ПОЕТИКА ІСТОРИЧНОЇ ДРАМАТУРГІЇ ІВАНА КАРПЕНКА-КАРОГО: РОМАНТИЗМ – НЕОРОМАНТИЗМ

brief description

ТАВРІЙСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ІМЕНІ В.І. ВЕРНАДСЬКОГО

ЧЕРНІКОВА Лідія Федорівна

УДК 821.161.2. 2.09

ПОЕТИКА
ІСТОРИЧНОЇ ДРАМАТУРГІЇ
ІВАНА КАРПЕНКА-КАРОГО:
РОМАНТИЗМ НЕОРОМАНТИЗМ

Спеціальність 10.01.01 українська література

Дисертація на здобуття
наукового ступеня кандидата
філологічних наук

Науковий керівник
доктор філологічних наук
В.І. Гуменюк

Сімферополь 2003

Зміст
ВСТУП............................................................................................................. 3
РОЗДІЛ І
Романтичний дискурс................................................................................... 19
1. Поетика драми Бондарівна”................................................................... 19
2. Франкова концепція різнорідності характерів” у творчості драматурга (комедія-жарт Паливода XVIII століття” та мелодрама Лиха іскра поле спалить і сама щезне”) 32
3. Мелодрама Гандзя”. Образотворчі можливості сюжетики................... 50
4. Романтична драма Мазепа”. Історичне тло і художній вимисел.......... 65
5. Використана література

РОЗДІЛ ІІ
Романтична основа та елементи неоромантизму в трагедії Сава Чалий” 89
1. Історичні та фольклорні джерела............................................................. 89
2. Розвиток сюжету драми. Композиція....................................................... 93
3. Прийоми характеротворення................................................................. 106
ВИСНОВКИ................................................................................................ 139
ЛІТЕРАТУРА.............................................................................................. 152

ВСТУП

Українська драматургія ІІ половини ХІХ початку ХХ століття засвідчує функціонування в ній різних художніх напрямів й індивідуальних стильових систем, багатство жанрово-композиційних форм. Класичний романтизм і реалізм, розвиваючись в часовому й художньому просторі, набуваючи нових модифікацій, торували широкі шляхи українському модернізмові (неоромантизмові, символізму, імпресіонізму та ін. течіям) і водночас побутували поряд з ним, створюючи оригінальні перехідні чи синкретичні форми. Найбільшою мірою здатність до розвитку й відновлення притаманна була тим системам, що за своєю природою належать до відкритих, поліваріантних. Саме таким був романтизм. Ідея свободи, індивідуальної і суспільної, обстоювана романтизмом, постать героя-борця, що стає центральною в переламні епохи, інспірує не лише розвиток цієї системи, але й позначається на наступних художніх епохах. І саме ці риси широко виявились у романтико-історичній драматургії І.Карпенка-Карого. Тож основне завдання дослідження виявити й схарактеризувати риси поетики митця, що розкривалися як у романтичній, так почасти й неоромантичній системах, водночас становлячи зразки їх яскравого втілення.
Цілісне дослідження поетики основних стильових домінант історичної драматургії Карпенка-Карого проводиться вперше. Поетика драматургії І.Карпенка-Карого (зокрема історико-романтичних творів) має переважно часткове, фрагментарне наукове висвітлення. А тим часом літературознавство сьогодні виявляє посилений інтерес до різних типів художнього мислення, неповторності його виражальних можливостей як на рівні скрупульозного аналізу стилю художніх текстів, так і інших компонентів (сюжетики, жанру, композиції, драматичного конфлікту, особливостей характеротворення та ін.). Усі ці чинники і визначають актуальність обраної для дослідження теми та її наукову новизну.
Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Роботу виконано на кафедрі української літератури Таврійського національного університету імені В.І. Вернадського, до комплексних наукових та навчально-методичних планів якої входить проблема дослідження естетичних концепцій, зокрема романтичних і неоромантичних, на сучасному етапі літературознавчого аналізу художнього тексту.
Метою дослідження є інтерпретація і комплексний аналіз стильових особливостей історико-романтичної драматургії І. Карпенка-Карого 1884-1902 рр., яка синтезує в собі художньо-тематичні категорії романтичної традиції та зародження неоромантичних рис у його поетиці. Поставлена мета передбачає розв’язання таких завдань:
- окреслити особливості стильової моделі історико-романтичної драми І.Карпенка-Карого (шляхом герменевтичного прочитання тексту);
- виявити фольклорно-національні ознаки романтичної моделі буття в п’єсах драматурга;
- окреслити стильові прийоми і їх художньо-функціональну роль у драмах (історична основа конфлікту; контрастність; інверсованість та емфатичність мови героїв; ритмотемп та ін.);
- дослідити художню антиномію герой антигерой у системі українського неоромантизму;
- простежити поглиблення психологічних характеристик в неоромантичній трагедії (порівняно з мелодрамою, романтично-побутовою драмою) і значення внутрішнього конфлікту.
Об’єктом дослідження є історична драматургія І. Карпенка-Карого (ІІ пол. ХІХ поч. ХХ ст.), п’єси Бондарівна”, Гандзя”, Лиха іскра поле спалить і сама щезне”, Паливода XVIII ст.”, Мазепа”, Сава Чалий”.
Предметом дослідження є естетична природа, жанрово-стильові особливості історичної драми Карпенка-Карого, що вкладаються в художні системи романтизму та неоромантизму.
Методи дослідження. Для розв’язання поставлених завдань використані історико-літературний, історико-культурний, герменевтичний методи, що допомагають з’ясувати особливості художньо-стильової системи; окремі прийоми психолого-аналітичного методу допомагають глибше і всебічніше розкрити художній образ.
Теоретико-методологічну основу дисертації становлять теоретико-літературні та історико-літературні праці І. Франка, М. Грушевського, Лесі Українки, М. Зерова, С. Єфремова, Я. Мамонтова, Д. Чижевського, О.Білецького та Л.Білецького, Ю. Шереха; наукові монографії та розвідки з питань драматургії П. Хропка, З. Мороза і Л. Мороз, М. Яценка, Л.Дем’янівської, Г.Семенюка, С. Чорнія, Б. Шнайдера, М. Кудрявцева, С.Хороба, В.Гуменюка та ін. Використовуються також теоретико-методологічні праці українських і зарубіжних дослідників В.М.Жирмунського, Д. Наливайка, Г.-Г. Гадамера, Т. Гундорової, Г. Клочека, Ю. Кузнецова, В. Смілянської, В. Успенського, З.Геник-Березовської та ін.
Теоретичне значення роботи полягає у вирішенні таких питань, як образотворчі функції сюжетики і композиційної структури драматичного твору; естетично-стильового функціонування прийомів мовлення дійових осіб тощо. Здійснений різноаспектний аналіз поетики історичної драматургії І. Карпенка-Карого дозволяє чітко окреслити художні моделі романтизму як у творчості українського митця, так і у вітчизняному літературному процесі в цілому, а також дослідити елементи неоромантизму, що почали з’являтися в драматургії в кінці ХІХ на початку ХХ століття.
Практичне значення одержаних результатів. Основні результати дослідження можуть бути використані в процесі викладання курсів історії української літератури, теорії літератури, історії драми і театру, історії та теорії культури, спецкурсів і спецсемінарів з питань поетики і стилістики драми на філологічних факультетах, у написанні пошукових досліджень (курсових, дипломних робіт), підготовці посібників з історії і теорії української драматургії, а також у викладанні української літератури в школах, гуманітарних ліцеях, гімназіях.
Апробація і впровадження результатів дисертації. Дисертація обговорена на засіданні кафедри української літератури Таврійського національного університету імені В.І. Вернадського. Результати дослідження апробувались на звітно-наукових конференціях аспірантів і викладачів Таврійського національного університету імені В.І. Вернадського, Київського національного університету імені Тараса Шевченка (звітно-наукових конференціях аспірантів і викладачів Київського національного університету імені Тараса Шевченка (2000, 2001), Франківській науковій конференції Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка (2002).
Публікації. За темою дисертаційного дослідження опубліковано 6 статей.
Обсяг і структура роботи. Дисертація складається зі вступу, двох розділів, 7 підрозділів і висновків, списку використаних джерел (170 найменувань). Загальний обсяг 163 сторінки, з них 149 основного тексту.
Стан розробки проблеми.
Першою і за часом, і за вагомістю оцінок проблематики і поетики драматичної творчості І. Карпенка-Карого була, без сумніву, глибоко аналітична стаття І. Франка1//, в якій підкреслено було те основне, що характеризувало творчість драматурга, своєрідність і значення його художнього доробку. Франко виділяє у великого драматурга, якому рівного не має наша література” такі риси, як широчінь і багатство творчості, артистичну викінченість, глибоке продумання тем, бистру обсервацію життя та ясний і широкий світогляд. У статті, крім широкої, загальної оцінки драматургії І. Карпенка-Карого, розглянуто було всі його значніші твори, зокрема й історико-романтичні: Бондарівна”, Батькова казка”, Паливода XVIII ст.”, Лиха іскра поле спалить і сама щезне”, Гандзя”, Сава Чалий”, порівняно їх із творами, що належали до реалістичного художнього напряму. Послідовно віддаючи перевагу останнім (крім хіба що трагедії Сава Чалий”, цього архітвору української драматургії”), Франко, мабуть, і започаткував цю тенденцію, яка згодом лише поглиблювалася, викликаючи несправедливу критику на адресу романтичних драм. Грунтовні критичні розвідки С. Єфремова2//, О. Дорошкевича3//, О.Киселя4// та інших авторів були присвячені питанням проблематики п’єс драматурга. Я. Мамонтов у своїй вагомій театрознавчій праці Драматургія І. Тобілевича”5// зазначав з цього приводу: С. Єфремов у своєму критико-біографічному нарисі Карпенко-Карий” ніде нічого не говорить ні про драматичну композицію, ні про технічні засоби в п’єсах І.Тобілевича, цебто його зовсім не цікавить саме те, що становить один з найголовніших моментів у творчій роботі драматурга і від чого найбільшою мірою залежить його театральний успіх. Критична обсервація С.Єфремова обмежується ідейним настановленням п’єси та характеристикою типажу. До того ж і в цих межах практикується досить спрощений спосіб: критик цікавиться і тим і другим в аспекті, так би мовити, біографічному, і зовсім не задумується над організаційною роллю та сюжетною функцією таких чинників драматичного процесу, як ідея і типаж [...] Яких засобів уживав автор саме для театрального виявлення своїх ідей і персонажів?”6// І, сформулювавши це суттісне при оцінці драматичного твору запитання, робить висновок: Ні життєподібність, ні літературна виразність не можуть цього гарантувати. І скільки не говорив би критик про життя І.Тобілевича, про тематику і типаж його п’єси, він не розв’яже центрального питання: як же будував свої п’єси І. Тобілевич? На яку саме театральну систему розрахована його драматургія? Як саме в театральній системі відбився світогляд драматурга і в яких ідейних та тематичних варіантах, в яких технічних засобах?”7//
Отже, Я. Мамонтов по суті вперше ставить наперед при характеристиці драматичної творчості художню систему і зумовлену нею поетику, хоча й не вживає цього терміну. Щоправда, підходить до цього питання критик з театрознавчих позицій, але не забуває сказати, що вони є визначальними і в літературознавстві (Невже С. Єфремову невідомо, що саме ці технічні дрібниці” становлять основний зміст теоретичних студій драматургії і що без техніки” (інакше кажучи, особливостей чи прийомів стилю, жанру і т. п. авт..) ні в літературі, ні в драматургії не може бути ні життьової правди”, ні блискучих образів”?)8//. Наскільки Я. Мамонтов вважає такий метод дослідження результативним і значущим, свідчить його проникливе твердження. Жодних мистецьких оцінок драматурга поза тією театральною системою, на яку розрахована його продукція, не може бути. Всі ці бали (оцінки авт.) С.Єфремова і подібних до нього критиків абсолютно нічого не варті, бо живий образ” чи життьова правда” в одній театральній системі великий плюс, а в другій мінус”.9//
Таку ж методу”, як і С. Єфремов, продовжує дослідник, застосовував при розгляді п’єс І.Карпенка-Карого і О. Дорошкевич. У С. Єфремова акцентуються біографічні моменти, у О. Дорошкевича соціологічні”, відзначає Я. Мамонтов. Вартість аналізу у С. Дорошкевича знижується тим, що автор передмови не виходить за межі тематики, типажу та ідейних мотивів п’єси, висловлюючи лише наприкінці своєї розвідки кілька необгрунтованих чи просто дивовижних думок”10// щодо формального боку п’єс.
Нехтування художніми характеристиками п’єс критик вбачає і у О. Киселя (...Ні про композицію п’єс І. Тобілевича, ні про його діалог, ні про його засоби щодо подачі персонажів О. Кисіль нічогісінько не говорить, а висновок (отой шульмейстерський бал”) робить, т. б. мовити, в інтуітивний спосіб”). І робить висновок: Зміст п’єси (тематичний, ідеологічний) та літературна характеристика типажу ще нічого не говорять за композицію п’єси та драматургічну майстерність її автора”11//.
Більше уваги приділяє питанням техніки драми чи письменницькій манері” ще один попередник Я. Мамонтова П. Рулін, людина з досить солідною ерудицією і з дуже уважним та любовним ставленням до фактичних матеріалів”. Я. Мамонтов визначає й основну методологічну засаду, яка править за провідний принцип драматургічної аналітики у П.Руліна. Принцип досить примітивний, а практичне застосування його у П.Руліна ще примітивніше. Полягає він у тому, що підрахувати, чи багато було у п’єсах (ідеться про драми М. Кропивницького, але з цим же принципом згодом підходилося і до драматургії І. Карпенка-Карого авт.) парубків, дівчат, батьків, урядовців тощо, і де-не-де підкреслюється їхня відірваність чи пов’язаність з основною лінією сюжету. От і все”,12// з іронією підсумовує цей формальний принцип Я. Мамонтов. Таким чином, і соціологічний, і формалістичний принципи критик обгрунтовано відкидає як такі, що не дають змоги оцінити художній рівень п’єси.
Як же будує сам Я. Мамонтов свій аналіз? Які принципи кладе він в його основу? Які відкриття на цьому терені робить? Апріорно відзначимо, що досить суттєві й значні. Обгрунтовано віднісши початок українського етнографічно-побутового театру до 80-х років ХХ ст. (хоча етнографічно-побутова драматургія почалася значно раніше, Наталкою-Полтавкою” І.Котляревського, 1819 р.), дослідник говорить: В цілому ця доба, що висунула сузір’я блискучих акторів на чолі з М. Заньковецькою і уславилася далеко поза межами батьківщини, заведена в історію українського театру під загальною назвою побутовий театр”. Але мені вже доводилось зазначати (див. Я. Мамонтов, На театральних роздоріжжях”, 1925, стор. 21-42), що за цим титулом заховано дві цілком одмінних театральних системи, а саме: романтично-побутова і реалістично-побутова”13//. Звісно, цим театральним системам відповідали, до них входили твори драматургії двох художніх напрямів: реалістичного й романтичного. І оцінювати їх (і твори драматургії, і вистави за ними) теж, звичайно, треба було, виходячи з різних принципів: реалістичної чи романтичної естетики з усіма їх характерними рисами. (Цей поділ зустрінемо дещо згодом і в іншого талановитого театрознавця М.Вороного в його розвідці про сценічну творчість Л. Ліницької Драматична примадонна” (Львів, 1924), лише замість терміну реалізм” у нього вживається натуралізм”.)14//
Цей поділ і став тим критерієм, тими основоположними естетичними засадами, які давали змогу об’єктивно, не викривлено оцінювати твір. Провівши цей поділ в цілому в системі українського театру, Мамонтов в романтично-побутовій системі в цілому виділяє такі риси, як високу міру художньої умовності (перевагу театральності” видовищності, яскравості, ефектності над побутовізмом). В плані тематичному увагу до історичних, національних, політичних проблем (поетичний історизм”).
Переходячи до творчості І. Карпенка-Карого, Мамонтов також проводить поділ всіх драм на дві групи: такі, що належать до реалістично-побутового театру (він її ставить вище, вважає, що з нею театр підноситься на інший, сучасніший рівень) і драми, що належать до романтично-побутової системи. Тематично ці п’єси діляться автором ще на дві підгрупи. Перша: в центрі п’єс тема кохання, де негативна сила руйнує щастя закоханих, становить зовнішні перешкоди й поєднується з мотивами соціальними та національними (Бондарівна”, Гандзя”, Паливода XVIII ст.” Сюди ж Мамонтов включає комедію Підпанки” і драму Наймичка”). Друга: в центрі тема кохання, де руйнуюча сила виникає з психіки самих закоханих і становить внутрішній опір, пов’язуючись з мотивами моральними (Батькова казка”, Лиха іскра”, Безталанна”). Всі ці твори (в театральному варіанті) за незначними винятками автор відносить до жанру мелодрами, лише Паливоду” до жанру комедії ситуацій. Трагедію Сава Чалий” критик відносить до системи реалістично-побутового театру.
Класифікація п’єс драматурга за художніми системами та жанрами, характеристика ряду п’єс відповідно до цих напрямів - це було, безперечно, значним досягненням українського літературознавства. Вагомі спостереження Мамонтова, зроблені в літературознавстві вперше, стосуються питання динамічності чи статичності п’єс драматурга, театральної ритміки, широкого використання прийомів контрасту та ін. моментів.
Проте при всій вагомості й унікальності праці Я. Мамонтова є в ній і суттєві огріхи. Так, встановивши основну закономірність аналізувати драматичний твір відповідно до його художнього настановлення” (приналежності до певного художнього напряму), дослідник сам від нього відступає. Хибне прагнення поставити на перший план реалізм призводить до спроб підтягати” до нього твори суто романтичні, міряти їх реалістичною міркою. Звідси твердження при аналізі окремих п’єс про романтичний трафарет”, за яким неможливо навіть пізнати роботу великого майстра „битописателя”. Звідси включення Сави Чалого” до числа реалістичних п’єс. Але ж у романтичних драмах І. Карпенко-Карий і не ставив собі завдання „битописательства”. І краса та довершеність трагедії Сава Чалий” цілком і повністю могли виявитися і виявились у формах романтизму.
Є й дрібніші хиби. Так, у Мамонтова викликають неприйняття лірично-патетичні монологи героїв. Тарас (у Бондарівні” авт.) говорить майже правильним ямбом і говорить так, як належало говорити всім героїчним січовикам та козакам на кону романтично-побутового театру”15//. Суперечності тут жодної немає, адже образ Тараса у драматурга і є образом героїчного козака-січовика.
Очевидно, романтична драма і вимагала цієї поетичної виразності мовлення, зафіксованої у фольклорі і в творчості цього типу (романтична проза і драматургія Шевченка) у попередників митця. Емфатичні фольклорно-поетичні кліше і були тими загальноприйнятими пластичними формулами, що характеризували романтичний стиль і великою мірою визначали його красу і своєрідність.
Незважаючи на ці порівняно незначні огріхи, грунтовна праця Я.Мамонтова Драматургія І. Тобілевича” була і є, безперечно, значною віхою у вивченні творчості митця, особливо у питанні розробки жанрово-композиційних і мовно-стильових проблем драми.
На жаль, цікаво започатковане осмислення поетики історико-романтичної драматургії І. Карпенка-Карого надалі припиняється і майже зникає. Це підтверджують монографії наступних років, присвячені творчості драматурга: О.Борщагівського,16// Л. Стеценка,17// Н. Падалки18//. Так, наприклад, оцінка О.Борщагівським романтичних драм явно занижена: Бондарівна” в його оцінці перша малопереконлива драматична спроба” Карпенка-Карого, сценічний жарт Паливода XVIII ст.”, в якому використано напівісторичний матеріал”, теж не заслуговує серйозної уваги. Ще нижче оцінюється романтична мелодрама, далека від класичних взірців (яких саме? авт.) Лиха іскра поле спалить і сама щезне”. В усіх цих творах критик бачить прямі лінії”, нескладні мотивування”, однозначні характери”, щоправда, поряд з дивовижною соковитістю й образністю мови”.
Основна тенденція автора підтягти драми і побутові комедії” І.Карпенка-Карого до драматургії О. Островського, і там, де аналогії були можливі, п’єси українського драматурга одержували вищу оцінку. Вищої оцінки критика заслуговує лише Сава Чалий”, твір, що виростає до рівня справжньої трагедії”.
Прагнення перевести твори історико-романтичної драматургії Карпенка-Карого у реалістичний план і трактування романтичних ознак як недоліки п’єс”, широко продемонстроване і в монографії Л. Ф. Стеценка (твердження дослідника з неї перейшли у вузівські підручники, передмови до творів, тобто стали загальноприйнятими, визначальними). Звернемося до монографії і вчитаємося в ці оцінки (йдеться про Бондарівну”): Викликає сумнів, пише критик, у художній доцільності романтично-піднесеної ритмізованої мови, якою говорять всі без винятку персонажі Бондарівни”... Вживання майже в кожній фразі інверсій, добір специфічної, забарвленої в романтичні тони лексики, складні, правильно з погляду граматики побудовані речення, що є неприродним у живій розмовній мові, все це не відповідає життєвій правді і дещо шкодить художній довершеності образів”19//... І далі: Неперевершені майстри сцени” (йдеться про артистів театру корифеїв” авт.) відчували невідповідність між характерами героїв і способом їх висловлення і намагалися якось згладити цей недолік п’єси”. 20//
Згідно цих критичних зауважень драматург мав зректися законів романтичної поетики і писати за законами, скажімо, все того ж реалізму чи й натуралізму (ближче до життєвої правди”). Розглядаючи комедію-жарт Паливода XVIII століття”, автор обурюється жартівливим (і досить лагідним) зображенням графа Потоцького. Діяльність М. Потоцького, зазначав Л. Стеценко, ...не могла бути предметом жарту, бо за його ніби жартівливими вигадками добре видно їх трагічний кінець, видно кривди, страждання ні в чому не винних людей або й кров багатьох його жертв. Вже одно це створило невідповідність між характером життєвого матеріалу і засобами його художнього відтворення”. 21//
Слабкість п’єси критик вбачав навіть у жанрових її ознаках: Паливода XVIII століття” п’єса комічних ситуацій, інтриг, випадкових поворотів у розгортанні сюжету, розрахованих на сценічний ефект. Звідси пониження деяких персонажів... Звідси й переодягання героїв, тобто те, що давно вже стало театральним штампом”.22//
Але, як відомо, для романтичного мистецтва нерідко властивим було прикривати трагічний сенс зображеного формами гротеску, шаржу, іншими сміховими”, курйозними прийомами (згадаймо хоча б романтичну поему Шевченка Сон” сцени в царському палаці). Тож якби комедію Паливода” критик судив за властивими їй романтичними характеристиками, невідповідності” б не було.
Ще суворіша й нещадніша (а відтак і несправедлива) оцінка була винесена романтичній мелодрамі Лиха іскра поле спалить і сама щезне”. Драматургові закидається, що він уникнув глибокого психологічного аналізу навіть там, де це конче треба було зробити” (критик обурено зазначає: лишається таємницею, як, коли і за що так палко, до самозабуття покохала Ялина Юліана?”). Що ст

bibliography

ВИСНОВКИ

Більше ніж столітнє дослідження драматургічної творчості І. Карпенка-Карого це невпинний процес осмислення індивідуальної поетики митця, своєрідності, неповторності проблемно-естетичних основ його творчості: ідейно-тематичних, жанрових, стильових домінант. Нові дослідження поетики драми і не тільки Карпенка-Карого доповнюють і розширюють наші уявлення про особливості контекстуально-енергетичного поля драматургії, цього найскладнішого роду літератури, що має ще й інший вимір сценічне прочитання й розкриття. Білих плям на цьому шляху, проте, ще дуже багато. Дослідник поетики драми В. Винниченка В. Гуменюк зокрема зазначає: В сучасному літературознавстві немає чіткого окреслення поняття поетика, на що слушно звертається увага в Літературознавчому словнику-довіднику” 1997 року, що засвідчують і теоретичні праці останніх років. Проте, думається, не випадково з кількох постійних смислів”, які висновує Григорій Клочек з багатьох визначень поетики, він на першому місці ставить такий як художність”. Поетика це власне осягнення того, що робить художній твір (художню творчість) художнім (художньою), допомагає з’ясувати суверенність мистецтва слова, його специфіку серед інших суспільних явищ. Основні аспекти поетики, з’ясовані Арістотелем, це питання цілісності і структури, особливості мистецького наслідування дійсності (мимезис), особливості впливу мистецтва на реципієнта (катарсис)”.10//
Чим викликане звернення саме до проблем поетики історико-романтичних драм І. Карпенка-Карого? Поштовхом для перепрочитання послужило те, що існує досить стійка вже традиція (вона особливо проявила себе у критичних працях радянського періоду) трактувати їх не за властивими їм естетичними вимірами (романтичними), а з позицій реалізму, підтягати” до реалізму. Звідси зміщення акцентів, позитивного і негації, оцінки досягнень” і слабкостей” тощо. Сьогодні стоїть завдання концептуального осмислення творчості драматурга, зокрема її романтичного крила, з позицій естетичних поетики. Дисертант дотримується того відомого теоретичного постулату, згідно якого мається на увазі відтворення поетичної цілості драматичного твору, осягнення визначальних закономірностей художньої творчості в цілому, а не формального перерахування тих чи інших компонентів. Тому дослідження поетики історико-романтичної драматургії І. Карпенка-Карого це визначення способів розкриття у певній художній структурі естетичного світовідчування письменника, мистецької конкретизації його мислення як митця, створеного ним світообразу”.
Для розв’язання поставлених завдань використовуються історико-літературний, системно-структурний і герменевтичний методи дослідження. Щодо останнього, то наведемо слова дослідника теоретичних проблем поетики і герменевтики Г.-Г. Гадамера. Він пише: В будь-якому разі, якщо твір мистецтва щось нам каже і якщо цим сказаним він зумовлює все те, що ми повинні розуміти, то ця його здатність не метафора мистецького твору, а його добра і реальна суть. ...Саме в такій функції твір мистецтва і виступає предметом герменевтики... Завдання герменевтики полягає в прокладанні мостів крізь суспільний чи історичний простір, який ізолює один дух від одного”.11// Саме в такому сенсі і користується прийомами герменевтики автор, з’ясовуючи естетично-формотворчі, мовно-стильові якості драми І.Карпенка-Карого.
Герменевтичний і структурно-семантичний підхід до таких творів драматурга, як Бондарівна”, Гандзя”, Лиха іскра поле спалить і сама щезне”, Паливода XVIII століття”, Мазепа” дають можливість окреслити особливості стильової моделі історико-романтичної драми І. Карпенка-Карого.
Першою і центральною її рисою є історизм, що був визначальною ознакою і проявом українського передромантизму і романтизму.12// Історизм духовної еволюції України, спрямований до культурно-національного відродження, мав на той час значно більше значення, ніж безпосередня політична діяльність”,13// пише українська дослідниця діаспори. І хоч сказане нею торкається романтичної української літератури І половини ХІХ ст., його можна цілком і повністю віднести і до другої та початку ХХ, як другої хвилі романтизму, феномену, породженому національними змаганнями цієї доби. Пишучи про трактат Історія Русів”, що помітно вплинув на формування романтичного національного самоусвідомлення, водночас і на прагнення її автора включитись у слов’янський контекст14//, Геник-Березовська зазначає: Романтикам імпонували передусім її козакофільство, відгомін європейського гуманізму та ідея політичної толерантності” Автор Історії русів” витлумачував еволюцію України як ідеалізовану історію козацтва, яке репрезентувало, згідно з його концепцією, увесь український народ. Цей анонімний автор, додає вона, був близький романтикам ще й тому, що поряд із викладом історичних подій, а, власне, завдяки йому розкривалися погляди незалежної особистості, її ставлення до світу, висвітлювались її духовні зацікавлення”15//
Історико-романтична драматургія І. Карпенка-Карого цілком і повністю репрезентує ці аспекти. Говорячи про Шевченка-романтика, сучасна дослідниця відзначає, що абстрактний характер світового” (Байрон) чи всесвітнього” (Лермонтов) романтизму не був притаманний українському поетові. Його історичне мислення втілюється у конкретні пластичні форми”.16// Шевченків поетичний історизм, а також історична концепція Кирило-Мефодіївського братства лягли в основу творчості пізніших поколінь романтиків, зокрема митців межі ХІХ-ХХ століть. Маючи перед собою зразки викінченої форми творів романтичного стилю, вони традиційно зверталися до центральних моментів української історії, шукаючи відповіді на історичні, політичні й духовні проблеми доби.
Сьогодні, з відстані часу, враховуючи глибшу теоретичну розробленість проблем романтизму і неоромантизму, стає зрозумілим той факт, що драматургія І. Карпенка-Карого (маємо на увазі масив його романтико-історичної творчості) належить до явищ перехідного характеру від романтизму до неоромантизму. Тож для українського літературознавства певною проблемою постає вимога жанрової і художньо-стильової ідентифікації творчості драматурга.
Так, аналіз Бондарівни”, раннього твору письменника, дає можливість віднести його до зразків класичної романтичної драми. Сюжет твору побудовано на фольклорно-легендарному матеріалі трагічній історії дівчини-українки, яка не підкорилася зальотам польського шляхтича гетьмана Потоцького і обрала смерть замість ганьби. Вчинок Бондарівни, оспіваний в багатьох народних піснях, обростає в драмі Карпенка-Карого історичними реаліями доби, що передають драматичну і трагічну атмосферу протистояння українського народу польсько-шляхетській експансії напередодні всенародної війни під проводом Богдана Хмельницького. Експресивний подійний ряд виконує під пером драматурга кілька функцій: розширює сюжет твору, розгортає його в минуле, в передісторію (і не тільки запорожця Тараса, а й інших козаків-лицарів, що пройшли ту саму школу), простежує формування душі дійової особи через його почуття (любов, горе, жах, помста, звитяга), підносить національно-визвольні ідеали. Сухий виклад подій (епіка) введенням лірико-драматичних моментів романтизується, історія і людини, і країни оживлюється, набуває яскравих барв, вкарбовується в душу читача (глядача). Тема офірування життям в ім’я матері-Вітчизни стає наскрізною, психологічно обгрунтованою і переконливою. Розкриваються у п’єсі й інші риси української ментальності, такі, як родова й особиста честь, повага молодших до старших, і, що особливо характерно старших до молодих.
Наскрізна інверсованість фрази, що надає їй схвильованого звучання, виділення на цій основі окремих семантико-емоційних мотивів, емфатичні епітети, зростання загальної експресивності вираження думки й почуття все це вводить нас у світ романтично-піднесеної, пафосної оповіді. Героїко-патріотичні мотиви сплітаються у драмі з інтимними, любовними (другий емоційний лейтмотив драми). Розгортається і емфатично підкреслюється тема трагічної невчасності почуття, але йдеться не просто про конфлікт між почуттям кохання і обов’язком патріота-воїна, розкривається душевний світ, переживання героя, його психологічний портрет. В сценах освідчення (ява VI) мова героїв наскрізь метафоризована, сповнена народною символікою, пересипана риторичними запитаннями й вигуками. В ній відбився світ народного мислення, зафіксований у поетичних формах фольклору. А фольклоризм, як відомо, один з найважливіших засобів збагачення літератури аспектом передусім національним. Усна народна творчість, лірична пісня, кажучи словами Ю. Шереха, ключ до духа українського народу”. Той факт, що традиції народної культури завжди були вагомим чинником оживлення як тематики, так і поетики літератури, пише і сучасний дослідник історії гайдамаччини Федір Кейда. Саме в такому енергійному сприйнятті традиції, наголошує він, продовжується поступування самої національної культури. Злиття з поетичним мисленням етносу свідчить не про архаїзацію, а про художню актуалізацію. Саме в такому ключі й використовував фольклор у своїй романтичній драматургії І. Карпенко-Карий.
Стиль драми Бондарівна” відзначає різка контрастність: люди сильних і високих почуттів, герої-патріоти і лиходії злочинці, аморальні типи. Носіями високих почуттів виступають тут старий Бондар, його дочка Тетяна, козацька вдова Марія, запорожець Тарас. Негативні постаті Потоцький, його прислужник Чеслав Герцель, шинкар. І ті, й другі постаті романтично укрупнені, чітко окреслені в своїй суті. Типовий романтичний конфлікт доброчинців” і лиходіїв”, героїв і антигероїв представлений тут у конкретно-історичних, соціальних, національних і моральних вимірах. Маємо і романтичну винятковість загальної драматичної ситуації.
В романтичній комедії Паливода XVIII століття”, побудованій на народних анекдотах, поєдналися риси комедії ситуацій і комедії характерів. Гостросюжетні лінії першого типу, їх несподівані повороти, інтрига, інтермедійно-бурлескні сцени доповнюються різноманітним типажем другого типу (сценічних образів у комедії аж 31). Характерно, що саме в цей час, у 80-90-і роки І. Франко розробляє свою концепцію драми, згідно якій різнорідність характерів” виступає як основна умова повноцінного драматичного твору. Саме окресленням різних образів-характерів, їх протистоянням, що заступає класичну драму-інтригу, і досягається вміння створити ряд театральних ефективних сцен” та натуральність дії.
Шарж і гротеск теж вписуються в романтичну систему як способи виразно розкрити не лише трагізм, а й комізм життя, дотепно й експресивно висміяти його мізерність і жалюгідність. Це використання сміхових” прийомів засвідчувало також прагнення автора продовжувати українські літературні традиції (І. Котляревський, Г. Квітка-Основ’яненко, Т.Шевченко).
Романтична мелодрама Лиха іскра поле спалить і сама щезне” також постала на фольклорному матеріалі й історичних переказах. Оцінки її неоднозначні: від гостро негативної до позитивної і навіть захопленої.
В центрі твору - сильний і жорстокий характер авантюриста і честолюбця Юліана (Сербина”). Розвиток психологічної теми любові й підступності дещо знижує надмірна патетика монологів, у яких герой-лиходій розкриває свої мрії й наміри (оклики й риторичні запитання, наскрізна інверсія і т. п.), але якщо ці засоби експресивності в Бондарівні” становлять гармонійну цілісність, то в Лихій іскрі” дещо перевантажують текст. Проте попри всі надмірності, згущеність емоцій, містичні моменти (покарання Божою силою) є у п’єсі спроба глибшої психологічної характеристики дійової особи. Образ Юліана має і позитивні, навіть високі сторони (уміє щиро кохати, тонко відчуває красу, по-лицарськи ставиться до Ялини, добре володіє словом). Характерно, що в драмі Мазепа” Карпенко-Карий залишив” своєму підступному героєві також ці чесноти. Маємо у драмі Лиха іскра” і класичну романтичну антиномію герой антигерой” (Платон і Юліан). Комплекс рис дійових осіб засвідчує розширення діапазону психологізму у п’єсі, всезростаючий рівень психологічного аналізу.
І в Лихій іскрі”, і ще більшою мірою в романтичній мелодрамі Гандзя” значну образотворчу роль виконує ускладнена сюжетика творів. У Гандзі”, наприклад, бурхливий історичний період Руїни” ненастанні заворушення, чвари, міжусобиці, втручання сусідів у долю України передають різні сюжетні лінії, складне плетиво людських стосунків, життєвих перипетій. В сюжетній основі це типова мелодрама: кілька претендентів борються за красуню Гандзю: простий козак Зінько, полковник польський Пиво-Запольський, гетьман Ханенко, та ще гетьман Дорошенко, що подарував дівчину турецькому падишахові. Всі вони визволяють” Гандзю один у одного і кінець-кінцем доводять її до самогубства. Проте драматург уникає мелодраматичних потенцій, закладених у цьому сюжеті, і натомість висуває на перший план моменти історичного і соціального характеру, намагаючись піднестися до символічного звучання центрального персонажу (Гандзя мусила персоніфікувати Україну). Я. Мамонтов відзначав, що нічого серйозного не вийшло з персоніфікації України. Проте є у п’єсі, в її блискучому драматичному (і театральному) сюжеті місткий і виразний символ спустошення, обезлюднення краю (моторошна напівфантастична розповідь Ханенка про порожній млин, у якому товчуть порожні ступи й мелють порожнії каміння”). Є у п’єсі й інші вставні оповідні чи новелістичні фрагменти (елементи епіки), епізодичні постаті, гротескно-комедійні, інтермедійні сцени (у шинку, дія 1-а). Використано у п’єсі й такі композиційні засоби, як співочі номери” (жіночий хоровий спів на початку дії 4-ї, пісня Катрі Ой зірву я з рожі квітку” - (3-я ява дії 5-ї). Щоправда, вони не займають у драмі багато місця. Стверджується думка критики (Я.Мамонтов), що етнографічне фарбування” драм І. Тобілевича виглядає дуже скромно”, драматург ніде не зловживає цими прийомами. Основними засобами образотворчої виразності залишаються складна, багатолінійна сюжетика та різнорідність характерів, що й зумовлює драматичні зіткнення і конфлікти.
Діалектично пов’язані психологізм і емоційність виявляються і в романтичній драмі І. Карпенка-Карого Мазепа”. Драматична колізія п’єси окреслюється вже в першій, експозиційній дії. Тут, динамічно розгортаючись, як це властиво поетиці драми І. Карпенка-Карого, намічається кілька тем: тема дива” (кохання юної дівчини до старого чоловіка, і то таке сильне, що здатне відкинути, переступити всі закони і звичаї), тема зради йдеться про зраду Марії своєму жениху Василеві Незбієнку, родової честі, поваги до батьків та ін. Всі вони спочатку розгортаються в побутовому ключі. Тут багато монологів, у яких звучать роздуми, спогади героїв (Василь, Марія), розкривається їх внутрішній світ. Тон, характер їх меншою мірою побутово-фольклорний, як це ми бачили у мелодрамах, а більш літературно-романтичний, байронівський”. Так, у широкому монолозі Василя (8 ява 1-ї дії) при всій його романтичній традиційності (страждання молодої душі через неподілене кохання, зраду), ліричному обрамленні прозоре небо”, небесна блакить”, зорі, що ясно миготять”, казкова тиша і т. ін. є суттєве відміння від монологів кохання в інших драмах. Він передає набагато складніші почуття: крім кохання, тут звучить біль через образу, здивування, враженість пекельними силами, що керують людським життям, почуття помсти, думка про вбивство гетьмана, і разом з тим розуміння, що не лицарське це діло...” Роздуми на рівні філософському, внутрішня боротьба героя, його рішення й відмова від них говорять про поетику набагато складнішу, позначену психологічним аналізом.
Не просто закоханою дівчиною виступає у п’єсі і Марія (Мотря) Кочубеївна. Їй не чужі честолюбні й властолюбні прагнення, вона закохана у владу і славу. Звертаючись до гетьмана: О царю мій, владико рідної Вкраїни!” вона розкриває свою мрію про зачароване, солодкеє життя”, в почоті й славі”.
В центрі всіх драматичних подій у п’єсі гетьман Мазепа. Оцінка його діяльності, всіх вчинків, поведінки, як особистісної, так і громадсько-політичної, подається у творі з морально-етичних позицій, а історична мета діяльності гетьмана, як і політична програма, залишаються поза коном. Ніде ні в розмовах із соратниками чи ворогами, ні у внутрішніх монологах самого гетьмана не розкривається суть того діла”, заради якого він бореться, шукає підтримки, нещадно розправляється з опозицією, ідучи на прямі злочини. Так, як він представлений І. Карпенком-Карим, це сильна, неординарна особистість, яка прагне необмеженої, на зразок королівської чи царської, влади, тиранічної в своїй основі. Підкреслюється у драмі його егоїзм, жорстокість, підступність і авантюристичність (стосунки з Марією, викрадення її і доведення до божевілля, страти Палія, Кочубея, Іскри, таємний союз із Швецією, Польщею). На жаль, поспіх у написанні драми і відсутність автентичних історичних документів змусили Карпенка-Карого притриматися у драмі Мазепа” старої, офіційно-російської точки зору на вчинок Мазепи відхід від Росії і перехід на бік шведів у Північній війні як на акт особистої зради. Ця точка зору і вплинула на авторську інтерпретацію образу центрального героя.
Драма Мазепа” попри всі похмурі й трагічні ситуації, зображені в ній, не може бути віднесена до жанру трагедії. В ній відсутній один з визначальних компонентів жанру загибель центрального героя через трагічну вину, що й змушувало читача (глядача) пережити катарсис потрясіння й очищення. В драмі Мазепа” трагічно гинуть Кочубей, Іскра, Семен Палій, топиться божевільна Маруся, гине убитий Орликом Василь Незбієнко але сам Мазепа піднімається після поразки своєї справи, як фенікс з попелу, повний віри в себе і сили, готовий до нових звершень. Таким чином, Мазепу” можна віднести до типу романтичної драми з напруженим сюжетом, сильними почуттями і пристрастями героїв, несподіваними і фатальними поворотами їх долі, зображеними емоційно піднесеною, ритмізованою мовою.
Найвизначнішим твором історико-романтичної драматургії І.Карпенка-Карого стала його трагедія Сава Чалий” твір зрілого майстра, твір, гідний стати в ряді архітворів нашої літератури” (Франко). Критик представляв твір не тільки досконалим з художнього боку, а й винятково актуальним і сучасним. Невважаючи на історичний колорит, сим разом ухоплений автором дуже добре, додає Франко, драма мала велике значення для сучасної України, плямуючи інтенції сучасного національного ренегатства, і покотилася по театральних дошках як могутня проповідь повороту ренегатів до служіння своєму рідному народові і його кровним інтересам”.
Сюжет трагедії побудований на широкому фольклорному матеріалі (кілька варіантів народних пісень) та скупих історичних свідченнях. В усіх піснях підкреслюється мотив гріхопадіння зрадника: він пішов до ляшенків слави заслужити, їм служби відправляти, із ляхами православну церкву руйнувати”. Саме цей вагомий ідейний момент: людина зрадила віру, народ, зреклася духовних традицій і ліг в основу трагедії драматурга.
У вступній дії експозиції твору розгортаються численні сцени з селянами і козаками. Велику роль тут відіграє полілог, а також вставні розповіді-новели (епічні прийоми), які розкривають картину нелюдського визиску і знущання над селянами. Об’єднуючим моментом цілої картини служить єдиний емоційний тон трагічної безвиході, що підкреслюється ритміко-синтаксичним паралелізмом, численними риторичними вигуками й запитаннями, прийомом анафори. Драматург постає тут як тонкий майстер передачі масової психології в її різних настроєвих вираженнях: трагічному, драматичному, трагікомічному. Емоційно яскравими спалахами на цьому тлі є сцени появи Сави Чалого, якого захоплено вітають як визволителя (ява 6), і Гната Голого (ява 9). Тональність дії міняється і обидві сцени сповнені сили і енергії; в людях пробуджується завзяття, селяни й гайдамаки оживають. Тут же окреслюється і різниця в поведінці обох ватажків, яка далі буде поглиблюватись і увиразнюватись.
Особливо вагоме значення в ідейному комплексі драми має картина 2-а, діалог Сави Чалого і Шмигельського, де розкриваються їхні політичні погляди, міркування про майбутнє України і Польщі, взаємини сторін, стратегічні й тактичні ходи в боротьбі. В цьому тривалому світоглядному двобої перемагає Шмигельський. Саме він переконує Саву перейти на бік Речі Посполитої і гетьмана (Сава. Давай сюди Потоцького умови! Я... їду!). І як би романтично і красиво не говорив він про любов до неньки України, про своє бажання служити народові бездольному”, непоправне зрада, перехід на бік ворога відбулося.
Цей діалог, цілком новітній за своїми характеристиками, психологічно складний і багатогранний, варто розглядати як двобій скоріше внутрішній (Сава-козак і Сава представник Речі Посполитої, пан), ніж двобій дійових осіб протагоністів. Він виразно засвідчує перехід І.Карпенка-Карого на нові естетичні позиції неоромантизму. Попередні твори драматурга фольклорно-романтичного змісту, рецепція яких складала важливу подію в історії української літератури, були вже перейденим щаблем, прийоми романтичної поетики вичерпали себе (наскрізна інверсованість, вигуки й запитання, емфаза всі характерні особливості ритмомелодики фрази, про що йшлося вище). Нові художні вимоги епохи, нове почуття життя вело до драми новоромантичної, де конфлікт поставав багатогранним і складним, як і людський характер, маса диференційованою, герой психологічно переконливим у своїх внутрішніх протиріччях, боротьбі, емоційних злетах і поразках.
Саме тут починає виразно давати себе взнаки кардинальна риса новітньої драматургії внутрішній психологічний конфлікт яку чітко окреслив М.Вороний. Нова драма, писав він, малює боротьбу індивідуума з самим собою, це драма почувань, пречувань (передчуттів Л. Ч.), докорів сумління, драма непокою, вагання волі, ляку і жаху; це страшливий образ кривавого бойовища в душі людини”. І хоч малася на увазі новітня драма В.Винниченка Брехня” (1910), але ці міркування театрознавця і тонкого поціновувача драматургії повною мірою стосуються й трагедії Сава Чалий” (1899) І. Карпенка-Карого.
Герой розкривається вповні. Широкі” обіцянки Потоцького, висновує літературознавець Л. Мороз, повністю збігаються з тими вимогами, що їх планував поставити Чалий, то ті часткові поступки, які нібито були передбачені Шмигельським (щоб грецька віра благочесна щоб, замість панщини, платили люде чинш і суд щоб рівний був для всіх”). І виходить, що вони ледь не однодумці. Справді, Шмигельський зовсім не той щирий уболівальник за долю народу, якого бачили в ньому одні дослідники, й не зовсім той злий демон Чалого, якого бачили інші. Він є, так би мовити, перевернутий двійник Чалого, який випрошує у шляхти обмежених пільг для народу. Цією постаттю драматург оригінально відтінив безперспективність обраного Чалим шляху, безплідність його програми і, як наслідок, приреченість”. Думається, що ці міркування про перевернутого двійника”, хоч і надто часто зустрічаються в літературознавстві (трактовка Братів Карамазових” Ф.Достоєвського М.Бахтіним, Брехні” В.Винниченка М.Вороним та ін.), саме тут мають своє логічне обгрунтування.
В цілому, як бачимо, образи дійових осіб у трагедії І.Карпенка-Карого Сава Чалий” відзначаються психологічною глибиною і складністю, вони представлені в рухові, змінах (особливо це стосується центрального образу Сави Чалого), виявленні своїх потенційних добрих чи злих рис. Разом з тим Сава Чалий, Гнат Голий, гетьман Потоцький, інші образи трагедії виразні типи історичних особистостей XVIII ст., епохи гайдамаччини і руїни. Це була стилістика драми неоромантичної, яка виразно заявила про себе.
Як відомо, термін новоромантизм” ввела в українську літературу Леся Українка. Характеризуючи європейську соціальну драму зламу століть, вона підкреслила в ній наскрізну ідею свободи особи і свободи суспільної, прагнення вивищитись над буденністю життя, відтворивши його у високих виявах, романтичних поривах ins Blau і водночас більшу психологічну глибину (порівняно зі старим”, класичним романтизмом). Ці два напрями (романтизм неоромантизм) генетично пов’язані, і, як свідчить сучасна критика, ...неоромантизм розуміється як оновлення і специфічний різновид романтизму” (З. Геник-Березовська). Обидва ці напрями успішно виявили себе в романтико-історичній драматургії І. Карпенка-Карого в її багатогранній та вишуканій поетиці.

Використані джерела:
Розділ ІІ. Романтична основа та елементи неоромантизму в трагедії Сава Чалий”.
1. Франко І. Іван Тобілевич (Карпенко-Карий). Зібр.творів у 50-и т. К., 1982. т.37 с.379.
2. Вороний М. Драма живих символів // Вороний М. Твори. К., 1989. с.409.
3. Українка Леся. Зібр.тв.: у 12 т. т.8. К., 1977. с.147.
4. І.Ролле. Сава Чаленко // Цит за вид.: Духовні криниці. Хрестоматія з української літератури. Ч.1. (За ред. Семенюка Г.Ф. та Хропка П.П.) К., 1997. с.272.
5. Чорній С. Карпенко-Карий і театр. Мюнхен-Нью-Йорк. 1978. с.111.
6. Там само. с.113.
7. Там само. с.109-111.
8. Історія української літератури ХІХ ст.: У трьох книгах. Кн.3. К.,1997. с.419-420.
9. Яценко М. Романтизм. // Історія української літератури ХІХ ст. У трьох книгах. Кн.1. К.,1996. с.272.

Висновки.
10. Гуменюк В. Сила краси. Проблеми поетики драматургії Володимира Винниченка. Сімферополь, 2001. с.7.
11. Гадамер Г.-Г. Герменевтика і поетика. Вибр.твори. К., 2001. с.7, 9.
12. Див.: Геник-Березовська З. Грані культур. Бароко. Романтизм. Модернізм. К., 2000. с.96.
13. Там само. с.96-97.
14. Там само. с.99.
15. Там само. с.112.
16. Вороний М. Драма живих символів // Вороний М. Твори. К., 1989. с.409.
ЛІТЕРАТУРА
1. Антонович Д. Триста років українського театру. Прага, 1925.
2. Арістотель. Поетика. К., 1967.
3. Барвінський О. Історія української літератури. - Львів, 1921.
4. Белецкий А. Тобилевич и наши дни //Правда Украины. - 15.09.1945.
5. Бентли Э. Жизнь драмы. Москва, 1978.
6. Берковский Н. Я. Теория немецкого романтизма. Ленинград, 1934.
7. Білецький Л. Українська драма. Львів, 1922.
8. Бодянский И. М. О народной поэзии славянских племен. Москва, 1837.
9. Борщаговський О. Драматургія І. Тобілевича. К., 1948.
10. Василько В. Театр Садовського в Києві //Український драматичний театр. Нариси історії. К., 1967. Т. 1.
11. Возняк М. Початки української комедії (1619-1919). Львів, 1919.
12. Возняк М. І. Франко про І. Карпенка-Карого. //Вільна Україна. - 1.09.1945.
13. Волькенштейн В. Ритм драматического произведения. Москва, 1929.
14. В. Я. Народное предание о Савве Чалом //Киевская старина. - 1887, № 9.
15. Геник-Березовська З. Грані культур. Бароко Романтизм Модернізм. К., 2000.
16. Гердер И. Г. Избранные сочинения. МоскваЛенинград, 1959.
17. Гермеен М. З архіву І. К. Тобілевича. Матеріали //Журнал Театр”. - 1937, № 2.
18. Горленко В. Три пьесы И. Карого //Киевская старина. - 1903, № 6.
19. Городиський З. Українська національна рада. К.; Academia, 1993.
20. Горский П. Иван Тобилевич (Карпенко-Карый). Драмы и комедии. Т. 4, 1903. //Киевская старина. - 1903, № 6.
21. Гуменюк В. Сила краси. Проблеми поетики драматургії Володимира Винниченка. Сімферополь, 2001.
22. Данилов С. Очерки по истории русского драматического театра. МоскваЛенинград, 1948.
23. Дем’янівська Л. С. І. Карпенко-Карий (І. К. Тобілевич). Життя і творчість. К., 1995.
24. Дем’янівська Л. Українська драматична поема: Проблематика, жанрова специфіка. К., 1984.
25. Дмитрова Л. З історії всесвітнього театру. К., 1928.
26. Дмитрова Л. Український театр ХІХ ст. // Історія всесвітнього театру. К., 1929.
27. Дмитриев А. Теория западноевропейского романтизма // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. Москва, 1980.
28. Дневник театрала. Москва, 1889. № 3.
29. Документы, объясняющие историю Западно-русского края и его отношение к России и Польше. Санки-Петербург, 1865. - док. № ХХІІІ.
30. Доманицкий В. Баллада о Бондаривне и пане Каневском //Киевская старина. - 1905. Ч. 3.
31. Дорошкевич Д. Іван Тобілевич (Карпенко-Карий). //Україна. - 1907. Т.4.
32. Дорошкевич О. Гордість і слава укр. театру. //Радянська Україна. - 15.09.1945.
33. Дорошкевич О. Іван Тобілевич (Карпенко-Карий). //І. Карпенко-Карий Вибрані твори. Київ-Харків, 1925.
34. Дорошкевич О. 20-і 40-і роки в українській літературі. К., 1922.
35. Дурилін С. Марія Заньковецька