Есеїстичне письмо і поетика межових форм в українській літературі 1920-их років

brief description

Національний університет «Києво-Могилянська академія»

На правах рукопису

ІВАНОВА Наталія Сергіївна

УДК 821.161.2-4.09

Есеїстичне письмо і поетика межових форм
в українській літературі 1920-их років

10.01.01 українська література

ДИСЕРТАЦІЯ
на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

Науковий керівник
АГЕЄВА Віра Павлівна,
доктор філологічних наук,
професор

Київ 2009

ЗМІСТ

ВСТУП .....................................................................................................

3

РОЗДІЛ 1. «ЗНИКОМИЙ» ЕСЕЙ: СТАНОВЛЕННЯ ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНОГО ЖАНРУ В ЄВРОПЕЙСЬКИХ ЛІТЕРАТУРАХ .............................................................................................

12

1.1. Есей як тип аргументативного тексту і як літературне явище .....

12

1.2. Проблема видозмінності та жанрової валентності ........................

20

1.3. Історико-літературний екскурс .......................................................

27

РОЗДІЛ 2. ПОШУК НОВИХ МОДЕЛЕЙ ФІКСАЦІЇ ПЕРЕЖИВАНЬ У МЕЖОВИХ ЛІТЕРАТУРНИХ ЖАНРАХ НА ПОЧАТКУ ХХ СТ. ...............................................................................

47

2.1. Роль інтелектуалізації письма для розвитку межових форм літератури .................................................................................................

47

2.2. Наративні ознаки есею: виклик мінливого суб’єкта формі ..........

74

РОЗДІЛ 3. РИСИ ЕСЕЇСТИЧНОГО ПИСЬМА У ТЕКСТАХ УКРАЇНСЬКИХ ЖУРНАЛІВ 1920-ИХ РР. ..............................................

83

3.1. Культура корпоративності та образ читача ...................................

83

3.2. Видозміни авторської постави та її естетизація ............................

102

3.3. Експериментальність супроти антиесеїзму в маніфесті ...............

119

3.4. Від анкети до есею: рубрика «Універсального журналу» ............

150

3.5. Культурологічний хор і маски для диригента: індивідуальний редакторський супровід чисел «Літературного Ярмарку» .........................

165

ВИСНОВКИ ............................................................................................

176

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ..........................................

186

ВСТУП

Історія модерної української літератури не може виглядати повною без усебічного вивчення межових форм письма, маніфестології, критики, есеїстики, теоретичного доробку багатьох авторів, які формують інтелектуальний дискурс доби. Тези про те, що небелетристичне письмо (себто твори, не ґрунтовані на сюжеті; письмо теоретичного та медитативного характеру, яке може мати й вагому естетичну складову) часто виступає інструментом самоосмислення культури, шляхом актуалізації межових літературних форм виявляє її жанротворчий потенціал, є опорними в даній роботі.
Основне теоретичне питання пов’язане з характеристикою есеїстичного жанру, оскільки саме він, на думку дослідників [81; 82; 110; 150], є найяскравішим прикладом такої моделі письма, що не має сталих літературних координат і повсякчас здобуває, творить, а не реалізує заздалегідь дану форму. А тому можна говорити, що в межах самого цього жанру, на мікрорівні, відбуваються ті самі процеси експериментального пошуку нових форм утілення інтелектуального досвіду автора, що й у літературі в цілому.
Теоретичне осягнення жанру есею це надбання літературознавства та критики переважно другої половини ХХ століття. Хоча його витоки й сягають часів Френсіса Бекона, сучасна модель есею була витворена не так давно, власне у культурі модернізму. Синхронно з цим з’являються і перші праці, присвячені есеєві як самостійній літературній формі. На слов’янських теренах однією з перших відомих робіт була стаття В.Шкловського «Літературна проба (essai”) в її формальному оточенні» (1925) [141].
У даній роботі ми спиралися, зокрема, на класичне дослідження есею та есеїстичного письма ҐеорґаЛукача [78]. Активно вивчають есей сьогодні, хоча переважно у форматі «малого» жанру журнальної статті. На тлі численних та почасти неоригінальних, довідкових текстів ми зважили на помітні та змістовні електронні публікації І.Савової [110], Т.Лямзіної (наукові праці Пермського державного університету) [81], Т.Степанова (доповідь на міжнародній науково-теоретичній конференції у Ставропольському державному університеті «Герменевтика літературних жанрів», 2006) [120], К.Зацепіна (Самарський державний університет) [43]. У 1994 році білоруська дослідниця Єлєна Маськова виконала дисертаційне дослідження з цієї теми [84]. Найвідомішими з-поміж сучасних праць про есей залишаються дослідження МіхаїлаЕпштейна [150; 151; 153]. Жанрове означення «есей» фігурує в назві кандидатської дисертації ГанниШвець [137]; ця робота, а також стаття Сергія Шебеліста [138] нечисленні праці, на які ми можемо спертися у вітчизняній традиції дослідження цього жанру (окрім, звичайно, словникових статей). Класична та сучасна англомовна традиція тлумачення есею представлена в цій роботі статтями П.Ґрехема [163], Е.Гоґленда [164165], Е.Вайта [171], В.Вулф [172], ґрунтовними статтями «Енциклопедії Британіка» [170] та ін.
Одностайності щодо формальних властивостей цього жанру досі не досягнуто. Маємо змогу спиратися лише на ряд стійких ознак, що їх вважає притаманними есею більшість дослідників. При цьому відкритими залишаються питання, чи належить есей передусім до жанрів теоретичного письма чи до літературно-художніх форм, відповідно чи стає він у типологічний ряд із трактатом, критичною статтею, памфлетом, чи з нарисом, літературним автопортретом (та іншими жанрами, стилізованими під документальний щоденник), інтелектуальним романом або малими літературними формами.
Одним із найбільших утруднень сучасної теорії есею вважаємо те, що його доволі часто й не завжди виправдано ототожнюють із іншими близькими жанрами небелетристики: статтею (науковою, критичною, оглядовою тощо), рецензією, відгуком, памфлетом, репортажем, нарисом, трактатом і навіть із листами або щоденниками. «Межа між есеєм та спорідненими з ним жанрами літературних листів, характерів, портретів, бесід не завжди є однозначною [120]»; ще більшою мірою це стосується жанрів критики, журналістики, теорії, через питому спорідненість есею з ними.
Так, скажімо, Ганна Швець у своєму дисертаційному дослідженні розглядає критико-публіцистичну спадщину Василя Барки як есеїстику [137], фактично використавши термін «есей» як службове означення, оскільки жанрова належність цих текстів до есеїв виглядає радше прийнятою заздалегідь, даною та визнаною, аніж доведеною. Це поширений підхід, якому бракує точніших уявлень про жанрову специфіку есею, котра може додати чимало до розуміння літературних текстів, означених таким чином. Дещо інакше розвивається теорія есею як жанру журналістики, літературної критики, наукової теорії.
«Чистоту» вживання терміна «есей» щодо матеріалу української літератури підважує й те, що есеїстична традиція в нас не була достатньо розвинута хіба лише за винятком сучасного періоду, починаючи від 1990-х років, коли починає розвиватися незалежна журналістика, стає чимдалі доступнішою іншомовна журнальна критика (зокрема польська), а експерименти в «новітній» літературі сягають поза межі художнього письма. Можна казати, що сьогодні есеї пишуть «зі свідомого огляду» на європейську есеїстичну традицію та публікують окремими книжками, задовольняючи доволі великий попит на цей жанр. Відмінність ситуації першої чверті ХХ століття, про що й ітиметься в нашій роботі, не у відсутності такого попиту, а в його модифікації. Розглядаючи жанр есею в названому періоді, маємо на меті замінити гонитву за «чистотою жанру» «чистотою інтенції» з’ясувавши, яким небелетристичним текстам справді властиві, бодай частково, якісь із наративних рис есеїстичного письма.
Труднощі в дефініюванні есеїстичного жанру, зіпертого на індивідуальну своєрідність письма, невіддільні від його природи та пояснюються фактами літературної історії. Можна справді говорити про складність формування цілісної, несуперечливої теорії есею і водночас знайти опору в кількох базових критеріях, вирішуючи питання про належність до цього жанру конкретних літературних текстів.
З одного боку, цьому кваліфікуванню допомагають чіткіші межі інших жанрів небелетристики (трактат, стаття, виступ, сповідь, нарис тощо). Адже тоді за їхніми межами лишаються тексти складної, змішаної та невизначеної жанрової природи а саме такими бачить есеї, наприклад, М.Епштейн: «Це жанр, який тільки й утримується своєю принциповою позажанровістю. Варто йому набути цілковитої відвертості, щиросердності інтимних виливів і він перетворюється на сповідь або щоденник. Варто захопитися логікою розмислу, діалектичними переходами, процесом породження думки і перед нами стаття чи трактат. Варто спокуситись оповідною манерою, зображенням подій, що розвиваються за законами сюжету, і мимоволі виникає новела, оповідання, повість [150, с. 485]». З другого ж боку, ця вільна територія «неозначеного», звісно, мислиться не як інформаційна порожнеча, а як зосередження потенцій письма, місце синтезу пізнавально-аналітичного й естетичного начал у людській думці, начебто розведених по спеціальних науках або галузях творчості, коли мова йтиме про інші жанри (власне, їх більшість). «Блукаюча сутність» і коливання есею на межі трактату, нарису, статті, щоденника вказує радше на пошуки певної збалансованої позиції щодо них (змістовної та самостійної, а не тільки базованої на запереченні чи відхиленні), ніж на посутню неврегульованість, «хаотичність» есеїстичного письма. В іншому разі цей жанр не міг би існувати такий тривалий час, хай навіть у різних модифікаціях, до того ж увиразнюючись серед інших форм небелетристичного письма. Кожна нова спроба доречного способу виповісти думку, врешті побудувавши гармонійний твір і не зазіхнувши на територію інших жанрів, тобто те, з чим пов’язана сьогочасна робота есеїста, реалізує завдання діахронічної еволюції есею, наче повторюючи її у мініатюрі.
Так, наприклад, відповідно до концепції розвитку, взаємодії та почергового заперечення літературних форм (передовсім у роботах ЮріяТинянова) розглядав есей Віктор Шкловський. Він виводив його з «мандрівних» і «кабінетних» нотаток, які автор пізніше обробляв у цілісні твори. Матеріалом для есею слугували розпорошені факти, текстуальні уривки, щоденникові записи. Критична маса інформації та персональних вражень і коментарів переходить у нову якість, коли постає есей. Крім того, вчений звертав увагу, що «сама порізненість тем і записів щоденника авторів літературних проб змушує зближувати цю форму з літературним щоденником хроніки днів” дискурсивного типу як художньо обробленим твором, який через те перевищує за своїм значенням простий діловий запис денного діарію”. Нерідко й сам діарій літературний щоденник є збірником есеїв». Врешті, резюмує Шкловський, «Essai це літературно оброблений та канонізований запис із житейського та домашнього побуту приватного життя [141, с. 45]».
Така позиція дещо прояснює (хоч і не знімає остаточно) питання про те, чи підходять (і якою мірою) під рубрику «есей» деякі журнальні, маніфестологічні й авторські небелетристичні тексти українського літературного поля першої чверті ХХ століття («Мистецтво», Життя й революція», «Вапліте», «Універсальний журнал», «Літературний Ярмарок» та ін.). Їх ми розглядаємо в даній роботі. Вони мають багато спільного у стилістичному плані з есеєм: акцентована художність; неординарність логічних побудов, опертих передовсім на логіку індивідуальних асоціацій, афористичність і парадоксальність; белетристичні й описові вставки, а також актуальна тематика та філософізм, поєднання ретельної уваги до деталей з установкою на узагальнення. Щонайменше ці тексти є носіями есеїзму як явища культури. Пам’ятаючи про це, до деяких із них також можливо та доцільно застосувати означення «межові форми письма». Та при цьому вони постають радше на шляху переходу одних жанрів письма в інший есеїстичний; немовби належачи цьому переходові, вони реалізують жанротворчі потенції літератури, природне тяжіння художнього твору, хоч би якої нерегульованої природи, до формальної довершеності (якщо й до хаосу то органічного, а не спровокованого антилітературною довільністю письма). Нехтування цим тяжінням можливе і так само природне (наприклад, експериментальне письмо в різних варіантах авангарду), проте тоді не йтиметься про перспективи витворення нового та довготривалого жанру.
Таким чином, межові літературні форми цікавлять нас з кількох поглядів. По-перше, експериментальна цінність кожного такого тексту додає до загальної скарбниці культури та вказує на потенціал її розвитку. По-друге, літературний експеримент ґрунтується на відрухові думки, на потребі людини виявитися, зазвучати в іншій творчій іпостасі. Тому народження авторського жанру знаменує появу нових моделей спілкування в середовищі культури. Без перебільшення, це ще й народження нової людини, нового персонажа одного з тих, завдяки кому ми пізнаємо минуле та креслимо його топографічну карту. З огляду на сказане (і це по-третє), есеїстичне письмо, як зразок умовно безпосереднього спілкування автора й читача, видається надзичайно цінною складовою інтелектуального дискурсу епохи. І його поява, й відсутність, і модифікація в літературі певного періоду є рівною мірою красномовними для розуміння пріоритетів культури, її цінностей, міри нормативності та свободи.
Актуальність дослідження. Більшість досліджень української небелетристики, беручи до уваги й ті, що опосередковано стосуються цього питання й охоплюють в історико-літературному плані явища українського модернізму, авангарду, «ренесансу» 1920-х років [14; 27; 48; 79; 97; 140; 148; 156], головним чином звернені до змісту текстів. Натомість питання жанрової еволюції, інтелектуального експерименту та комунікації всередині культури залишаються мало вивченими. У такому контексті проблема, яка досліджується в дисертації, є актуальною.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Робота виконана на кафедрі літератури та іноземних мов Національного університету «Києво-Могилянська академія». Тему дисертації затверджено Вченою радою НаУКМА 24 листопада 2005 р. (протокол № 10). Напрям дослідження узгоджується з комплексною науковою темою кафедри «Сучасні теоретичні моделі у літературознавчих дослідженнях» (ДРН 0105U006981).
Мета і завдання дослідження. Дисертантка ставить за мету визначити й охарактеризувати риси есеїстичного письма в українській літературі 1920-х років. Великий потенціал експериментальності, властивий есеїстичним текстам, дає також змогу порушувати питання про тенденції розвитку інтелектуальних і комунікаційних практик означеного часу.
Безпосередні завдання роботи такі:
1) з’ясувати специфіку есеїстичного жанру та його взаємодію з іншими жанрами літератури;
2) ствердити або ж заперечити факт реалізації есеїстичної моделі письма в цілому та її окремих рис в українській літературі означеного періоду;
3) визначити жанрово-стильові, наративні та функціональні риси межових форм письма, що не можуть бути однозначно віднесені до есею;
4) визначити роль есеїстичних текстів у формуванні моделей комунікації в українській культурі 1920-х років, а також способів авторської репрезентації.
Всі означені завдання розглядаються в комплексі, зважаючи на їхній взаємозв’язок.
Об’єкт дослідження. У роботі досліджено зразки есеїстичного письма та перехідні жанрові форми в українській небелетристичній літературі 1920-х років. Там, де це доцільно з міркувань типологічної подібності, ми залучаємо до аналізу тексти кінця 1910-х років себто зламу двох десятиліть, який поклав початок новій епосі в розвитку української культури.
Предмет дослідження. Предметом дослідження є ознаки та характеристики змісту, стилю, функціональної ваги й особливостей нарації аналізованих текстів, які дозволяють віднести їх до есеїстичного типу письма.
Методи дослідження. У роботі застосовано методологічний інструментарій наратології (Ж.Женетт, В.Шмід), жанрового та стильового аналізу (М.Бахтін, В. Виноградов, М.Епштейн, Б.МакКензі, Р.Скоулз, К.Клаус), теорії масової комунікації та медіа (М.Маклюен), а також методи міждисциплінарних досліджень, що стосуються питань взаємодії мистецтв і специфікації художньої та небелетристичної літератури в системі культури (Р.Краус, Р.Салганік, Я.Поліщук). Залучені концепції культурології та естетики (Т.Адорно, М.Фуко) спрямовуємо на вивчення антидискурсивного повороту у мистецтві та філософії межі ХІХ-ХХ століть, що позначився на жанровій, стильовій та комунікативній природі художньої літератури.
Наукова новизна одержаних результатів. Новизну даної роботи ми вбачаємо, зокрема, у комплексному розгляді жанрової природи есею, що раніше була досліджена українськими науковцями лише фрагментарно та факультативно, а також у цільовому застосуванні теоретичних висновків до аналізу української модерної небелетристичної літератури. Доробок зарубіжних учених, які всебічно вивчали специфіку есеїстичного письма та визнали неможливість дійти в цьому завершених висновків, у даній роботі вперше критично прикладається до матеріалу української літератури. Формально-стильові критерії такого застосування ми визнаємо головними, прагнучи якомога чіткіше визначити жанрову належність тих або тих текстів та уникаючи поширеного змішання есею зі статтею, трактатом або іншими текстами чіткішої жанрової природи. Оригінальним авторським висновком є також обґрунтування важливої ролі межових форм письма в оновленні способів авторської саморепрезентації, в пошуку альтернативних стосунків автора з текстом, із читачем, з культурно-духовною дійсністю. Відтак межові форми письма, серед яких чільне місце посідає есей, видаються ще й інструментом самовипробування і самоусвідомлення літератури, дослідження її експериментального потенціалу.
Практичне значення одержаних результатів. Основні тези роботи становлять практичний інтерес для майбутніх жанрологічних досліджень української літератури. Практичні результати й основні теоретичні положення дисертації можуть бути використані у розробці навчальних програм із низки малодосліджених питань: межові форми письма, їхня специфіка та розвиток, еволюція метажанрів, небелетристична література як художній феномен тощо, а також програми академічного курсу для магістрів з теорії жанрів і стилів.
Апробація результатів дослідження. Основні тези дослідження виголошені на Днях науки в НаУКМА (Київ, 2005, 2006), міжнародній науковій конференції в Інституті літератури ім.Т.Шевченка НАНУ (Київ, 2006), а також на міжнародній науково-практичній конференції «Синтез документального і художнього в літературі та мистецтві» (Казань, 2006). Наукові статті опубліковані в журналах «Слово і час», «Мандрівець», «Маґістеріум. Літературознавчі студії».

bibliography

ВИСНОВКИ

У даній роботі ми мали на меті з’ясувати, у якій повноті один із найпоширеніших у модерній літературі жанрів небелетристики есей, а також започаткована ним модель письма були реалізовані в українській небелетристиці 1920-х років. Матеріалом нашої роботи стали тексти Миколи Хвильового, Майка Йогансена, Михайля Семенка, Олекси Слісаренка, Володимира Коряка, Сергія Пилипенка та інших авторів, чиї твори під різними псевдонімами та жанровими титулами виходили на сторінках періодики 1920-х років («Мистецтво», «Вапліте», «Універсальний журнал», «Літературний Ярмарок» та ін.).
Активність тогочасного літературного процесу, розмаїття конструктивних підходів до розбудови новітньої української культури, результативність експериментальних практик, як і належить, спонукали жвавий розвиток межових форм письма, а надто ­ письма небелетристичного. Завдяки своїй багатофункціональності, розмаїттю втілених художніх стратегій і засобів представлення думок, здатності задовольнити чи не будь-яке авторське прагнення новаторства, виявляючи потенціал розвитку літератури, тексти межової жанрової природи стають неоціненними документами культурної доби. Вони не лише поєднують риси кількох жанрів (що цілком справедливе з формального погляду). У них література і власне сам літератор здобувається на новий голос і робить це, так би мовити, в режимі прямої трансляції творчої думки. Перехід до царини невідомого, ще не випробуваного є моментом першого й оригінального звучання цього голосу, бо ж усі наступні частково повторюватимуть його.
Саме тому ми розглядаємо межове небелетристичне письмо, зразком якого є есей, не тільки як результат змішання кількох жанрів, а й як сам акт пошуку нової літературної форми, вибудовування творчої ідентичності з «чистого» матеріалу літератури. Пам’ять жанру, тяжіння і вплив культурної традиції, звісно, роблять цю чистоту умовною. Проте між усталеними моделями письма завжди залишається сполучна тканина нереалізованих літературних можливостей, очищена якщо не від асоціацій, то принаймні від нормативності. Цій царині, зокрема, і належить есеїстичне письмо, народжене в русі по річищах невипробуваних жанрів і форм.
За визнанням багатьох дослідників, есей є одним із найменш чітко окреслених жанрів літератури. Невеликий за обсягом прозовий твір, він поєднує риси трактату, статті, нарису та щоденника (з якими його часто змішують або асоціюють). Йому властива свобода від жорстких жанрових рамок, довільні стиль та композиція, зазвичай невеликий обсяг і відсутність обмежень щодо тематики. Надзвичайно характерною рисою есею є художність, оригінальність і дотепність змісту хоч і не конче заснована на жарті.
Формально-змістова структура есеїстичного тексту підпорядкована характерові та змісту авторського задуму. Плин думки есеїста не залежить від наперед даних логічних схем. Якщо засоби раціонального розмислу не вдовольняють есеїста, він винайде власні! Його думка імітує спонтанність і природність (хоча насправді є результатом складної творчої роботи й акумуляції багатошарового культурного досвіду).
Отже, найпевніше, що можна сказати про специфіку есею серед інших небелетристичних жанрів літератури, це його здатність у цікавій, безпосередній, несподіваній формі конденсувати авторське враження чи думку з певного предмета. При цьому тотожність автора (реального, біографічного) й наратора може бути і часто стає вдаваною; проте саме ця позиція «щирого», безпосереднього звертання автора до читача виявляється передумовою до естетично вмотивованої «щирості» його думки.
Виглядає так, мовби теза раннього модернізму про тотожність «краси і правди» дивним чином відлунює крізь усе ХХ століття, котре стало часом тріумфу есеїстичного письма в європейських літературах. Есей завжди приваблював і приваблює дотепер майстерністю слова, влучністю думки й образу, інтелектуальною вишуканістю. А через вибір актуальних тем для міркування та заочного діалогу автора з читачем, навіть за логічними парадоксами есей зберігає статус осяяння, щирого зізнання, свіжої новини, істини, що народжена у внутрішній суперечці та в роздумах. Разом усі ці ознаки перетворюють есей на стихію пригод індивідуальної думки, оформлених віртуозно й художньо, і вона (думка!) відтак стає його головним матеріалом.
Отже, як ми показали в даній роботі, популярністю в культурі модернізму есей мав би завдячувати кільком своїм рисам. Цей жанр є одним із найбільш витончених свідчень інтелектуалізації письма (1), що була властива літературі протягом усього ХХ століття. З одного боку, інтелектуалізація урухомлювала механізми самоосмислення культури її ж власними засобами (згадаймо про феномен «ученої літератури», за висловом В.Домонтовича); з другого спонукала до збиження літератури та філософії. До того ж ця друга тенденція є складником загальнішого явища взаємопроникнення мистецв у відповідь на девальвацію цінностей позитивізму з кінця ХІХ століття. Інструменти класичної дискурсивності, спертої на так звану «об’єктивну» логіку позитивної науки, поступово виявилися неспроможними передати все багатство творчих і мисленнєвих переживань модерної людини. Шукаючи гідних альтернатив раціоналістичній редукції, модернізм витворив дифузні, синтетичні, «невпорядковані» літературні форми. Межова жанрова природа есею (2) цілком відповідає й цій тенденції.
Нарешті, здатність розвиватися, випробовувати власні жанрові межі, сполучатися з іншими жанрами або позичати їм певні свої риси (те, що ми назвали жанровою валентністю) зробила есей матеріалом для витворення багатьох інших межових жанрів літератури (3). Мінливість (синхронічна і діахронічна), вільність композиції й асоціативне змістове багатство в есеїстичних текстах зазвичай поєднані з високою дисципліною думки та стилю. Тому есей можна вважати одним зі зразків, або алгоритмів, жанротворості, надзвичайно зручним інструментом, який не міг здобутися на менший попит у модерній культурі, аніж той, що був засвідчений у ХХ ст.
Коли ми звертаємося до об’єкту нашого дослідження, всі означені передумови розвитку есеїстики доповнюються специфічними обставинами української ситуації 1920-х років. Межові форми небелетристики в цей час активно розвиваються. Але поширене домінування корпоративного начала над індивідуальним, засвідчене у багатьох текстах, означало, що модель авторською репрезентації буде відмінна від есеїстичної.
Розвиток культури корпоративності у 1920-х роках визначався самою природою перед-тоталітарного, а від кінця десятиліття справді тоталітарного суспільства. Прагнення структуризації соціокультурних процесів і неабияке тяжіння до усних декларативних жанрів, викохане «пролетарською» добою дорослішання «нового радянського мистецтва», наділяло творчі спілки, «цехи», редколегії часописів особливою експертною роллю, що почасти переважала роль індивіда. Скажемо інакше: мислячи себе частиною творчої майстерні, літератор-інтелектуал отримував сценічний прихисток, рольові орієнтири, ґрунтовані в «індивідуальному» обличчі спільноти та в настанові сприяти творчій реалізації своїх членів, а не обмежувати її. За це слід було сплачувати відмовою від оприлюдення своєї персональної історії, свого інтимного світу на користь інших прецедентів, що претендують на громадське чи вселюдське значення.
Ці прикмети культурної свідомості 1920-х в один спосіб перешкоджали, а в інший сприяли поширенню есеїзму. Як літературний жанр есей постає з попиту на документальну інтелектуальну подію, що має свого речника, автора, творця та коментатора в одній особі. Такий текст близький до мистецького жесту запитаного соціумом. Важливо, що запит цей тим більший, чим виразнішою є тенденція до естетизації та міфологізації самої дійсності, яку пізнає, описує, інтерпретує есей. Як журналістський репортаж або публіцистична стаття, есей належить плинові цієї дійсності, проте вона цікавить його як явище символічної природи. Аналогічно й автор виступає кимось більшим, аніж суб’єктом висловлювання. Есеїст це окрема роль у кожному творі, котра, однак, є позиціюванням реального духовного стану, однієї з безлічі проекцій, у яких може бачити себе людина. А ці стани в кожному випадку унікальні, відповідно до різноманіття приводів, які їх породжують, не кажучи про індивідуальні прикмети мислення кожного автора. Природно, коли такий образ есеїста стає міфологізованим або стилізованим, якщо цього потребуватиме чи принаймні не відштовхуватиме як неприродний прояв буття культурологічна, соціальна, психологічна дійсність автора та його читачів.
У 1920-х роках прецеденти для інтелектуальних подій створювали не тільки окремі діячі, а й корпоративні спілки. Ба більше: доволі часто, виступаючи від свого імені, літератор репрезентував себе як представника спільноти. Це була його роль, оригінальна і лише частково фіксована. Автентичний автор не заміщується повністю на «жанрову (створену вимогами жанру) підробку», а лише редукується. Міра щирості в цих текстах вочевидь не сягає критичної позначки, і радше автор просто постає в одній зі своїх інтелектуальних іпостасей. Тому є сенс говорити не про вимушену появу, а про створення дистанції між автором і наратором. Утримування цієї дистанції дозволяло досягти бажаного естетичного ефекту.
Ця риса більшою чи меншою мірою властива різним небелетристичним текстам 1920-х років: від цілком традиційних із погляду побудови та формальних рис статей до оригінальних жанрових витворів. Разюча відмінність від класичного есею (якщо вже говорити про модель такого жанру, витворену європейській літературі ХХ століття) більшості цих текстів полягає у нівелюванні персонально-інтимної авторської позиції. Проте чимало альтернативних художніх ходів дозволяли письменникам, по-перше, перетворювати небелетристику, теорію, критику на естетично вмотивовані твори; по-друге, використовувати межові жанрові форми для представлення власного плинного культурно-інтелектуального і духовного досвіду; по-третє, завдяки іронії та гумору, афористичності й парадоксальності вислову, творчій ініціативі й оригінальності уникати деперсоналізації чи то під псевдонімом, чи під прихистком рольової маски. І нарешті, по-четверте, літератори мали змогу брати безпосередню участь у будуванні «нового світу мистецтва», експериментуючи з матеріалом і синтезуючи різні можливості письма. Усе це наближає їхні тексти до есеїстичного письма.
Частина таких текстів мають цілком нетрадиційну як для есею форму (наприклад, драматичний діалог). У більшості з них чітко виражена авторська постава відсутня чи деформована через особливі наративні прийоми (як-от маскування, використання псевдонімів тощо); часто для оприявлення духовного, естетичного й інтелектуального досвіду людини залучається інший матеріал, окрім власне фіксації думок.
Скажімо, у ранній теоретичній продукції журналу «Мистецтво» час од часу зустрічаємо фрагменти, повні поетичних алюзій до міфології, а також самостійних авторських образів, що перетворюють звичайний, здавалось би, «портрет» сучасності (вживаючи тодішню лексику «зауваги про шляхи розвитку сучасного мистецтва») на стилізовану картину із якимсь новим міфом в основі. У такий спосіб автори відчували, переживали і так передавали візію сучасної епохи. Зі стилістичного й інтонаційного погляду такі тексти часто подібні один до одного. Рамки критичного жанру доволі строгі та раціональні. Те, що відбувається в тексті, почасти схоже на режисерування вистави з чіткими внутрішніми правилами (структура, ритміка, логіко-риторичні фігури тощо). Але варто зважити, що формування правил жанрової гри та їх виконання були тут майже синхронними. Час усталення канону не надійшов, експериментальність належала самому духові культури, і відтак момент письма ставав також і випробовуванням, уточненням моменту творення.
Практика ховати авторське «я» за рольовою маскою не обійшла й невеликої групи інтимно-персональних небелетристичних текстів, на зразок письменницької анкети «Універсального журналу». Вони цілком відповідають композиційним і змістовим вимогам есею мають невеликий обсяг, містять вільний виклад авторських думок із конкретного питання, оздоблені художньо, багаті на цікаві асоціативні образи. Ба більше, ці стислі, афористичні, відверті й іронічні відповіді письменників на запитання часопису містять, здавалося би, одну з ключових ознак есею неопосередковану репрезентацію автора. Знеособлене «ми» відсутнє, письменники виступають від свого імені. Але навіть тут звичка ідентифікувати себе з професією, з корпоративною спільнотою чи рухом дається взнаки. Літератори тільки шукають особливого, цікавого способу, відповідаючи кількома абзацами на певне запитання редакції «Універсального Журналу», виписати мініатюрну візію часу, до якого вони належать й у творенні якого беруть участь.
Утім, і в есеїстичному письмі конструювання авторського образу належить внутрішньому сюжетові тексту, є частиною інтелектуальної пригоди, що розгортається в ньому. Для статей, шкіців, діалогів, анкет 1920-х років цей сюжет був зазвичай один і той самий, проте письменники виявили неабиякий талант і вигадливість у повсякчас новому його потрактуванні.
Окремий тип текстів представляють інтермедії «Літературного Ярмарку». Зазвичай кожна з них представляла завершену новаторську художню форму з елементами есеїзму, на кшталт коментаря, віддзеркаленого від літературного матеріалу, або ж самостійного твору, що поділяв риси автобіографії та есею. Дзеркалом авторських думок в інтермедіях, інтерлюдіях і прологах часопису часто виступали багаті культурологічні асоціації: з’являються герої з минулого, які говорять сучасною мовою, обговорюють загальні мистецькі проблеми й актуальні питання українського культурного сьогодення, несучи одразу і відбиток образу автора, і прикмети власної історії. Аверроес, Бальзак або Ґете, що промовляють, міркують і сперечаються в інтермедіях Майка Йогансена чи Володимира Юринця, стали не просто персонажами вигаданих історій, а множинними «другими я» самих авторів.
Ці й інші факти дозволяють говорити нам про інше важливе явище, сприятливе для розвитку есеїзму в культурі. Йдеться про феномен «приріднення», присвоєння світового духовного набутку українським інтелектуальним середовищем 1920-х років. Розбудова власної, як її уявляли, молодої, свіжої, сучасної європейської культури проходила наче під не виголошеним, але зрозумілим, лунким усіма інтонаційними фарбами епохи, дещо «зухвалим» гаслом: «Надійшла наша доба!». Всі інструменти здаються доступними, всі шляхи нарешті відкритими, жодна мета та жодна вимога не виглядають завищеними.
Вільний потік думки, свобода асоціацій, зокрема й культурологічних, є однією з головних ознак есеїстичного способу мислення та інтелектуального письма загалом. Не помилимося, якщо скажемо, що більшість класичних есеїв ХХ століття були написані власне на теми культури та мистецтва. Очевидно, що саме такий зразок есею надихнув Ґеорґа Лукача на створення праці «Про сутність і форми ессею», де автор вказує: дійсність може стати для есеїста таким самим матеріалом, як і мистецький твір. І саме така, поетизована дійсність, осягнута поетичним мисленням, здатна привабити есеїста. Важливо, що й сам характер есеїстичного письма, вільного та «потокового», схиляє до матеріалу культури та мистецтва надзвичайно багатого на асоціації різного штибу.
Знаходячи у межових жанрових формах небелетристики 1920-х років ознаки такої культурологічної асоціативності й експерименту з художньою формою, ми ставимо питання про належність цих текстів до есеїстичного типу письма (проте не завжди ― до есеїстичного жанру).
У таких текстах визначаємо ряд непрямих ознак есеїзму.
По-перше, йдеться про багату культурологічну асоціативність. Автор прямує за потоком своїх естетичних переживань і досвідів осягнення творів мистецтва, філософських думок. Таким чином реалізується умова «струмкового» поводження думки в есеї, скерованої лише персональним і сьогочасним вибором автора. Ця «постава персони» в даному разі осмислена як відносно вільна від конвенцій корпоративної етики, ідеологічної чи політичної лояльності, інших соціальних ролей людини; хоча це й не виключає впливу на цю поставу тих рольових конвенцій, які автор обирає сам для витворення свого образу, в рамках естетичного акту.
По-друге, слід акцентувати вибір оригінальної маски, що належить і корпоративному цілому, і самому авторові. Маска представляє автора як члена певної спільноти, що прагне виробити попит на власний продукт, «виховати», створити свого читача. Відтак автор, виходячи на культурну сцену, виконує ще й роль того, хто цей попит задовольняє. Літературна продукція цінна як така, проте додатково також залучає аудиторію й авторів у спільне середовище спілкування. «Попит на індивідуальне висловлювання» як передумова поставання есеїстичних творів сусідить у даному випадку з попитом на корпоративний проект (як висловлювання групи творчих особистостей, інтелектуалів). Така постава має багато відмінного порівняно з індивідуальною; проте єдине, що залишається спільним, все ж таки визначальне для есеїстичного письма: це адресна (та, що має свого чіткого ідентифікованого відправника образ корпорації й адресата) пропозиція інтелектуальної події, провокації, вчинку. До того ж ця пропозиція налаштована на діалог або принаймні на дискусійність (як тези маніфесту, що винесені на розсуд публіки та часто навіть безпосередньо до неї апелюють).
По-третє, виразною ознакою есеїзму є експериментальність, пошук свіжого варіанту реалізації й художнього (літературного) оформлення думок щодо явищ культури та мистецтва. Ця риса зближає з есеєм тексти без виразних наративних ознак даного жанру (індивідуалістичність висловлювання); при цьому її відсутність у текстах, що мають таку ознаку (передусім журнальна критика та публіцистика), віддаляє їх від центру силового поля есеїзму. Кажучи про «зближення з есеєм», маємо на увазі не буквальне прилучення цих текстів до корпусу есеїстики як одного з її типологічних піджанрових варіантів, а реалізацію однієї з центральних ознак есеїстичного письма (і водночас рушіїв утілення есеїстичної інтенції в літературі та мистецтві, себто прагнення проби, виходу за межі не раз випробуваного задля того, щоби додати нові грані духовному досвіду людини).
Вивчення межових форм письма залишається вкрай привабливою цариною літературознавства. У даній роботі ми прагнули показати багатство зв’язків цього напрямку досліджень з іншими питаннями культурних студій. Своєю чергою, наш акцент зроблено на проблемах еволюції та взаємодії жанрів, природи художнього експерименту, розбудови форм внутрішньої комунікації в культурі, шляхів її самоосмислення та розвитку, ідентифікації автора як діяча на культурній сцені, виконавця та режисера, члена групи й індивіда, авторитета для «мас» і самітника-цінителя інтелектуальних ігор, що спілкується з читачем майже сам на сам. Існують підстави й можливості розширювати та поглиблювати вивчення таких питань, пізнаючи теоретико-критичну спадщину українського модерного письменства.
Як бачимо в підсумку, для експериментального художнього мислення 1920-х років, для теоретиків і творців нового мистецтва есеїстичні прийоми письма були близькі та привабливі. Культурологічна асоціативність, експеримент, парадоксальність, іронічність, естетизація авторського образу через використання масок, образів, вигаданих історій, довільність композиції, поєднана з тяжінням до її оригінального впорядкування все це дозволяло створювати оригінальні зразки літературної небелетристики.
Розвинена та розмаїта у своїх проявах культура корпоративності, а згодом і поширення тоталітарного дискурсу обмежили розвиток індивідуально-авторських форм аргументативного письма, серед яких чільне місце в європейських літературах посідав і посідає досі есей. А проте інші ознаки есеїстичного письма, невід’ємні від процесів інтелектуалізації культури, переосмислення її канонів та алгоритмів, виконали в українській небелетристиці 1920-х років свої оригінальні «партії», урізноманітнивши й ожививши її творчими сюжетами, де героєм ставала людська думка.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ:

1. Авербах Л. Бойові завдання пролетарської літератури в СРСР / Л.Авербах // Критика. 1931. № 9. С. 1736.
2. Агеєва В. П. Олекса Слісаренко : До 100-річчя від дня народження / Віра Павлівна Агеєва. К. : Т-во «Знання» УРСР, 1990. 48 с.
3. Агеєва В. П. Поетика парадокса : Інтелектуальна проза Віктора Петрова-Домонтовича / Віра Павлівна Агеєва. К. : Факт, 2006. 432 с.
4. Адамовіч А. Пролітфронт, квітень 1930, № 1 (Державне видавництво УСРР) : Рецензія // Да гісторыі беларускае літаратуры / А. Адамовіч. Менск: выдавец ІП Зьміцер Колас, 2005. С. 274282.
5. Адорно Т. Эстетическая теория / Теодор Адорно ; [пер. с нем. А.В.Дранов]. М. : Рес­публика, 2001. 527 с. (Философия искусства).
6. Анциферова О.Ю. Синтез художественного и литературно-критического начал в эссе «Своя комната» В. Вульф / О.Ю. Анциферова // Синтез документального и художественного в литературе и искусстве : междунар. науч. конф., 36 мая 2006 г. : статьи и матер. Казань : Изд-во Казанского ун-та, 2007. С.259265.
7. Бакула Б. Автор, автотематизм, автобіографізм / Богуслав Бакула // Наукові записки НаУКМА. Т. 17. Філологія. К. : Видавничий дім «Києво-Могилянська Академія», 1999. С. 8891.
8. Бала Юр. Рец. на кн. : О.Кундзіч. Село Вовче / Юр. Бала // Вапліте. 1927. № 4. С.229230.
9. Балль Г. Кандинский / Гуго Балль ; [пер. с нем. С. К. Дмитриева] // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Гнновере и Кёльне : Тексты, иллюстрации, документы / [отв. ред. К.Шуман]. М., 2002. С. 1160126. (Искусствоведение. Литературоведение).
10. Баткин Л.Б. Европейский человек наедине с собой / Леонид Баткин. М. : Российск. гос. гуманит. ун-т, 2000. 1005 с.
11. Баткин Л. Б. Итальянское Возрождение: проблемы и люди / Леонид Баткин. М. : Российск. гос. гуманит. ун-т, 1995. 445 с.
12. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского / Михаил Михайлович Бахтин. М. : Советская Россия, 1979. 320 с.
13. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / Михаил Михайлович Бахтин / [сост. С. Г. Бочаров]. М. : Искусство, 1979. 424 с.
14. Біла А. Український літературний аванґард : пошуки, стильові напрямки / Анна Біла. К. : Смолоскип, 2006. 464 с.
15. Блум Г. Західний канон / Гаролд Блум ; [пер. з англ. під загальною редакцією Р. Семківа]. К. : Факт, 2007. 720 с.
16. Бовсунівська Т. В. Основи теорії літературних жанрів : Монографія / Тетяна Володимирівна Бовсунівська. К. : Видавничо-поліграфічний центр «Київський університет», 2008. 519 с.
17. Виноградов В. В. Из истории изучения поэтики (20-е годы) / Виктор Владимирович Виноградов // Известия АН СССР. «Серия литературы и языка». 1975. № 3. Т.34. С. 259272.
18. Виноградов В. В. Проблема автора в художественной литературе // О теории художественной речи : Учеб. пособие для филол. специальн. ун-тов и пед. ин-тов. / Виктор Владимирович Виноградов. М. : Высшая школа, 1971. С. 105186.
19. Віче С. [Чумак В.] Євангеля Новітнього Заповіту / Василь Чумак // Мистецтво. 1919. № 4. С. 3133.
20. Віче С. [Чумак В.] Революція як джерело / Василь Чумак // Мистецтво. 1920. № 1. С. 4446.
21. Влизько О. Проти емоціяльних романів (Проза чи вірш?) / Олекса Влизько // Універсальний журнал. 1929. № 6. С. 23.
22. Вороний М. Семенко. «Prelude. Лірика». Київ, р. 1913 // Поезії. Переклади. Критика. Публіцистика / Микола Вороний. К. : Наукова думка, 1996. С. 500504.
23. Вражливий В. Коли б не наврочити (Моя майбутня книга) / Василь Вражливий // Універсальний журнал. 1929. № 3. С. 2223.
24. Гинзбург Л. О психологической прозе / Лидия Гинзбург. Л.: Художественная литература, 1977. 448с.
25. Гнатюк О. Межі й безмежжя літератури : передмова / Оля Гнатюк // 12 польських есеїв : антологія / [упорядкув. та наук. редакція О. Гнатюк. К.: Критика, 2001. С. 717.
26. Голубенко Д. Обличчя літературного фронту / Д. Голубенко // Нова ґенерація. 1927. № 2. С. 5257.
27. Гординський Я. Літературна критика підсовєтської України / Ярослав Гординський // Праці відділу українознавства Української Могилянсько-Мазепинської Академії наук. Т. 1. Львів-Київ, 1939. 128 с.
28. Горький М. Разрушение личности / Максим Горький // Максим Горький : pro et contra : сборник статей / [вступ. ст., сост. и примеч. Ю.В.Зобнина]. ­ СПб. : РХГИ, 1997. (Русский путь).
29. Гундорова Т. Інтелектуальна дистонія Юрія Луцького : передмова / Тамара Гундорова // Літературна політика в радянській Україні 19171934 / Юрій Луцький. К. : Гелікон, 2000. С. 916.
30. Декарт Р. Рассуждение о методе, чтобы верно направлять свой разум и отыскивать истину в науках / Рене Декарт ; [пер. с фр.] // Сочинения : в2т.
Т. 1 / [сост., pед., вступ. ст. В. В. Соколова]. М. : Мысль, 1989. С.250296.
31. Дикий А. Павло, попаси корову (Проза чи вірш?) / А.Дикий // Універсальний журнал. 1929. № 6. С. 24.
32. Днепров В. Д. Идеи времени и формы времени / Владимир Давыдович Днепров. Л. : Советский писатель, 1980. 600 с.
33. Дніпровський І. Так, ми романтики (Чому я романтик?) / Іван Дніпровський // Універсальний журнал. 1929. № 4. С. 19.
34. Добренко Е. Цветущая простота : о советской литературной критике революционной эпохи / Евгений Добренко // Критика 19171932 годов : антология / [сост., вступ. ст., преамбулы, примеч. Е.А.Добренко]. М. : ООО «Издательство Астрель» : ООО «Издательство Аст», 2003. С. 312. (Библиотека русской критики).
35. Домонтович В. [Петров В.] Болотяна лукроза / В. Домонтович // Дівчина з ведмедиком : Роман. Болотяна Лукроза : Оповідання та нариси [Текст] / [передм. В.П.Агеєвої]. К.: Критика, 2000. С.261300.
36. Дорогий Аркадію : Листування і архіварія літературного середовища України 19221945 рр. / [упор. Л. Демська-Будзуляк, ред. І. Шевців]. Львів : Класика. 280 с.
37. Елланський В. [Еллан-Блакитний В.]. До проблєму Пролєтарського Мистецтва / Василь Еллан-Блакитний // Мистецтво. 1919. № 5/6. С.2226.
38. Епік Г. Безумовно (Чому я романтик?) / Епік Григорій // Універсальний журнал. 1929. № 4. С. 18.
39. Євшан М. Критика. Літературознавство. Естетика / Микола Євшан. К. : Основи, 1998. 568 с.
40. Женетт Ж. Границы повествовательности // Жерар Женетт ; [пер. с фр. под общ. ред. С.Зенкина] / Фигуры : Работы по поэтике : в 2 т.
Т. 1. М.: Изд-во им.Сабашниковых, 1998. С.260281.
41. Жовтень і ми // Нова Ґенерація. 1927. № 2. С. 2730.
42. Заламбани М. Литература факта : От авангарда к соцреализму / М.Заламбани. СПб. : Академический проект, 2006. 222 с.
43. Зацепин К. А. Жанровая форма эссе в параметрах художественного / К.А. Зацепин // Вестник СамГУ. 2005. № 1 (35). С. 7784.
44. Иванова (Федорчук) Е. Литературно-художественный манифест как способ репрезентации текста / Е. Иванова (Федорчук) // Автор текст аудитория : Межвузовский сборник научных трудов. Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 2002. С. 2831.
45. Иванюшина И. Ю. Русский футуризм : идеология, поэтика, прагматика : автореф. дис. на соискание уч. степени доктора филолог. наук : спец. 10.01.01 «Русская литература» / И.Ю. Иванюшина. Саратов, 2003. 46 с.
46. Іванов П. Якої книжки я ніколи не напишу? (Книжка, якої я ніколи не напишу) / П. Іванов // Універсальний журнал. 1929. № 4. С. 26.
47. Ільницький О. Полеміка футуристів з Хвильовим у період ПРОЛІТФРОНТу / Олег Ільницький // Записки Наукового товариства ім.Т.Шевченка. Т. 221 (CCXXI) : Праці Філологічної секції. Львів, 1990. С.136155.
48. Ільницький О. Український футуризм (19141930) / Олег Ільницький. Львів : Літопис, 2003. 456 с.
49. Йогансен М. Автобіографія / Майк Йогансен // Літературний Ярмарок. 1929. № 1. С. 13.
50. Йогансен М. Інтермедії до книги сто тридцять третьої / Майк Йогансен // Літературний Ярмарок. 1929. № 1.
51. Йогансен М. Ледачий автор (Кожний про своє) / Майк Йогансен // Універсальний журнал. 1929. № 2. С. 54.
52. Йогансен М. Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швайцарію // Вибрані твори / Майк Йогансен. К. : Смолоскип, 2001. С. 277360.
53. Йогансен М. Як будується оповідання // Вибрані твори / Майк Йогансен. К. : Смолоскип, 2001. С. 361475.
54. Кандинский В. Схематическая программа Института художественной культуры по плану В. В.Кандинского // Избранные работы по теории искусства : в 2 т. / Василий Кандинский. М. : Гилея, 2001.
Т. 2. 2001. С. 4663.
55. Карасик И. Н. Манифест в культуре русского авангарда / И.Н.Карасик // Поэзия и живопись : сб. трудов памяти Н.И. Харджиева / [под ред. М. Б. Мейлаха, Д. В. Сарабьянова]. М. : Языки русской культуры, 2000. C. 129138.
56. Коган-Бернштейн Ф. А. (при уч. Гинзбург Ю. А.) Мишель Монтень и его «Опыты» / Ф. А. Коган-Бернштейн, Ю.А.Гинзбург // Монтень М. Опыты : в 3 кн. Кн. 3. М. : «РИПОЛ КЛАССИК», 1997. С. 425485.