ГАЛЬЧУК ОКСАНА ВАСИЛІВНА ХУДОЖНЯ ТРАНСФОРМАЦІЯ АНТИЧНОСТІ В УКРАЇНСЬКІЙ ПОЕЗІЇ 1920-1930-х РОКІВ: ТИПОЛОГІЧНІ МОДЕЛІ

brief description

У Вступі обґрунтовується вибір теми, її актуальність; формулюється мета
й завдання, визначаються новизна, теоретичне і практичне значення роботи,
окреслюється теоретико-методологічна основа та стан висвітлення досліджуваної
проблематики.
У першому розділі – «Українська античність: історико-теоретичний
дискурс» – уточнено й систематизовано термінологію, пов’язану з поняттям
античності як учасника міжтекстового діалогу, визначено змістове наповнення
терміносполуки українська античність, обґрунтовано потребу історико-
теоретичного дослідження рецепції античної спадщини в українській літературі
та розглянуто основні етапи західноєвропейського й українського діалогу з
античністю.
Античність і античний текст у межах нашого дослідження є поняттями
тотожними. У підрозділі 1.1 – «Античний текст і основні поняття та
категорії міжтекстового діалогу» – розглянуто європейську античність як
текст-учасник інтертекстової комунікації, серед характеристик якої поняття
«класичний текст», «прототекст», сильний «прецедентний текст» або феномен.
Античний текст є учасником міжкультурного діалогу завдяки своїй
специфічній природі, зумовленій міфологічним світоглядом; типом культури, що
репрезентує античність; діалогічністю її складників – давньогрецької і римської
літератур; інтересом до проблематики взаємин найрізноманітнішого характеру;
синтезом динаміки й традиціоналізму, що уможливив життєздатність цього
тексту.
Виходячи з уподібнення тексту Р. Барта до інтертексту Ю. Крістевої,
античність є одночасно текстом та інтертекстом, історія рецепції якого – це
динамічний процес безперервного виявлення нових смислів і розумінь,
функціонування й відновлення в літературах різних епох і народів. Розрізняючи
інтертекстуальність та інтертекст як «процес» і «результат», античний текст
тлумачимо інтертекстом світової літератури, і української зокрема, одним із
найбільш сильних прецедентних текстів; античну інтертекстуальність – як
загальнокультурний модус оновлення авторського тексту в процесі художньої
рецепції античності. Під рецепцією античного тексту розуміємо сукупність усіх
можливих форм включення (переклад, науково-критична інтерпретація, художнє
тлумачення і трансформація) античної спадщини в художній світ того чи того
автора й стратифікацію її рівнів (жанровий, сюжетно-фабульний, мотивний,
асоціативно-ремінісцентний, образний). Її мета – формування основи для
перетворення «свого» тексту на такий, що позначений інтертекстуальністю,
тобто потенційний інтертекст, змістові, ідейні, композиційні, жанрово-стильові,
емоційні особливості якого увиразнені завдяки «чужому» античному.
Проходячи в довільному порядку й черговості такі стадії процесу
запозичення, як сприйняття, перетворення, пристосування та засвоєння, митець
формує власну рецепційну тактику. Її суть – у селекції претекстів, в основних
напрямах і характері («позитивний», «формальний», «критичний» тощо) їх
освоєння, у визначенні «інструментарію» для вживлення в тканину власного
тексту. Так формується певна матриця, на основі якої постає інтерпретаційна
модель – сукупність реципійованих елементів змісту і форми «чужого» тексту,
позначених 1) індивідуальним авторським стилем, 2) спільними для тієї чи тієї
естетичної системи ознаками, 3) тенденціями запозичення, що склалися і в
національній, і у світовій традиції. Специфіка інтерпретаційних моделей
зумовлена насамперед світоглядно-естетичною позицією автора щодо рецепції як
чинника літературного процесу загалом та власної творчості зокрема («чому») і
мотивами звернення до «чужого» тексту («для чого»). Звідси – пріоритетні
форми рецепції (літературно-критична, переклад, художнє осмислення або їх
довільна комбінація), обрана інтертекстуальна стратегія (експліцитна,
імпліцитна, сугестивна) і домінантні вияви інтертекстуальності («як»).
Дослідження античної інтертекстуальності включає вивчення
взаємопов’язаних видів вертикального контексту – соціально-історичного
(вираження у творі соціально-історичної дійсності, сукупність інформації про
особливості побуту, культури тощо певної історичної епохи) та власне
філологічного (аналіз алюзій, ремінісценцій, цитат, інших способів актуалізації
асоціативних знань), що дає змогу визначити специфіку рецепції претексту на
рівні як індивідуального стилю, так і загальних тенденцій засвоєння і
трансформації античності. А відтак під античними сюжетами розуміємо не
лише ті, що вже в античності були оформлені в літературні твори (так вважає
М. Грабар-Пассек), а й усі, пов’язані з різноманітними аспектами матеріального й
духовного буття античної цивілізації.
Виокремлено такі комплекси мотивів, як космологічний, екзистенційний та
естетичний. До складу космологічного входять мотиви щодо походження світу,
його розвиток у часі, можливі перспективи і, як завершення космологічного
циклу, – створення людини (антропогонічні мотиви). Цей комплекс, пов'язаний із
ментальними категоріями, характеризується найбільшою сталістю і є підґрунтям
інших. На відміну від космологічного, екзистенційний комплекс, що розкриває
специфіку буття людини (мотиви Фатуму, Ероса й Танатоса, едіпівські мотиви
пізнання, вибору, прозріння тощо, типологію культурного героя (прометеїзм,
антеїзм, одіссея та ін.) і антигероя (трикстер та ін.), зазнає значного впливу
соціального досвіду епохи-реципієнта. Зв'язок цього комплексу з космологічним
не лише не втрачається, а й доповнюється завдяки своєрідному збагаченню
мотивів новими значеннями. Як і екзистенційний, естетичний (чи
естетикологічний) комплекс мотивів змінний і характеризується подвійною
схемою зв’язку: є похідним і базисного космологічного, і екзистенційного
комплексів, оскільки для митця ХХ ст. його творчість і все, що з нею пов’язане
(мотиви Орфея, творчого усамітнення, слави тощо), перетворилися на прийнятну
форму буття в сучасному світі. Умовне виокремлення мотивних комплексів, як і
їх відносна автономія, передбачають подальший розвиток запропонованої
класифікації.
У підрозділі 1.2 – «Українська античність: терміносполука і проблема»
–з’ясовується змістове наповнення поняття українська античність та
обґрунтовуються мотиваційні засади історичного дискурсу засвоєння і
трансформації античного тексту в українській літературі.
Як діалогічний партнер античність стала чинником «розумового
інструментарію», що водночас і формував українську літературу, і створював
підґрунтя традиції засвоєння греко-римського тексту. За певної умовності самого
поняття «античність», кожною епохою локалізованого по-своєму, а в широкій
типологічній перспективі зближеного з міфами про золотий вік, ідеальну
державу тощо, дослідження національних варіантів античності та їхніх видозмін
у «великому часі» (М. Бахтін) допомагає обґрунтувати тезу щодо особливостей
літературної доби, продиктованих не лише власне текстами, а й специфікою
інтертекстуальності.
З-поміж дефініцій, якими позначають функціонування «живої»,
міфориторичної традиції античності в нашому письменстві, як-от: традиція
звернення до античної літератури (М. Майстренко), національна школа
художнього й наукового освоєння античності (О. Турган), історія засвоєння та
трансформації античних мотивів і образів (П. Мірошніченко), історія і
типологія українсько-грецьких літературних зв'язків (Ю. Микитенко), концепція
античності в українській літературі (Б. Баглай-Соляник), український
літературний рецепційний дискурс античності (К. Буслаєва), українська
античність (Т. Лучук), віддаємо перевагу останньому, але без обмеження його
чинності щодо певного історико-літературного періоду. Підкреслюючи умовний
характер цієї терміносполуки, вважаємо, що вона акцентує на національному
варіанті міфу про античність і містить настанову на комплексне дослідження,
позаяк передбачає сприйняття всієї античної спадщини й не обмежує час, шляхи
та форми цієї рецепції, що дає змогу відійти від розуміння звичайної
ремінісценції та вести мову про значно ширші аспекти діалогу з античною
спадщиною.
Мотивацією необхідності висвітлення історичного дискурсу української
античності є сприйняття її як чинника вітчизняної літератури й
літературознавства; тлумачення історії рецепції античності певною мірою через
історію змінності художньої «картини світу», пошуків людського ідеалу й
метаморфоз, яких зазнала психологія творчості загалом; потреба дослідження
сюжетно-композиційної та ідейно-тематичної багатоступеневості рецепції як
практичного результату функціонування української античності; завдання
розгляду поетапного запозичення й освоєння (залучення декоративно-
міфологічного, номенклатурного аспекту античності; античний текст як форма
інакомовлення і «школа» нової авторської манери; власна міфотворчість), тією
чи тією мірою оприявленого в кожній індивідуальній творчій манері.
У підрозділі 1.3 – «Контекст, етапи й тенденції розвитку української
античності» – реферуються узагальнення науковців – дослідників зазначеної
проблеми з метою виявлення історико-літературного підґрунтя модерністського
етапу засвоєння і трансформації античності в 1920-1930-х роках.
Історія української античності є результатом взаємодії власне
національних тенденцій із запозиченим і трансформованим
загальноєвропейським досвідом рецепції античного тексту. Особливістю такого
засвоєння є те, що воно відбувалося завдяки та паралельно з осмисленням
«супровідних» питань, як-от: співвідношення «традицій» і «новацій»;
трактування класичних форм і принципів як універсальних і незмінних норм
(тобто з концепцією «образу античності»); пошуки культурних орієнтирів. Крім
того, українська античність постала як осмислення давньої спадщини суголосно з
формуванням національного варіанта християнської ідеології, а відтак її
специфічною рисою є поєднання християнських мотивів з інтерпретованим
греко-римським текстом.
На характер української античності, як і на міф про античність кожного
історико-літературного періоду, впливають домінантний стиль; творча
індивідуальність письменника; наявність чи відсутність «посередника» –
прецеденту звернення до того чи того тексту античності у світовій і національній
традиції, що, своєю чергою, зумовлює не лише «вторинну семіотизацію», а й
семіотизацію третього чи четвертого ступеня як осмислення образно-сюжетного
матеріалу творів, де вже запропоновано своє прочитання античності за нових
історичних і духовно-естетичних обставин.
Діалог української й античної літератур реалізується на різних рівнях
(наслідування, стилізації, ремінісценції, алюзії тощо), в історичних впливах і в
самому духові культури. Стосунки між ними ієрархічні: наслідування зазвичай
поверхово-випадкові, історичні впливи – реально-змістові. Глибинний зв'язок
відбувається в акті ентелехії, коли дух античності виявляється суголосним темам
та образам, що транслюють національну ідею і виливаються у феномен
української античності.
Українська античність формувалася завдяки взаємодії кількох напрямів,
основні з яких: 1) культурно-філологічний, що передбачає викладання давніх мов
і переклади; 2) історико-філософський як теоретичне осмислення ролі давньої
історії та культури у світовому історичному процесі (ці напрями переважають від
доби Ренесансу до середини ХІХ ст.); 3) науково-критичний чи критико-
аналітичний, що характеризується дослідженнями – від ґрунтовних монографій
до коментарів – специфіки античної епохи, її історії, світогляду, побуту, культури
загалом та літератури зокрема (активізувався з другої пол. ХІХ ст., з часу
формування вітчизняної класичної філології); 4) літературно-художній, який
виявляється в різних формах (стилізація, ремінісценція, алюзія тощо) і на різних
рівнях (від наслідування до авторської міфотворчості) оригінальних текстів.
Художня трансформація античності в літературі 1920–1930-х років
значною мірою вкорінена в попередній національний досвід реципіювання
класичної спадщини (передусім у дифузну модель символістсько-неокласично-
неоромантичного типу). Осмислюючи його за нових історико-культурних
обставин, поети доби зрілого модернізму активували різні тенденції
перетворення античного тексту, завдяки чому постали такі типологічні моделі, як
символістська, неокласична, неоромантична, позначені сукупністю
індивідуальних підходів до інтерпретації античності, на яких і ґрунтується вибір
змісту і форми рецепції та специфіка інтертекстуальної стратегії.
У другому розділі – «Реалізація дифузної моделі як преамбули
художніх трансформацій античності доби зрілого модернізму» –
проаналізовано твори збірки Миколи Філянського «Calendarium» і лірику
Володимира Кобилянського, які унаочнюють синтезований підхід до художнього
перетворення античності. У подальшому його риси стануть домінантами
основних трансформаційних моделей у поезії 1920-1930-х років – символістської,
неокласичної і неоромантичної, своєрідною художньою преамбулою яких
визначаємо творчість цих поетів.
Підрозділ 2.1 – «Calendarium» Миколи Філянського – авторський
варіант перетворень традицій Овідія» – присвячений з’ясуванню
типологічних сходжень, що постали завдяки оригінальному тлумаченню
античного тексту крізь призму національного художнього досвіду. Хоча
М. Філянський був не першим поетом, який звернувся до творчості Овідія (серед
його попередників – П. Білецький-Носенко, К. Думитрашко, О. Корсунський,
Т. Шевченко, П. Куліш, С. Руданський, О. Олесь, Леся Українка, В. Самійленко
та ін.), та саме в його рецепції закладаються тенденції трансформації античності,
розвинуті надалі поетами-репрезентантами передусім символістської і
неокласичної моделей. Ідеться насамперед про 1) пропущене крізь античні
традиції та концептуально оформлене в збірці «Calendarium» відображення
календарної еволюції, укорінене в космогонічній схемі міфопоетики; 2)
одухотворення й персоніфікацію природи, предметів і явищ, породжених
пантеїстичною вірою в божественність природи; 3) побудоване на бінарних
опозиціях сприйняття сенсу людського буття; 4) видозміну фольклорних мотивів
для нюансування складної діалектики людських почуттів і настроїв; 5)
нерозривну єдність проблематики «космічного», «національного» й особистого,
втілену в символічному образі митця; 6) етико-естетичний вимір історії як
чинника авторського універсуму.
Акумулювавши досвід попередників, М. Філянський запропонував власну
інтерпретацію античного тексту і створив позначену настроєвістю модерної доби
сучасну версію календарно-обрядової поезії, своєрідне тлумачення метаморфоз,
що, на відміну від мотивації соціально-побутовими й емоційними чинниками у
фольклорі чи психологічного й фаталістичного пояснення Овідія, спричинені
дисгармонією суспільного та проблемами екзистенційного характеру. Античні
ремінісценції поет переосмислив у дусі національних вірувань і надав їм
українського характеру, реалізуючи тематичну настанову неоромантизму
(звернення до фольклорних традицій, проповідь кардіоцентризму, актуалізація
теми історичної пам’яті); естетико-стильові домінанти символізму (християнська
образність, елегійні настрої ліричного героя, медитації на тлі вічної природи,
опрацювання характерної теми поета і поезії тощо); неокласичний принцип
пошуків гармонії і рівноваги та орієнтації на класичні зразки.
Три виміри художнього світу збірки «Calendarium» – епічний, ліричний і
філософський – пов’язані з її тривимірністю на ідейно-проблемному та
стильовому рівнях: символістське осягнення внутрішнього світу індивіда («я»)
доповнюється неоромантичним відтворенням особливої поетики й світовідчуття
календарної обрядовості («народ») та характерним для неокласики
спостереженням щодо законів циклічного розвитку природного й людського
космосу («людство» і «всесвіт»). Застосувавши типовий неокласичний принцип
циклізації, під рубрикою кожного місяця поет об’єднав кілька віршів-варіацій
спільної теми й настрою, підпорядковуючи їх зміст задуму універсального
«тексту» про єдність і взаємозв’язок усього сущого. У межах кожного міні-циклу
один вірш зазвичай виступає антитезою іншому, творячи своєрідний діалог. Тож
гармонія Всесвіту, за М. Філянським, – у синтезі протилежностей, діалектиці
переходу з однієї стадії в іншу, у постійних метаморфозах. Тема природи
перетворюється на декорацію, на тлі якої розгортається і «розуміється»
філософська проблематика, оприявнена через інтимну й естетичну, актуалізуючи
таким чином і орфічну традицію. «Передчуття» М. Філянським неокласики
фіксують і назви-алюзії окремих творів («Mecum porto», «Vario», «Ad majorem
Dei gloriam»), і концептуальна назва «Calendarium», що націлює на
реконструювання античного першоджерела та стилістично забарвлює емоційне
підґрунтя патетичного сприйняття ліричних текстів, на актуальності й водночас
позачасовості проблематики яких акцентує автор.
Символістська естетика збірки особливо увиразнюється у віршах осіннього
циклу, де звучить мотив невідворотної розлуки, що допомагає зберегти красу
почуттів («В діброві»). У тужливих інтонаціях відбито усвідомлення людської
проминальності, відчуття якої зростає у спостереженні за осіннім пейзажем («Не
йди доріжкою…»).
Зміст віршів зимового циклу визначають дві теми неоромантичного
звучання: тема поета-громадянина та історичного минулого України. Перша
розкривається 1) крізь призму автобіографічних мотивів («Грудня день 6-ий»);
2) із залученням культурологічного матеріалу, на відміну від переважно міфо-
легендарного в Овідія (варіації Шевченкових мотивів у вірші «Лютого день 26-
ий»); 3) у поєднанні з виразною настановою на інтимізацію творчого процесу
(«Під Новий рік»). Остання тенденція, як і тяжіння до стилізацій (наприклад, у
«Janyier»), буде підхоплена і творчо розвинута в ліриці П. Тичини й особливо в
неокласичному «тексті» – творчості «п’ятірного грона» і в поезії Є. Маланюка.
Зимовому завмиранню природи М. Філянський протиставляє безупинне життя
поезії, а розкішною красою творчості доповнює скромну красу зимового
пейзажу. Друга, історична, проблематика циклу постає в монолозі матері-
України («За що? За що?»), яка докоряє дітям, що не справдили її сподівань. Так
автор «випереджує» лейтмотив «Скорбної матері» П. Тичини. Як і Овідій, що
розкривав історичну тематику в «лютневому» контексті (історія про Тарквінія і
Лукрецію), М. Філянський пов’язує тему особистої свободи людини зі свободою
національною.
Пробудження природи і людської чуттєвості під супровід музики – мотто
«весняної» лірики. Окремі міні-цикли, зокрема «Квітень», структуровані за
символістським принципом: вірші підпорядковані зміні музичного темпу – від
maestoso «урочисто, велично» («Здрастуй, неба даль бездонная…») до andante
«повільно, помірно» («О дні веснянії! Чом серце не приспало…») і allegro
«весело, жваво» («Заливають землю»). А їхню інтертекстуальність творять
мотиви національної та західноєвропейської літератур, підсилені стилізаціями («І
сад зацвів “вишневий”…» – ремінісценція з Т. Шевченка; «Ластівка» – з
Ж. Беранже). У любовній ліриці весняного, а потім і літнього циклів відтворена
складна гама почуттів, спраги кохання, сподівання на зустріч. На відміну від
Овідія, у якого любов – радше пристрасть, флірт, гра, М. Філянський не допускає
іронічного тону в розкритті цієї теми. У його складному малюнку кохання
переважають історії-ретроспекції, елегійно-драматичні інтонації. Коли Овідій для
урізноманітнення та психологічного поглиблення любовної теми залучає легенди
про перевтілення, то М. Філянський транслює ліричному персонажеві власні
почуття і переживання («Не сумуй, що пісня з долу…», «Купала на Йвана»).
Завдяки античним вкрапленням увиразнюється філософський зміст
інтимної лірики літнього циклу: як варіація Гераклітової ідеї звучить «Не сумуй,
що пісня з долу…»; ідилічну тональність вірша «Як весело між вас, зелені повні
хвилі…» посилює міфема Пана; у «Подорожньому» мотив слави,
персоніфікований в образі божевільного, сприймається і як переадресація
традиційного в символістів «проклятого поета» на «божевільну славу», і як
трансформація античної традиції Платона і Плотіна в культивуванні образу
шаленого поета, мистецтво якого зумовлене його «безумством». Посилення ідеї
досягається і завдяки багатозначності семантики перехрестя як перетину доріг,
місця різноманітних містичних подій, та перехрестя як елемента могильного
хреста. Обидва тлумачення накладаються на авторську концепцію поета-медіума
у вічному блуканні, проклятого подвійним хрестом земного буття і таланту
(подальший розвиток ця концепція одержала в поезії шістдесятників).
Витончений еротизм вірша «Липнева ніч», його тема, настрій, створюють
виразний перегук із любовною елегією Овідія «Полудень», де, маючи за
декорацію різний час доби, обидва поети (Овідій пристрасніше й відвертіше, а М.
Філянський удаючись до потенціалу алюзії й підтексту) співають гімн повноті
життя, почуттів і відчуттів, символічно втілених у липневих любощах.
Як і Овідій, М. Філянський осмислює календарні зміни в природі через
народні свята, але, на відміну від римського поета, не уславлює правителя, а
розмірковує над утратою історичної пам’яті, виходячи таким чином на
«деградаційну» модель розвитку цивілізації та більш масштабний задум –
відтворити літопис національної історії, кращі сторінки якої лишилися в
минулому. Численні вірші літнього циклу титуловані флорономенами
(«Троянда», «Дуб», «Осокор», «Явір», «Барвінок», «Калина»), де ботаноморфні
образи стають зручною моделлю для художніх узагальнень буттєвої, естетичної,
суспільної, особистісної проблематики. Їх узвичаєне для української народної
символіки тлумачення поєднується з цитуванням Анакреонта («Троянда») і
використанням жанрової специфіки пеана («Калина»). Потужний алегоричний
зміст фінальної поезії «Над нивою» акцентує відмінність ідеологічного звучання
збірки «Calendarium» і Овідієвих «Метаморфоз», де український поет,
перекидаючи місток до барокової традиції (зокрема, до «Роксоланії»
С. Кльоновича з її провідними темами «Україна і поезія» – та жанровими
перегуками з «Фастами» й «Скорботними елегіями» Овідія), звеличує трагічну
історію держави.
Окрім специфічно потрактованої історичної тематики та уваги до
естетичних питань, зміст збірки «Calendarium» вирізняється значно
драматичнішою, ніж в Овідія, інтерпретацією теми кохання, що не допускає ні
іронії, ні легковажності. Хоча інтимні мотиви в М. Філянського не стали
провідними, а складають своєрідний квартет разом із темами природи, історії та
поезії, органічний і необхідний елемент тих засад, які, розвиваючись, і є
символом справжніх перевтілень. Мотив метаморфоз поет реалізує через прийом
психологічного паралелізму. На відміну від Овідія, він активно розробляє
потенційно неокласичний мотив усамітненої творчості, що стає для українського
поета варіантом виваженого, єдино можливого сприйняття складних суспільних
колізій.
У підрозділі 2.2 – «Орфічні мотиви та образи лірики Володимира
Кобилянського» – проаналізовані твори поета з погляду творчого засвоєння й
видозмін орфічної традиції. В. Кобилянський розвиває комплекс мотивів лірики
М. Філянського, сполучаючи узвичаєні для символізму теми страждання, самоти,
пошуків Ідеалу з неоромантичним зверненням до фольклору та неокласичною
орієнтацією на викінченість поетичного вислову, його ясність, прозорість, на
гармонійність і книжність вірша. У поєднанні з античними ремінісценціями й
алюзіями цей комплекс також репрезентує дифузну модель художньої
трансформації прецедентного тексту: лейтмотиви лірики В. Кобилянського
перегукуються з орфічним культивуванням духовного як частини
божественного, інтересом до теорії метемпсихозу й мотиву рівності, закладеного
самою ідеєю переселення душ, художнім осмисленням діалектичних мотивів так
званої «генетичної моделі», за якою первинна єдність, поділ і возз’єднання
поділеного відбуваються завдяки коханню. З ідеями орфізму кореспондує і
тематична тріада його віршів «Ерос – Хаос – Танатос».
Чинником Всесвіту у В. Кобилянського постає хаос, у доланні якого лише
й можливий поступ («Дорога ясна»). Ліричний герой бачить світ як поєднання
контрастів («Там, де все переплелося…»), доповнюючи цю ідею християнськими
мотивами вдосконалення людської душі через страждання. Єдиний гармонійний
союз, на противагу суспільному, – союз краси поетичного слова та краси
природи («Так смутно прекрасні…»). Творчість трактується як сакральне: це
магічний кристал, крізь який можна побачити істину («В таємні години») і
встановити зв'язок із потойбіччям («Срібнострунно плаче арфа…»). Драматичні
інтонації зумовлені усвідомленням, що мистецтво як царство духу існує лише у
фантазіях і мріях («Чи ви були в моєму царстві», «Є в серці поета…»). У
поєднанні з овідіївськими ностальгійними настроями смутку за покинутою
батьківщиною і коханою поет витворює свою інтерпретацію мотиву втраченого
«золотого віку», ідеалу, несумірного з дійсністю. Образ храму сусідить у нього з
прометеївським мотивом самопожертви («В моїй душі…», «Блакить твоїх
очей»). Відтак традиційне модерністське розуміння творчості як служіння музам
трансформується у мотив храмобудівництва, а репрезентаціями митця стають 1)
образ будівничого храму («Я з давніх літ будую храм...»), 2) іпостась звеличеного
до деміурга античного Пігмаліона, який творить світ і рятує його від загибелі
(послання «Різьбяреві»); 3) образ лебедя як один з орфічних концептів,
оприявнений в інтимному, естетичному, філософському контекстах («Моя любов
– мов білий лебідь…», «Вечірній смерк кидає тінь…»), а у віршах «Не відаю, чи
ти живеш…», «Вечір насупився…» через актуалізацію проблеми культури
звучить перегук із «Лебедем» С. Малларме; 4) образ сокола, що постав на
перехресті світової та національної традицій і містив авторський аргумент у
латентній полеміці про митця: на противагу уявленням про натхнення як високе,
але наївне осягнення дійсності (приміром, у «Ганімеді» Й. В. Ґете)
В. Кобилянський бачить поета (сокола) ініціатором творчого процесу, прагнення
якого оновлювати рідну культуру й утверджувати її на «рідній чужині» є
усвідомленими і цілком органічними («Я сокіл з гір…»).
Орфізм відлунює в мотивах самотності («Пісня», «Коли б я міг
любити…»), втрати рідних і друзів («На зоряну, молочну путь…»), пророкування
ранньої смерті («Fata morgana»), що засвідчує «перебування» творчості
В. Кобилянського на перетині символізму й неокласики, а також випереджує
екзистенційне світовідчуття людини, яка, втративши Проводиря, залишилася
самотньою в світі. Розгортання теми осені як варіації теми краси, побаченої в
умиранні, прокладає шлях до філософського тлумачення смерті не як
абсолютного кінця, а переходу до іншого виміру буття («Осіннє золото», «Так
смутно-прекрасні…»). Увиразнюється тенденція примноження тематики твору
естетичною проблематикою, яку надалі розвиватимуть неокласики. Це
уможливлює прочитання образу золотої імортелі («Весно! Тобою оп’янений…»)
символом творчості, що, як і золота гілка в «Енеїді» Вергілія, символізує
нетлінність естетичних засад, здатних здійснювати зв'язок між часами і
народами. Мотив ранньої смерті пом’якшують орфічні ідеї безсмертя душі
(«Тисячоліття тут…») і пантеїзму («Я закоханий в дерево…»). Алюзія образу
Нарциса набуває значимості у зв’язку з прагненням пізнати сутність світу через
самозаглиблення ліричного героя («Срібні крила понад морем..», «Я був
сьогодні…», «В моїй душі…»). Як данина неоромантичній традиції розвивається
мариністська тематика («Убралася хвиля в смарагди…», «Берег замріяний…»,
«Срібні крила понад морем..»), нерідко з містичним забарвленням («Над
морем»).
Тема кохання розкривається в орфічних координатах – як жагуча
пристрасть, що може і зруйнувати, і пересотворити світ («Моя любов – мов білий
лебідь…», «Біля мене став Амур…», «Я снив тебе царівною ясною…»,
«Поцілунок, що пече, мов рана…», «Срібнострунно плаче арфа…», «Страшна
красуня – чорна львиця…», «Сон» та ін.). Кохання для поета – Елізіум і Тартар
водночас. У вирі цих почуттів ліричний герой постає як істинний Орфей: спів
його належить обом світам – буття і не-буття. Імовірно, це зумовлене певною
належністю ліричної свідомості автора до архетипів античної культури, де бог
життя є богом смерті, богиня краси Афродіта Epitymbidia – водночас і богиня
могил та мертвих, а пісня – і «музика життя», і «музика смерті», що пояснює
трагічну суприсутність ліричного героя в антиномічних світах.
У третьому розділі дисертації – «Античний інтертекст поезії
символістів (на матеріалі творчості Павла Тичини і Дмитра Загула)» –
визначаються параметри символістської моделі трансформації прецедентного
тексту. Підрозділ 3.1 – «Домінанти художнього освоєння античного тексту в
поезії Павла Тичини» – присвячений аналізу творів поета-символіста, однієї з
ключових постатей літературного процесу 1920-1930-х років. Хоча порівняно з
біблійним, античний інтертекст не став домінантним чинником поетичного
стилю П. Тичини, проте співіснування античних мотивів поряд із язичницькими
та християнськими – прикметна риса художнього осягнення мінливості світу,
вислову співпереживання всьому сущому, способом засвоєння світового
літературного контексту, що творить не лише емоційну, а й інтелектуальну
природу його лірики. Звідси – певна закономірність того, що «античні» твори
поета («Розкривши Гомера», «Клеон і Діодот», драма-феєрія «Прометей» та ін.)
зазвичай не входили до опублікованих збірок, існували «паралельно» й за своїми
«законами». Адже, на відміну від емоційно-образної сфери «Сонячних
кларнетів», у них маємо спроби раціонального осмислення буттєвої
проблематики й «моменту» дня та пошуки адекватної форми його вираження.
У параграфі 3.1.1 – «Міфи й історія античності в міфотворчості
раннього Тичини» – на підставі аналізу творів поета доведено, що, осмислюючи
античний текст, він найчастіше 1) трансформує античну ідею «музики сфер» в
одну з головних категорій своєї естетики – панмузичність – і творить низку
поетичних текстів, інспірованих музикою («Сонячні кларнети», «Скорбна мати»,
«У космічному оркестрі», «Замість сонетів і октав», «На олімпіаді хорів» та ін.);
2) активно залучає діонисійську стихію, суголосну ідеям орфіків, зокрема в
розробці теми космізму («У космічному оркестрі»); 3) застосовує характерний
для античної драматургії прийом «строфи – антистрофи» як принцип організації
тексту та засіб вираження ідеї («Замість сонетів і октав»); 4) вдається до
націоналізації й інтимізації прецедентних образів, синтезуючи українські
фольклорні мотиви з алюзіями античних міфем («Гаптує дівчина», «Пругкий
початок кукурудзи…» та ін.); 5) послуговується жанровою моделлю античної
ідилії для протиставлення гармонії природного – дисгармонії реального
людського («Охляло сонце»); 6) для надання стилістичної забарвленості
експериментує в ритмічному нюансуванні гекзаметра («Розкривши Гомера»,
«Хмари кругом облягли…» та ін.).
Вірш «Охляло сонце» сприймається і як поетична декларація естетичної
симпатії до античності, де в першій частині відтворена гармонійна картина буття.
Її складають чинники калокагатійного ідеалу – досконала природа й досконале
людське тіло, поєднання фізичної краси з матеріалізованою в людській праці
чистотою, споглядання яких породжує радісно-екстатичне переживання
ліричного героя й асоціації з античним ідеалом («Немов в Елладі!»), підсилені
образами руху. Тичинин символ античності динамічний, сповнений енергетики
моральності й краси, але й ілюзорний: ідилія «елліністичного зразка» руйнується
у другій частині вірша вихопленими з потоку пронизаного нетерпимістю й
жорстокістю буття. Усвідомлюючи, що відтворити античний ідеал калокагатії в
сучасних «декораціях» неможливо, ліричний герой риторично стверджує: «Хай
буде рух! Душі! Знаття!». І проголошує спотворений агонічний принцип як
рушій оновлення: «Нехай і боротьба звірина! – / Лиш так оновиться людина / і
вся матерія життя!». Паралельне моделювання двох метафор –
міфологізованої античної і реальної сучасної – увиразнює авторську
інтерпретацію античності як не досяжного поки що Ідеалу.
Серед античних літературних традицій П. Тичина віддає перевагу тим, що
стають оптимальною формою втілення моделей особистої й суспільної
поведінки: уславлюючи працю та її особливу естетику («Приходь, героїчне!
Прекрасне, явись!»), він імпліцитно кореспондує з мотивами ранньої лірики
Вергілія, а переосмислюючи поетичні маніфестації Горація, зосереджує увагу на
відповідності сучасних йому творів ідеологічним вимогам часу й держави
(«Поетам нової формації»). Так П. Тичина, намагаючись краще пізнати
сьогодення, веде діалог з митцями, які volens nolens стали «співцями» нового,
імперського, режиму Риму. Паралельно він розробляє концепт поета-пророка,
укорінений у традицію лірики Піндара, ідеї атомізованого космосу піфагорійців і
Лукреція Кара. У пізній ліриці матриця «програмового» вірша
доповнюватиметься в низці послань ліричними інтонаціями сповіді,
саморефлексії.
Інша тенденція – проведення історичних аналогій – виявляється в
опрацюванні античних прототекстів у творах «Клеон і Діодот» і «Розкривши
Гомера», де міфічний та історичний сюжети витворюють параболу в осмисленні
проблеми «людина і держава», у розгортанні суспільних підтекстів,
перетворюючись на мову політичної сатири, засіб алюзії на сучасні авторові
події. У «Клеоні і Діодоті» завдяки екстраполяції епізоду відомого
«мітіленського питання» П. Тичина намагався знайти етичний вимір проблемам
із площини «сумісництва імперії і демократії» (В. Гущин) – питання смертної
кари, особи лідера-демагога, переродження громади в пасивну масу.
Вірш «Розкривши Гомера» – ремінісценція античного тексту, де історико-
культурний рівень контексту конструює характерний епіграф, а філологічний –
«Одіссея» Гомера. Тут продемонстровано специфіку сприйняття античного
сюжету з погляду ХХ ст., коли відбувається аксіологічний зсув у трактуванні
прецедентних персонажів. Через символи дегуманізованих унаслідок сатирико-
травестійної інтерпретації образів Пенелопи й Навсікаї П. Тичина подає поетичне
бачення політичної та історичної ситуації в Україні початку 1920-х років, а також
намічає тенденцію амбівалентної і критичної репрезентації образу України, яка
особливо плідно проявиться пізніше в ліриці Є. Маланюка.
Параграф 3.1.2 – «Деградація Тичининого Прометея у дзеркалі
метаморфоз автора» – присвячений розгляду творів, єднальною ланкою яких
стала міфема Прометея. Тут домінує відчуття катастрофічності часу, а
трансформація Прометея символізує метаморфози автора – від гармонії до
енгармонії і, врешті, дисгармонії.
Драма-феєрія П.Тичини «Прометей» – один із варіантів дописування
класичного сюжету, позначений мета- і гіпертекстуальністю, де історія земного
життя міфічного персонажа, який зіштовхнувся у світі людей з трагічним
дисонансом між високими гуманістичними ідеалами й заполітизованою та
прагматичною реальністю, стає історією втрати ілюзій сучасниками П.Тичини й
насамперед самим поетом. Спростовуючи традиційну семантику, автор обирає
важливим інтерпретаційним моментом зміщення акценту з подієвого плану на
внутрішній світ головного героя. Відбувається дегероїзація образу Прометея і
намічається нове в його трактуванні – дегуманізація. Перетворення античного
персонажа дають змогу порушити такі актуальні для ХХ ст. проблеми, як влада і
народ, влада і лідер, екзистенційна сутність людини, вибір життєвої позиції тощо.
У драмі-феєрії «Прометей», віршах «Прометей», «Ходить Фауст… »,
«Слався!» маємо приклад творів за формальними ознаками незалежних від
античного протосюжету, але таких, що навіть за самостійної фабули виявляють
зв'язок із прецедентним матеріалом завдяки спільному міфічному персонажеві.
Це уможливлює асоціативно-смислове, тематичне й певною мірою жанрове
зближення з античним текстом. Долю міфічного героя автор «проживає» на
різних рівнях: творчому, світоглядному, психологічному, біографічному, а відтак
взає