МОДЕРНА КОНЦЕПЦІЯ МИСТЕЦТВА У ТВОРЧОСТІ ЛЕСІ УКРАЇНКИ

brief description

Луганський державний педагогічний університет
імені Тараса Шевченка

На правах рукопису

ВЕРЕТЕЙЧЕНКО ІРИНА АНАТОЛІЇВНА

УДК 821. 161. 2. 09 + 929 Українка

МОДЕРНА КОНЦЕПЦІЯ МИСТЕЦТВА У ТВОРЧОСТІ
ЛЕСІ УКРАЇНКИ

Спеціальність 10.01.01 українська література

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

Науковий керівник:
Агеєва Віра Павлівна,
доктор філологічних наук,
професор

Луганськ 2002

ЗМІСТ

ВСТУП 3
РОЗДІЛ 1. Утвердження модерних концепцій мистецтва 26

РОЗДІЛ 2. Ідеї самодостатності художнього слова 66
у ліриці Лесі Українки

РОЗДІЛ 3. Екзистенціальний дискурс драм Лесі Українки 93

3.1. Міфологема полону 94
3.2. Свобода митця й фанатизм пуританського суспільства 106

РОЗДІЛ 4. Ґендерний аспект творчості Лесі Українки 128

РОЗДІЛ 5. Нова культурна символіка драми-феєрії Лісова пісня” 152

ВИСНОВКИ 174
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ 179

ВСТУП

Кожна епоха несе в собі переакцентацію естетичних та інтелектуальних вартостей, спонукає до перегляду критеріїв, переоцінки явищ у контексті універсального культурного досвіду. Так, злам тисячоліть приніс із собою нові погляди, концепції, вчення й повернув те, що довгий час замовчувалося або не бралося до уваги. На рубежі XIX-XX століть філософська, естетична переорієнтація в культурі, мистецтві, літературі була пов’язана з відмовою від прагматики, від соціальної заангажованості, з пошуком ідеальних цінностей і культом чистої” краси. Саме в цей час особливо охоче роздумували про місце й призначення мистецтва й митця, про артистизм, який мав би облагородити все довкола. Можна стверджувати, що саморефлексія мистецтва в модернізмі була як ніколи глибинною. Це помітно навіть при поверховому огляді самих сюжетних конструкцій. Мистецьке середовище в багатьох видатних письменників стає пріоритетним об’єктом зображення. Спостерігаємо це в творах Герхарда Гауптмана, Вірджинії Вулф, Оскара Вайлда тощо. Серед українських письменників у Лесі Українки, В.Винниченка, О.Кобилянської.
Модернізм мислився передусім літературним аналогом нещасної” європейської свідомости (Ґеґель) з її ситуацією питального відчуження. Як естетичний процес він імпліцитно вказував на кризу просвітницько-раціоналістичної моделі прогресі” [38, 10], зазначає Т.Гундорова. Нова мистецька концепція надає особливого значення естетиці й культурі. В Європі цей напрям заявив про себе в останні десятиліття ХІХ віку. Особливо це виявилось у німецькій літературі та літературах країн Центральної Європи.
Німецький модерн один з найяскравіших національних варіантів колосального за розмірами культурного феномену ХІХ ХХ століття, який явив епосі власний нововідкритий художній світ, та, увібравши в себе попередній культурний досвід, акумулював й експлікував назовні нові духовні віяння та мистецькі тенденції. Міфологічні, фольклорні, історико-культурні традиції перебувають у складному мистецькому синтезі, у процесі якого створюються широкі можливості для їхнього інофункціонального буття, що сприяє оптимізації глибинного естетико-художнього перевороту” [110, 46].
Злам століть є особливим періодом розвитку української культури. Е.Фромм у роботі Втеча від свободи”, розглядаючи соціально-психологічну історію людини у філологогенетичному та онтогенетичному планах, переконливо доводить, що розвиток індивідуалізації позначений принаймні двома помітними віхами добою Відродження й межею ХІХ-ХХ ст. [81,12-13].
На рубежі ХІХ-ХХ ст. в українському суспільному житті витворився новий тип мистецької інтелігенції, який способом життя і творчістю демонстрував втілення ідеї свободи особистості. Народження Молодої України”, за визначенням І.Франка [169, 25], її інтелігенції, з якої викристалізовувалася національна еліта, факт очевидний, який засвідчив початок творення модерної української нації в часи національного відродження наприкінці ХІХ ст. Це спостерігаємо в дослідженні О.Забужко Філософія української ідеї та європейський контекст: Франківський період: Молода Україна” посліднє покоління ХІХ століття” устами Л.Цегельського проголосила ідею української політичної незалежності синтезою всіх своїх стремлінь і змагань”, хоч і симптоматичні для ілюстрації вищезгаданого (у даному разі дуже прискореного!) процесу перетікання національної ідеї” в сферу політичних реалій, також абсолютно неспівставні з авторитетом діючих тоді в Галичині партій, в першу чергу радикальної. Отож, інституційно Молода Україна” як така не існує, залишаючись не більше ніж метафорою зате точною й місткою на ознаку української інтелігенції франківського періоду” [57, 14]. Авторка спирається на визначення М.Скрипника, який і назвав цей період франківським” [131, 22], що вивів українську культуру зі статусу провінційної, обласної” на самостійний шлях розвитку” і, тим самим, на шлях повноцінного суб’єкт-суб’єктного діалогу (того, який М.Бубер йменував діалогом типу Я Ти”, протилежного до Я Воно”) з іншими культурами” [57, 17]. У цей час виявилася разюча розбіжність естетичних смаків, мистецьких мірок, соціальних вимог, яка значно пожвавила й водночас помітно ускладнила літературно-критичний процес, що проявилося в концептуальному й методологічному розшаруванні української літератури. Впадає в око строкатість літературних угруповань, рясність програм і маніфестів, різнобарв’я оцінок. Глибший погляд зауважує, проте, закономірне тяжіння кожного уламка громіздкої літературно-критичної мозаїки до того чи іншого естетичного полюса, межа між якими визначалась позицією учасників літературно-критичного процесу стосовно мистецької цінностіВажне питання так званої утилітарності в літературі, як проникливо зауважив 1903р. І.Франко, власне, й є той сук, із-за якого йде розладдя між старою й новою літературою” [170, 364].
Нам імпонує думка дослідника цієї доби Ю.Луцького, який звертає увагу на центральну роль літератури у відродженні української духовності: Протягом дев’ятнадцятого і на початку двадцятого сторіччя література відігравала таку важливу ролю в Україні тому, що тільки в ній можна було висловлювати новий національний дух” [95, 52]. Критик Української хати” А.Товкачевський писав, що культура як об’єктивна цінність абстракція; дійсної культури не можна мислити окремо від людини. Культура це сама людина як особа, як індивідуальність” [146, 51].
Відповідно визначаємо докорінну зміну форми мистецтва з кінця ХІХ століття, де домінуючими стають так звані модерні віяння. Письменники-модерністи віддають перевагу естетичному критерію, але не забувають віддавати шану й національному чиннику. В літературу приходять яскраві індивідуальності й навіть цілі угрупування: у Франції (поети-символісти П.Верлен, М.Метерлінк, А.Рембо та ін.), Бельгії (група Молода Бельгія”), Польщі (Молода Польща”), Росії (О.Блок, О.Мандельштам та ін.), Австрії (Р.-М.Рільке), Україні (Молода Муза”, М.Вороний, О.Олесь, М.Коцюбинський).
М.Ільницький писав: Молода Муза” була однією з ланок либонь, крайньою в ланцюгові літературних організацій багатьох країн Європи Молода Бельгія”, Молода Німеччина”, Молода Польща”, що проголосили своїм гаслом символізм та служіння красі” [63, 7]. У слід за дослідником творчість молодомузівців можна розглядати як своєрідну хвилю символізму, що базувався на духовному аристократизмі, еротизмі, стилізаторстві, ілюзіонізмі, на зростанні художнього дискурсу. Слушно визначав П.Карманський: Якщо молода Муза” придбала фірму модерністичної школи, так це слід записати головно на рахунок Яцкова. Інші молодомузівці були тільки романтиками, кожний на свій лад” [67, 289]. У цьому угрупуванні символістський стиль представляв М.Яцків, а всі інші у своїх творах перехрещували символістську чуттєвість з неоромантичним спіритуалізмом. Усе це було притаманне вже творчості О.Кобилянської, яка синтезувала два важливих чинники ранньомодерністської естетики: індивідуалізм як ідею культуротворення, патосність і антидекадентизм Ф.Ніцше, з одного боку, і метерлінківський символізм та містицизм з іншого боку” [38, 89].
Це спостерігаємо й у художньому доробку Лесі Українки, яка також відчула необхідність розширення поглядів на мистецтво. Вона обстоювала провідну роль інтелігенції, яка покликана творити культурні цінності. Тонко відчуваючи мистецькі віяння, вона добре розумілася на європейській культурі, відтак звернула увагу на новий творчий напрям, що почав формуватись у Європі. Вагомий стимулюючий чинник тодішнього літературного життя естетизм активно впливав на жанрово-стильове й концептуальне оновлення письменства, відвойовував життєвий простір для національної культури та сприяв витворенню в письменницькому й читацькому середовищі новітньої естетичної свідомості динамічної й розкутої, сповненої естетського захвату перед красою творчого вольового пориву. На літературній арені з’явилися досить талановиті постаті жінок-письменниць: Жінка-письменниця в патріархальній культурі проблема надзвичайно серйозна, зазначає О.Забужко, для інтелектуальної історії 20-го століття одна з ключових (що спричинила у висліді постання цілої окремішньої галузі філософії культури феміністичної критики), проте все-таки універсальна, ґлобально-цивілізаційна” [58, 25]. Жінки-письменниці кинули виклик патріархальній культурі. Найяскравішими постатями в жіночому письменстві виявились Леся Українка та Ольга Кобилянська. Слушно зауважує С.Павличко в монографії Дискурс модернізму в українській літературі”: Той факт, що саме дві жінки пробували зруйнувати панівну ідеологію у сфері культури, не здається випадковим” [117, 69]. Рецепція модернізму цих двох письменниць була зорієнтована на європеїзм, космополітизм, інтелектуалізм, естетизм, неоміфологізм, фемінізм. Естетизм цих письменниць має екзистенціальне підґрунтя. Він розгортався на неоромантичному тлі, де герої активні особистості, виняткові, які несуть свою мораль, тобто йдеться про виокремлення етики й естетики. Їхній естетизм виходить за так звані рамки дозволеного, змальовуються сюжети чи ситуації, які вважалися неморальними: Як естетика переступання межі” ранній модернізм легалізував у літературі право на неморальні” сюжети й ситуації. У цьому процесі переосмислювалась народницько-позитивістська єдність морального” і правдивого” щодо художнього зображення. Йшлося про розщеплення етики й естетики в модернізмі. Накреслена в Блакитній троянді” Лесі Українки дилема свободи повного” життя і моральних обов’язків перед прийдешнім” спонукає Гната Хоткевича до відстоювання модерного етичного й естетичного релятивізму” [38, 79], наголошує Т.Гундорова. Кардинально змінюється погляд на людину як особистість, її місце в суспільстві, розширюються межі пізнання людини, котра постає то як душа або як машина, то як організм, то як дзеркало, то як ставлення, то як роль чи маска”, особистість постає то суб’єктом, який володіє” собою й своїми властивостями, то об’єктом, який перебуває під владою зовнішніх сил і власних пристрастей, то єдиним, то множинним, то постійним, то змінним” [76, 11]. Я” розглядається то як внутрішнє ядро особистості, то як її свідоме начало, то як згусток індивідуальної самосвідомості, системи уявлень людини про саму себе” [76, 10]. Саме погляд на індивідуальність дає таке поняття, як індивідуалістичний модерн”, який прикметний тим, що наголошує на гуманітарному характері раннього українського модернізму. Модерний індивідуалізм початку ХХ століття мав виразну новітню парадигму, яку, приміром, Леся Українка намагалася пояснити на прикладі еволюції одинокого” прежней романтики” [38, 78].
Леся Українка, аналізуючи творчість О.Кобилянської, віднесла її до неоромантиків, і доказом цього може стати розуміння проблем, які становлять сутність цього стилю. У статті Малорусские писатели на Буковине” письменниця зазначає: Протест особистості проти середовища і незмінно супроводжуючі його пориви ins Blau становлять необхідний момент в історії літератури кожного народу, цей момент, мабуть, тільки тепер настав для малоросійської літератури” [166, 70]. Так, у письменниці, якій тільки виповнилося 20 років, склалося досить чітке й повне розуміння сутності неоромантизму, змістом якого було розуміння людини як самоцілі. О.Кобилянська так само сповідувала ці ідеї боротьба за розбудову в собі найвищих моральних цінностей. Письменниця своєрідно трансформує у своїй творчості мотив аристократизму духу”, поривання до високості, прагнення зберегти внутрішній аспект життя. С.Павличко зауважує: За характером героїв, стилем, ідеями Valse melancoligue” став маніфестом українського модернізму”, зламу віків, нового стилю й нового художнього мислення, несумісного з традиційно-народницьким” [117, 83]. Міра освоєння дійсності в О.Кобилянської така, що в ній просвічує вічне: пошук шляхів подолання душевної кризи, страху самотності, пошук щастя й гармонії. А звідси своєрідна побудова таких новел, як Меланхолійний вальс”, Поети”. Фантазія, відзначає Т.Гундорова, вся постає на основі рефлексій душі, яка художньо зображується як ціла людина” [36, 40].
Звідси наголошуємо на одному із виявів неоромантичного стилю О.Кобилянської піднесення сильної жінки. Величезна заслуга письменниці в тому, що вона створила новітній образ в українській літературі образ незалежної духом, інтелектуально розвинутої та сповненої справжньої гідності жінки. У ранньому виступі Дещо про ідею жіночого руху” Кобилянська говорила про рівні природні права чоловіків і жінок, що жінка, побіч своєю природою назначеної задачі стати жінкою й матір’ю, посідає й надане тою самою природою право бути і собі самій ціллю, іменно в тім смислі, як буває собі ціллю мужчина”. Сміливість подібного твердження порівняно з домінуючою, ще з романтизму усталеною метафорою природи як винятково жіночої сфери, а культури сфери чоловічої (концепції, стверджуваної філософією Ніцше, що стала підґрунтям європейського модернізму) очевидна. Так, Кобилянська здійснює інверсію Заратустри як вихователя, відкриваючи жіночу іпостась останнього та ототожнюючи її з роллю нової” жінки, мета якої в тому, щоб виховати вищу людину” повноцінну, культурну, національно свідому українську інтелігенцію, модерну жінку і модерного чоловіка” [36, 44-45].
Критика зазначала, що, якби О.Кобилянська написала одну лише Царівну”, вона була б знаменита. Вся її творчість це один самобутній, неповторний образ жінки царівни своєї долі, апофеоз високості” духу. Ф.Ніцше писав: Предмети вищої цінності мусять мати своє, власне походження із цього нестійкого, нещирого, нікчемного світу, із цієї путанини божевілля і жадібності їх винести не можна” [114, 155]. Проза письменниці вирізняється надзвичайною емоційністю, чуттєвістю. Належний авторові надлишок бачення О.Кобилянська реалізує переважно в головному героєві, в цілому ж цей надлишок реалізується в формально-змістовній установці автора, у методах її бачення та зображення образу людини. Письменниця фіксує в художньому дискурсі особливі значення, похідні авторської свідомості: артистизм, кордоцентризм, витончену образність, оригінальність. Її творам властива глибока виразність, внутрішній аристократизм героїв, їх постійний потяг до внутрішнього самовдосконалення. І.Франко високо оцінив творчість О.Кобилянської, назвавши її найсильнішим і оригінальним жіночим талантом в австрійській Росії.
Потужні процеси модернізації національного мистецтва, актуалізації класичної спадщини, налагодження міжлітературних зв’язків, збагачення тематичної сфери їх застосування у свою чергу спричинили незвичайне урізноманітнення герменевтичних та аксіологічних зацікавлень естетів, наснажили їх на запеклий опір утилітарним уявленням і палку апологію мистецтва як сфери творчої свободи й незвичайних естетичних вражень.
У значній мірі саме завдяки рухливому й наступальному естетизмові кінець ХІХ початок ХХ століття ущерть заповнився жвавими й неординарними подіями і став справді епохою оновлення української літератури, добою жанрового й методологічного її розквіту, багатою на видатні творчі індивідуальності, запальні дискусії, оригінальні концепції, інтерпретації та оцінки. Цей період визначається зверненням до суб’єктивних стилів неоромантизму, імпресіонізму, експресіонізму, символізму. Непорушного буття нема, писав О.Білецький, а значить не може бути для мистецтв колишніх закінчених канонічних форм. Як новий живопис обернувся в мистецтво барвистих плям і цяток, стер межі між речами і обернув усе в танцююче мерехтіння й блиск” так і модерністська поезія взяла собі за мету докінчити почате ще в кінці 19 століття руйнування старих поетичних видів: епосу, лірики й драми, перемішати їх, створити якусь нову синкретичну єдність” [13, 278]. Література взяла курс на стильовий і жанровий синкретизм, вільну форму, в якійсь мірі розірвану, неканонічну.
Імпресіоністична творчість М.Коцюбинського зробила небачене в українській літературі зірвала маску з обличчя людини і показала те, чого сама людина про себе не знала. Вона перш усього показала, пише О.Черненко, яке скомплектоване, яке дуже складне психічне життя людини. І це було її завдання заглянути в глибину душі та показати внутрішній світ людини, її дійсну сутність” [177, 65]. Філософською основою імпресіонізму є емпіричний досвід, а в художній творчості це виявилося в тому, що імпресіонізм (враження) дозволяв видобувати із буденних і звичайних предметів несподівані властивості та риси” [80, 111]. У малярстві це було кольорове відкриття світу, розмивання чітких контурів, врахування пленерних ефектів освітлення тощо. В інших видах мистецтва, зокрема в художній літературі, імпресіоністи, крім того, ще й звернулися до вивчення перехідних і плинних станів: вловивши мить, художник розгортав” її великим планом і знаходив у ній нові оригінальні шляхи до художнього змісту” [80, 111]. Але імпресіоністи намагалися передати об’єктивні події через суб’єктивне сприйняття, тобто викликати у реципієнта під час сприйняття мистецького твору ті ж враження, почуття, що виникли у нього від побаченого в реальній дійсності. Відповідно виникає своєрідність персональної розповідної форми. Ю.Манн визначає це так: З одного боку, прагнення уникнути коментарів і оцінок від оповідача і змістити точку зору в сферу персонажа позначено тенденцією до об’єктивності: товар виставлений напоказ”, без особистісних перекручень, трансформацій, випадкових домішок. З іншого боку, персональна розповідна ситуація відкривала можливості більш широкого виходу на авансцену внутрішніх, ірраціональних, психологічних потенцій, визволених від фільтрацій і цензури свідомості, якщо говорити схематично, відкривала можливості для більшої суб’єктивації” [99, 468]. У творах М.Коцюбинського емпіричні спостереження поєднуються з цілим. Це можна побачити не тільки в загальній картині буття, а й у деталях, навіть найдрібніших, тут природа, люди, речі все вимагає від митця скрупульозної уваги, надзвичайного освітлення предметів, несподіваних кольорів. У новелах Intermezzo”, Хвала життю”, Дебют”, Сон”, На острові”, Він іде” та ін. звернено погляд на роздвоєння особистості і її психіки, що можна побачити в новелістиці європейського модерну, але водночас ця особистість і збирається” знову докупи, щоб бути представленою як та реальність життя, за яку змагається письменник. Так, наприклад, у Невідомому” саме імпресіоністичні елементи сприяють розкриттю роздвоєної субстанційної сутності людини.
У М.Коцюбинського деталь, що відіграє роль здрібнення” предмета заради його пізнання, доводиться до межі бачення”, тому в такому вигляді вона не тільки імпресіоністична, а в деякій мірі й реалістична. М.Коцюбинська говорить про різні впливи на художника, які не лягають у вигляді окремих пластів, нашарувань, а поєднуються в єдиному сплаві” [78, 47]. Нам імпонує думка дослідниці, що в цілому елементи імпресіонізму в творчому доробку М.Коцюбинського, як і у Чехова та Буніна, не позбавилися реалізму, а розширювали діапазон художніх пошуків, сприяли глибшому висвітленню внутрішнього, підсвідомого стану героїв, найтонших порухів їхньої душі.
У кінці ХІХ на початку ХХ ст. одним із провідних жанрів літератури стає новела зі своїми особливостями відсутність зав’язки, непередбачуваність розв’язки, або ж парадоксальні характери, конфлікти й події, відповідна мова: свіжа, стисла, виразна, що допомагало кольоровому” зображенню світу; увага до щохвилинних душевних порухів, потік свідомості”, де мовлення не може встигати за швидкоплинністю думок” [43, 129]. М.Коцюбинський робить спробу змалювати духовний світ особистості як самостійний і складний світ людських думок і переживань, тобто внутрішній світ героя зображається через його внутрішні психічні процеси внутрішнє через внутрішнє” [82, 236].
Нова драма заявила про себе спершу в західноєвропейській (Ібсен, Метерлінк, Гауптман), а потім в українській літературі. Це були перші спроби й несміливі кроки нової форми. М.Вороний у праці Театр і драма” зазначав про творчість В.Винниченка: Ібсен (у другому періоді своєї творчості), Пшибишевський, Виспянський, Гауптман, Чехов, і оце недавно до їх грона прилучився і наш Винниченко. Вони утворили” нову концепцію драми, дали іншу будову і характер” [25, 165]. Оригінальність нової драми М.Вороний вбачає в боротьбі індивідуума з самим собою: се драма почувань, передчувань, докорів сумління, драма неспокою, вагання волі, ляку і жаху, се страшний образ кривавого побоїща в душі людини. Вся увага художника в ній скуплюється в психологічній концепції, через те, не пориваючи з реальністю, він інтригу, зовнішні обставини, побутові ознаки відсуває на другий план” [25, 165]. Таким чином, саме М.Вороний сформулював нові риси неореалістичної драми, віддаючи перевагу дослідженню нового типу сюжетології та конфлікту. Вважаємо за необхідне зупинитися й на новій концепції особистості у В.Винниченка, яка, безумовно, дає читачеві нове уявлення про людину.
Найяскравішою ознакою персонажа В.Винниченка є його внутрішня багатогранність і навіть розчленованість”, почуття й передчуття героя досліджуються драматургом у подробицях, на які раніше митці не звертали уваги. Принципово новим є також прагнення достеменного самоаналізу такого, коли дійова особа сама плутається між світом, що справді існує, і тим, що є витвором її душі та мозку. Герої В.Винниченка, підкреслюючи свою винятковість, прагнуть не відповідальності, а саме вищого дозволу на все. Дуже часто індивідуалізм героїв письменника, який виявляє себе у протистоянні моралі й свободи, переростає в егоцентризм, стає врешті-решт нормативним, тобто вияскравлює індивідуальність, особистість. Такий погляд на існування людини передбачає наявність у психологічному просторі індивіда площини добра/зла, відкритості/замкненості, свободи/незалежності. Все це можна побачити у драмі Чорна Пантера і Білий Ведмідь”, що займає у спадщині В.Винниченка осібне місце. Сюжет п’єси простежує тенденцію модерністського мистецтва проблему становлення й самовияву митця, навколо якої обертається комплекс проблем. Г.Шпет писав: Шлях художника це дорога від одиночності до універсальності” [183, 351]. А звідси випливають взаємини митця з оточенням, з мораллю суспільства.
В.Винниченка цікавить людина внутрішня”, а не зовнішня”, яка однак прагне зовнішнього вияву. Ось цей інтерес до людини внутрішньої”, до психологічного простору її душі й дає нам особистість, яка виявлялася не стільки конкретним типом, скільки суґестивно оформленим символом. Символ-особистість кардинально новий тип в українській драмі кінця ХІХ початку ХХ ст. Нове в зображенні людини пов’язується з переважанням і навіть перевантаженням” психологізму, пошуків причин та наслідків душевних рухів героїв. Знову звернемося до роботи М.Вороного: Виймаючи з душі дійової особи все те, що складає трагедію її життя, автор утворює нову постать, утворює проект внутрішньої боротьби і конфлікту і все має дві сильні постаті, які раз у раз впливають одна на одну. Ся друга постать, будучи символом, є разом і реальністю, є приятелем чи другом, невідомою і укритою на дні душі силою, що загніздилася в серці людини, ся постать з вигляду реальна, в істоті символічна, не повинна тратить враження таємничості або якогось скритого і глибокого значення” [25, 167].
У слід за критиком визначаємо звернення уваги В.Винниченка на суб’єктивно-аксіологічну парадигму з її категоріями відношенняпереживання”. Ця парадигма визначає причетність індивіда до всього й відповідальність за все, що він робить, про що говорить, про що думає. Підкреслюється, що людина змушена розв’язувати суперечність свідомого й несвідомого у вигляді сучасного й минулого, забутого, свідомого й несвідомого як те, що зрозуміле, доводиться досвідом, протистоїть у цій системі тому, що може бути чи не бути, що може відчуватися інтуїтивно” [187, 14]. Власне таке розуміння людини наближається до Юнгового поняття психологічних типів”. Саме тут людина, її природа детермінується поняттям індивідуального й колективного несвідомого, де індивідуальне несвідоме розуміється як колись свідоме знання”, інформація, що вже щезла із свідомості, але може з’являтися опосередковано у вигляді комплексів. Значення колективного несвідомого репрезентується у свідомість завдяки архетипу. Архетип для Юнга це суть, несвідомий образ самих інстинктів” [186, 73]. Іншими словами, він є прикладом інстинктивної поведінки”. Таким чином, те, що К.Юнг називав індивідуальним” і колективним несвідомим”, у В.Винниченка започатковане до розробки парадигмою природного та соціального в людині. Його природне” можна пов’язати з колективним несвідомим К.Юнга, адже природне єство не підпорядковувалося соціальним змінам, течіям, моралі й т.ін.
Близький до екзистенціалістів, В.Винниченко саме існування людини, удосконалення її особистості вважав можливим тільки за умов розширення її свободи. Тому, будуючи власний всесвіт, герої його творів створюють у першу чергу психологічний простір для розвитку власної душі. І, як правило, персонажі його драм не хочуть іти за нормами моралі, а прагнуть свободи від неї або творчо цю мораль переосмислюють. У виборі між мораллю й свободою автор і його герої, ідучи за Ф.Ніцше, обирають свободу, в тому числі свободу від традиційних моральних ланцюгів. Традиційна мораль розуміється Винниченковими героями як зовнішнє приписування людині ряду заборон та обмежень. Цей інтерес не до зовнішніх дій і вчинків персонажів, а до внутрішнього потаємного їх світу, до психологізації світовідчуття, до бажання відобразити й передати багатомірність, молекулярність” цього внутрішнього світу за допомогою символів дає повне право вважати драматургію В.Винниченка типово неореалістичною.
Якщо звернутися до двох драматургів модернізму Лесі Українки і В.Винниченка, то перевагу того чи іншого начала в людині митці визначають по-різному: Леся Українка надає перевагу свідомості, а В.Винниченко силі буття.
М.Євшан писав: Творчість Лесі Українки має тому свій стиль, зовсім окрему фізіономію, по якій відразу її пізнаємо. Інтелект, поетична інтуїція, глибока ніжність жіночої психіки, сильна творча воля, орлиний лет душі, яка уміє відмежовувати себе від життєвої торговиці і без галасу творити собі високохудожні образи, творити в собі образ вищої людини, вільної людини, оте все сплелося в творчості Лесі Українки в одну гармонійну цілісність” [51, 99]. Письменниця була першопрохідцем у становленні філософської та психологічної драми з широкими узагальненими образами, символічним звучанням. Її творчість це ціла художня система, багатооб’ємна цілісність, з’єднана глибокими внутрішніми зв’язками, ідейно-тематичним задумом. У стильовій цілісності, єдності письменниця намагається відобразити все розмаїття індивідуального буття. Тривіальному оточенню протиставлялось нове світобачення, новий ідеал. Орієнтуючись на традиційні моральні цінності, поетка звертається до минувшини, але вона намагається надати своїм образам, почерпнутим з різних джерел, віків і народів, сучасного звучання, використати їх як значущі символи для своєї доби і водночас втілити в них свою філософсько-історичну концепцію. Так з’явилися Кассандра, Дон Жуан, Антей, Юда та ін.
Леся Українка створює власне світобачення, гармонійно поєднавши стильові особливості різних літературних жанрів і запропонувавши свою філософську систему. У виробленні цієї системи вона приходить до заперечення тенденційності в літературній творчості, а також виступає проти українського популізму й традиціоналізму” [117, 32]. У своєму новоромантичному дискурсі письменниця перш за все орієнтується на особистість, яка вбирає в себе екзистенційні характеристики. Саме ідеї новітньої філософії, зокрема Ф.Ніцше та А.Шопенгауера, вплинули на стильові пошуки Лесі Українки. Т.Гундорова зазначає: Проблематика творів Лесі Українки відображає ситуацію кризи раціоналістських модусів слова в європейському модернізмі на початку ХХ ст. Можна навіть говорити про особливу новоромантичну словесну утопію в творчості Лесі Українки. На існування такої утопії вказують численні визнання поетеси щодо того слова, що стало вже тілом” [38, 247]. Головне кредо для письменниці моральний героїзм, життя для неї боротьба. Вона постійно прагнула будити заковану в ланці, засуджену на рабство людину, прагнула напруженої борні великих пристрастей”, у яких гартувались міцні душі. Леся Українка хотіла розворушити своїх сучасників, поетка рвалась із свого спокійного і зрівноваженого середовища в ту повну понурої поезії епоху, котру ми називаємо темним Середньовіччям” [44, 171]. Герої Лесі Українки стають перед тією екзистенційною межею”, яка змушує їх усвідомлювати необхідність найсакральнішого свободи. У творах письменниці, як і в пізніших романах Ж.-П.Сартра та А.Камю, свобода, а точніше пошук шляхів до неї, стає основним змістом життя людини. А.Ніковський писав: Авторка становить свого героя у виключні умовини, в яких через брак здійснення свого найвищого ідеалу, він мусить вмерти” [115, 63].
Драматургія Лесі Українки розвивалася в руслі пошуків і здобутків тогочасної європейської драми Гауптмана, Метерлінка, Ібсена, Шоу. Звертаючись до творчості Г.Гауптмана і визначаючи її неоромантичні ознаки, Леся Українка зазначала: У кожного великого письменника є певна група ідей чи навіть одна якась ідея, до якої він періодично повертається, або ж не випускає її з поля зору в жодному із своїх творів; часто такі ідеї втілюються в одному житті, в одній улюбленій фігурі, яку письменник потім без кінця варіює, надаючи їй кожного разу або нову рису, або нове положення, або нове оформлення і таким чином, створюючи кожного разу зовсім новий світ на старому фундаменті” [155, 135].
У статті Новейшая общественная драма” Леся Українка з великим захопленням аналізує драматургію Ібсена. С.Павличко пише: Ібсен, автор Лялькового дому”, поряд із Дже

bibliography

ВИСНОВКИ

Мистецька активність Лесі Українки припадає на межу поділу світу не тільки в часовому відношенні, а й на період життя кількох поколінь митців, які представляють різні концепції літератури. Творчість письменників ХІХ століття зазнала впливу теорії позитивізму, що відзначалася раціоналізмом та вірою в перемогу людського розуму й прогресу людства. Українська література змушена була брати на себе не тільки мистецькі функції, а й набагато ширші засіб збереження й піднесення національного духу, просвітницька діяльність.
Доба модерну засвідчила занепад раніше пошановуваних цінностей: утверджується індивідуалізм, культ чуттєвості, психологізм, інтуїтивізм, відкривається вагомий вплив підсвідомого. Модернізм змальовує митця як самотню, трагічну істоту, яка страждає від життєвих суперечностей. Ранній український модернізм постав як час оновлення не тільки в літературному, а й у всьому культурно-національному житті України, що виявилося в специфічній моделі конвенціалізації художнього мислення. Модерні віяння захитали стереотипи реалістичного мистецтва, і тому до модернізму дехто ставився як до чужорідного естетства, далекого від потреб тогочасного суспільства. Неадекватне ставлення до згадуваного напряму призвело до того, що трактування цієї епохи було неоднозначним. Представників модернізму називали відступниками від традиції, а в радянську добу цей напрям був проголошений буржуазним явищем. Звідси зрозумілою стає потреба переінтерпретації модерністської епохи в Україні. Тривалий час оригінальний естетичний феномен залишався на маргінесі, бо українське суспільство консервативно ставилося до новітніх культурних інституцій. Відповідно такі тенденції, може, не у відкритій, а завуальованій формі, існують і в наш час. Звідси постала потреба переглянути творчість письменників цієї доби.
Дисертаційне дослідження довело, що ранні твори Лесі Українки пронизані неоромантичною естетикою, письменниця спирається на класичні традиції попередників. У ліриці цього періоду авторка змальовує здебільшого творчу людину, яка прагне спрямувати свої сили на відродження країни (Співець”, цикл Сім струн”), що якоюсь мірою зумовлено юнацькими уподобаннями авторки. Зростання ж мистецького хисту Лесі Українки збігається з періодом становлення новітніх літературних тенденцій в Україні і взагалі в Європі.
Письменниці довелося пережити випробування, критичні для душевного досвіду, що дозволило відкрити глибинний сенс буття. Тому вона не завжди дотримувалася єдиного погляду на мистецькі концепції. Художній парадигмі Лесі Українки притаманні тогочасні стильові тенденції (посилення особистісного начала, відмова від прагматизму, наукового об’єктивізму, зречення позитивістського детермінізму, космічно-образне мислення, екзистенційні мотиви). Лірика Лесі Українки відбиває специфічне суб’єктивне зображення внутрішнього світу людини. Все це дає підстави твердити про присутність у творчості письменниці модерністських тенденцій індивідуально-авторська естетика, яка має неоромантичну ідеалістичну модель героя, що несе ідеї месіанства, порив до абсолютної досконалості, протистояння натовпові. У мистецькому доробку Леся Українка тяжіє до позараціональної, містичної основи світу, йдеться про осмислення цілісної концепції буття, породження індивідуалізму, модернізованої парадигми, фаустівської душі в контексті мистецьких європейських традицій.
Разом із тим поетка створювала образи в народнопоетичному стилі, але творчо трансформувала фольклор (образ калинової сопілки, золотої арфи) та міфологію (Міф про Сізіфа”, Міф Орфея”, Міф про синів-близнят Зевса і дочку річкового бога Антиопи Зета і Амфіона” та інші). Це допомагало їй розширювати ідейно-тематичні обрії української літератури та вказувало на вираження новочасного світовідчуття й світорозуміння, універсальні начала якого так чи інакше фіксовані та пронесені крізь віки національною міфологічною свідомістю. Аналізуючи міфологічно-візійні версії письменниці, теж виділяємо модерну спрямованість, але в оригінальній інтерпретації, адже Леся Українка надавала класичним сюжетам нових, актуальних суспільно-культурних акцентів. Так, античний міф у драматичній поемі Кассандра” розглядається в новочасній візії кінцесвітнього, що своїм тлом має ніцшеанську колізію пророцтва, самотність, трагічну екзистенцію. Поганський світ у драмі-фієрії Лісова пісня” репрезентується як опозиція бездушній, згрубілій цивілізації, як прагнення особистості до звільнення й розвиток творчого обдарування через пізнання краси та гармонії.
Мистецьке світовідчуття Лесі Українки, актуалізація проблем самопізнання прямо перегукується з розумінням сенсу поетичної творчості провідними європейськими модерністами. Письменниця звертається до творчості Г.Ібсена, Г.Гауптмана, М.Метерлінка, робить спробу аналізу нової польської літератури, що згодом своєрідно вплинуло на її світоглядно-естетичну орієнтацію.
На рівні хронотопу твори Лесі Українки охоплюють різні аспекти людського життя, звертання до різних історичних епох, країн (античність змальовується в Оргії”, Кассандрі”; новий американський світ У пущі”; національне у Лісовій пісні”; середньовічність у Камінному господарі” тощо), що відтворює світоглядно-філософську концепцію мистецтва сучасну письменниці. Об’єктом творчості поетки постає мова, художнє слово, дозволяючи виробити власний стиль, який базується на позиціях неоромантизму, зосереджуючи увагу на людській особистості, на змалюванні людських суперечностей. Найбільш виразними прикладами щодо цього є твори Орфеєве чудо”, У пущі”, Оргія”, де відбувається гра поняттями й словами, розгортаючи при цьому полеміку стосовно призначення творчої особистості. У драмі У пущі” розгортається дискусія між ідеями служіння красі й громадським обов’язком, і пуританська громада відмовляє митцеві в свободі слова. В Оргії” ж Леся Українка розробляє мотив мовчання, як наслідок втрати можливості бути вільним у своїй творчості. Підкреслюється, що герої творів за своєю природою бунтарі, які вирізняються цілеспрямованістю, вольовитістю, вони готові стоїчно дотримуватися своїх ідеалів, боротися з сірою буденністю, протистояти натовпу з рабським духом (Річард Айрон, співець Антей, Мавка тощо).
Модерністські тенденції Лесі Українки найяскравіше виявляються в драматургії. У ній охоплюються різні аспекти існування творчої особистості. Семантичні групи ліричних образів торкаються багатьох сфер художнього світу поетки, насиченого філософськими рефлексіями й об’єднаного єдиною межовою ситуацією прозрінням. І це прозріння героїв у драмах несе трагічну сутність, що виражає основну ідею, де за торжество вищої людяності треба принести жертву, і тому герої гинуть або духовно, або фізично. Леся Українка створює образ митця, який породжує власну мораль, а звідси простежується співзвучність з ніцшеанськими мотивами, екстатичною теорією мистецтва та теорією надлюдини.
Дисертаційне дослідження показало, що у своїх персонажах авторка втілює не так логіку характеру, як рух ідей, змальовує особистості як живі істоти, що служать репрезентантами безкінечної трансформації в собі моделі рефлексуючих свідомостей. Не спостерігається чіткого розмежування на позитивних і негативних героїв, тобто вони не діляться на праведників” і нечестивців”, усі образи змальовуються відповідно до суспільно-політичного, інтелектуального та морального розвитку. Все це дає підстави стверджувати наявність модерністської полеміки з християнством та його догмами, інтерпретації євангельського громадського ідеалу страждання, жертви заради прозріння народу. Тому герої Лесі здатні на самопожертву для досягнення ідеї, а індивідуальний людський досвід репрезентований унаслідок художнього переосмислення трансцендентних понять істини й краси.
Переконливо доводить модерну концепцію мистецтва у творчості Лесі Українки ще один чинник ґендерний аспект. Патріархальна українська культура не могла погодитися з так званим жіночим” письмом, бо на той час жінки-письменниці часто були найпрогресивнішими, найрадикальнішими. Їхня творчість заявила про нові віяння, захитала традиційні канони. Не випадково І.Франко назвав Лесю Українку одиноким мужчиною”, тому що не визнавав жіночого” статусу в літературі. Звідси нерозуміння сучасниками поетеси таких проявів, як занурення в особистісний внутрішній стан персонажів, зосередження на індивідуальних переживаннях і настроях, загострена чуттєвість, емоційність, ірраціональність, бо все це вважалося притаманним жінкам. У контексті феміністичних ідей постає Блакитна троянда” Лесі Українки, де осмислюється питання психічної норми”.
Змістові виміри поетичного світу письменниці поглиблюються завдяки свідомо заданому культурологічному, науковому, міфологізованому сюжету за допомогою цитацій, алюзій та ремінісценцій. На рівні жанру й міжтекстових зв’язків творчість Лесі Українки прочитується як певна цілісність інтертексту, де відчутна сувора система перекодувань і трансляції, за допомогою яких прочитується смисл, поступово вимальовуються особливості індивідуального поетичного світобачення письменниці філософічна заглибленість, чітке розмежування полюсів морального світу, пов’язана з цим конфліктність сюжету, заснованого на етичному протистоянні, пристрасне обстоювання власного ідеалу в поєднанні з розважливими міркуваннями над проблемами буття.
Отже, модерна концепція у творчості Лесі Українки трактується як поступове наближення до культурного універсуму через народження нового естетичного коду, що відбулося внаслідок переосмислення кодів минулих епох.
Леся Українка зробила оригінальний внесок в українську художню думку, в загальноєвропейський художній рух зламу століть на тлі загострення проблеми пошуку ефективних засобів художності, відповідних новим світоглядно-філософським горизонтам європейського модерністського мислення, а також своєрідно розкрила й відобразила всю суперечність кризової епохи.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Агеєва В. Поет під час облоги // Art line. 1998. № 2. С. 60-61.
2. Агеєва В. Поетеса зламу століть. Творчість Лесі Українки в постмодерній інтерпретації: Монографія. К.: Либідь, 1999. 264 с.
3. Агеєва В.П. Українська імпресіоністична проза. К., 1994. 160 с.
4. Агеєва В. Філософія жіночого існування // Бовуар де С. Друга стать: У 2 т./ Пер. з фр. Н.Воробйова, П.Воробйова, Я. Сабко. К.: Основи, 1994. С. 5-21.
5. Бабишкін О. Драматургія Лесі Українки. К.: Держ. вид-во образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1963. 405 с.
6. Бахтин М.М. Искусство и ответственность; К философии поступка; Автор и герой в эстетической деятельности; Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве: Работы 20-х годов. К.: Next, 1994. 384 с.
7. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 423 с.
8. Башляр Г. Психоанализ огня. М.: Прогресс, 1993. 344 с.
9. Белецкий А.И. Торжество слова (о стихах Гр.Петникова) // Художественная мысль. 1922. № 9. 16-22 апреля. С. 1-25.
10. Бердяев Н.А. Философия свободы: Смысл творчества / Сост. Л.В.Поляков. М.: Правда, 1989. 607 с.
11. Бичко А. Леся Українка: Світоглядно-філософський погляд. К.: Український Центр духовної культури, 2000. 186 с.
12. Білецький О.І. Антична драма Лесі Українки (Кассандра”) // Зібрання праць: У 5 т. К.: Наук. думка, 1965. Т. 2. С. 143-168.
13. Білецький О. Літературні течії в Європі в першій чверті ХХ віку // Червоний шлях. 1925. №.11-12. С. 260-300.
14. Блок А. Собрание сочинений: В 6 т. / Сост. Вл.Орлова. Примеч. Б.Аверина. Л.: Художественная литература, 1982. Т. 4. 464 с.
15. Бовуар де С. Друга стать: У 2 т. / Пер. з фр. Н.Воробйова, П.Воробйова, Я.Сабко. К.: Основа, 1994. 390 с.
16. Бойко Ю. Естетичні погляди Лесі Українки та її стильові шукання // Бойко Ю. Вибрані праці. К., 1992. 312 с.
17. Будний В.В. Літературно-критичний естетизм доби українського модерну // Автореф. дис. канд. філол. наук: 10.01.01. Л., 1997. 24 с.
18. Вальчевська С. Особиста свобода. Домашній матріархат // Ї. Незалежний культурологічний часопис. 2000. №17. С. 28-42.
19. Василь Стефаник у критиці та спогадах: статті, висловлювання, мемуари. К.: Дніпро, 1970. 482 с.
20. Великовский С. Грани несчастного сознания”. Театр, проза, философия, эссеистика, эстетика А.Камю. М.: Искусство, 1973. 239 с.
21. Вервес Г. Іван Франко і світова література // Українська література в загальнослов’янському і світовому контексті. К., 1987. С. 34-55.
22. Войтюк А.Ю. Концепція художнього образу у Лесі Українки // Радянське літературознавство. 1973. № 6. С. 39-46.
23. Волков И. Творческие методы и художественные системы. М., 1978. 344 с.
24. Вороний М. До статті Олекс.Ів. Білецького про мене // Слово і час. 1994. № 7. С. 38-43.
25. Вороний М.К. Театр і драма: Збірник статей. К.: Мистецтво, 1989. 408 с.
26. Вулф В. Власний простір. К.: Видавничий дім Альтернативи”, 1999. 112 с.
27. Вулф В. Жінки та розповідна література // Ї. Незалежний культурологічний часопис. 2000. № 1. С. 78-86.
28. Гаврилова Ю., Гиршман М. Миф автор художественная целостность: аспекты взаимосвязи // Филологические науки. 1993. № 3. С. 41-47.
29. Гаєвська Л.О. Іван Франко: романтизм, натуралізм, реалізм? // Проблеми історії та теорії реалізму української література Х1Х- початку ХХ століття. К.: Наук. думка, 1991. С. 112-165.
30. Гайдеґґер М. Блукання західної культури далека від буття // Ж.Рюс. Поступ сучасних ідей: Панорама новітньої науки / Пер. з фр. В.Шовкун. К.: Основи, 1998. С. 64-71.
31. Гамбарашвілі Н. Мої спогади про Лесю Українку // Спогади про Лесю Українку. К.: Рад. письменник , 1963. 519 с.
32. Гауптман Г. Пьесы. Перевод с немецкого. М.: Искусство, 1959. Т.1. 576 с.
33. Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика: В 4 т. / Под ред с предисл. М.Лифшица. М.: Искусство, 1971. Т.3. 621 с.
34. Грабович Г. Українсько-російські літературні взаємини в ХІХ столітті: постановка проблеми // Грабович Г. До історії української літератури. К., 1997. С. 196-237.
35. Гром’як Р. Про основні чинники гетерогенічності українського літературного процесу ХХ століття // Літературознавство: Матеріали ІІІ конгресу Міжнародної асоціації україністів (Харків, 26-29 серпня) / Відпов. редактор О.Мишанич. К.: АТ ОБЕРЕГИ”, 1996. С. 32-37.
36. Гундорова Т.І. Неоромантичні тенденції творчості О.Кобилянської // Радянське літературознавство. 1988. №11. С. 32-42.
37. Гундорова Т. Ольга Кобилянська contra Ніцше або народження жінки з духу природи// Ґендер і культура. Збірник статей. К.: Факт, 2001. С. 34-52.
38. Гундорова Т. ПроЯвлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація. Львів: Літопис, 1997. 297 с.
39. Гундорова Т.І. Реалізм і неоромантизм в українській літературі початку ХХ століття (теоретико-методологічний аспект) // Проблеми історії та теорії української літературі Х1Х- початку ХХ століття. К.: Наукова думка, 1991. С. 166-191.
40. Гундорова Т. Fiat! Миколи Вороного // Слово і час. 1994. № 7. С. 32-33.
41. Гундорова Т. Франко не каменяр. Мельборн, 1996. 151 с.
42. Денисенко М. Бути собі ціллю! // Слово і час. 1997. № 5-6. С. 48-52.
43. Денисюк І.О. Розвиток української малої прози ХІХ початку ХХ століття К.: Вища школа, 1981. 213 с.
44. Донцов Д. Поетка пророчиця // Д.Донців. Туга за героїчним: Ідеї і постаті літературної України. Лондон: Видання СУМ, 1953. 158 с.
45. Донцов Д. Поетка українського Рісорджіменто// Українське слово: Хрестоматія української літератури та української критики ХХ століття. К.: Рось, 1991. Т.1. С.149-183.
46. Дончик В., Кононенко П. Стан та актуальні проблеми вивчення і висвітлення історії української літератури // Українська література: Матеріали І конгресу Міжнародної асоціації україністів (Київ, 27 серпня3 вересня 1990 року) / Відпов. редактор О.Мишанич. К.: АТ ОБЕРЕГИ”, 1995. С. 48-58.
47. Доповідь поета Д.Павличка. Слово про В.Стефаника //Співець знедоленого селянства. Відзначення сторіччя з дня народження В.Стефаника. К.: Дніпро, 1974. С. 32-47.
48. Драгоманов М. Листи на Наддніпрянську Україну // Грінченко Б., Драгоманов М. Діалоги про українську національну справу / Сост. А.Жуковський. К.: НАН України, Інститут української археографії, 1994. С. 25-40.
49. Драй-Хмара М. Леся Українка. Х.: ДВУ, 1927. 102 с.
50. Ефремов С. В поисках новой красоты // Літературно-критичні статті. К.: Дніпро, 1993. С. 50-53.
51. Євшан М. Критика. Літературознавство. Естетика / Упор. Н.Шумило. К.: Основи, 1998. 658 с.
52. Єфремов С. Історія українського письменства. К.: Femina, 1995. 688 с.
53. Жемберова В. Значення і вислів. Стратегічні і поетологічні контакти творчості Василя Стефаника та Станіслава Ракуса // Літературознавство. ІУ Міжнародний конгрес україністів (Одеса, 26-29 серпня 1999). К.: Обереги, 2000. Кн. 1. С. 415-422.
54. Житецький П.Г. Вибрані праці. Філологія / Упоряд., вступ стаття і примітки Л.Т.Масенко. К.: Наукова думка, 1987. 327 с.
55. Забужко О. Жінка-автор у колоніальній культурі, або знадоби до української ґендерної міфології // Забужко О. Хроніки від Фортінбраса. Вибрана есеїстика 90-х. К.: Факт, 2001. С. 152-193.
56. Забужко О. Польові дослідження з українського сексу. Вид. 3-є, стереотипне. К.: Факт, 2000. 116 с.
57. Забужко О. Філософія української ідеї та європейський контекст: Франківський період. АН України. Інститут філософії. К.: Наукова думка, 1992. 118 с.
58. Забужко О. Une prsncesse lointaine: Леся Українка як культурно-інтерпретаційна проблема (розділ з книги) // Ґендер і культура. Збірник статей. К.: Факт, 2001. С. 4-33.
59. Задеснянський Р. Лісова пісня” Лесі Українки та Затоплений дзвін” Гавптмана // Задеснянський Р. Творчість Лесі Українки: Критичні нариси. Мюнхен, б.р. С. 122-136.
60. Зеров М. Леся Українка // Зеров М. Твори: В 2 т. / Упор. Г.П.Кочур, Д.В.Павличко. К.: Дніпро, 1990. Т. 2. С. 240-370.
61. Золя Э. Экспериментальный роман // Собрание сочинений: В 26 т. / Под ред. И.Анисимова М.: Худ. литература, 1966. Т. 24. С. 56-84.
62. Ильин И. Без любви // Русский Эрос или Философия любви в России / Сост. В.П.Шестаков. М.: Прогресс, 1991. 448 с.
63. Ільницький М. Краси Свічадо // Розсипані перли. Поети Молодої Музи”. К.: Дніпро, 1991. С. 5-17.
64. Історія української літератури ХХ століття: У 2 кн. // За ред. Дончика В.Г. К., 1998. Кн. 1. 464 с.
65. Камю А. Миф о Сизифе // Камю А. Сочинения: В 5 т. Х.: Фолио, 1997. Т.2. С. 7-113.
66. Кант И. Критика эстетической способности суждения // Кант И. Сочинения: В 6 т. / Под ред. В.Ф.Асмуса. М.: Мысль, 1966. Т.5. 564 с.
67. Карманський П. Українська Богема. Л.: Олір, 1996. 145 с.
68. Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры. М., 1990. 512 с.
69. Квітка К. На роковини смерті Лесі Українки // Спогади про Лесю Українку. К., 1963. 483 с.
70. Келдиш В.А. К проблеме литературных взаимодействий в начале ХХ века // Русская литература. 1979. № 2. С. 3-35.
71. Кобилянська О. Твори: В 3 т. К.: Худ. література, 1950. Т. 1. 590 с.
72. Кобринська Н. Вибрані твори. К.: Худ. література, 1958. 418 с.
73. Кодак М.П. Психологізм соціальної прози. К.: Наукова думка, 1980. 162 с.
74. Козак С. Неоромантизм Лесі Українки // Сучасність. 1993. № 2. С. 138-144.
75. Коллингвуд Р.Дж. Идея истории. Автобиография. М.: Наука, 1980. 485 с.
76. Кон И.С. В поисках себя. Личность и ее самосознание. М., 1984. 335 с.
77. Косач-Кривинюк О. Леся Українка. Хронологія життя і творчості. Нью-Йорк, 1970. 483 с.
78. Коцюбинська М.Х. Михайло Коцюбинський сьогоднішніми очима // М.Коцюбинський. Хвала життю. К.: Дніпро, 1991. С. 5-52.
79. Коцюбинський М. Твори: В 6 т. К.: Вид-во АН Української РСР, 1961. Т. 3. 481 с.
80. Краткая литературная энциклопедия / Под ред., с предисл. М.Лифшица. М.: Искусство, 1961. Т.3. 621 с.
81. Кузнєцов Ю.Б. Імпресіонізм в українській прозі кінця ХІХ початку ХХ століття (Проблеми естетики і поетики). К.: Зодіак-ЕКР”, 1995. 303 с.
82. Кузнєцов Ю.Б. Розвиток психологізму в українській прозі кінця ХІХ початку ХХ століття // Проблеми історії та теорії реалізму української літератури ХІХ початку ХХ століття. К.: Наук. думка, 1991. С. 221-249.
83. Кузьменко В. Палімпсести М.Вороного // Дивослово. 1996. № 12. С. 13-16.
84. Куліш П. Характер и задача украинской критики // Твори: У 2 т. К., 1989. Т. 2. С. 515-521.
85. Культура і побут населення Україні. К.: Либідь, 1993. 285 с.
86. Ласло М. Тема емансипації жінки у творчості О.Кобилянської // О.Кобилянська в критиці та спогадах / Упор. та прим. Ф.П.Погребенника. К.: Держлітвидав, 1963. С. 100-173.
87. Ласло-Куцюк М. Леся Укранка і Гергард Гауптман // Ласло-Куцюк М. Велика традиція: Українська класична література в порівняльному висловленні. Бухарест: Критеріон, 1979. С. 236-258.
88. Лебедова В. Жіночі типи в найновішій українсько-руській літературі // О.Кобилянська в критиці та спогадах / Упор. та прим. Ф.П.Погребенника. К.: Держлітвидав, 1963. С. 38-75.
89. Леві-Строс К. Структурна антропологія / Пер. з фр. З.Борисюк. К.: Основи, 1997. 387 с.
90. Лесский Н.О. Условия Абсолютного Добра. М., 1991. 258 с.
91. Літературно-науковий Вісник. 1901. Т. 16. Кн. 1. 600 с.
92. Літературно-науковий Вісник. 1911. Т. 53. Кн. 3. С. 548.
93. Літературно-науковий Вісник. 1929. Т. 60. Кн. 10. С. 902-903.
94. Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. СПб, 1895. 203 с.
95. Луцький О. Молода муза” // Діло . 1907. 17 листопада. С. 42-60.
96. Ляшкевич П. Фрагменти з історії української Богеми / Передмова // Карманський П. Українська Богема. Л.: Олір, 1996. С. 5-19.
97. Мазепа В. Історіософські ідеї Івана Франка // Київська старовина. 2000. № 1. С. 62-72.
98. Маланюк Є. Гоголь Ґоґоль // Слово і час. 1996. № 8. С. 10-15.
99. Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. С. 431-509.
100. Меженко Ю. Іван Семенович Нечуй-Левицький: Літературний нарис // Нечуй-Левицький І. Твори: В 10 т. К., 1929. Т. 1. С. 5-25.
101. Меженко Ю. Творчість індивідуума і колектив // Укр. мова і літ. в школі. 1991. № 9. С. 91-93.
102. Мироненко М. І.Нечуй-Левицький. К., 1930. 230 с.
103. Мишанич О. Всеобіймаюче око України” // Нечуй-Левицький І. Світогляд українського народу: Ескіз української міфології. К., 1992. С. 81-85.
104. Міхалінчик Л. Творчість М.Коцюбинського в руслі філософії життя” // Літературознавство (IV Міжнародний конгрес україністів. Одеса, 26-29 серпня 1999). К.: Обереги, 2000. Кн. 1. С. 366-376.
105. Моренець В. Національні шляхи поетичного модерну першої половини ХХ століття: Україна і Польща. К.: Основи, 2002. 327 с.
106. Мороз Л.З. Сто рівноцінних правд”. Парадокси драматургії В.Винниченка. Х., 1994. 208 с.
107. Мухина Г. Естетика Миколи Євшана // Сучасність. 1984. № 4. С. 24-33.
108. Наливайко Д. Істина й таємниця мистецтва // Р.М.Рільке. Думки про мистецтво і поезію: Збірник. К.: Мистецтво, 1986. С. 3-22.
109. Наливайко Д.С. Искусство: направления, течения, стили. К.: Мистецтво,1985. 365 с.
110. Наливайко Д. Про співвідношення декадансу”, модернізму”, авангардизму”// Слово і час. 1997. - № 11-12. С. 44-48.
111. Нестерак О.В. Принцип контекстуальності в методології сучасного літературознавства (Тіні забутих предків”): Автореф. дис. ...канд. філол. наук: 10.01.06. К., 1997. 23 с.
112. Нечуй-Левицький І. Світогляд українського народу: Ескіз української міфології. К.: АТ Обереги”, 1993. 88 с.
113. Нечуй-Левицький І. Сьогочасне літературне прямування // Правда. 1878. Т. 11. Кн. 2. С. 5-39.
114. Ницше Ф. Сочинения: В 2 кн. / Пер. с нем., сост., вступ. статьи и примеч. К.А.Свасьяна. М.: Мысль, 1990. Кн. 2. 840 с.
115. Ніковський А. Екзотичність сюжету і драматизм у творах Лесі Українки // Літературно-науковий Вісник. 1913. Т. 64. Кн. 10. С. 57-70.
116. Ніцше Ф. Так казав Заратустра // Ніцше Ф. Так казав Заратустра. Жадання влади. К.: Основи, Дніпро, 1993. С. 7-323.
117. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. К.: Либідь, 1997. 360 с.
118. Паньков А.І., Мейзерська Т.С. Поетичні візії Лесі Українки: онтологія змісту і форми. Монографія. Одеса, 1996. 76 с.
119. Параджанов С. Вечное движение // Искусство кино. 1966. № 1. С. 61-66.
120. Перс Сен-Жан про власну творчість // Слово і час. 1998. - № 7. С. 36-40.
121. Петров В. Лісова пісня // Українка Леся. Зібрання творів: У 12 т. Нью-Йорк: Тіщенко і Білоус видавнича спілка, 1954. Т.8. С. 151-176.
122. Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. Монографія. Видання друге, доповнене і перероблене. Івано-Франківськ: Лілея, 2002. 392 с.
123. Поліщук Я. Поліфункціональність міфу в поетиці модернізму // Слово і час. 2001. №2. С. 35-45.
124. Пономарьов П.П. Фольклорні джерела Лісової пісні” Лесі Українки // Матеріали до вивчення історії української літератури: В 5 т. К.: Рад. школа, 1961. Т.ІУ. С.201-218.
125. Попович М. Нарис історії культури України. К., 1998. 570 с.
126. Потебня О. Думка й мова // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ століття. Л.: Літопис, 1996. С. 25-39.
127. Приходько І. Іван Нечуй-Левицький проти обрусения” народів // Березіль. 1997. № 9-10. С. 156-164.
128. Рулін П. Перша драма Лесі Українки // Українка Леся. Твори: В 12 т. Нью-Йорк: Тіщенко і Білоус видавнича спілка, 1954. Т. 5. С. 7-28.
129. Русская литература ХХ века, 1890 1910: В 2 кн. / Под ред. С.А.Венгерова; Издательский Дом ХХІ век Согласие. М., 2002. Кн. 1. 511 с.
130.&n