ТВОРЧІСТЬ ЯРОСЛАВА СТЕЛЬМАХА В КОНТЕКСТІ „НОВОЇ ХВИЛІ” УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМАТУРГІЇ 80-Х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ

brief description

Миколаївський державний університет
імені В.О.Сухомлинського

На правах рукопису

Бондар Людмила Олександрівна

УДК 8 (09)883

ТВОРЧІСТЬ ЯРОСЛАВА СТЕЛЬМАХА В КОНТЕКСТІ „НОВОЇ ХВИЛІ” УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМАТУРГІЇ
80-Х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ

10.01.01 українська література

дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата філологічних наук

Науковий керівник:
кандидат філологічних наук, професор
Бондарева Олена Євгенівна

Миколаїв 2007

ЗМІСТ
Вступ..3
Розділ 1. Правомірність ідентифікації „нової хвилі” в українській драматургії 80-х років ХХ століття. Ярослав Стельмах у пошуках нової драматургічної стилістики
1.1. Єдність світовідчуття представників „нової хвилі”..13
1.2. Змістовність жанрових форм у творчих доробках драматургів-„новохвилівців”41
1.3. Стильова специфіка нових п’єс 80-х рр. Еволюція стильових пріоритетів Я.Стельмаха як драматурга „нової хвилі”, драматичні домінанти
його ранньої прози ..............................................................................54
Розділ 2. Концепція героя „межичасся” у п’єсах Ярослава Стельмаха
2.1. Переосмислення канону драматургічного персонажа у ранніх
п’єсах Я.Стельмаха: від деперсоналізації до екзистенції76
2.2. Трансформація образу героя у десакралізованому світі.....103
2.3. Рефлективний герой як носій власного мікрокосмосу....116
2.4. Художня проекція „Еgo” митця.124
Розділ 3. Новаторство Ярослава Стельмаха лідера „нової хвилі” української драматургії 80-х років ХХ століття
3.1. Руйнування канонічних жанрових норм та еталонів
як теоретичний постулат драматурга „нової хвилі”...139
3.2. Концепція дійсності періоду суспільної ентропії152
3.3. Деміфологізація класичних літературних сюжетів у
авторських інтерпретаціях Я.Стельмаха..162
3.4. Постмодерні тенденції драматургії Я.Стельмаха....185
Висновки...........195
Список використаних джерел.......205

Вступ

Дослідження української драматургії другої половини ХХ століття до сьогодні носять еклектичний характер. Найбільш проблемними для літературознавців виявляються аналітичні міркування стосовно 80-90-х років минулого століття, оскільки драматургічний процес у цей час переходить на рівень майже „нелегального” існування, кращі драматургічні тексти, свого часу „не рекомендовані” для театральних постановок, й досі є розпорошеними та недослідженими, внаслідок чого важко вести мову про певні тенденції драматургії цього періоду та її найяскравіші персоналії.
Об’єктивно драмі взагалі присвячено набагато менше теоретико-літературних праць, аніж поезії та прозі. Дифракційність поглядів на драму зумовлена її трансцендентністю як виду мистецтва: вона конденсує в собі риси літературного жанру, оскільки є однією з різновидів оформлення художнього тексту, однак кожна драма передбачає ще і сценічне втілення як необхідну умову її повноцінної реалізації. Відповідно, метажанровість драматургії спричинила виникнення різних підходів щодо її аналізу: так, драму розглядають як синкретичний текст (У.Найт, С.Еліот, М.Поляков, О.Зіх, П.Богатирьов, П.Паві), драму вивчають як текст літературно-художнього жанру (Р.Уеллек, Л.Тимофєєв, В.Халізєв, Е.Бентлі), драму досліджують як філологічний текст (Р.Інгарден, І.Гете, Г.Гейне) і драму аналізують у контексті сценічного втілення (А.Арто, С.Лангер, Е.Марконі, М.Паніні, А.Гуйє, Е.Суріо, К.Станіславській, Я.Мукаржовський). Але багатовекторність досліджень поки мало сприяє виробленню ґрунтовного синтетичного теоретико-методологічного вчення щодо специфіки драматургічної літератури.
Науково-теоретичні розвідки, присвячені драматургічному жанру, будуть неповними без урахування соціокультурних умов, за яких формувалося драматургічно-сценічне мистецтво певної доби. Тож, розглядаючи ґенезу вітчизняної драми, слід також враховувати соціально-історичний контекст, що впливав на теорію і практику драматургії. Необхідно пам’ятати про утилітарне розуміння сценічного мистецтва часів соцреалізму, перманентну догматичність і заідеологізованість жанру в цих умовах. Тому, вочевидь, виникає потреба в об’єктивному перегляді не лише набутків вітчизняної драматургії ХХ століття, а й її критичної оцінки з боку дослідників-теоретиків.
Заанґажованість поглядів на драматургію впродовж сімдесяти років, намагання зробити з неї ідеологічний рупор спричинили симптоматичні процеси на рівні стильових, образних, ідейно-тематичних, жанрових дефініцій. А поява так званого соцзамовлення взагалі звела нанівець будь-які творчі експерименти у царині драматургічного мистецтва. Ті ж п’єси, які не відповідали настановам і вказівкам, відразу зараховувались до низьковартісних або взагалі заборонялися (щоправда, у 80-ті форми їх „заборони” стають ледь не „вишуканими” для читацького загалу молодих драматургів майже не існує, оскільки їх твори здебільшого лежать у редакційних портфелях або у міністерстві культури, безнадійно чекаючи бодай якоїсь певної відповіді, поточний театральний репертуар регулюється „згори”, а літературна критика принагідно міркує про „низьковартісні” драматургічні твори, які „не дотягують” до рівня класики і відповідно не варті на системне дослідження). Лише сьогодні ми повертаємо спадщину цілої плеяди драматургів, табуйованим творам яких не приділялося раніше належної уваги. Незадовільною залишається й теоретична основа досліджень драматургії, яка часто послуговується дещо звуженими поняттями і категоріями щодо інтерпретації текстів для театру.
Отже, перераховані питання зумовлюють пошуки нових підходів аналізу вітчизняної драматургії, а також реінтерпретацію вже відомих текстів п’єс. У дисертаційній роботі зосереджено увагу на одній із маловивчених сторінок українського драматургічного жанру, зокрема, на проблемі так званої „нової хвилі” вітчизняної драматургії. Саме поняття, яким було марковано нову течію в драматургії, так і не набуло легітимного статусу. Лише деякі дослідники (О.Бондарева, Д.Вакуленко, Р.Коломієць, Н.Корнієнко, О.Поспєлов, С.Хороб) використовують термін „нова хвиля”, говорячи про появу на межі 70-80-х років ХХ століття нової когорти драматургів. Т.Свербілова, аналізуючи нові п’єси, використовує термін „драматургія „за тридцять”. Проте, як свідчать критичні публікації, присвячені творчості „новохвилівців”, переважна більшість критиків під час розгляду „альтернативних” п’єс 80-х рр. користується словосполученнями „молоді драматурги” (Є.Поздняков), „сучасна драматургія” (В.Рудь), „нові автори” (А.Спиридонова), „молоді автори” (С.Васильєв, А.Поляков) тощо. Однак подібні визначення носять дещо розмитий характер, не відображаючи сутність явища „нової хвилі”, її ґенезису, специфіки та новаторства. Крім того, зустрічаються непоодинокі випадки негативного ставлення до творчості представників „нової хвилі”, твердження про її мистецьку неспроможність та чималі недоліки як на рівні образної, ідейно-тематичної систем, так і в жанрово-стильових прийомах (О.Мірошниченко, Т.Свербілова, Ю.Бобошко).
Детального вивчення також вимагає проблема термінологічної легітимності деяких явищ і процесів, що відбувалися під час становлення вітчизняної драматургії, оскільки доволі часто спостерігалася тенденція теоретичного ескапізму щодо нових віянь у сценічному мистецтві, або ж намагання інтерпретувати їх у межах регламентованих суспільно-мистецьких ідіом. Сталі теоретичні визначення, що легалізували певну модель драматургічного тексту, спричиняли явище поділу п’єс на „офіційні” (гідні суспільної уваги) тексти та „іншу літературу” (яку за часів соцреалізму називали „буржуазно-націоналістичною”, „елітарною”, „позірною” тощо). Оскільки кожен драматургічний текст передбачає і сценічне втілення як необхідну умову його повної реалізації, за умов кон’юнктурного відбору „інша драма” (чи альтернативна) закономірно залишалася поза увагою театральних установ. „Молоді драматурги”, створюючи альтернативні п’єси, наперед знали про їх сценічну невтіленність, а тому в їхніх текстах з’являються елементи драми для читання (традиційна для європейського елітарного контексту Lesedrama) [126, с. 120], переважно орієнтовану на читацьку аудиторію, а не на глядачів.
Для формування цілісної картини розвитку драматургії „нової хвилі” як естетичного явища варто окреслити основні суспільно-культурологічні передумови аналізованого періоду. У театрально-мистецькому житті 80-х років все сильніше стали відчуватися кризові тенденції. По суті, соцреалістичний канон драматургії себе вичерпав, саме тому з тіні починає виходити так звана „інша” література. Паралельно відбувається руйнування моделі централізованого управління драматургічним мистецтвом. Законодавицею усіх театральних процесів на той час була Москва, але шаблонне тиражування однотипних героїв та сюжетів, зрештою, призвело до відтоку глядача з театрів. За таких умов починаються пошуки „репертуарної” нової драматургії. У спеціалізованих періодичних виданнях розгортається полеміка щодо шляхів виходу з кризи. Найперспективнішою стає думка про заохочення молодого покоління до сценічного жанру. Залучення молоді здійснювалося завдяки відкриттю у регіонах країни драматичних лабораторій, студій, гуртків. „Молоді драматурги”, а саме: Василь Босович, Анатолій Крим, Ярослав Верещак, Юрій Щербак, Ярослав Стельмах, Валерій Чепурин, Лариса Хоролець, Петро Висоцький, Вадим Бойко, Олексій Шипенко, Дмитро Кешеля, Альберт Вербець та інші (це покоління пізніше склало явище вітчизняної „нової хвилі”) розпочинали свій шлях у драматургію з навчання у київській лабораторії молодих драматургів при Правлінні УТВ. Тексти для театрів, які створювали „молоді автори”, стали альтернативою гучній радянській п’єсі, що переважно демонструвала ескіз „квазіжиття”, відірваного від реальності.
Таким чином, неоднозначність трактування набутків драматургів „нової хвилі”, а також відсутність фундаментальних досліджень, присвячених цьому мистецькому явищу, що почало формуватися наприкінці сімдесятих років ХХ століття, і, зокрема, творчості його окремих представників, зумовлює потребу об’єктивного аналізу текстів авторів „нової драми”.
У роботі зосереджено увагу на творчості Ярослава Стельмаха одного з фундаторів вітчизняної драматургії „нової хвилі”. Його доробок рельєфно репрезентував основні риси нової драми 80-х років ХХ століття. В ідіостилістиці письменника зафіксовані основні моменти переходу від канонізованої соцреалістичної п’єси до елементів постмодерного дискурсу в українській драматургії. Зацікавлення драматургією Я.Стельмаха визначається, перш за все, відсутністю ґрунтовних системно-цілісних досліджень творчості письменника. На сьогодні відомі лише поодинокі розвідки, присвячені окремим творам драматурга. У фахових збірниках та періодичних виданнях опубліковано низку статей, у яких творчість цього драматурга привернула увагу дослідників, але була певним чином звульгаризована.
Так, у статті О.Клековкіна „Тотальний театр Ярослава Стельмаха” здійснено аналіз трагікомедії „Провінціалки”. Дослідник доходить висновку, що основний конфлікт п’єси розгортається на основі боротьби героїв за пільги, і констатує, що в Стельмаха домінантними стають взаємостосунки, засновані на економічно вигідних умовах [80]. Загальний огляд драм Я.Стельмаха у своїй статті „Тези про драматурга Ярослава Стельмаха” подає О.Саква. Він вводить творчість письменника у контекст „нової хвилі”, вказуючи на основні елементи нової мистецької течії, присутні у текстах драматурга [148]. В.Рудь, роблячи загальний аналіз вітчизняного драматургічного процесу, докладно розглядає п’єсу-обробку Я.Стельмаха „Запитай колись у трав...”. Дослідник досить критично висловлюється стосовно новацій драматурга у реінтерпретації відомого сюжету О.Фадєєва (чий роман „Молода гвардія” був одним із канонічних текстів соцреалізму), зокрема, до „слабких місць” драми він зараховує домінування ліричності над історичними фактами, занадто велику увагу драматурга до розкриття образів ворогів, часопросторові зсуви тощо [147]. Монодрамі Я.Стельмаха „Синій автомобіль”, точніше, аналізу її сценічної інтерпретації, присвячує своє дослідження „Синій автомобіль щастя” Є.Макаренко. Авторка розглядає сценографію моноп’єси, міркує про співвіднесеність між текстом драматурга та його режисерським втіленням [104]. Побіжний аналіз монодрами здійснює Ю.Богдашевський. Дослідник переважно акцентує увагу на історії написання „Синього автомобіля” [5]. На розгляді моноп’єси зупиняється і А.Подлужна, яка наголошує на відповідності біографічних елементів героя твору життю самого драматурга. Дослідниця констатує факт, що перед реципієнтом розгортається власне авторська сповідь життя письменника [129]. У монографії Д.Т.Вакуленко, що присвячена розгляду вітчизняної драматургії ІІ половини ХХ століття, спорадично аналізуються шкільні драми Я.Стельмаха „Драма в учительській” та „Привіт, Синичко!..” [21]. Літературно-критичне дослідження вітчизняної драматургії другої половини ХХ століття Л.С.Дем’янівської та Г.Ф.Семенюка також репрезентує побіжний аналіз п’єс Я.Стельмаха „Провінціалки” та „Запитай колись у трав...” [49]. 2004 року вийшли мемуари дружини драматурга Людмили Стельмах „Мій кіт за тобою скучив”. Але це видання пропонує суб’єктивізовану, переважно біографічну інформацію про життя драматурга і тому не може сприйматися як науково-теоретичне дослідження. У періодичних виданнях також можна знайти публікації інтерв’ю з Я.Стельмахом, цінні власне авторськими сентенціями з приводу сучасного йому літературно-драматургічного процесу, а також авторецензіями митця на власні п’єси [156].
Відповідно, дисертаційне дослідження, зосереджене на творчості драматургів „нової хвилі” і, зокрема, на одному з її лідерів Ярославі Стельмаху, є актуальним, оскільки до сьогодні відсутня ґрунтовна науково-теоретична робота, присвячена цілісному аналізу драматургічного доробку Я.Стельмаха та введенню творчості письменника в контекст вітчизняного літературно-драматургічного процесу останньої третини ХХ століття.
Мета дисертаційного дослідження ідентифікувати роль творчості Ярослава Стельмаха у формуванні драматургічної стилістики „нової хвилі” через системний аналіз п’єс письменника.
Дисертаційна робота передбачає розв’язання таких завдань:
1) прослідкувати суспільно-культурологічні передумови виникнення драматургії „нового покоління” на тлі розвитку офіційної та „іншої” моделей української драматургії останньої третини ХХ ст.;
2) з’ясувати причини суперечностей у наукових та літературно-критичних оцінках драматургії 80-х років минулого століття, якими ставилось під сумнів питання легітимності самого поняття „нової хвилі”;
3) виявити основні структурні та змістові компоненти вітчизняної драматур­гії „нової хвилі”, розкрити специфіку руйнування в її текстах базових ка­тегорій соцреалістичної стилістики та оформлення нових стильових пріо­ритетів;
4) розглянути драматургічний доробок Я.Стельмаха як цілісну систему з яскравою ідіостилістикою, яка корелює з естетичними новаціями „нової хвилі”;
5) вивчити жанрово-стильові модифікації текстів „нової драми” на прикладі творчості Я.Стельмаха;
6) розкрити новаторство драматургії Я.Стельмаха на рівні поетики худож­ньої структури п’єс, особливостей образної системи та хронотопу текстів.
У дисертаційній роботі зосереджено увагу на передумовах появи драматургії „нової хвилі”, її основних рисах, жанротворчих парадигмах, образній системі, стильовій специфіці п’єс та ідейно-тематичних домінантах. У контексті традиційного розвитку національної драматургічної традиції визначається новаторство „молодої драматургії”. На прикладі детального вивчення творчості Ярослава Стельмаха як одного з яскравих представників „нової хвилі” української драматургії розкриваються особливості формування концепції дійсності в умовах соціально-аксіологічної ентропії.
Об’єкт дослідження український літературно-драматургічний процес 80-х років ХХ століття та сформована в його контексті авторська ідіостилістика Ярослава Стельмаха.
Предмет дослідження реалізація у текстах драматургів „нової хвилі” в цілому та Я.Стельмаха зокрема фіксованих механізмів зміни ключових пріоритетів „альтернативної” української драматургії 80-х рр. ХХ ст.
Методологічною основою для наукового дослідження стали теоретико-літературні праці, в яких простежено основні особливості розвитку вітчизняного драматургічного жанру останньої третини ХХ ст., зокрема: О.Бондаревої, М.Ігнатенка, М.Кудрявцева, В.Халізєва, С.Хороба та ін., а також літературно-критичні матеріали 80-90-х рр. ХХ ст., в яких розглядається творчість представників „нової хвилі” української драматургії.
У роботі використано елементи системно-генетичного, порівняльно-типологічного, структурно-функціонального методів літературознавчих досліджень.
Наукова новизна дисертації. Уперше з урахуванням спорадичного досвіду попередньої науково-критичної рецепції здійснено цілісний і системний теоретико-літературознавчий аналіз драматургічних текстів Я.Стельмаха, розглянуто еволюцію його драматургічного мислення, творчість драматурга введено у широкий синхронний контекст української драматургії 80-х рр. ХХ ст. У роботі поглиблено зміст науково обґрунтованої дефініції „нова хвиля” української драматургії, що раніше вживалося як нелегітимне, майже довільного змісту поняття і в українському контексті не було закріплене як літературознавчий термін конкретної семантики; встановлено хронологічні кордони драматургічної „нової хвилі”, окреслено коло її репрезентантів, ідентифіковано основні механізми зміни ключових естетичних пріоритетів драми на тлі руйнування соцреалістичної стилістики. Тексти представників „молодої драматургії” 80-х рр. систематизовано у контексті аналізу провідних структурних елементів та естетичних кодів драм „нової хвилі”, що дозволяє вести мову про єдність аналізованого літературно-мистецького процесу і новаторство драматургів на ідейно-тематичному, жанровому, стилістичному рівнях, а також в образній системі п’єс та у царині ідіостилістик.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Тема та базові положення дисертації відповідають проблематиці наукової роботи кафедри української літератури Миколаївського державного університету імені В.О.Сухомлинського, що націлена на дослідження актуальних проблем сучасного літературознавчого процесу.
Теоретичне значення дослідження полягає у наданні легітимного статусу поняттю „нова хвиля” вітчизняної драматургії, а також у введенні до термінологічної бази драматургії відповідних ідіом, пов’язаних зі специфікою „альтернативних” текстів п’єс, що з’явилися у 80-х рр. ХХ ст. Всебічно розглянуто авторську ідіостилістику Я.Стельмаха з метою формування науково обґрунтованої рецепції вітчизняної драматургії останньої третини минулого століття. Виокремлено основні механізми зміни провідних жанрово-стильових категорій в п’єсах драматурга-„новохвилівця”.
Результати дослідження, які отримані у процесі аналізу текстів драм, визначають практичне значення роботи та сприяють подальшим літературознавчим розвідкам драматургії як аналізованого періоду, так і наступних етапів становлення вітчизняної драми. Положення та висновки дисертаційної роботи можуть прислужитися під час розробки навчальних програм для ви­щих навчальних закладів і загальноосвітніх установ. Зокрема, матеріали наукової роботи можуть використовуватися при написанні посібників та підручників з історії, теорії і критики драматургії, сприятимуть підготовці навчальних курсів з „Історії української літератури другої половини ХХ ст.”, „Історії української драматургії”, спецсемінарів, спецкурсів та факультативів як для вузів, так і для школи.
Основні положення дисертаційного дослідження апробовані під час доповідей на науково-практичних конференціях: І Міжнародному театральному симпозіумі (Херсон, 2005), Міжнародній науковій конференції „Мова і куль­тура” (Київ, 2004), Всеукраїнській конференції молодих вчених (Київ, 2005), Всеукраїнських наукових конференціях „Духовність і ментальність літера­тури” (Кривий Ріг, 2004, 2005), „Концепції культури в історії української гу­манітарної думки ХІХ-ХХ ст.” (Київ, 2006).
Результати дослідження висвітлено в п’яти статтях, які опубліковано у фахових виданнях, затверджених ВАК України.
Структура і обсяг дисертації. Дисертаційний рукопис складається зі вступу, трьох розділів, структурованих на підрозділи, висновків та списку ви­користаних джерел (всього 215 позиції). Обсяг основного тексту дисертації 202 сторінки, загального 219 сторінок.

bibliography

Висновки
Дослідження творчості представників української „молодої драматургії” 80-х років ХХ століття було спрямовано на подолання спірних моментів щодо трактувань явища вітчизняної драматургії „нової хвилі” з метою надання їй легітимного статусу і введення цієї дефініції до науково-термінологічної бази драматургічного жанру.
Творчість драматургів „нової хвилі” стала етапним явищем у розвитку вітчизняного сценічного мистецтва. На соціально-культурологічному рівні вона втілила перехід від соцреалістичної традиції до формування сучасної постмодерної драми. У контексті суспільно-історичних процесів їй належала роль деміфологізації суспільства засобами мистецтва. Заперечення і відмежування від канонічних жанрових норм неоднозначно сприймалося критиками. Діапазон їх висловлювань містив як межово негативні відгуки (Т.Свербілова, Л.Танюк, Ю.Богдашевський та ін.), так і цілком схвальні репліки (З.Голубєва, А.Клековкін, С.Хороб, В.Заболотна та ін.). У 80-х рр. тексти „молодих драматургів” сприймалися як другосортні, художньо недосконалі, сюжетно незрілі твори. Саме подібні погляди зумовили довготривале ігнорування явища „нової хвилі” в українській літературі як цілком оригінальної художньої системи, що призвело до сприйняття самого терміну „нова хвиля” на рівні гіпотетичних міркувань. Відсутність легітимного статусу пояснюється як неодностайністю поглядів на драматургію „нової хвилі”, так і сумнівами щодо її новаторства. Адже „молоді автори” працювали у жанрі побутової п’єси, що не було новим для канонічної драматургії, що ж до розробки молодіжної тематики критики так само співвідносили тексти „новохвилівців” з відповідними зразками соцреалістичної драми, не звертаючи увагу на зміну смислових акцентів у нових текстах. Ще однією причиною несприйняття драматургії „нової хвилі” стала різнорідність стилів та прийомів художнього письма „молодих авторів”, що утруднило трактування творчості „нового покоління” як цілісного мистецького явища. Кожен з представників „нової хвилі” на тлі всезагальної кризи сценічного жанру намагався знайти і виробити власну методу творення драматичних текстів, не наслідуючи при цьому традиції радянської драми. Але, як з’ясувалося, критика не була готова сприйняти творчі інтенції „молодих”, пропускаючи тексти драматургів крізь шаблонні твори соцреалізму. До того ж, ті прийоми, які застосовували „новохвилівці” для відтворення художньої реальності, часто не знаходили відповідної термінології.
Підґрунтя становлення „молодої драматургії” було закладено у психологічній драмі та у п’єсах морально-етичної проблематики. Ця спорідненість зумовила хибне зарахування драматичних текстів „нової хвилі” до групи п’єс морально-етичної теми чи до жанру психологічної драми. Подібність текстів „нової хвилі” із зазначеними групами виявляється лише поверхово, оскільки морально-етичні проблеми в „нових п’єсах” набувають загальносуспільного значення, а внутрішній світ героя, на якому концентрують увагу автори, переростає межі окремого індивіду, сягаючи рівня космічного виміру. Творчості драматургів „нової хвилі” (особливо другої половини 80-х рр. початку 90-х рр.) притаманна відмінна модель творення колізії, що демонструє відносини „герой „Alter-ego” героя”. Вітчизняні п’єси „молодих авторів” характеризувалися більшою рефлексійністю, суспільні процеси в них відображалися крізь призму внутрішнього світу героя. Звідси вмотивовується поява суспільно-рефлексивного типу драми, яка продемонструвала загальні соціально-економічні процеси на прикладі окремого персонажа або на основі внутрішньосімейних стосунків.
Змістові та структурні компоненти п’єс „нової хвилі” відобразили поступове руйнування базових категорій соцреалістичної стилістики. Зміни відбулися на рівні жанрової дифузії текстів. „Молоді автори” експериментували з жанровими заголовками до текстів, презентували новий стиль письма. Часто спостерігалося залучення до драматургії понять і значень з інших видів літератури, а подекуди навіть з інших галузей мистецтва. У деяких авторів прослідковується тенденція замість жанрового окреслення тексту подавати іншу назву п’єси.
Структурні модифікації відбуваються і на рівні архітектоніки текстів. „Новохвилівці” руйнують логічну послідовність сюжетобудови, натомість пропонуючи дискретний текст, що компонується на основі фактомонтажу. Фрагментарна структура драм пов’язана з посиленням психологічного компоненту, що реалізується у переплетенні зовнішнього подієвого ряду з внутрішньою рефлексією героїв. Звідси тяжіння „нових п’єс” до епічного жанру.
У текстах на історичну тематику „молоді драматурги” намагалися варіювати часопросторовими вимірами, створюючи ефект віртуалізації зображених подій, правдивий натяк на які реалізувався у використанні документальних вкраплень. Ще однією домінантою п’єс „новохвилівців” є тяжіння до неоміфологічної стилістики, що виявилась у ритуалізації минулого.
Посилюється авторський компонент у структурі тексту завдяки введенню героя-оповідача, який відтворює художню реальність через власне світобачення, несучи подвійне навантаження: він одночасно наратор і герой своєї оповіді.
Широко в архітектоніці драматургічних текстів використовується модель „театру в театрі”, як намагання переграти патові ситуації у житті героїв, через прийом гри змінити розвиток подій.
Розповсюдженою в творчості „новохвилівців” стає і форма побудови художньої структури драм у вигляді дізнання, слідства чи судового процесу.
Але найхарактернішою ознакою структури текстів „молодих авторів” стала наявність кількох сюжетно-смислових вимірів: поверхневий подієвий ряд, і, так звана „підводна течія”, яка перебирає на себе основне смислове навантаження.
На рівні змісту новаторство представників вітчизняної „нової хвилі” відобразилось у зверненні до життя окремого індивіду, вичленення його з потоку історії, надання йому права бути самим собою, бути цілісною особистістю. „Молоді автори” вперше за часів існування соцреалістичного канону відходять від гучних суспільних будівництв, заглиблюючись у побут героя. Але у контексті нових драм повсякденний побут виростає до космічних масштабів. Утверджується думка про самоцінність індивідуальної життєвої долі, не пов’язаної з суспільно-історичним процесом. Таким чином, руйнується концепція героя „гвинтика суспільного процесу”. З драм зникає героїчний компонент, натомість концентрується погляд на соціальному маргіналі, який заперечує доктрину винятковості радянського способу життя, що суголосно процесу деміфологізації радянського суспільства. Також вперше у сюжеті п’єс „новохвилівців” відбувається посилення уваги до питання соціально-економічних відносин, що детермінує появу нового типу героя-ділка з нігілістичними поглядами на життя, вчинки якого зумовлює прагматичний розрахунок. Драматургами конструюється модель суспільно-ринкових відносин, які були не характерні для тоталітарної системи з жорсткою централізованою економікою.
Щоб конкретизувати основні домінанти творчих шукань представників „нової хвилі”, у роботі зосереджено увагу на драматичному доробку одного з її лідерів Ярослава Михайловича Стельмаха. Слід зазначити, що свій шлях у літературу скриптор починав із прозових творів, що були присвячені дитячій аудиторії. Мотивованим стає дослідження прози письменника як етапу до формування драматургічного таланту митця. У дисертації розглянуто оповідання та повісті скриптора на предмет наявності в них драматургічних компонентів. Зроблений аналіз текстів довів вмотивованість звернення Стельмаха до жанру драматургії. Так, у повістях письменника використовуються такі драматургічні елементи: домінування діалогічних конструкцій над оповідальними, наявність ігрового компоненту в художній структурі творів, драматична напруженість сюжету з яскравою інтригою та карколомним перебігом подій, експресивність викладу, багаточисельні колізії. Ці складові зумовили поступовий перехід до творчості у жанрі драматургії.
У контексті визначення новаторства представників драматургії „нової хвилі” були окреслені іманентні атрибути їх творчості. Але основну увагу в дисертації зосереджено на драматургічних текстах Ярослава Стельмаха, творчість якого стала цілісною, цілком оригінальною ідіостилістикою, що реалізувалася на рівнях жанротворення, тематики, образних домінант, художньої структури п’єс. Драматична система скриптора настільки багатовекторна, що дозволила, завдяки розгляду індивідуальної діахронії творчості митця із залученням фронтальної синхронії драматургії 80-х рр., виробити загальну концепцію деміургії „новохвилівців”. Завдяки дослідженню творчості Я.Стельмаха визначаються провідні риси „нової драми”, зокрема розкривається одна з основних домінант текстів п’єс полісюжетність. Фабульна конструкція драм Я.Стельмаха має кількарівневу структуру це зовнішній подієвий ряд, який, зазвичай, не відзначається складністю, однак внутрішня сюжетність розкриває набагато складніші питання, змушуючи реципієнта продукувати узагальнення та висновки з побаченого. Насиченість текстів різнорівневими семантичними утвореннями дозволяє говорити про тяжіння п’єс Я.Стельмаха до епічного театру Б.Брехта. Саме активізація раціонального начала у конструюванні світоглядної системи детермінує жанрову ентропію драматургії „новохвилівця”, що тяжіє до наративної сюжетності драм. У пізніших творах Стельмаха наративність зумовлює появу в образній системі п’єс героя-оповідача, який безпосередню впливає на будову фабули твору („Десант”, „Синій автомобіль”). Новаторство драматурга виявилося і на рівні архітектоніки текстів. П’єсам автора властиві відкриті фінали („Привіт, Синичко!...”, „Гра на клавесині”), що спрямовані на домислення реципієнтом можливих варіантів розвитку подальшої долі героїв. Драматург не подавав готових відповідей на питання, примушуючи читача/глядача знайти їх самотужки. Відкритість фіналу руйнувала доктрину соцреалізму про обов’язкове позитивне вирішення конфлікту драми. Ще однією особливістю стало використання кільцевої структури сюжету або єдності початку і кінця („Шкільна драма”, „Крихітка Цахес”), що втілювало ідею вічного повторення історії.
Стильова модифікація текстів для театру Я.Стельмаха відобразила процесуальний характер розвитку індивідуальної манери письма, а також відтворила світоглядні концепти скриптора. За хронологією появи творів можна виокремити певні етапи ідіософських поглядів драматурга, причому кожна наступна драма митця являла собою цілісну систему поглядів, суголосну певній онтологічній концепції. Перша п’єса Я.Стельмаха „Шкільна драма” відобразила руйнування основних принципів соцреалістичної стилістики. Автором було використано провідні елементи соцканону (герой твору колектив; сюжет базується на основі класичної виробничої п’єси; наявні „герої апостоли”, тобто виразники ідей соцреалізму вчителі, тощо), однак застосовані деталі, що, здавалося б, споріднюють текст п’єси з радянською драмою, переакцентовуються автором, зображуються в іншому світлі. Драма починає тяжіти до антирадянського дискурсу, заперечуючи догмат винятковості радянського способу життя, його утопізм. Отже, текст „Шкільної драми” репрезентує стилістику перехідності, що спрямована на деміфологізацію основних засад соціалістичного строю. Наступна п’єса скриптора „Привіт, Синичко!...” розкриває пошуки юнака, його особистісну самоідентифікацію. Незважаючи на багаточисленні колізії, головний конфлікт твору розгортається у внутрішньому світі героя, розкриваючи протистояння між ідеалами і прагненнями героя та штучними обов’язками, які нав’язуються з боку дорослих. Конфлікт героя не знаходить свого вирішення, навпаки, в останніх сценах драми він досягає найвищого звучання, що зумовлює відкритий фінал п’єси. Отже, внутрішні пошуки героя, його рефлексія суспільних процесів викликають редукцію свідомості юнака. Дитинство сприймається героєм як назавжди втрачений ідилічний світ, символом втрати якого стало руйнування родинної цілісності. Звідси трагізм світосприйняття й існування. Перераховані складові свідчать про тяжіння стилістики драми до модерного дискурсу, що реалізується в мотиві трагічності існування індивіда у ворожому світі зі штучними аксеологічними критеріями. Елементи модернізму в драматургії „нової хвилі” використовуються в контексті деміфологізації соцсистеми.
Мотив зради, почуття зневіри досягають свого апогею у наступній драмі „Гра на клавесині”. Деміфологізація суспільства, втрата основних аксіологічних орієнтирів, які зображені в попередніх текстах, логічно призводять до апокаліптичних тенденцій. У „Грі на клавесині” на прикладі одного життя драматург відтворив апокаліпсис існування, репрезентуючи агональну модель суспільства, що втратило вектор руху. Відлунням суспільної ентропії стає трагікомедія Я.Стельмаха „Провінціалки”. Драматург зображує новий етап розвитку соціуму на основі ринково-економічних відносин. У тексті п’єси з’являється образ героя-ділка. Незважаючи на його конкурентну спроможність і вміння вижити у деміфологізованому світі, цей герой наскрізно трагічний. Зовнішній лоск персонажа маскує його внутрішню трагедію: протистояння між психологією „совка” та раціональним прагматизмом, якого потребують нові умови життя. Ця редукція виливається у зовнішню декламацію нігілістичного світогляду, до кінця ідентифікуватися з яким герой неспроможний.
Поряд з філософією нігілізму, що сповідується в аналізованій п’єсі, у драматургічному доробку Я.Стельмаха з’являються тексти, що тяжіють до неоміфології та постмодерної стилістики. Вмотивованим переходом від принципу деміфологізації реальності до неоміфологізму стала п’єса драматурга „Десант”. В основу сюжету твору покладено реальні воєнні події 1941-1945 рр. Письменник переосмислює подвиг шістдесяти восьми десантників, що ціною власного життя звільнили окуповане місто Миколаїв. Минулі події з позиції сьогодення розглядаються у контексті сакрального міфу жертовності воїнів. Типізований у радянській традиції героїзм бійця у драмі Я.Стельмаха трансформується, набуваючи індивідуалізованих рис. Автор увіковічує подвиг воїнів, але не крізь клішовану схему зображення міцності радянського солдата, а через страхи і вагання воїна-людини, яка, розуміючи, що йде у вирішальний бій, усвідомлюючи, що живе останні години, переборює свою слабодухість і заради майбутніх поколінь добровільно приймає смерть. Таким чином, драматург руйнує радянський квазіміф залізного солдата і, переосмислюючи сторінки історії, створює новий міф сакральної жертовності воїна-людини.
Стилістика текстів Я.Стельмаха поступово еволюціонує до постмодерного дискурсу (монодрама „Синій автомобіль”). Постмодерн у драматурга поєднується з рисами модернізму, зумовлюючи трансцендентний характер ідіостилістики митця. Художній простір монодрами відтворює процес писання скриптором твору. Втілюючи постмодерну рису сприйняття реальності через текст, у моноп’єсі формується новий тип конфлікту конфлікт тексту, що відображається численними колізіями як на рівні текстових фрагментів, так й у протистоянні між текстом і паратекстом, який коментує процес творення тексту. Таким чином, герой реалізує себе у тексті і крізь текст знаходить себе (відтворення фрагментів автобіографії скриптора втілює модель дешифрування минулого через спогади). У „Синьому автомобілі” відбувається руйнування первинності смислоорганізуючого елементу твору, натомість на перше місце висувається текстова процесуальність, зумовлюючи кризу сюжету, що було не припустимим у соцреалістичному каноні. Модифікацій у п’єсі зазнають і часопросторові площини: реальність втілюється у моменті творення тексту за принципом „тут і зараз”, а відповідний первинній реальності простір окреслюється кабінетом героя А. Однак іманентний часопросторовий вимір переплітається з внутрішньопсихологічним часопростором, який вміщує візії минулого, рефлексію сучасності та футуріальні інтенції митця. Триєдність часу співвідноситься з дифракційними просторовими площинами, створюючи ефект хаотичності мислення героя, редукцію його свідомості. Відповідно, монодрама відобразила креативно-інтенціональну модель творення наративу, що наближає п’єсу до постмодерної стилістики.
Отже, оригінальна ідіостилістика текстів Я.Стельмаха відобразила шлях від деміфологізації соцсистеми до внутрішньої екзистенціональної самоідентифікації героя. Етапність творчості драматурга зумовлювалася як суспільно-історичними процесами, так і культурологічно-особистісним контекстом. Особливістю художньої манери письма драматурга став синтез різних напрямів та дискурсів, що детермінувало вироблення стилістики перехідності, суголосної суспільно-історичним процесам. Новаторство драматургії Я.Стельмаха втілилось у формуванні нової концепції героя антипода клішованому „совковому” герою-функціонеру, цінність якого зумовлювалася виключно суспільним призначенням, що, врешті-решт, призвело до його уніфікації у межах „героя-гвинтика” соцмеханізму. Персонажна система драм Я.Стельмаха зруйнувала соцреалістичний стандарт трактування образу героя. Автор позбавив його ролі-функції виконання суспільних імперативів, сконцентрувавши увагу виключно на особистих інтенціях героя. У текстах драм відтворено вплив соціального середовища на життя героя, але в контексті дослідження драматургом наслідків соцвпливу на конкретну особистість. Подібний авторський аналіз призвів до формування в образній системі п’єс Я.Стельмаха кількох типів героїв: максималісти, маргінали, нігілісти тощо. Однак магістральним елементом у структурі будь-якого героя є тяжіння до пасивного споглядання світу та рефлексії внутрішньопсихологічного простору. Рефлексивність наративу п’єс зумовила мінорність розвитку сюжету та вплинула на хронотоп текстів. Часопросторові виміри драм Я.Стельмаха характеризуються дискретністю, оскільки поєднують внутрішній світ героя та іманентну реальність.
Таким чином, творчість Я.Стельмаха стала знаковою у розвитку вітчизняного драматургічного жанру. Вона відбулася як етапне явище становлення сучасної п’єси. Тексти письменника відобразили провідні домінанти стилістики драматургії „нової хвилі”. І хоча критика вказує на розрізненість, децентралізованість художньої манери „новохвилівців”, стрижневим для них стало прагнення зруйнувати канонічні жанрові еталони соцреалістичної п’єси. Пошукові інтенції „молодих драматургів” реалізувалися на рівні жанрової ентропії, стильових модифікацій, у зміні ідейно-тематичних акцентів, трансформації композиційної структури, перегляді та „переписуванні” відомих сюжетів, реінтерпретації історичного минулого, формуванні нової концепції героя. Отже, драматургічний доробок Я.Стельмаха репрезентував основні мотиви творчості представників „нової хвилі” української драматургії, що надає право вважати його одним з лідерів „альтернативної драматургії” 80-х років ХХ століття. Творчі пошуки митця визначили основні магістралі подальшого поступу вітчизняного драматургічного дискурсу.

Список використаних джерел
1. Антонович Д. Український театр // Українська культура. Лекції за редакцією Д.Антоновича. К.: Либідь, 1993. С. 443 - 473.
2. Барт Р. Мифологии. Пер.с фр., вступ. ст. и коммент. С.Н.Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000. 320 с.
3. Бартосяк М. Застосування теорії хаосу в літературознавчих дослідженнях // Література. Теорія. Методологія: Пер. з польськ. С.Яковенка. / Упор. і наук. ред. Д.Уліцької. К.: Вид. дім „Києво-Могилянська академія”, 2006. 543 с.
4. Бауман З. Философские связи и влечения постмодернистской социологии // Вопросы социологии. Том 1. № 2. 1992. С.78 - 89.
5. Богдашевський Ю. Стельмах // Український театр. 2001. № 6. С. 2 - 3.
6. Бентли Э. Жизнь драмы: Пер. с англ. М.: Искусство, 1978. 368 с.
7. Блок А.А. Собрание сочинений: В 6-ти т. / Под общ ред. М.А.Дудина, В.Н.Орлова, А.А.Суркова Т.3 Театр. 1906-1919. Л.: Художественная литература, 1981. 438 с.
8. Бобошко Ю. Змагання мистецьких течій // Шляхи і проблеми розвитку українського радянського театру. К.: Мистецтво, 1970. 344 с.
9. Бобошко Ю. Перебудова: Думки і образи // Український театр. 1987. № 5. С.8 - 10.
10. Бойко В. Вы заказывали Деда Мороза? // Современная драматургия. 1982. № 4. С. 151 - 157.
11. Бойко В. Не вмре, не загине! // Райдуга: Репертуарний збірник. К.: Мистецтво, 1989. № 1. С. 111 - 118.
12. Бойко В. Рано чи пізно // Антологія української радянської одноактної п’єси / Упоряд. А.П. Варламов. К.: Мистецтво, 1986. С. 194 206.
13. Бойко В. Розірвані малюнки // Одноактні п’єси. К.: Мистецтво, 1985. С.62-83.
14. Бондарева О. Драматизм міфу і міфологізм драми: Монографія. Херсон: Пересей, 2000. 188 с.
15. Бондарева О. Міф і драма у новітньому літературному контексті: поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання. Монографія. К.: „Четверта хвиля”, 2006. 512 с.
16. Бондаренко С., Вергелис О. Огненный занавес. Киевские ведомости. 2001. 9 августа. С.4.
17. Борисенко Ю. У полоні ідеологічних догм // Український театр. 1990. №4. С.2.
18. Брехт Б. О театре: Сборник статей. Пер. с нем. / Сост., предисл. и комент. Е.Г.Эткинда. М.: Изд. иностранная литература, 1960. 363 с.
19. Бугров Б.С. Герой принимает решение. Движение драмы от 50-х годов. Монография. М.: Советский писатель, 1987. 368 с.
20. Бугров Б.С. Русская советская драматургия (1960 1970-е годы): Учебное пособие для филол. спец. ун-тов. М.: Высш. школа, 1991. 286 с.
21. Вакуленко Д. Мовою драматичних образів. К.: Т-во „Знання” УРСР, 1988. 48 с.
22. Вакуленко Д. Сучасна українська драматургія 1945 1972. Основні тенденції розвитку. К.: Наукова думка, 1976. 228 с.
23. Васильєв С. Рефлексія на узбіччі // Український театр. 1990. № 6. С.18 - 19.
24. Василишин І. Віртуальний світ українського екзистенціалізму (Ю.Косач і В.Домонтович) // Слово і час. №6. С.70 - 75.
25. Вербец А. Экипаж „Летучего Голландца”. К.: Мистецтво, 1989. 232 с.
26. Верещак Я. Весільний генерал // Райдуга: Репертуарний збірник. 1983. №17. С.47 - 84.
27. Верещак Я. Двоє на дистанції. Сучасна молодіжна історія на дві частини // Райдуга. 1988. № 2. С. 96 - 141.
28. Верещак Я. Імпровізація: П’єси. К.: Радянський письменник, 1990. 275 с.
29. Верещак Я. Неісторична місцевість // Антологія радянської одноактної драматургії. Вип. 2. К.: Мистецтво. 1986. С. 111 - 137.
30. Верещак Я. Трохим чекає // Одноактні п’єси. Зб. К.: Мистецтво, 1985. С. 138 - 165.
31. Верещак Я. Черная звезда. Эксперимент для кафе-театра // Современная драматургия. 1989. № 2. С. 76 - 100.
32. Веселовский А. Историческая поэтика. М.: Наука, 1989. 372 с.
33. Веселовська Г. Уроки для самогубців // Кіно театр. 1997. № 3. С. 14 - 16.
34. Вишневская И. Размышления о советской пьесе // Театр. 1997. №4. С.73 - 84.
35. Вишневская И. Драматургия верна Времени: Кн. для учителя. М.: Просвещение, 1983. 159 с.
36. Владимирова З. „И счастья в личной жизни!”: (о драматургии „новой волны”) // Театр. 1990. № 6. С. 70 - 81.
37. Волков А. К теории традиционных сюжетов // Сравнительное изучение славянских литератур. Материалы конференции / Ред. М.П. Алексеев и др. М.: Наука, 1973. 382 с.
38. Волькенштейн В. Драматургия: Изд. 5-е, доп. М.: Сов. писатель, 1969. 335 с.
39. Вороний М. Театр і драма. Збірник статей. К.: Мистецтво, 1989. 408 с.
40. Врублевська В. „...І проросте зерно”: Драма на дві дії // Вітчизна. 1984. № 11 С.20 - 51.
41. Гірц К. Інтерпретація культур: Вибрані есе. К.: Дух і Літера, 2001. 542 с.
42. Головчинер В. Действие как специфическая категория драмы // Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. Вып. 5. С. 6 - 17.
43. Гончарова-Грабовская С. Жанрово-стилевые поиски современной русской драматургии // Информационный вестник Форума русистов Украины. Вып. 4. Симферополь, 2003. 120 с. С. 86 - 95.
44. Гофман Э.-Т.-А. Золотой горшок. Сказки из новых времен: Пер с нем./ Оформл. П. Сацкого. М.: Советская Россия, 1991. 320 с.
45. Гребенюк А. Парадоксы театральной правды: ТЮЗ // Искусство и образование. 2005. № 1. С. 116 - 127.
46. Гротовський Є. Театр. Ритуал. Перформер. Львів: Центр гуманітарних досліджень Львівського держуніверситету ім. І.Франка, 1999. 186 с.
47. Гундорова Т. Післячорнобильська бібліотека. Український літературний постмодерн. К.: Критика, 2005. 264 с.
48. Гуревич П.С. Социальная мифология. М.: Мысль, 1983. 175 с.
49. Дем’янівська Л. С., Семенюк Г. Ф. Українська радянська драматургія. (Тенденції сучасного розвитку) К.: Вища школа, 1987. 160 с.
50. Донченко О., Романенко Ю. Архетипи соціального життя і політика (Глибинні регулятиви психополітичного повсякдення): Монографія. К.: Либідь, 2001. 334 с.
51. Евгеньева Л. Много солнца. Пьеса в двух действиях // Современная драматургия. 1990. № 6. С. 29 - 63.
52. Евин И.А. Искусство и синергетика. М.: Едиториал УРСС, 2004. 164 с.
53. Еремеев А. О партийности театральной критики // Театр. 1980. № 12. С. 97 - 100.
54. Есслін М. Театр абсурду // Український театр. 1999. № 1-2. С.20-22.
55. Естафета: Збірник п’єс. / Упорядник А.М. Спиридонова. К.: Мистецтво, 1986. 205 с.
56. Євреїнов М. Театр для себе // Український театр. 1992. № 1. С. 17-19.
57. Зайцева И. П. Поэтика современного драматургического дискурса: Монография. М.: Прометей, 2002. 252 с.
58. Журавская И. Е. Мировые образы в украинской советской литературе (в контексте других славянских литератур) // Сравнительное изучение славянских литератур. Материалы конференции / Ред. М.П. Алексеев и др. М.: Наука, 1973. М., 1973. 479 с.
59. Заболотна В. Нетерплячий Брехт // Український театр. 1999. № 1-2. С. 2 - 5.
60. Загороднюк В. Рукописи не горять // Література. Фольклор. Проблеми поетики: Зб. наук. праць. / упоряд. М. М. Конончук. К.: Видавничо-поліграфічний центр „Київський університет”, 2002. Вип. 13. С. 73 - 79.
61. Заславский Г. Театр как театр... // Континент. 2000. № 3. С. 292 - 302.
62. Зборовська Н. В. Психоаналіз і літературознавство. Посібник. К.: „Академвидав”, 2003. 392 с.
63. Зингерман Б. Очерки истории драмы ХХ века. М.: Наука, 1979. 391 с.
64. Зингерман Б. Человек в меняющемся мире. Заметки на темы театра ХХ века // Искусство. 2000. №11 (март). С. 8 - 10.
65. Зубков Ю.А. Герой и конфликт в драме. Статьи о современной драматургии. М.: Советский писатель, 1975. 280 с.
66. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. 255 с.
67. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996. 255 с.
68. Ищук-Фадеева Н. И. К проблеме драматического героя, „действующего и деятельного” // Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. Вып. 5 С.18 - 27.
69. Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство: Перев. с фр. М.: „Политиздат”, 1990. 415 с.
70. Катышева Дж. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр. СПб.: СПбГУП, 2001. 208 с.
71. Кемпбелл Дж. Мифы, в которых нам жить / Пер. с англ. К.Семенов. К.: София; М.: ИД „Гелиос”, 2002. 256 с.
72. Кисельов О. Тема для дискусії / Естафета: Збірник п’єс / Упоряд. А.М.Спиридонова. К.: Мистецтво, 1986. 205 с.