских поэм. Повседневность эстетизируется, а образ человека, выключенный из повседневности, героизируется.
9. Сформировавшись в русле свойственного фольклору жизнеутверждения, профессиональное искусство оказалось невосприимчивым к эстетике уродливого, безобразного, то есть ко всему, что могло разрушить в мире согласие. Поэтому в украинском искусстве, как правило, экспрессия изобразительно-выразительных средств укладывается в границы цветовых предпочтений и пластики, не нарушающих эстетики народного искусства. Такой мир не принимал трагического, того, что разрушало гармонию и, как правило, драматические сцены в отечественном искусстве встречаются редко. Именно поэтому образная деформация реальности, проявившаяся в утрированных, ироничных образах западноевропейского модерна и ставшая основополагающим принципом художественных течений начала ХХ века, вызывала в Украине негативное отношение. Разрыв с традицией воспринимался угрозой потери национальной идентичности.
10. Основные идеи эпохи модерна и главная жизнетворчество силами искусства, будучи осмыслена в связи с социальными и национальными проблемами культуры, способствовала постановке задачи интеллектуального усложнения искусства, установлению новых отношений с наследием. Материал народного, крестьянского ремесла, неизменно рассматривавшийся как элемент, конструирующий ученое артистическое искусство, художниками модерна, а за ними авангарда, переформируется. Задачи стилизации и декоративизма, поиски архетипической выразительности пластики формы и цвета видоизменяют характер диалога с традицией: доминанта воли художника становится в нем ведущей.
11. Для украинского искусства эпоха модерна оказалась временем переходным. Движение к новому не было рывком в неизведанное, скорее это был этап постепенного приращения эстетической информации, которую национальная культура поверяла на «крепость» устоявшейся традицией. Паритетное сосуществование «старого» и «нового» влияло на темп художественного развития и консолидацию новаторских сил. Модерн стал импульсом к ускорению художественной жизни, но ее результаты полно выявятся в следующее десятилетие, когда ведущая роль перейдет к авангарду.
12. Известно, что авангард, развивая жизнетворческие концепции, направленные после 1917 года на создание массового пролетарского искусства и человека новой культуры, выполнял в культурной жизни роль своеобразной идеологии и партийной организации. Ее эстетические и социальные намерения оказались мощным катализатором объединения сторонников авангарда в городах страны. Появление широких и разнообразных художественных контактов, выводящих мастеров искусства далеко за границы местных очагов культуры, привело к сложению в Украине единого художественного пространства. Процесс консолидации творческих сил, начавшийся в 1910-х годах, стал предпосылкой высокого потенциала украинского искусства 1920-х годов.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. А. Лвской. 2-я выставка картин «Кольцо» // Утро. 1912. 9 ноября.
2. А. Э. Выставка картин киевских художников // Киевская неделя. 1912. №2.
3. Аверьянов В.В. Традиция как преемственность и служение // Человек. 2002. № 2 . С. 3851.
4. Авратинський О. Перша українська артистична виставка //Українська хата. 1912. Т.IV. С. 5561.
5. Авратинський О. Художні враження (П’ята виставка картин Київських художників) //Українська хата. 1912. №1112. С. 654 660.
6. Авратинський О. Естетика в житті українського громадянства// Українська хата. 1913. Січень. С.5461; Лютий. С.111119.
7. Авратинський О. Нова течія в мальовництві і вистава картин сезону 1910-1911 рр. у Киіві // Українська хата. 1911. Березень. С.165-169.
8. Агафонов Е. Студенческая выставка картин // Современное обозрение. 1906. 12 декабря.
9. Агафонов Е. В защиту импрессионизма //Харьковская жизнь. 1906. 18 апреля.
10. Агафонов Е. ХХХV передвижная выставка картин //Утро. 1907. 16 сентября.
11. Агафонов Е. Академия художеств. Очерки // Утро. 1908. 6 января.
12. Агафонов Е. Выставка картин в городском музее // Утро. 1908. 12 марта.
13. Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. М.: Наука, 1983. 366 с.
14. Аллан Роже. Новое во французской живописи. Кубизм //Искусство. Живопись. Графика. Художественная печать. 1912. № 1 2. С. 34 44.
15. Alenius. Виставка картин художника Івана Северина // Українська хата.1911. Січень. С.4346.
16. Антонич Б. І. Національне мистецтво (Спроба ідеалістичної системи мистецтва ) // Карби. Мистецький збірник. Львів, 1933. С.2 6.
17. Антонович Д. Українська артистична вистава у Києві //ЛНВ. 1912. Т. 47.Кн. 1. С.110115.
18. Антонович Д. Характер українських дослідів над українським архітектурним стилем //Дзвін. 1913. № 10. С. 481. 487.
19. Антонович Д. Справа пам'ятника Т.Шевченко у Києві // Дзвін. 1913. № 1. С. 94.99.
20. Антонович Д. Рецензія на выдання часопису «Сяйво» // Дзвін. 1913. №3 С.221224.
21. Антонович Д. Українська артистична виставка у Полтаві //Дзвін. 1914. № 1. С. 47 55.
22. Антонович Д. Нещасливий конкурс //Сяйво. 1914 Лютий. С. 6264.
23. Антонович Д. Наші художники. Микола Бурачек //Сяйво. 1914.№3. С.8587.
24. Архипенко А. Салон «Общества Независимых» // Парижский вестник. 1911. 17 июня.
25. Асеева Н.Ю Українська-французькі художні контакти на зламі ХІХ- ХХ ст.// Українське мистецтво в міжнародних зв’язках. Дожовтневий період. Збірник. К.: Наукова думка, 1983. С. 181189.
26. Асеева Н. Ю. Украинское искусство и европейские художественные центры. Конец ХIХ начало ХХ века. К.: Наукова думка, 1989. 197 с.
27. Афанасьєв В.А. Про естетичні основи українського образотворчого мистецтва ХІХ початку ХХ ст.// Українське мистецтвознавство. К.: Наукова думка, 1971. Вип. 5. С.91106.
28. Ахиезер А.С. Россия: критика исторического опыта. (Социокультурная динамика России). Т.1. От прошлого к будущему. Новосибирск: Сибирский хронограф, 1997. 804 с.
29. Ахиезер А.С. Социокультурные механизмы циклов культуры// Искусство в ситуации смены циклов. Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах. М.: Наука, 2002. С.116135.
30. Бар-Довъ Б. Выставка картин // Киевская жизнь. 1912. 29 декабря.
31. Бакулин В. Торжество победителей // Весы. 1907. № 9. С. 5357.
32. Батракова С. П. Искусство и миф. Из истории живописи ХХ века. М:. Наука, 2002. 214 с.
33. Батурин Н. Письмо в редакцию // Киевлянин. 1903. № 30.
34. Бахтин Н. К методологии литературоведения//Контекст’1974. Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1975. С.203 212.
35. Белоусов А. К. По поводу таинственного исчезновения «Общества любителей изящных искусств» в Харькове // Южный край. 1900. 11 ноября.
36. Белоусов А. К. Выставка картин художников С. Васильковского и М.Беркоса // Южный край. 1906. 23 февраля.
37. Белоусов А. К. Выставка картин Харьковского общества художников в пользу голодающих // Южный край. 1906. 18 марта.
38. Белоусов А. По поводу предстоящей выставки картин С.И.Васильковского и М. А.Беркоса // Южный край. 1908. 2 марта.
39. Белецкий А. Из истории и теории пролетарской литературы // Творчество. 1919. №1. С.2223 ; № 2. С. 2627 ; № 3.С.2425.
40. Белоусов А. К предстоящей выставке картин С. И. Васильковского //Южный край. 1900. 7 октября.
41. Белоусов А. С.-Петербургская осенняя выставка // Южный край. 1908. 27 и 31 января.
42. Белый А. Об итогах развития нового русского искусства //В мире искусств. 1907. № 6. С. 7 9.
43. Белый А. Начало века. М.: В/О Союзтеатр, 1990. 526 с.
44. Бенуа А. Французское искусство на Всемирной выставке //Мир искусства. 1901. № 1. С 35 41.
45. Бенуа А. Задачи графики //Искусство и печатное дело. 1910. № 23. С.41 46.
46. Бенуа А. Мои воспоминания: В 5 т. / Изд-во «Наука». М., 1990, изд. 2- е, дополн. Т. 2., кн. 45. 744 с.
47. Бердяев Н.А. Духовный кризис интеллигенции. Статьи по общественной и религиозной психологии (1907-1909 гг.). М.: Канон + ОИ «Реабилитация», 1998. 389 с.
48. Бернштейн Б. Несколько соображений в связи с проблемой «искусство и этнос» //Критерии и суждения в искусствознании. Сборник статей. М.: Советский художник. 1986. С. 125 144.
49. Бернштейн Б. М. Традиция и канон. Два парадокса // Критерии и суждения в искусствознании. Сборник статей. М.: Советский художник. 1986. С.176214.
50. Бернштейн Б. Искусствознание и типология //Советское искусствознание' 21. М.: Советский художник, 1986. С.306 383.
51. Библер В. С. От наукоучения к логике культуры. Два философских введения в ХХІ век. М.: Изд во политической литературы, 1991. 412с.
52. Библер В.С. Культура. Диалог культур (опыт определения) //Вопросы философии. 1989. № 6. С. 31 42.
53. Библиография футуризма //Сборник нового искусства. Харьков, 1919. С.2324.
54. Білецький А. Зібрання праць : В 5 т./ Изд-во «Наукова думка». К., 1965. Т. 2. 671 с.
55. Білецький П.О. Скарби нетлінні. Українське мистецтво у світовому художньому процесі. К.: Мистецтво, 1974. 190 с.
56. 0. Білецький П. Своєрідний майстер графік //Образотворче мистецтво. 1991. №2. С. 38 40.
57. Билибин И. Народное творчество русского севера //Мир искусства. 1904. №11. 303. 318.
58. Біляшевський М. «Самі собї господа» //Сяйво. 1914. Травень. Червень. С. 166 167.
59.Біляшевський М. Сталося !// Сяйво. 1914. Лютий. С. 62.
60. Блюміна І. Революцією покликана // Мистецтво. 1967. № 1. С.17 19.
61. Бобов С.П. Основы новой русской живописи // Труды Всероссийского съезда художников. Петроград, 1912 С. 43
62. Бобринская Е. А. «Естественное» в эстетике русского авангарда // Русский кубофутуризм. С.-Пб.: Дмитрий Буланин, 2002. С. 142 154.
63. Бобринская Е. А. Футуризм. М. : Галарт, 2000. 191 с.
64. Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: «Пятая страна», 2003. 302 с.
65. Бовсунивська Т. Феномен українського романтизму: основні параметри каталогізації та ідентифікації. Автореф. дис... д-ра філол. наук: 10.01.06; 10.01.01/ НАН України . К., 1998. 32 с.
66. Богомазов О. Живопис та елементи. К.: Задумливий страус, 1996.165 с.
67. Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. М.: Советский художник, 1990. 359 с.
68. Боцяновский Вл. У художников. (Письмо из Петербурга) // Киевская неделя. № 4. С.10.
69. Боулт Джон. Художники русского театра. 18801930. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских. М.: Искусство, 1990. 112 с., ил.
70. Братковский Роман. Перша виставка українськой штуки і промислу у Львові //ЛНВ. 1905. Т.29. С. 249 256.
71. Бронников Ф. Живописное обозрение. 1902.― № 39. С. 8
72. Бурданов Г. Выставка в музее Императора Николая II //В Мире искусств. 1907. №2. С. 13.
73. Бурданов Г. Выставка художников журнала «Сатирикон» //Киевская мысль. 1910. 15 января.
74. Бурданов Г. Выставка картин польских, чешских и моравских художников //Киевская мысль. 1910. 5 февраля.
75. Бурданов Г. Интернациональная выставка картин «Салон» //Киевская мысль. 1910. 19 февраля.
76. Бурданов Г. В защиту «непонятного» в искусстве //Киевская мысль. 1910. 28 марта.
77. Бурданов Г. Пятая выставка картин киевских художников //Искусство. Живопис. Графика. Художественная печать. 1912. № 12. С. 413.
78. Бурлюк Д. Голос импрессиониста в защиту живописи. Киев: «Петр Барский», б/г. 12 с.
79. Бурлюк Д. Галдящие «Бенуа» и новое русское национальное искусство. Спб.: Книгопечатня Шмидт, 1913. 20 с.
80. Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Дополнительная глава: Художник Давид Бурлюк в роли историка и художественного критика своей жизни и творчества за сорок лет: 18901930 гг. Рукописный отдел Российской Национальной библиотеки (Санкт-Петербург). Фонд № 552. Ед. хр. 1.
81. Бялковский М. Новое искусство //Одесский листок. 1909. 15 ноября.
82. В. Искание правды и красоты русским художником //Харьковские губернские ведомости. 1911. 20 марта.
83. В.Д. Заходи для збереження українського стилю //ЛНВ. 1903. Т. 23. С.230.
84. В.Д. Вистава образів у Полтаві //ЛНВ. Річ. VI. Т.23. С. 229230.
85. В.К. Хроника // Искусство. Живопись. Графика. Художественная печать. 1911. № 12. С. 550 551.
86. В. П. Искусство старой Украины в новом труде проф. М.С.Грушевского ( «Культурно національний рух на Україні в ХVI ХVII ст.» // Искусство. Живопись. Графика. Художественная печать. 1912. № 7 8. С. 55 61.
87. В. Н.Ф. ХII выставка картин Товарищества харьковских художников //Южный край. 1908. 12 декабря.
88. В. Т. Выставка «Кольцо» (вторая) // Южный край. 1912. 31 октября.
89. В.Т. ХVI выставка картин Товарищества харьковских художников //Южный край. 1913. 24 марта.
90. В литературно-художественном кружке // Южный край. 1913. 6 февраля.
91 . Вагнер Р.Избранные работы. М.: Искусство, 1978. 694 с.
92. Ван-Жен. В обществе художников киевлян // Жизнь и искусство. 1914. №3. С.13. 14.
93. Вайман. С. Т. Размышления о художественном переходе //Переходные процессы в русской художественной культуре. Новое и Новейшее время. М.: Наука, 2003. С.166193.
94. Вакар И. А. Проблема живописного пространства: от символизма к авангарду //Символизм в авангарде. М.: Наука, 2003. С. 105125.
95. Васильев В. М.В.Нестеров // Искусство и печатное дело. 1910. №1. С. 49-54.
96. Вейс Э. Художественные заметки. Выставка группы «Кольцо» // Южный край. 1911. 27 октября.
97. Вейнер П. Художественный облик книги // Искусство. Живопись. Графика. Художественная печать. 1912. № 3 4. С. 121128.
98. «Венок». Выставка картин. Каталог. С-Пб., 1908. 12 с.
99. Верховский Н. «Кольцо». (Накануне вернисажа) // Утро. 1911. 8 октября.
100 . Верховский Н. Власть настроения //Утро. 1911. 16 октября.
101. Веселовский А.Историческая поэтика. Л.: Гослитиздат,1940. 648 с.
102. Весенняя выставка картин. Каталог. Одесса, 1914. 37 с.
103. Вільшина. Михайло Гаврилко // Ілюстрована Україна. 1913. 18 січня. С. 2 3.
104. Винниченко В. Фільозофія і етика Т. Шевченка. (Промова в 51 роковини смерти поета) // Дзвін. 1913. № 1 С. 88 93.
105.Висконти Г. ХХVI выставка картин Товарищества южно-русских художников // Одесский листок. 1916. 7 декабря.
106. Вл. Ор. Искания красоты и правды русскими художниками // Харьковские губернские ведомости. 1911. 19 марта.
107. Власов В. Г. Стили в искусстве. Словарь. С.-Пб.: Кольна, 1995. Т.1. 672 с., ил.
108. Власов Виктор. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. С.-Пб.: Лита, 2001. Т.4. 831 с., ил.
109. Внепартийное общество художников. Каталог третьей выставки. Петроград. 1914 1915. 39 с.
110. Восьмая выставка картин журнала «В мире искусств». Киев: Типография Р. К. Лубковского, 1910. 26 с.
111. Войтоловский Л. К спору о пролетарской культуре // Киевская мысль. 1914. 12 апреля.
112. Войтоловский Л. Летучие наброски. (Ф.Т. Маринетти. Футуризм) // Киевская мысль. 1914. 29