”ТІНІ ЗАБУТИХ ПРЕДКІВ” МИХАЙЛА КОЦЮБИНСЬКОГО: ФЕНОМЕН ТЕКСТУ В КОНТЕКСТІ НЕОМІФОЛОГІЗМУ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ Диссертация

brief description:
Рівненський державний гуманітарний університет

На правах рукопису

БЕСТЮК
Ірина Анатоліївна

УДК 821.161.2 31.09

„ТІНІ ЗАБУТИХ ПРЕДКІВ” МИХАЙЛА КОЦЮБИНСЬКОГО:
ФЕНОМЕН ТЕКСТУ В КОНТЕКСТІ НЕОМІФОЛОГІЗМУ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ

Спеціальність: 10.01.01. українська література

ДИСЕРТАЦІЯ
на здобуття наукового ступеня
кандидата філологічних наук

Науковий керівник:
Поліщук Ярослав Олексійович
доктор філологічних наук,
професор

Рівне 2006

ЗМІСТ
ВСТУП..3

РОЗДІЛ І. Міф як форма мислення..23
1.1. Рецепція повісті „Тіні забутих предків” М.Коцюбинського українською критикою та літературознавством (1912-2006 рр.)23
1.2. Культурологічні концепти неоміфологізму35

РОЗДІЛ ІІ. Міф як форма споглядання. Будова і членування просторово-часового світу в міфологічній свідомості53
2.1.ПРОСТІР
2.1.1. Архетип сакрального центру світу...53
2.1.2. Міфопоетика лабіринту .71
2.1.3. Просторово-часовий симбіоз.78
2.2. ЧАС87
2.2.1. Моделююча функція космогонічного часу88
2.2.2. Ритуал ініціації архетип міфа космогонії94
2.2.3. Мотив танцю як ритуал переходу101
2.2.4. Міфологема хтонічної ночі..114
2.3.МІФОЛОГІЧНИЙ СИМВОЛІЗМ ЧИСЛА..............129

РОЗДІЛ ІІІ. Міф як форма життя. Відкриття і визначення в міфологічній свідомості суб’єктивної дійсності..148
3.1. Міфогенність імпресіонізму як основа поетики повісті „Тіні забутих предків” Михайла Коцюбинського148
3.2. Тотемічний символізм як засіб індивідуалізації героїв....160

ВИСНОВКИ ..179

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ..190

ВСТУП

Незаперечний факт літературної практики ХХ століття процес переосмислення специфіки українського модернізму кінця ХІХ-початку ХХ століття, головний аспект якого відкриття неоміфологізму. Новий імпульс вивченню цього явища має дати вдумливе і методологічно вмотивоване перечитування міфопоетичної специфіки окремих творів, що репрезентують модерний міфологізм. Таким чином, позиція історика літератури має бути зорієнтована на можливість і доцільність творення нової концепції української літератури як витвору самобутньої культури в умовах нашого постколоніального літературного сьогодення.
Актуальність теми дослідження зумовлена необхідністю цілісного вивчення класичної повісті Михайла Коцюбинського „Тіні забутих предків” (1911) з позицій сучасної антропологічної науки, а також з урахуванням типологічної спорідненості з драмою-феєрією Лесі Українки „Лісова пісня” (1911), драмою Спиридона Черкасенка „Казка старого млина” (1913) та драмою Олександра Олеся „Над Дніпром” (1911), які на початку ХХ століття у руслі загальноєвропейської літературної традиції формують нову естетику неоміфологізму, або модернізованого міфологізму.
Методологічна дилема виникла у момент застосування, з одного боку, системи засобів традиційної критики, з другого принципів міфологічної (архетипної) критики.
1) Творча манера пізнього М.Коцюбинського надається до імпресіонізму, власне психологічного імпресіонізму (Ю.Кузнєцов, Є.Федоренко, В.Агеєва, О.Черненко). Проте повість „Тіні забутих предків” невиправдано трактувати в межах психологічного імпресіонізму, на чому наголошувала М.Моклиця: „Щоб розглядати „Тіні”, треба виходити на проблему художнього методу” [150, 176]. Відтак слушними видаються зауваги дослідниці стосовно розвідки „Імпресіонізм в українській прозі кінця ХІХ-початку ХХ ст.” [106]: „// творчість Коцюбинського Ю.Кузнєцов розглядає детально, широко, захоплює багато творів, але // ніяк не можна зрозуміти, чому „випав” з поля зору науковця найталановитіший твір” „Тіні забутих предків”.
2) З огляду на поетичну реалізацію міфа (що провокує до метажанрової номінації повісті як міфотвору), сучасні літературознавці: Н.Білоцерківець, Л.Зелінська, М.Кіяновська, Р.Піддубна, Я.Поліщук, Т.Саяпіна та інші, адекватним шляхом дослідження вважають міфологічну критику. Однак міфокритичний метод дещо абстрагується від традиційного літературознавства і „перекриває” питання імпресіоніоністичної поетики. Поетикальний компроміс можливий за умови, якщо звернути увагу в тексті на міфогенну „природу” імпресії, що своєю чергою і вимагає синтезування (чи то взаємного переплітання) обох чинників психологічного імпресіонізму та міфопоетичних принципів, і як наслідок виводить художній метод у площину міфологічного символізму.
Специфіка адаптації міфа в художній тканині повісті М.Коцюбинського вимагає іманентного критерію для її оцінки. Відтак евристичні можливості міфа, репрезентовані міфологічною критикою, стимулюють адекватний, органічно відповідний канон поцінування самобутності цього тексту. Головним чином, у дисертаційному дослідженні дотримуємось схеми, запропонованої Е.Кассірером, що обумовлює і структуру роботи. Критична методологія, осердя якої категорія міфологічного мислення (Е.Кассірер), підкорена „закону іманентної творчості” [121, 387] (визначення „міфічного” засобами міфа). Адже міф, як і художній твір, Е.Кассірер трактує як символічну форму, що визначає, радше відкриває, дійсність, а не наслідує її. Власне це вихідне положення збігається з літературними тенденціями доби модернізму актуалізація неміметичних форм художнього мислення, продуктивним еквівалентом якого стає міф. Верифікація візій міфічного співмірна кассірерівському визначенню „символічної форми”. Таким чином, у першій частині дисертації („Міф як форма мислення”) окреслені культурологічні концепти модерного міфологізму, заявлені значущі ознаки неоміфологізму з перспективи міфомислення. Міфологічне мислення об’єктивує чуттєві враження на рівні форм споглядання та форм життя. Відправним пунктом другої частини („Міф як форма споглядання”) стає трактування просторово-часового світу та числа. Простір спогляданя функціонує як простір „зовнішнього” переживання (В.Топоров), відтак архетипи сакрального центру (1) світу та лабіринту (2) співмірні відповідно до естетики неоромантизму та декадансу. Часові виразники у міфопоетиці аналізованого твору модель космогонії, хтонізму та „актуальної нескінченності” (О.Лосєв) пропагують ірреальний спосіб пізнання дійсності, сигналізують про приховані пошуки гармонії, повноти буття на порубіжжі віків. Число важлива символічна форма, що функціонує у тексті на рівні смислоутворення чуттєвого досвіду, часу та простору. Стрижневою домінантою утворення міфологічної форми міфокритик називає враження. За таким же принципом й імпресіоніст споглядає дійсність. Отож, філософія символічних форм Е.Кассірера уможливлює осмислення специфіки міфогенного імпресіонізму (З.Мінц) як основи поетики повісті „Тіні забутих предків” Михайла Коцюбинського, про що йдеться у третій частині дисертації („Міф як форма життя”). Таким чином, визначальним теоретичним опертям, ключем до вивчення феномену повісті „Тіні забутих предків” Михайла Коцюбинського вважаємо „Філософію символічних форм” німецького ученого Е.Кассірера, зокрема його ґрунтовне дослідження специфіки міфологічного мислення („Міфологічне мислення”, т.2) [76].
Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Проблематика дисертації є складовою частиною основної теми кафедри української літератури Рівненського державного гуманітарного університету дослідження поетики доби модернізму.
Мета дослідження полягає у цілісному та методологічно витриманому вивченні феномену тексту повісті „Тіні забутих предків” М.Коцюбинського у контексті неоміфологізму української літератури кінця ХІХ-початку ХХ століть.
Досягнення поставленої мети передбачає реалізацію таких дослідницьких завдань:
1) Проаналізувати критерії оцінки повісті „Тіні забутих предків” М.Коцюбинського в рецепції українського та зарубіжного літературознавства (1912 2006).
2) Розкрити наукову ефективність міфокритичної методології (міфологічного символізму), опертої на теорію міфу як символічної форми Е.Кассірера.
3) З’ясувати функціонування конструктивних моделей міфу як символічних форм (міф як форма мислення, міф як форма споглядання, міф як форма життя) на рівні поетики повісті „Тіні забутих предків” М.Коцюбинського.
4) Дослідити типологічну спорідненість повісті М.Коцюбинського з творами неоміфологічного літературного контексту: драмою-феєрією „Лісова пісня” (1911) Лесі Українки, драмою „Казка старого млина” (1913) Спиридона Черкасенка, драмою „Над Дніпром” (1911) Олександра Олеся тощо.
5) Описати домінуючі концепти неоміфологізму в культурі та літературі модернізму кінця ХІХ-початку ХХ століть, що становлять властивий контекст предмету дослідження.
Предмет дослідження повість „Тіні забутих предків” М.Коцюбинського. Об’єкт дослідження. Виправдано розглядати „Тіні” в межах власне авторського контексту, а також з урахуванням значущості всіх можливих точок перетину на рівні міфопоетики та філософії в українській та світовій літературах епохи кінця ХІХ-початку ХХ століть. Обраний ракурс визначає явище неоміфологізму.
Теоретична та методологічна основа дослідження
Обираючи адекватний шлях осягнення майстерності художнього твору, відомий англійський літературознавець і теоретик Нортроп Фрай визнає методологічну недосконалість біографічної критики, психологічної (власне фройдизму), історичної (марксизму), а також системи засобів „нової критики”: „Критика повинна виявити в самій літературі відчуття історії в додаток до тої історичної критики, яка пов’язує літературу з її нелітературним фоном. Вона також повинна виявити свій власний різновид історичного підходу, виходячи з того, що насамперед зосереджено у змісті літератури, а не поза ним. Замість того, щоб пристосовувати літературу до заздалегідь сконструйованої історичної схеми, критик повинен сприймати літературу як певну чітку структуру, історично обумовлену, яка, однак, формує власну історію, яка взаємодіє із зовнішнім історичним процесом, але ним не детермінується” [212, 168]. Вихідний постулат статті Н.Фрая „Критичним шляхом” твердження про комунікаційну властивість літератури: „Кожен поет володіє своєю власною образною структурою, всякий фраґмент якої має аналогію в образних структурах інших поетів” [212, 166]. Ці аналогічні структури, які періодично повторюються в літературі й відповідно у творах кожного автора набувають індивідуального (оригінального) змісту, літературознавець називає архетипами. Відтак іманентний аналіз художнього твору можливий у контексті авторського творчого доробку, а також у межах „специфічно літературного контексту”, основні структури якого закорінені у міфі. Тому в історії літератури ми спостерігаємо поступові зміщення „міфологічних сюжетних кліше” [210, 249]. Архетипна критика допомагає збагнути видозміни міфологічних начал на різних літературних етапах.
Міфологічна критика виникає і базується на міфопояснювальних теоріях [71], з ретельністю селекціонера адаптує у літературознавстві філософію міфа, а відповідно і нову термінологію. Наукове опертя міфокритичне літературознавство знаходить у нерідко взаємозаперечливих концепціях міфа. З огляду історії інтерпретації міфа розпочинає працю „Істина міфа” (1985) Курт Гюбнер:
· алегорія й евгемеризм міфа;
· міф як поезія і „прекрасна видимість”;
· психоаналіз міфа;
· міф як трансцендентальний досвід;
· міф як структуралістський досвід;
· міф як символ і романтизм;
· міф як нумінозний досвід [227, 40-83].
У зв’язку з цим у сучасних культурологічних дослідженнях набуває актуальності метатеоретична концепція міфа, причому не тільки як спосіб упорядкування набутого досвіду, а як спосіб „точнішого визначення основи, на якій співіснують такі, здавалося б, навзаєм несумісні явища, як „міф” та „історія” [179, 43-44]. Загалом, метатеорія ґрунтується на філософії ніцшеанства, трансцендентальній феноменології, фройдизмі та юнгіанстві, структуралізмі, неокантіанстві [179, 45]. Оскільки основою культурного простору є міф, то методологічне опертя й у трактуванні художнього міфотвору виправдано буде метатеоретичним.
Послідовність виникнення найбільш впливових напрямів у міфокритичному літературознавстві пов’язана з іменами відомих теоретиків:
· фрейзерівський, або міфологічно-ритуальний;
· юнгіанський, або міфологічно-архетипний;
· кассірерівський, або міфологічно-символічний.
Наше дослідження головним чином базується на концепції Е.Кассірера, який вважав, що функція поета співмірна функції міфотворця в обох випадках результатом діяльності духу стає символічна форма. Кассірерівське визначення міфа як єдиної енергії духу [76, 245] корелює з визначенням художнього твору як символічної форми, адже суть твору закорінена не у принципі наслідування дійсності, а в її відкритті [77, 609]: „// це інтерпретація реальності, але не в поняттях, а посередництвом інтуїції; не за посередництва думок, а за посередництва чуттєвих форм” [77, 613]. Через символічну форму, якою є художній твір, людина розуміє саму себе і світ довкола себе, відтак філософська антропологія визначає людину як тварину, що творить символи. Диференціюючи чуттєвий і естетичний досвід, перевагу надає другому, адже „він насичений нескінченними потенціями, які неможливі у звичайному чуттєвому досвіді”, і саме в художньому творі вони реалізуються, набувають форми [77, 611]. Важливу роль міфокритик відводить художній уяві не як вільному творенню форм речей „вона показує нам ці форми в їхньому істинному зображенні, робить їх видимими й упізнаваними” [77, 612]. Прикметно, що саме ідею Кассірера про схожість символічної структури міфа і мистецтва критикує Р.Вейман [21, 277].
У трактуванні міфа Е.Кассірер обстоює феноменологічну позицію: міф це „самостійний, замкнутий у собі „світ”, який не слід виміряти чужим, привнесеним із зовні мірилом цінностей і реальності, а пізнавати у його іманентних структурних закономірностях” [76, 17], оскільки редукування міфа до „неміфа” призводить до його руйнації. Розглядаючи міф як потенцію духу, саморозгортання духу [76, 21], учений акцентує увагу на специфіці міфологічного мислення, а саме:
· Акти об’єктивації „спосіб і вектор зведення різноманітних чуттєвих вражень у духовні одиниці” [76, 43], інакше „символічна об’єктивація чуттєвих емоцій” [76, 208]. (Ілюстрацією може бути сцена зі щезником у повісті „Тіні забутих предків” М.Коцюбинського).
· Конкретно-наочна природа міфа: міф „конкретний тому, що в ньому обидва моменти, момент речі і момент смислу, можуть без розрізнювання переходити один в одного, зростаються тут у безпосередню єдність, стають „конкрецією” [76, 36]. У міфологічному мисленні відсутня категорія „ідеального”, тому при зустрічі із суто смисловим явищем міфомислення перетворює ці смислові явища у щось речове, в певне буття [76, 53].
Власне ця міфічна „конкретика”, по суті, „вводила в оману” критиків, відтак твердження багатьох із них корелювали з риторикою (див.: Ф.Якубовський, П.Златоустов).
· Фундаментальне чуття тотожності, ототожнення почутого. Цю ознаку міфомислення оприявнює первісне розуміння стосунку людини і її імені ім’я „виражає внутрішній, суттєвий аспект людини, воно буквально і „є” цією внутрішньою суттю” [76, 55]. (Художня література загалом продовжує й активізує момент найменування героїв, стосовно ж аналізованих нами творів, то тут прикметно зважити на кореляцію жіночого імені Марія з іменником „мрія” у контексті аксіологічних переакцентацій початку ХХ ст. [Див. далі С.175-176]).
· Фундаментальне чуття тотожності, ототожнення візуального: міфомислення спресовує всі елементи змісту на один-єдиний рівень буття, звідси споконвічна ідентифікація сну і дійсності, тіні людини з її душею [76, 56].
· Міфологічна каузальність: все може стати всім, тому що все може перетинатися зі всім у просторі й часі [76, 60]. Міфологічний принцип причинності особливо стосується розуміння смерті смерть не наступає сама по собі, вона настає внаслідок магічних дій (приміром у повісті Іванову смерть спричинює ворожбитство Юри і Палагни: „Юра, зігнувшись, тримав перед Палагною глиняну ляльку і тикав пальцями в неї од ніг до голови” [99, 216]; також міфологічні метаморфози).
· Особливо характерна ознака міфомислення виявляється через співвідношення частини і цілого: йдеться про синкретизм, індиферентність цілого і частини pars pro toto. „Ціле не „володіє” частинами і не розпадається на них частина в такому випадку і є ціле і діє як таке” [76, 63]. (Наприклад: звернемо увагу на функціонування у неоміфологічному контексті міфологеми води (особливо у „Тінях”): світ не тільки виникає із первісних вод, але й вода продовжує бути складовою, невід’ємною речовою основою цього світу).
Виокремлені нами позиції ні в якому разі не слід кваліфікувати як автономні, навпаки, вони взаємофункціонують, утворюють основу для міфологічної форми споглядання (Е.Кассірер керується теорією пізнання Е.Канта [227, 56]) і форми життя (йдеться про єдність чуття життя, завдяки якому людина почуває кровний зв'язок зі всім живим; звідси тотемічні ідентифікації).
Своєрідність форм міфологічного мислення і форм споглядання (простір, час, число) утворюють моноліт міфологічної свідомості, динаміка її стає зрозумілою, виходячи з висновку дослідника про форму життя: „ніде у міфічному не йдеться про пасивне споглядання, про спокійне спостереження за речами, будь-яке спостереження тут обумовлене актом оцінки, актом афекту й волі. Оскільки міф згущується у постійні фігури, оскільки він розкриває перед нами чіткий контур „об’єктивного” світу персонажів остільки і значення цього світу можливо збагнути тільки тоді, коли ми відчуваємо за ним динаміку чуття життя, що його початково і породжує. Тільки там, де це чуття життя збуджується з середини, коли воно виражається у любові й ненависті, у страху і надії, в радості й печалі, виникає збудження міфологічної фантазії, що породжує певний світ уявлень” [76, 85]. Загальна характеристика міфологічного можлива там, де „вдається прорив від одної форми мислення міфа до його форми споглядання і властивої йому форми життя. Саме те, що ці форми ніде не розходяться одна з одною, залишаючись переплетеними від найпримітивніших утворень аж до вищих і чистих структур міфічного, надає міфологічному світу його завершеності і його специфічного вигляду” [курсив за Е.Кассірером І.Б.] [76, 85]. Відтак структура дисертаційного дослідження головним чином обумовлена власне такою диференціацією: І. Міф як форма мислення. ІІ. Міф як форма споглядання. Будування і членування просторово-часового світу у міфологічній свідомості. ІІІ. Міф як форма життя. Відкриття і визначення у міфологічній свідомості суб’єктивної дійсності.
Із теорією Е.Кассірера змикається теорія російського міфокритика О.Лосєва. І це не випадково. Німецький учений, узагальнивши результати занять культурологією, наукою й історією, опублікував тритомну працю „Філософія символічних форм” (1923-1929), другий том, присвячений міфу, „Філософія символічних форм: міфологічне мислення”, був виданий у Берліні 1925 року. О.Лосєву перші два томи цієї праці стали доступні влітку 1926 р., восени цього ж року він написав статтю „Теорія міфічного мислення у Е.Кассірера”, а згодом 1930 р. „Діалектику міфа”. Таким чином, Лосєв першим у Росії відгукнувся на найбільш фундаментальну роботу Е.Кассірера [77, 759]. Відтак „Діалектика міфа” і „Філософія символічних форм” найбільш значимі дослідження у міфологічній критиці ХХ століття й водночас найбільш впливові у розробці міфологічної поетики у літературознавстві. Зокрема, ідеї Е.Кассірера поділяли М.Бахтін, В.Топоров, М.Марр, Є.Мелетинський, К.Гюбнер та інші. З теорією символічних форм перегукується і теорія міфа Ф.Х.Кесседі, який убачає суть міфа в „об’єктивізації суб’єктивних вражень, у результаті чого породження фантазії сприймаються як реальності зовнішнього світу” [81, 96-97] і зазначає: „Міф чуттєвий образ і уявлення, втілення і художній образ, інтуїтивне сприйняття і чуттєве видіння, однак у той же час у міфологічній свідомості він є не тільки вираження, позначення і втілення чогось, але є і тим, що він виражає, позначає і втілює” [81, 98]. Як відомо, емігрувавши до Америки (1941-1944 рр.), Е.Кассірер був вимушений адаптувати, власне „американізувати”, аналіз „символічних форм”, унаслідок чого було створено „Есе про людину: вступ до філософії людської культури” (1945) як один з аспектів філософської антропології.
Найбільшого поширення у міфокритичній науці набули ідеї про колективне несвідоме як місце дислокації архетипів засновника аналітичної психології К.-Г.Юнга. Саме Юнгу належить фундаментальне визначення терміну „архетип”, що згодом знайшло продовження у працях Мод Бодкін, Джозефа Кемпбела, Клариси Пінкола Естес та Нортропа Фрая. Власне, у дисертаційному дослідженні відштовхуємось саме від юнгіанського трактування терміну: „Прообраз, або архетип, представляє собою фігуру неважливо, демона, людини чи події, що повторюється упродовж віків там, де вільно функціонує творча фантазія. Проаналізувавши ці образи детальніше, зможемо встановити, що в певному значенні вони є сформульованим результатом величезного типового досвіду низки поколінь предків” [240, 86-87]. К.Гюбнер на позначення того, що постійно і незмінно повторюється, запропонував термін архе [227, 122] і так схарактеризував його дію: „// профанний час має щілини, крізь які просвічує і проникає вічність архе. Хоча все смертне йде своїм неповторним ходом, у ньому діють незмінні праподії” [227, 130].
Дослідження „Герой із тисячею облич” (1948) Джозеф Кемпбел (1904-1987) розпочинає з образного визначення міфа: „// міф це той таємний отвір, через який невичерпні енергії космосу виливаються у вияви людської культури. Релігії, філософії, мистецтва, суспільні форми людини первісної та історичної, першовідкриття в науці й технології, ба навіть сновидіння, що псують нам сон, усе це випари з кипучого, основоположного, магічного кола міфа” [79, 7]. Концепція міфа базована на психоаналітичній теорії снів і неврозів: „Сновидіння це персоналізований міф, а міф деперсоналізоване сновидіння; як міф, так і сновидіння є символічними в один і той самий спосіб динаміки душі. Однак уві сні ці форми виступають перекрученими під впливом особистих бід сновидця, тоді як показані в міфі проблеми й розв’язки є безпосередньо чинними для всього людства” [79, 22]. Проаналізувавши велику кількість міфів і казок народів світу, учений виводить фундаментальну інваріантну формулу т.зв. мономіф: герой у різних релігіях і міфологіях (тому „тисяча облич”) вирушає у подорож, обов’язкові етапи якої відторгнення ініціація повернення [79, 31]. Слід зазначити, що зведення міфологічних сюжетів різних народів до якоїсь універсальної формули, намагання віднайти спільну „міфоритуальну схему”, чи археміф, у міфокритиці особливо актуальні [130]. Відтак у нашому дослідженні термін мономіф корелює із традиційним літературознавчим терміном контекст (власне виокремлений неоміфологічний контекст). Аналогічного висновку автор доходить й у своїй програмній праці „Міфічний образ” (1973) у різних міфологіях присутні архетипні образи Великої матері, Світової гори, обов’язковою умовою світових релігій є ритуал жертвоприношення тощо [80].
Психоаналітичні ідеї підтримує і міфокритична теорія Мірча Еліаде (1907-1986) [51, 149-150; 210]. Румунський учений сфокусовує увагу на структурі космогонічного міфа (перетворення хаосу в космос), оскільки вважає, що „космогонія слугує взірцевою моделлю будь-якої творчості, будь-якого „роблення” [51, 43], тому і значущий ритуал ініціації (символічна смерть-випробування для нового духовного народження) розглядає як архетип міфа космогонії, і специфіку відзначення Нового року також. Велика заслуга Еліаде як історика релігії у способі розмежування людського буття на „священне” і „світське”, інакше „сакральне” і „профанне”. Вихідне твердження дослідника полягає у тому, що релігійна людина (homo religious) може жити тільки в атмосфері, насиченій святим, адже „священне це насамперед реальність, і воднораз це час, сила, дієвість, джерело життя і родючості. Прагнення релігійної людини жити у священному рівнозначне її прагненню перебувати в об’єктивній реальності, не дати паралізувати себе безкінечною відносністю чисто суб’єктивних відчуттів, жити в реальному і дієвому світі, а не в ілюзії” [51, 16] Збагнути цю онтологічну диференціацію уможливлюють емпіричні категорії простору і часу: „// священний час за самою своєю природою повторюваний, бо, власне кажучи, це міфічний доісторичний час, що став теперішнім. // Брати участь у релігійному святкуванні означає вийти зі звичайного часу, щоб повернутися у міфічний час, що реактуалізується через свято” [курсив за Еліаде І.Б.][51, 37].
Прискіпливому вивченню категорії профанне / сакральне присвятив свою фундаментальну працю „Людина і сакральне” французький дослідник Роже Кайуа (1913-1978). До речі, саме цією книгою (Caillois R. L’Homme et le sacré. Paris, 1939; ed. а doua, 1953 [51, 114]) послуговувався і М.Еліаде. Ключове твердження теорії Кайуа стосується „діалектики сакрального”, зрозуміти її можна за аналогією з вогнем: „І подібно до того, як вогонь втілює одночасно добро і зло, так і сакральне володіє сприятливою і несприятливою дією і характеризується поняттями чистого і нечистого, священного і потворного, які своїми кордонами якраз і позначають межі релігійного світу” [72, 166]. Парадокс діалектики сакрального у її амбівалентній природі: „Розщеплення сакрального породжує добрих і злих духів, жреця і чарівника, Ормузда й Аримана, Бога й диявола, однак стосовно віруючих у кожному із цих особливих проявів сакрального, своєю чергою, проступає та ж амбівалентність, що і в їхній поведінці перед лицем його нероздільних проявів” [72, 166]. Суто міфокритична термінологія сакральне / профанне, і її обов’язкова умова (діалектична природа) стають зрозумілими в контексті розповіді про Бога й Арідника у повісті „Тіні забутих предків”, де Арідник не тільки репрезентант деструктивного: „Що є на світі мудрощі, штудернація всяка, то все від нього, від сотони. Де що лиш є віз, кінь, музика, млин або хата, все вигадав він” [99, 201]. (З цього приводу слід звернути увагу і на трактування образу Воланда у романі М.Булгакова „Майстер і Маргарита” (1929-1940)).
Від виокремленого релігійного досвіду переживання сакрального і профанного слід відрізняти поняття нумінозний переживання безпосередньої присутності бога чи іншого прояву божественності (давньогрецький відповідник „епіфанія”). Відправним пунктом детального аналізу категорії нумінузність німецький міфокритик Курт Гюбнер називає дві передумови: 1) „у міфі не існує суто матеріальних предметів природи, вони представляють собою радше богів або нумінозні явища, тобто міфічні субстанції”, 2) „саме тому міфічні предмети природи не можуть бути виражені у поняттях, як це прийнято у точних науках. Тут ім’я нумінозної істоти або бога діє у ролі поняття” [227, 101]. Отож, зрозуміти дію нумінозного можливо через визначення міфічна субстанція єдність матеріального й ідеального, наприклад: земля це богиня Гея, у кожній блискавці присутній Зевс, є боги рік, моря, вогню тощо. У творах неоміфологічного літературного контексту теменос річки атрибут нумінозних сутностей: зеленоокого „дідька водяного” („Казка старого млина”); Водяника, Русалки, Того, що греблю рве („Лісова пісня”); козацького сподвижника Дніпра-козака, русалок, козаків („Над Дніпром”). Головний герой „Тіней ” у дитинстві „міг би розказати і про русалок, що гарної днини виходять з води на берег, щоб співати пісень, вигадувать байки і молитви //” [99, 179]. Йдеться про міфічну субстанцію води як проявлення нумінозної істоти. Водночас названі міфоперсонажі належать до „нумінозних психічних сутностей”: „// ідеальний зміст душі тут одночасно набуває матеріальної форми, перетворюється у субстанціальну, конкретну сутність і утворює з матеріальним змістом природи цілісність, яка несе в собі при цьому ідеальні риси нумінозної істоти, бога” [227, 113]. Шум води у млині це вир людських емоцій: радості (співає) і суму (плаче, зітхає), гордощів і сумирності („Зникла геть твоя пиха” [231, 466]), гнів у („Глянь, розгнівавсь! Вир глибокий / Спересердя закрутив” [231, 466]), „залицяння, упадання”, спокою („У дрімливій / Глибині / Ти засни собі на дні” [231, 467]). С.Черкасенку не важить конкретна об’єктивація зовнішнього вигляду персонажу „дідька водяного”, тому він не фігурує у переліку дійових осіб.
Утвердження у літературознавстві набутків структурної антропології у сучасн

bibliography:
ВИСНОВКИ

Відкриття дійсності, осмислення себе, світу довкола і свого місця у ньому здійснюється крізь призму художнього твору як символічної форми. Естетичні потенції міфологічного символізму закорінені у креативній специфіці міфологічної свідомості, яка базована на безпосередньому враженні. Вдалість обраної методології переконує в тому, що художній метод міфологічного символізму бездоганно надається до вивченя повісті „Тіні забутих предків” М.Коцюбинського. У результаті аналізу різновекторних критеріїв оцінок твору (естетичний; критерій формалізму; соціологічний; постмодерний критерій: психоаналітичний, міфопоетичний, екзистенційний, ґендерний), приходимо до висновку, що апробований шлях дослідження іманентно адекватний для визначення феномену тексту повісті у контексті неоміфологізму української літератури початку ХХ століття. Авторська міфотворчість розгортається у межах виокремлених концептів „взірцевість мистецтва древніх”, „синтез мистецтв”, „народ”, „релігія”. Розуміння міфотвору „Тіні забутих предків” М.Коцюбинського як цілісного, завершеного і самобутнього стає можливим завдяки переплітанню й нерозходженню міфологічних (1) форм споглядання (простір, час, число), (2) форм життя та (3) форм мислення.
1.Простір. Картина світу стає можливою завдяки актам об’єктивації: переміщення звичайних вражень у внутрішньо визначені уявлення. Визначальний у структуруванні міфопростору теменос берега, зокрема вода уособлює мнемонічну символіку („Тіні забутих предків” М.Коцюбинського, „Над Дніпром” Олександра Олеся, „Лісова пісня” Лесі Українки, „Казка старого млина” С.Черкасенка). Закономірність апокаліптичної образності води оформлюється темою кохання: на березі річки Ваґнер закохується в Мар’яну; води Дніпра нагадали про минуле почуття Андрія й Оксани; Черемош став свідком народження кохання між Іваном і Марічкою, та й Палагна з Юрою якось „стрілись біля ріки” [99, 211]; а Лукаш з Мавкою біля лісового озерця. Перед нами трансформована міфологема ритуального пошлюблення на березі річки, архетипний еквівалент давньослов'янського парування при воді. Епізод зустрічі Івана з Марічкою біля Черемошу надається до потрактування з перспективи аналітичної психології сизигія Аніма / Анімус, архетипна структура якого нагадує біблійний сюжет першогріха момент зваби Адама Євою. Демонічна персоніфікація Аніми один з аспектів символізації дійсності у модерному творі кодує зображення ірреального виміру, фіксує його метафізичний зміст: нявка („Тіні забутих предків”), Мавка („Лісова пісня”), Русалка („Над Дніпром”), Казка („Казка старого млина”). Події у творах неоміфологічного контексту розгортаються в межах сакрального центру світу. У повісті М.Коцюбинського з реальною горою співмірний міфопоетичний образ Світової гори основний символ, що об’єднує нижній і верхній світи. Символічна об’єктивація Світової гори (Пуп Світу, Вісь світу (Axis Mundi), Світове дерево) оприявнена у тексті синхронно із неодноразовими сходженнями головного героя як просторова антитеза нейтрально пасивного / індивідуально активного. Рецепція проходження Всесвіту по вертикалі (долання шляху вгору та шляху вниз) демонструє динаміку чуттєвого досвіду Івана Палійчука: архетип Митця (Музики), архетип Маски (Пастух), архетип Маски (Ґазда), оксюморонна логіка шляху вниз („глиб верховинних лісів”), шляху до саморуйнації це скидання Масок.
Міфосемантика локусу трактується як об’єктивація психодуховного світу героїв М.Коцюбинського, виразним еквівалентом вважаємо лабіринтний шлях простору душі: образок „Відьма” (1898), нарис „В путах шайтана” (1899), новела „Сон” (1911). У повісті „Тіні забутих предків” М.Коцюбинський вирішальну роль у структуруванні міфопоетики лабіринту відводить передсмертним, хворобливим рефлексуванням головного героя Івана Палійчука. Авторефлексія оприявнюється через просторові розмежування низ / верх, ліво / право, перед / зад, які набувають ірраціонально-психологічного характеру, тут чуттєвий зміст відливається у просторову форму. Перед нами міфогенний поділ простору на „тут”, праве місце, де нечисте сили (чи радше права) не має, де впорядкований, космізований світ; натомісць ліве символізує деструктивне, хаотичне начало, втіленням його є і руйнівна стихія грози. Зміст заклинання грозової хмари мольфаром дешифрує семантику „лівого” як деструктивного начала: безвість, провалля, небуття, хаос, який тут-таки знову ілюструє семантика ріки (води хаосу). В рецепції епізоду пошуку Іваном Марічки-нявки демонізм зловісного лісу набуває значень лабіринту, унаслідок чого спостерігаємо, як імпресіоністична образність підпорядковується естетиці декадансу.
Міфологічне мислення обумовлене чуттєво: актами оцінки, афекту й волі. Тому категорії часу та простору астаґнаційні: замкненому простору хати-ґражди (обезволеному простору обов’язку, „вічної праці”) протиставлений розімкнений вимір свободи, у часовому плані до вічності. Функціонування часопросторового симбіозу найприкметніше оприявнює космогонічна модель та календарний міф: Різдво Маланки Теплий Юрій Івана Купала. Розгортання часо-просторової парадигми в „Тінях” у межах специфіки інваріантної моделі Культура / Природа визначає діалектику міфологічної свідомості, що втілюють, головним чином, такі міфопоетичні формули: (1) часо-просторова етіологія, (2) спаціалізація часу, (3) темпоралізація простору та (4) актуальної нескінченності.
Час. Міфологічне чуття часу виникає у результаті взаємної відповідності (взаємовіддзеркалювання) об’єктивного споглядання природи та суб’єктивної форми життя: зміни дня і ночі, пробудження і згасання рослинного світу, циклу пір року обумовлюють вагомі періоди буття людини, практично-дієве втілення яких ритуали. Специфічний смисл значущого періоду в неоміфологічному тексті найчастіше відбувається під знаком танцю як ритуалу переходу, в іншому випадку драматизм зміни екзистенційної ситуації героїв укладається в схему ритуалу ініціації.
Об’єднуючим чинником у творах: „Тіні забутих предків” (1911) М.Коцюбинського, ”Лісова пісня” (1911) Лесі Українки, ”Над Дніпром” (1911) Олександра Олеся, ”Казка старого млина” (1914) С.Черкасенка, убачаємо наслідування основної мети міфа гармонійність, ідея перетворення Хаосу в Космос. Взірцеві моделі міфа космогонії, представлені у повісті, втілюють ідею гармонії, що насамперед функціонує як принцип організації поетичної форми. Архетипну модель космогонії оприявнює у текстах ритуал ініціації. У „Тінях забутих предків” ритуал ініціації переживають усі герої Іван, Марічка, Палагна, Юра. Доступ до духовного, до гармонії передається через символізм смерті й нового народження кожного героя. У повісті значуща ініціаційна ситуація Івана, Марічки, Палагни, Юри пов’язана із сакралізованими першостихіями, відповідно вогнем, водою, землею, вітром. З позицій психоаналізу Г.Башляра переконуємось, як образотворення персонажів зливається із суто давньоукраїнською міфосемантикою. Домінування принципу гармонії в ритуально-міфологічному мисленні М.Коцюбинського допомагає визначити, як письменник сприймав дійсність і як творчо моделював її.
Прообразом деструктивно-креативного порогу у творах неоміфолоічного контексту вважаємо танець, літературно-міфічна ґенеза якого укладається у формулу архетип міфема міфологема. Семантична гнучкість міфологеми зумовлена тим, що танці відтворювали всі міфічні події. Головний герой у повісті „Тіні забутих предків” танцює тричі, причому кожен танець асоціюється із значущою ситуацією у певний період його життя (дитинство, юність, зрілість), а також і характеризує самого Івана Палійчука: 1) віталістичний (ритуал ініціації) / осягнення тожсамості (таланту); 2) мазохістський (ритуал жертвоприношення) / кохання; 3) макабричний / втрата інтересу до життя, входження у смерть. Наклавши ці три події та визначивши як одну (принцип структуралізму), переконались, що мотив танцю в „Тінях” відтворює переходову (межову) ситуацію, момент конвульсійного „виривання” із рутинного у творчо піднесене, із буття земного в потойбічне, із тимчасового у вічне. У „Казці старого млина” С.Черкасенка та „Лісовій пісні” Лесі Українки представлена космогонічна модель танцю, у драмі-феєрії танок Мавки з Перелесником трактуємо як Dance macabre.
Мотив танцю потверджує уписаність „Тіней забутих предків” у європейський неоміфологічний контекст, з огляду на спільні концептуальні моменти у творах А.Стріндберґа, М.Метерлінка й, особливо, Ф.Ніцше. Ритуально-міфологічне трактування лейтмотиву танцю в повісті М.Коцюбинського дозволяє збагнути його „невилученість” зі структури художнього твору, нерозривну взаємопов’язаність із подіями до- і після-танцю. В одних випадках схему задає біблійний міф: обітниця танець смерть, тобто танець невідворотно веде до смерті, вказує на жертву. В інших фраґментах убачаємо трансформацію космогонічних міфів.
Міфогенне трактування ночі як цілісності, нерозчленованої даності, втілює прагнення досягти позасвітньої дійсності. Архетип темряви у модерному дискурсі актуалізований як втаємничення у візіонерську сферу. Міфологема хтонічної ночі у текстах витворюється на конкренсценсії (з лат. ущільнення, згущення) часів минулого і майбутнього у теперішньому. Синкретична сутність цієї часової моделі пропагує ірреальний спосіб пізнання дійсності. Ніч осьовий час, „священний хаос”, навік застигле минуле, у якому перебувають тіні померлих, стає спільним стрижнем творів неоміфологічного літературного контексту й оприявнюється з особливо акцентованою увагою. Іманентний відповідник і переконлива ілюстрація міфологеми хтонічної ночі як засобу символізації дійсності у літературі модернізму вважаємо повість О.Кобилянської „Земля” (1901), поетикальні особливості якої певною мірою пересікаються із новелою М.Коцюбинського „Що записано в книгу життя” (1910). Взаємопов’язаність міфологеми ночі й культу предків контекстуально об’єднує твори самого М.Коцюбинського: „Як ми їздили до Криниці” (1908), „Що записано в книгу життя” (1910) і „Тіні забутих предків” (1911). Еротико-танатологічна семантика хтонічної ночі сконденсовує в собі акценти містицизму та сакральності, інтеґруючи часо-просторові виміри, відображає ідею Вічності. Культ мертвих пов'язаний із землею, адже циклічність міфічного часу змикає „могилу лона” і „лоно могили” (Дж.Кемпбел). Бездоганним аналогом амбівалентної природи міфологеми хтонічної ночі розглядаємо епізод похоронної забави „грушка” у „Тінях забутих предків” виказується взаємне дублювання похоронної та родильної обрядовості, що, своєю чергою, й обумовлює ідею відроджуючої смерті (В.Єрьоміна). Бриколажне майстрування цієї останньої сцени загалом зводиться до імпресійного протиставлення світла (вогню, життя) / темряви (ночі, смерті), структуруючим міфопоетичним засобом вважаємо динаміку кольору.
Число. Аналіз функціонування міфологічного символізму числа відбувалося за схемою: дескрипція, кореляція, інтерпретація. Унаслідок чого переконалися, що дослідження числової семантики у відношенні до міфопоетики твору довершує його поетичну цілісність, а також виказує цікаві автобіографічні мотивації.
Міфологічний символізм числа структурує поетичний міфосвіт повісті „Тіні забутих предків” (1911) М.Коцюбинського, актуалізує, з одного боку, її міфогенну, а з другого модерну ідентичність у контексті світогляду французьких та російських символістів. У повісті М.Коцюбинського „Тіні забутих предків” число функціонує як (1) смислоутворення чуттєвого досвіду, (2) смислоутворення часу, (3) смислоутворення простору. На рівні символічного натяку розглядаємо число „дев’ятнадцять” у контексті типізації alazona: невротичне збудження головного героя повісті „Тіні забутих предків” рівнозначне збудженню міфологічної фантазії. У результаті літературно-психологічних спостережень та зіставлень прийшли до висновку, що у „Тінях” творчо інтерпретовані хворобливі симптоми, деталізовані у праці Ч.Ломброзо. Обираючи психологічну форму: галюцинацію, сон, геніальність, гіперпатію, М.Коцюбинський наповнює її міфічним змістом. Відтак модель патопоетики, представлена у розрізі антропокосмічних аналогій, зводиться до міфопоетики. Число ж дев’ятнадцять на рівні символічного натяку виказує неординарність, унікальність Івана Палійчука: балансування модерного героя-митця „між” геніальністю та божевіллям взаємонакладається із мерехтінням числової символіки і низкою повторюваних космогонічних ситуацій. Рецепція головного героя повісті М.Коцюбинського у контексті естетики модернізму базована на апології Гамсунівського типу. Також у повісті М.Коцюбинського підтримується буквальне (заявлене вербально) і латентне (як структуротворчий принцип) сакральне значення трійки, а також четвірки, шістки, сімки, натомісць у „Лісовій пісні” Лесі Українки домінують числові ідеалізації „двоїни”.
2. У неоміфологічний творах деталі підпорядковуються чіткій структурі протиставлень. Феномен міфопоетики повісті М.Коцюбинського вирізняє синестезійна сутність, обумовлена природою міфогенного імпресіонізму, тобто генетичним рухом імпресія→символ→міф. Осмислення специфіки міфогенного імпресіонізму (про що йшлося у третьому розділі дисертаційного дослідження) уможливлює філософія символічних форм Е.Кассірера: стрижневою домінантою утворення міфологічної форми міфокритик називає враження. За таким же принципом й імпресіоніст споглядає дійсність безпосередньо, опираючись на відчуття й емоції, схоплює і намагається назвати миттєве враження. Психологічна й естетична категорія враження стає базовою для написання „Тіней”, про що свідчить зізнання самого автора у листі до В.Гнатюка: „Пишу оповідання на основі своїх вражень з Карпат” [9, 138]. Майстерність компонування враженнєвого ефекту в художній тканині „Тіней” зумовлена одночасним зіткненням і гармонійним функціонуванням трьох основних чинників: (1) особливостей темпераменту письменника (за Ласло-Куцюк), (2) виробленої новаторської поетики (психологічного імпресіонізму), що особливо надаються до (3) анімістичного світогляду гуцулів. Геніальність модерної майстерності пізнього Коцюбинського автора повісті „Тіні забутих предків” прикметна самобутнім „розчиненням” психологічного імпресіонізму до архетипної семантики. Відтак у стильовому вирішенні повісті помітне поєднання елементів мистецтва прозового та малярського (а також музики та кінематографу), приміром інстинктивне відчуття миті унаочнюють рухливі ефекти світлотіні, туману, диму і води. Шифром антропокосмічних аналогій у повісті стає символіка кольору.
Особливо виокремлює міфопоетику „Тіней забутих предків” у неоміфологічному контексті культ тотему. Бестіарні образи-символи дешифрують неоміфологізм „Тіней” М.Коцюбинського, адже виступають засобом індивідуалізації героїв твору: Івана вівці, ведмідь, Марічки голубка, зозуля, Палагни кінь, Юри рак, гадюка, в’юн. Тотемічні ідентифікації загалом вирізняють самобутню творчу манеру М.Коцюбинського, що сформувалась під впливом улюблених наук (зоопсихології, біології) й інтересу до фольклору, та адсорбована світовідчуттям автора-імпресіоніста: „Що записано в книгу життя” (1910), „Коні не винні” (1912). Бестіарні символи у філософії Ніцше („Так казав Заратустра” (1883-1885)) виконують роль теоретичних понять, а також виступають невід’ємною складовою естетики словесної творчості раннього українського модернізму. Архетипність тотемічних ідентифікацій увиразнює поетику творів неоміфологічного контексту: специфіку тотему як чуттєвого знаку акцентуємо у „Лісовій пісні” Лесі Українки, „Казці старого млина” С.Черкасенка, „Над Дніпром” Олександра Олеся і, звичайно, у драмі В.Винниченка „Чорна Пантера і Білий Медвідь” (1911), а також у творах російських символістів.
Знакові моделі модерної ідентичності виокремлених текстів культ місця (простір споглядання як простір уявлення), культ минулого (вічна повторюваність), культ тотему (у фокусі кінематографічного ефекту). Настійне наголошування М.Коцюбинського у заявлених культах на формальних ознаках космогонії, які сприймаємо крізь призму світоспоглядання Івана Палійчука, розкриває його стан митця Митця як вічного пошуку і народження, на що, власне, натякає і „мерехтіння” числової символіки.
3.Філіаційний характер міфа та літератури раннього українського модернізму початку ХХ ст. потверджує селективний підхід до трансформації архетипного. Структуротворчим у міфопоетиці аналізованих творів уважаємо бінарний архетип схематичну матрицю діалектики міфологічної свідомості. Ідея бінарного архетипу [203] просвічує у фольклорних і міфологічних текстах, йдеться про загальні змістові протиставлення, які умовно позначаються як „позитивне негативне”: уже давньослов’янська міфологія розпочинається міфом про білого лебедя (Білобога) і чорного лебедя (Чорнобога). Рудимент близнюкового міфа вбачаємо в основі сюжету неоміфологічного твору: життя головного героя (Івана, Лукаша, Андрія, Ваґнера) пов’язується авторами із двома жінками, які представляють протилежні світи, світ природи (Марічка, Мавка, Оксана, Мар’яна-Казка) і світ людей (Палагна, Килина, Марина, Марія), світ ірреального та реального, духовного і матеріального. У пошуках рівноваги між цими онтологічними площинами герой прагне до вищого, досконалого, тобто до божественного. Потойбічний світ функціонує як вияв невидимої присутності ідеалу в житті людини, до якого вона постійно скеровує свою діяльність. Трансформований близнюковий міф в образотворенні Марічки-нявки засвідчує винятковість „Тіней” в окресленому контексті. Образ Марічки автор розщеплює: на початку твору він представлений у площині апокаліптичної образності (таким є і ліс), проте у кінці повісті Марічка-нявка стає уособленням деструктивного начала, демонічної образності (зловісний і ліс). Це уже не прототип ніжної Хлої з пастушої ідилії (античний роман Лонга „Дафніс і Хлоя”), перед нами пристрасна демонічна жінка, яка одночасно зваблює і знищує (прототип „демонічних жінок” Захер-Мазоха). Слід зазначити, що рецепція жіночого начала як утілення бінарного архетипу прикметна ознака періоду модерного порубіжжя: увагу звертає назва збірки В.Пачовського „Ладі й Марені терновий огонь мій” (1912), де Лада праслов’янська богиня любові, Марена смерті.
Таким чином задається, свого роду, модерна модель (або формула) у літературі мономіф, для структуротворення якого базовим вважаємо бінарний архетип. Бінарний архетип як фундаментальна ознака мономіфа оприявнюється і на рівні характеристики простору (верх/низ, небо/земля, земля/підземне царство, правий/лівий, схід/захід), часу (день/ніч, весна (літо)/осінь (зима), час/вічність), кольору (білий/чорний, червоний/чорний), генеалогії (предки/нащадки) та інших протиставлень (свій/чужий, щастя/нещастя, доля/недоля, життя/смерть тощо) [141, 162]. Смислове багатство цих протиставлень втілює концепція світового дерева, а саме: організуюча роль вертикалі (axis mundi) і горизонтальна структура, за допомогою якої насамперед розрізняють центр і периферію, а також специфічні числові характеристики. Саме цей образ, вважає В.Топоров, гарантує „цілісний погляд на світ, на все, що оточує людину, і на її саму” [141, 185].

Віруюча людина „всіма доступними їй засобами старається оселитися біля джерела первісної реальності, коли Світ перебував in statu nascendi [У стані народження (латин.) ред.]” [51, 43][курсив за М.Еліаде І.Б.]. Щоб віднайти свою первинну сутність, людині слід наблизитися до природи, стати врівень з нею. Еквівалентом такої реальності, протиставленої розбалансованому суспільству, реальності, що дає відчуття повноти життя, для М.Коцюбинського стає Гуцулія. У Карпати прозаїк приїздив тричі, „чтоб посмотреть жизнь” [103, 234]. У листі до С.Іткіна 1912 року автор зізнається: „// уеду за границу, в Карпаты, к гуцулам, так очаровавшим меня свей первобытностью, своеобразным укладом жизни. Нужно посмотреть жизнь, посмотреть ей в глаза, поучиться //” [103, 232-233] [курсив наш І.Б.]. Третя подорож до Криворівні стала фатальною: було прохолодно, весь час дощило, автор „Тіней” захворів і навесні 1913 року помер. Прикметно, що й остання прижиттєва збірка творів теж називалася „Тіні забутих предків” („Тіні забутих предків”: Оповідання. Київ-Львів: Виданнє Українсько-Руської Видавничої спілки, 1913). Невипадково М.Могилянський назвав повість М.Коцюбинського поемою художника про своє життя: „Гуцульщина її гори, смереки, потоки й річки, люди й худоба дала художникові матеріал для його „прощання”, для його „останнього слова” про життя, звідси й той його, за чиїмось щасливим висловом, „роман” з Гуцульщиною, що дописував останні сторінки дійсного життя письменника. В Гуцульщині він знайшов задоволення своєї надзвичайної жадоби яскравого, промовисто-барвистого” [148, 346]. До того ж і наша сучасниця верифікувала повість М.Коцюбинського як „антропософську „легенду душі” [83, 118].
Проте, як свідчить сьогодення, авторське міфотворення концентрує не тільки нюанси інтимного життя, характеризує психодуховну сферу письменника, а й включає феноменальну силу впливу на духовне буття нації. Знаковою в історії України періоду „шістдесятництва” стала презентація фільму С.Параджанова „Тіні забутих предків” 4 вересня 1965 року в кінотеатрі „Україна” (Київ), коли частина публіки влаштувала акцію протесту проти арештів і репресій радянської влади. У координатах української літератури ХХ століття вимагають осмислення інтертекстуальні зв’язки творів В.Шевчука „Дім на горі” (1966-1983) та М.Коцюбинського „Тіні забутих предків” (1912). Загалом, трансформація міфічного у модерному тексті кінця ХІХ- початку ХХ століття бачиться ретроспективною щодо химерного роману другої половини ХХ століття. Міфологічний символізм ставить текст над часом, ця своєрідна вічність націлює на пошук осягнення життя у справжній його глибині, універсалізм міфа продукує константи духовної автентичності людської особистості.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ:
1. Автобіографічні замітки М.Коцюбинського // Єфремов С. Вибране: Ст. Наук. розвідки. Моногр. / Упоряд., передм. та прим. Е.Соловей. К.: Наук. думка, 2002. 760 с. С.308-310.
2. Агеєва В. Імпресіоністична поетика М.Коцюбинського // Слово і час. 1994. №9-10. С.11-17.
3. Агеєва В. Поетеса зламу століть. Творчість Лесі Українки в постмодерній інтерпретації: Монографія. К.: Либідь, 1999. 264 с.
4. Андрусів С. Адаптація гуцульського міту в повісті М.Коцюбинського „Тіні забутих предків” та романі-епопеї С.Вінценза „На високій полонині” // Teka Komisji: polsko-ukrainskich związkow kulturowych, tom 1. Lublin: [PAN w Lublinie], 2004. S. 29-37.
5. Андрусів С. Модус національної ідентичності: Львівський текст 30-х років ХХ ст. Монографія. Львів: Львівський національний університет ім. І.Франка, 2000, Тернопіль: Джура, 2000. 340 с.
6. Баган О. Туга за пристрастю. Про філософію творчости М.Коцюбинського // Визвольний шлях. 2004. № 9. С. 57-61.
7. Бажан Н.М. Михайло Коцюбинський перекладач творів Ф.М.Достоєвського // Українське літературознавство. 1972. № 16. С. 53-59.
8. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г.Бочаров; Текст подгот. Г.С.Берштейн и Л.В.Дерюгина; Примеч. С.С.Аверинцева и С.Г.Бочарова. М.: Искусство, 1979. 424 с.
9. Башляр Г. Психоаналіз вогню і фантазії. Сублімація у творчості та катарсис // Цит. за: Роменець В., Маноха І. Історія психології ХХ століття: Навч. посібник / Вст. ст. В. Татенка, Т. Титаренко. Вид 2-е, стереотип. К.: Либідь, 2003. 992 с.; іл. С.442 448.
10. Башляр Г. Фрагменти Поетики Вогню / Пер. з фр. Р.В.Мардера. Харків: Фоліо, 2004. 143 с.
11. Бестюк І. Мотиви танцю як ритуал переходу („Лісова пісня”, „Оргія”, „Камінний господар” Лесі Українки) // Леся Українка і сучасність: Збірник наукових праць. Т.3. Луцьк: Волинська обласна друкарня, 2006. 576 с. С.24-37.
12. Біблія, або Книги Святого Письма Старого й Нового Заповіту. Об’єднання біблійних товариств, 1990. 955 с.; 296 с.
13. Білоцерківець Н. „Тіні забутих предків” (Любов і смерть у Михайла Коцюбинського) // Сучасність. 1994. №1. С.78-83.
14. Бобровська Т. „Нестаріючі рум’янці життя”: Спроба сміхоаналізу коди повісті М.Коцюбинського „Тіні забутих предків” через призму меніпеї // Українська література в загальноосвітній школі. 2004. № 6. С.36-43.
15. Богород А. Український танець у писемних джерелах // Дивослово. 1997. №7. С.11 18.
16. Брюсов В. Повести и рассказы. М.: Советская Россия, 1983. 368 с.
17. Вагнер Р. Искусство и революция // Вагнер Р. Избранные работы: [Пер. с нем.] / Вступ. ст. А.Лосева. М.: Искусство, 1978. 695 с. С. 107-141.
18. Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Вагнер Р. Избранные работы: [Пер. с нем.] / Вступ. ст. А.Лосева. М.: Искусство, 1978. 695 с. С. 142-261.
19. Вартбург М. Танец на заре истории // http://www.znanie-sila.ru
20. Вассерман Я. Літерат, або міт про індивідуальність (Переклад М.Євшана) // Українська хата. 1912. № 3-4. С. 211-223.
21. Вейман Р. История литературы и мифология: Очерки по методологии и истории литературы / Пер. с нем. О.Н.Михеевой. М.: Прогресс, 1975. 341с.
22. Великие художники: их жизнь, вдохновение и творчество: Клод Моне. Киев, 2003. Ч.2. 31 с.
23. Войтович В. Українська міфологія. К.: Либідь, 2002. 664 с.
24. Волинський П. До питання про романтизм у творчості М.Коцюбинського // Волинський П. З творчого доробку. К.: Дніпро, 1973. 327 с. С.309-326.
25. Вороний М. На зустріч тринадцятому // Українська хата. 1913. № 1. С.1.
26. Воропай О. Звичаї нашого народу: Етнографічний нарис: У 2т. Т.2. 440 с.
27. Гаврилів Т. Поет і Танатос: ушанування бога смерті // Всесвіт. 1996. С.147-152.
28. Гилберт К., Кун Г. История эстетики / Пер. с англ. Москва: Издательство иностранной литературы, 1960. 685с.
29. Гозенпуд А. Рихард Вагнер и русская культура: Исследование. Л.: Советский композитор, 1990. 288 с.
30. Гончарова І. Проблеми міфологічного символізму в контексті культури. Спеціальність 09.00.04. філософська антропологія та філософія культури. Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філософських наук. Київ, 1998. 18 с.
31. Горболіс Л. Художнє осмислення сакрального у творах Михайла Коцюбинського „Intermezzo”, „Тіні забутих предків” (Матеріали до характеристики образів) // Українська література в загальноосвітній школі. 2006. № 5. С. 9-11.
32. Грабович Г. Поет як міфотворець: Семантика символів у творчості Тараса Шевченка / Переклад з англ. С.Павличко. Друге виправлене й авторизоване видання. К.: Критика, 1998. 206 с.
33. Григорьев А.Л. Мифы в поэзии и прозе руских символистов // Литература и мифология. Сборник научных трудов. Л., 1975. 143 с. С. 56-78.
34. Грицюта М. М.Коцюбинський і народна творчість. К.: Видавництво АН УРСР, 1958. 55 с.
35. Грицюта М. М.Коцюбинський у слов’янських літературах. К.: Наукова думка, 1964. 116 с.
36. Грушевський М. Сумний Великдень // ЛНВ. 1913. кн.V. С.194-198.
37. Гулыга А. Миф и современность // Иностранная литература. 1984. №2. С.167 174.
38. Гундорова Т. ПроЯвлення слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація. Львів: Літопис, 1997. 297 с.
39. Гундорова Т. Femina melancholica: Стать і культура в ґендерній утопії О.Кобилянської. Київ: Критика, 2002. 272 с.
40. Гундорова Т. Фрідріх Ніцше й український модернізм // Слово і час. 1997. № 4. С. 29-33.
41. Гурдуз А. Повість М.Коцюбинського „Тіні забутих предків” і роман К.Гамсуна „Пан” у порівняльно-типологічному висвітленні // Слово і час. 2003. № 11. С.40-44.
42. Гурдуз А. Специфіка творчого стилю М.Коцюбинського в контексті західноєвропейського літературного процесу: норвезька паралель // Українська література в загальноосвітній школі. 2003. № 3. С.26—33.
43. Давидюк В. Позатекстова міфологічна символіка „Лісової пісні” // Дивослово. 1994. С. 5-10.
44. Давидюк В. Українська міфологічна легенда. Львів: Світ, 1992. 170 с.
45. Данько М. Мітольоґія в нашім краснім письменстві // Неділя. 1912. Ч.36. С.2-3.