КИЗИЛОВА ВІТАЛІНА ВОЛОДИМИРІВНА ЖАНРОВО-СТИЛЬОВА ЕВОЛЮЦІЯ ПРОЗИ ДЛЯ ДІТЕЙ ТА ЮНАЦТВА ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ

brief description

У Вступі розглянуто стан і перспективи дослідження означеної проблеми,
обґрунтовано актуальність теми, визначено матеріал дослідження, мету, об’єкт,
предмет і завдання роботи, теоретико-методологічні засади, методи
дослідження; аргументовано концепцію; розкрито наукову новизну, практичне
значення одержаних результатів; подано відомості про апробацію, структуру та
обсяг дисертації.
У першому розділі „Теоретичні проблеми літератури для дітей та
юнацтва” розглянуто теоретичні аспекти дослідження.
У підрозділі 1.1. „Рецепція літератури для дітей та юнацтва в
українському літературознавстві” наголошено на різноаспектності вивчення
літератури для дітей та юнацтва (педагогіка, мовознавство, фольклористика,
журналістика, історія). Особливу увагу приділено аналізові літературознавчих
праць, що дозволяють скласти уявлення про становлення й динаміку цієї галузі
письменства, її узгодженості з основними тенденціями літературного розвитку.
Виділено основні вектори досліджень літератури для дітей та юнацтва
(компаративні, історико- й теоретико-літературні студії, побудовані на
вітчизняному й зарубіжному матеріалі, упорядкування хрестоматій та
антологій). Акцентовано на відмінності наукових підходів до її вивчення в різні
історико-культурні періоди: засіб ідеологічного, педагогічного впливу на молоде
покоління – у радянський період (Д. Білецький, Ж. Букетова, В. Волочай,
В. Неділько, Б. Чайковський та ін.), переосмислення її специфіки, актуалізація
національних літературних явищ, художньої, естетичної вартості – у новітні часи
(О. Будугай, О. Гарачковська, Н. Резніченко, Н. Сидоренко та ін.).
У підрозділі 1.2. „Зміст і межі поняття «література для дітей та
юнацтва», еволюція розуміння її специфіки” проаналізовано версії розуміння
понять література для дітей та юнацтва / література про дітей / дитяча
література / коло дитячого читання / текст для дітей (У. Гнідець, С. Іванюк,
Ю. Ковалів, Н. Марченко, О. Папуша, М. Славова, Р. Стаднійчук та ін.). На
підставі їх аналізу диференційовано літературу для дітей та юнацтва, літературу
про дітей, дитячу літературу. Література для дітей та юнацтва – художні
10
твори різних родів і жанрів, що на рівні своєї формозмістової єдності адресовані
читачу відповідної вікової категорії, задовольняють його емоційні, естетичні й
етичні запити, можуть мати подвійну рецепцію (дитина й дорослий),
взалежнюються від законів, властивих художній словесності загалом. У
літературі про дітей віковий критерій не є визначальним. Твори, у яких
головними героями є діти, можуть бути цікавими і дорослому, і дитині. Їхній
фабульний стрижень часто доступний молодшому читачу, водночас глибина
проблематики потребує інтелектуального сприймання, аналітичних міркувань
тощо. Дитяча література створена безпосередньо дитиною. Це явище дитячої
субкультури, що демонструє неповторний дитячий світ, його інтелектуальний та
емоційний рівень. „Література для дітей та юнацтва”, „література про дітей”,
„дитяча література” не є остаточно внутрішньозамкненими системами, а швидше
частинами однієї метасистеми, що постійно взаємодіють і взаємозбагачуються.
Художні твори для дітей та юнацтва сприяють адаптації дитини й підлітка
в соціумі, формуванню моральних цінностей. При цьому надзвичайно важливо,
щоб моральні істини не лежали на поверхні твору, не декларувалися
письменником відверто, не насаджувалися дитині. Діалогічна природа
літератури для дітей та юнацтва актуалізує особливу роль письменника. Він з
огляду на особливості дитячого сприйняття не лише транслює ту чи ту
інформацію, а підтримує естетичну й емоційну сфери читача, занурюється в його
внутрішній світ засобами мистецтва слова. Ключовим в оцінці літератури для
дітей та юнацтва як явища культури є критерій художності, що увиразнює
мистецьку, естетичну, духовну цінність, актуалізує емоційну сферу читача.
Проявляючи себе в певній текстовій структурі, зовнішній формі твору, його
образотворчій і художньо-мовленнєвій майстерності, образності, змістовій
сутності твору, художня література для дітей та юнацтва декларує свою
відмінність від літератури науково-пізнавальної, довідково-енциклопедичної,
педагогічної, що мають інше функціональне навантаження.
У підрозділі 1.3. „Жанр і стиль як літературознавчі категорії”
констатовано, що важливими для розуміння еволюції в літературі стали
теоретичні розробки О. Веселовського, Б. Тинянова, В. Шкловського,
Б. Якубського. Літературна еволюція, на думку вчених, – з’ява явищ і фактів, що
приходять на зміну одне одному, при цьому їх народження не заперечує
традицію, а часто доповнює, модифікує літературні системи. Цей процес тісно
пов’язаний зі змінами в історичних категоріях жанру й стилю. З огляду на наявні
в сучасному літературознавстві жанрові теорії й концепції, способи
систематизації літературних жанрів, новітні вітчизняні студії, присвячені
осмисленню й концептуалізації проблеми жанру (Т. Бовсунівська, Ю. Ковалів,
Н. Копистянська та ін.), жанр визначено як певний клас літературних творів у
межах родів літератури, згрупованих на підставі спільних ознак, що
характеризують їхню сутність і своєрідність. У роботі актуалізовано поняття
жанрової системи (Н. Копистянська, Д. Лихачов, Ю. Тинянов) як цілісного
утворення, особливої організації компонентів, що перебувають між собою в
певних відношеннях і зв’язках. Жанрові різновиди виділяються в рамках
11
системи того чи того жанру за стильовою, тематичною диференціацією, за
тяжінням до певної наукової сфери, на підставі жанрового синтезу. Це
положення в подальшому враховано при систематизації прозових творів для
дітей та юнацтва.
Література, акумулюючи в собі віяння кожної конкретно-історичної доби,
постійно шукає художнього втілення в нових стильових формах. Стислий огляд
проблеми стилю, засвідчений працями О. Білецького, О. Лосєва, П. Сакуліна,
О. Соколова та ін., вказує на співвідношення категорій стиль і манера, стиль як
зовнішня форма і стиль як змістова форма, стиль індивідуальний і стиль
загальний, стилетвірні чинники та носії стилю та ін. З-поміж різних аспектів
розуміння функціональних можливостей стилю при аналізі літератури для дітей
та юнацтва обрано тенденції його взаємозв’язку із жанром, тобто стиль як
змістова форма. Жанр і стиль простежуються в тексті на всіх рівнях: у сюжеті,
фабульна архітектоніка якого враховує обраний спосіб нарації, у художніх
характерах, у способі й інтенсивності звертання до так званих „художніх
прийомів” (психологізм, цільове навантаження тропіки, своєрідність звучання
„голосів” автора й героїв) тощо. Концептуальне значення в роботі має думка
Ю. Коваліва про стиль як певну художню цілісність (твір, ідіостиль, літературна
школа, течія, напрям, період), що відзначається внутрішньою єдністю складників
і співвідношенням взаємозумовлених частин. При цьому первинним
компонентом є індивідуальний стиль письменника.
У підрозділі 1.4. „Жанрова диференціація прози для дітей та юнацтва”
зазначено, що література для дітей та юнацтва узгоджується із загальним
розвитком літератури, має аналогічні поетикальні характеристики, виконує ті
самі світопізнавальні функції. Наголошено, що в літературі для дітей та юнацтва
успішно побутують епічні, драматичні, ліричні тексти, представлені як
„чистими” жанрами й жанровими різновидами, так і синтетичними. Їх рецепція
значною мірою взалежнена віковими особливостями реципієнтів. На сприйняття
твору того чи того жанрового формату дитиною певної вікової категорії
неодмінно впливає авторська майстерність, що полягає насамперед в умінні
вести діалог з реципієнтом і бути йому цікавим, застосовувати при створенні
тексту „комплекс кодів” (У. Еко) потенційного читача. Спираючись на
дослідження О. Будугай, У. Гнідець, Н. Кердівар, Т. Кохановської, М. Славової,
міркування дитячих письменників (Вс. Нестайко, Л. Воронина, А. Кокотюха та
ін.) щодо специфіки сприйняття художнього твору дитиною, зроблено висновок,
що комунікативно-психологічна адресність зумовлює пріоритезацію жанрів,
котрі органічно вписуються в дитячий контекст, активізують діалог автора й
читача, викликають емоційну реакцію останнього й користуються в нього
найбільшим попитом. Означеним властивостям відповідають прозові твори, що
належать до жанрових систем літературної казки й пригодницької прози.
Забезпечуючи дотримання „правил гри”, які приймає реципієнт, вони, своєю
чергою, дають письменнику змогу уникати дидактичних надбудов у текстах,
пропонуючи як альтернативу можливість співучасті й співдії в межах життєвого
досвіду безвідносно до культурного контексту.
12
У підрозділі схарактеризовано критерії відбору текстового матеріалу, що
становить об’єкт дослідницької уваги. З-поміж них – урахування вікового цензу
адресата, звернення до надбань літератури для дітей та юнацтва ХІХ і першої
половини ХХ ст., а також новітньої епохи, що дало можливість спостерегти як
якісні, так і кількісні зміни літературного життя. Казка й пригодницька проза
демонструють спектр і традиційних (пригодницько-історична проза), і
новаторських (фентезі) утворень. При їх аналізі на передній план винесено
аналіз певного жанру чи його жанрового різновиду, особливостей його
функціонування в літературі для дітей та юнацтва. Важливе значення мають
стильові особливості, що пов’язані з авторською індивідуальною манерою,
літературною школою, яку репрезентує той чи той митець, загальномистецькими
тенденціями доби.
Другий розділ „Динаміка української прозової літературної казки
другої половини ХХ століття” спрямовано на висвітлення комплексу питань,
пов’язаних з історією розвитку жанру літературної казки в Україні. Основну
увагу зосереджено на характеристиці функціонально-тематичних груп прозових
літературних казок, синтетичних різновидів, виявленні зв’язків з фольклорною й
літературною традицією, впливові історико-соціального контексту епохи.
У підрозділі 2.1. „Літературна казка: проблеми теорії” осмислено
специфіку літературної казки як жанру, принципи її класифікації. Зосереджено
увагу на версіях дефініювання терміна „казка” Л. Брауде, Г. Сабат, Ю. Ярмиша;
висвітлено внесок Л. Дерези, Н. Копистянської, Т. Леонової, М. Липовецького,
І. Лупанової, Л. Овчиннікової, Н. Тихолоз, О. Цалапової та інших дослідників у
розбудову теорії жанру; схарактеризовано принципи класифікації літературних
казок. Акцентовано на тісному зв’язку літературної казки з прадавніми коренями
– міфом і фольклорною казкою (Л. Білецький, М. Липовецький,
Є. Мелетинський, В. Пропп, Н. Фрай та ін.). Успадкувавши від фольклорної
традиції принципи структурної організації, чарівність, фантастичну умовність,
опозиційність сил добра і зла, пріоритетність позитивного героя тощо,
літературна казка все ж позначена авторською індивідуальністю, взалежнюється
його стильовою манерою, літературним напрямом, течією, періодом її
створення. Ускладнення композиційної структури фольклорної праоснови,
модифікація функцій героїв твору, заглиблення в їхній внутрішній світ –
чинники, що свідчать про процес модернізації фольклорного первня.
Логіка виокремлення функціонально-тематичних різновидів казки
зумовлена функціями літератури для дітей та юнацтва; актуалізація
пізнавального, морально-етичного, пригодницько-розважального складників
увиразнюють художню специфіку твору, його естетичну суть. У кожній
літературній казці незалежно від її приналежності до певного жанрового
різновиду закарбований філософський зміст. Письменники, осмислюючи
онтологічні, екзистенційні проблеми, удаються до казкових форм; ця тенденція
посилилась наприкінці ХХ ст., що заслуговує на особливу дослідницьку увагу.
У підрозділі актуалізовано думку науковців про пластичність жанру,
здатність до інтеграції (Ю. Ковалів, Н. Копистянська, Д. Лихачов, Н. Тихолоз,
13
А. Фаулер та ін.). Умотивовано дослідження динаміки синтетичних жанрових
утворень, специфіки жанрового синтезу в повістях-казках (І. Жиленко,
А. Костецький, Вс. Нестайко, Я. Стельмах,), казках-притчах (Е. Андієвська),
казках-новелах (Гр. Тютюнник), казках-байках (В. Сухомлинський), казках-
легендах (О. Зима, З. Мензатюк). На окрему увагу заслуговують й особливості
функціонування казки в межах іншого жанру (жанр-вставка), що цілком
виправдане тенденціями літературного розвитку.
У підрозділі 2.2. „Еволюція функціонально-тематичних різновидів
авторської казки” окреслено генезу вітчизняної літературної казки.
Наголошено, що особливого розвитку жанр набув наприкінці ХІХ – на початку
ХХ ст., що пов’язано з культурними зрушеннями в суспільстві, поширенням
філософських, культурологічних, мистецьких тенденцій доби. Скарбницею
української літературної казки стала творчість І. Франка, у якій представлені
твори для різних вікових категорій широкого діапазону жанрових модифікацій.
Українська радянська літературна казка передбачала відкрите або приховане в
підтексті виховне замовлення суспільства, виконувала пропедевтично-
дидактичну функцію („Сандалики, повна скорість” О. Іваненко, „Чарівна
хустина” Н. Забіли тощо).
Помітне місце серед літературних казок другої половини ХХ ст. посідають
пізнавальні твори, що часто побудовані на анімалістичному матеріалі.
Наголошено на наслідуванні фольклорної казки про тварин (алегоризм,
традиційні для слов’янського тваринного епосу персонажі, їхня вдача –
кмітливість, тямущість, розсудливість тощо, дидактичний потенціал), казок
В. Біанкі, що містять цікавий пізнавальний матеріал. У „Лісових казках”
О. Іваненко використано наукові, природознавчі відомості, казковий ефект
досягається завдяки персоніфікації природи. Авторка вдається до пейзажних
замальовок, описів тварин, ліричних відступів. На прикладі персонажів флори й
фауни письменниця намагалася пояснити маленьким читачам незрозумілі речі,
прищепити певні моральні якості. У підрозділі проаналізовано збірку „Мандри
жолудя” Д. Чередниченка, цикл О. Буценя „Солодкий дощ”, казки Ю. Ярмиша,
О. Зими, де основну увагу зосереджено на спостереженні над змінами пір року в
лісі, поведінкою тварин навесні, улітку, восени. Твори часто розгортаються за
аналогією до сюжетного розвитку оповідання, тяжіють до нарисовості, при
цьому залучаються казкові атрибутивні ознаки. Поетика пізнавальних
анімалістичних казок відповідає віковим особливостям реципієнтів (дітей
дошкільного й молодшого шкільного віку), яких приваблює динамічний
однолінійний сюжет, діалогічність творів, інформативність, конкретно-чуттєва
образність, доступна лексика. Особливе місце в цій групі казок посідають
пізнавально-розвивальні твори (І. Січовик). У них казковий сюжет
підпорядкований розвитку насамперед розумових якостей дитини
(математичних, філологічних тощо), вияву її творчих здібностей.
„Стиль доби” (Д. Лихачов) значною мірою провокував домінування
морального конфлікту в казках 50 – 80-х років ХХ ст., до якого часто
домішувався соціальний. У них звучала тема праці („Стара історія”, „Робочі
14
черевики” Ю. Ярмиша, „Скажи мені, якого кольору хліб” В. Довжика), дружби
народів („Про африканського хлопчика Ленні, про сто дідів морозів та про
примерзлу бороду” Ю. Ярмиша), війни („Залізний їжак” В. Довжика), любові до
Батьківщини („Летюче дерево” Ю. Ярмиша), порушувалися морально-етичні
проблеми („Чому усміхався трамвай” В. Довжика, „Дивні черевички”
Д. Чередниченка) тощо. Такі твори на яскравих прикладах демонстрували норми
взаємин між людьми, боротьбу з несправедливістю, шляхом показу випробувань
героїв творів виховували моральні якості, затверджували систему суспільних
цінностей.
При аналізі морально-дидактичних казок звернено увагу на використання в
них міфологічних, фольклорних мотивів. В основу казки „Для чого людині
серце” А. Дімарова покладений міф про вигнання людей із раю. У творі
культивуються моральні якості (добро, любов, співчутливість), простежується
впевненість, що основною цінністю у світі є чисті й добрі душі. Стильова манера
письменника тяжіє до народно-оповідної й підпорядкована осягненню й
виявленню моральних засад народного характеру. Ця тенденція простежена на
прикладі морального вибору одного з дерев’яних чоловічків. Письменник
вибудував образ в аспекті соціальної й моральної психології, віддаючи перевагу
тому, щоб побачити його наприкінці твору гармонійною натурою.
Організувальну роль у структурі „Палички-рятівниці” Ю. Ярмиша відіграє мотив
реалізації бажання героя. Чарівна річ набуватиме своєї властивості, якщо
головний персонаж виконає три завдання, що є моральним імперативом твору:
упродовж тижня допомагати батькам, десять днів не чіпати й не кривдити
малюків, добре вчитися й принести в табелі лише хороші оцінки. Отримавши
заповітну річ, перевихований Миколка прохає паличку-рятівницю, щоб усі
ледарі виявили бажання стати до роботи. Казки цієї групи активно
використовуються в практиці шкільних і дошкільних навчальних закладів задля
формування в дітей певних моральних якостей. У роботі звертається увага на
творчу й педагогічну діяльність В. Сухомлинського, який наголошував на
важливості розмови з дітьми про моральні проблеми й водночас майстерності
письменника зробити це ненав’язливо з тим, щоб читач сам мав можливість
дійти висновків.
Тісний зв’язок авторської казки з фольклорною простежується на групі
творів з яскраво вираженим пригодницько-розважальним компонентом („Як у
Чубасика сміх украли” Л. Письменної, „Нічний переполох” Ю. Ярмиша, „Ласий
ведмідь” М. Ткача та ін.). У них спостерігається найбільша кількість власне
казкових елементів: опозиційний поділ на свій – чужий, домінування дива,
мотиви подолання перешкод, варіювання сталих сюжетно-композиційних схем
тощо. При цьому автори вдаються до зміни функцій персонажів, гри з
хронотопом, мовно-стилістичного орнаментування. За свого розмаїття такі казки
мають спільну властивість: фантастична подія спонукає до низки пригод,
поданих у казковому плані. У підрозділі проаналізовано казку Л. Письменної
„Як у Чубасика сміх украли”, в основу перипетійно-пригодницького сюжету якої
покладений фольклорний мотив викрадення. Наголошено на наслідуванні
15
традицій чарівної фольклорної казки, що позначилося на трикатегорійній
системі образів зі збереженням їхніх функцій (добротворці, злотворці,
знедолені), використанні символіки образів та мотивів, організації простору.
Динамічний сюжет пригодницько-розважальних казок, несподіванки,
неординарні ситуації дають можливість авторам приховати дидактизм.
Пізнавальний, морально-дидактичний, розважальний модуси авторської
прозової казки існують у творах різних функціонально-тематичних груп в
органічній єдності. Казкові мотиви забезпечують своєрідність художнього світу
літературної казки, що визначається особливостями фантастики й авторською
позицією. Виразності набули тексти письменників, що поступово відходили від
стереотипів доби, натомість демонстрували розвиток традиції літературної
казкової системи, закладеної в дорадянський період, у сучасній соціокультурній
ситуації вони не втрачають своєї актуальності.
Підрозділ 2.3. „Тенденції розвитку авторської казки на межі ХХ – ХХІ
століть” містить аналіз художнього світу авторської прозової казки
пострадянського періоду. Звільнившись від „соцреалістичних” догматів,
письменники щодалі активніше стали експериментувати з формою, мовлячи про
предковічні цінності, малювали філософські, естетичні світоглядні моделі.
У підрозділі розглянуто збірку казок Вал. Шевчука „Панна квітів”.
Наголошено на збереженні жанрової сутності казки на сюжетному й мотивному
рівнях і водночас тяжінні до характерології, типажності, психологізованості
сюжетного руху. Фабульний і філософський зміст творів дають підстави
говорити про них як про казки з подвійною адресацією. Сновиди („Золотий
стіл”) – свого роду „зашифроване послання” прозаїка читачеві, що „працює”
поряд з іншими текстовими одиницями на авторську ідею. За їх допомогою
розкривається притчевий підтекст твору. Вал. Шевчук удається до оповідних
елементів постмодернізму, „пересипаючи” атрибутику художніх систем
традиційної казки та сучасного наративу. Як новеліст, він значну увагу приділяє
розмаїтим деталям почуттєво-зорового й психологічного виміру. Письменник
використовує кольори-епітети („Місто без квітів”, „Чотири сестри”), що мають
певний символічний зміст, підпорядкований осягненню філософської ідеї. У
казці „Місто без квітів” маленьких читачів зацікавлює динамічність сюжету,
напружена зовнішня дія, її психологічна мотивація; на сприйняття ж дорослого
читача розраховані суспільно-політичні й філософські узагальнення, приховані
алегоріями, умовними й фантастичними образами, символами. Схильний до
барокових уподобань, Вал. Шевчук діалогізує з українською новелістикою й
повістярством останньої чверті ХХ ст., поглиблює сюжетну й літературно-
філософську модерність оповіді, у якій панує автор. Умовна форма письма
репрезентує авторську модель світобачення.
У підрозділі акцентовано на відродженні й появі нових тенденцій
казкотворення, неможливих у радянську епоху. Звернено увагу на ірраціональні
аспекти національного світобачення, що свого часу переслідувалися атеїзмом,
проте висвітлювалися в емігрантському письменстві. Автори (Р. Завадович,
Н. Наркевич, Л. Полтава, Л. Храплива-Щур) у доступній формі знайомлять дітей
16
зі звичаями й обрядами, пов’язаними з певним релігійним святом, розповідають
про життя святих тощо. Релігійна тематика властива творам З. Мензатюк
(„Писанка”, „Макове князювання”, Ігоря Калинця („Вертеп Маленького
Хлопчика”), Ірини Калинець („У Різдвяну ніч”) та ін.
Поширена в літературі для дітей та юнацтва новорічно-різдвяна тематика
(„Дівчина із сірниками” Г. К. Андерсена, „Синій птах” М. Метерлінка,
„Лускунчик і мишачий король” Е. Т. А. Гофмана, „Суд Святого Миколая”,
„Святовечірня казка” І. Франка, „Сльоза” Марка Черемшини, „Два брати”
Є. Шварца та ін.) розроблена І. Калинцем у „Вертепі Маленького Хлопчика” із
поєднанням святкової різдвяної урочистості й сумної реальної дійсності.
Письменник концентрує увагу на внутрішньому світі головного героя, його
емоціях, мріях. Почуття любові до рідних передані за допомогою
ретроспективних згадок хлопчика, що сприяють документалізації художнього
тексту. Реальний й ірреальний світи органічно переплетені за допомогою
вдалого використання інтертекстуальних елементів. Життєві пріоритети
письменника свідомо витримані в тексті та сформульовані згідно з філософією
екзистенціалізму. Твір у такий спосіб набуває метафорично-символічного змісту.
Казка „Вертеп Маленького Хлопчика” – різновид літературної казки, що
ґрунтується на синтезі казковості, християнського інтертексту в образному й
часопросторовому аспекті з елементами соціально-філософського діалогу з
читачем. Твір концентрує важливі з погляду світогляду автора ідеї й проблеми, у
ньому сфокусовані лейтмотиви творчості письменника. Усе це модифікує
жанрову структуру авторської казки, зумовлює її інтелектуалізацію.
У підрозділі зазначено, що важливу роль у жанротворенні художніх
структур відіграє хронотоп. У площині казки в хронотопних координатах утілена
її умовна фантастичність, надприродність. Показано, що в авторській казці
модифіковано фольклорний опис міста; його атрибутивні елементи
узгоджуються з ознаками доби („В Країні Сонячних Зайчиків” Вс. Нестайка,
„Чому усміхався трамвай” В. Довжика, „Слонятко, що любило танцювати”
Ю. Ярмиша й ін.). Наголошено на багатоаспектності відтворення топосу Києва у
збірці „Київські казки” З. Мензатюк. Відзначено топографічну точність у
зображенні столиці, її національний колорит. Письменниця уникає
протиставлення міста й села, як це спостерігалося у творах ХІХ ст. („Дев’ять
братів і десята сестриця Галя” Марка Вовчка), натомість пропонує семантику
смислової близькості. Ситуацію надреальності створює атмосфера дива,
своєрідність часопросторових координат, літературно-казкові образи
(персоніфіковані тварини, міфологічні персонажі, чарівні діти), що мають
виразне змістове наповнення.
Зроблено висновок, що звернення до жанру казки у творчості
Вал. Шевчука, І. Калинця, Зірки Мензатюк зумовлене тяжінням їх творчої
манери до осмислення аксіологічних цінностей людського буття, узгодження
ідейних, філософських й естетичних переконань із формою казкової умовності,
що успішно „працюють” на авторську ідею. Письменникам удалося створити
17
неповторний художній світ, що органічно вписався в націокультурний простір і
став об’єктом зацікавлення реципієнтів різного вікового цензу.
У підрозділі 2.4. „Повість-казка в українській літературі для дітей та
юнацтва другої половини ХХ століття” актуалізовано думку науковців
(Н. Копистянська, М. Липовецький, Г. Нейолова та ін.) щодо синтетичної
природи авторської казки. Найбільшого поширення в другій половині ХХ ст.
набула повість-казка, що пов’язано із загальнолітературною тенденцією,
домінуванням реалістичного напряму, наслідком чого стало тяжіння до великих
епічних форм. У другій половині ХХ ст. з’являються повісті-казки В. Близнеця,
С. Дзюби, І. Жиленко, А. Костецького, Г. Малик, Вс. Нестайка, В. Рутківського,
Я. Стельмаха та ін.
Повість-казка ввібрала в себе канонічні ознаки обох жанрів. Як повісті їй
притаманне укрупнення форми, поглиблене змалювання головних персонажів і
збільшення (порівняно з малими епічними жанрами) кількості другорядних,
численні описи, авторські відступи, уведення фрагментів іншого жанру,
психологізація й ліризація оповіді тощо. Водночас структурно-морфологічний
рівень твору (казкова умовність, чарівний хронотоп, опозиція добра і зла, опертя
на фольклорну основу, на міфологічні наративні структури, міфологічних героїв)
актуалізує казкову семантику.
У підрозділі проаналізовано трилогію Вс. Нестайка „Країна Сонячних
Зайчиків”, частини якої створювалися впродовж 50 – 90-х років ХХ ст. і
демонструють тенденції розвитку повісті-казки й творчу еволюцію письменника.
У першій частині використано реінтерпретований образ „чарівної дитини”,
мотиви казкових випробувань, подорожі в „інший” світ. Наслідування традиції
фольклорної чарівної казки простежується у введенні опозиційних персонажів,
конфлікті між силами добра і зла, подоланні перешкод, наявності чарівних
предметів. Письменник удається до обігрування поширеного в жанрі казки
(„Снігова королева” Г. К. Андерсена, „Казка про мертву царівну та сімох
богатирів” О. Пушкіна, „Аліса в задзеркаллі” Л. Керолла) мотиву дзеркала, що
своїми витоками сягає міфології й фольклору. Міфологічне походження властиве
Діду Маноцівнику й Пану Мороку. Ідеальним світом у творі постає Країна
Сонячних Зайчиків. Вона дарує хлопчикові-сироті надію на примирення його
внутрішнього й зовнішнього стану. Внутрішній світ головного героя передано в
дусі традиції В. Винниченка („Кумедія з Костем”). Асоціативний ряд –
маленький хлопчик Веснянка – звичайнісінька маленька кульбабка – забезпечує
позитивне духовне навантаження твору, підкреслює важливість у цьому світі
простих буденних речей. Симбіоз фольклорної традиції із „соцреалізмом”
спостерігається в протиставленні країн Ластовинії й Хуліганії (СРСР і США),
зібранні Великої Сонячної Ради в Країні Сонячних Зайчиків, колонії „Притулок
маленьких друзів”, що була перетворена на будинок праці й відпочинку тощо.
Можливості оновлення повістевої структури розширено за допомогою вставних
нарисів (про кульбабку, лікаря-оторалинголога, омелу), які доповнюють
основний зміст.
18
У підрозділі показано, що з’ява другої частини трилогії „Чарівне
дзеркальце, або Незнайомка з Країни Сонячних Зайчиків” засвідчила тяжіння до
циклізації повісті-казки (цикл повістей-казок Вс. Нестайка про лісову школу,
„Незвичайні пригоди Алі в країні Недоладії”, „Подорож Алі до країни сяк-таків”,
„Третя подорож Алі” Г. Малик, „Кракатунчик – кленовий бог”, „Нові пригоди
Кракатунчика” С. Дзюби тощо). У „Чарівному дзеркальці…” казка обрамлена в
пригодницьку повість на шкільну тему. Морально-дидактичну спрямованість
твору увиразнюють прийом реінкарнації (перетворення-перевиховання
персонажів), численні авторські роздуми. Вс. Нестайко в дусі літератури
„соцреалізму” вдається до ідеологізації дійсності, пафосно зображує освітню
систему, підкреслює важливість ролі педагога у формуванні особистості дитини.
Подібні тенденції притаманні повісті-казці Л. Письменної „Там, де живе Синя
Ластівка” (цілюща вода лікує лінощі, Олеся потрапляє в таємничу печеру через
свою неслухняність), фантастичній повісті А. Костецького „Мінімакс –
кишеньковий дракон, або День без батьків” та ін. Надзвичайно багато уваги в
них приділено викриттю й перевихованню морально та соціально несвідомих
типів (подружжя Гладунів, Ізольда Сократівна та її син Бобчик), що значною
мірою сприяло визнанню цих творів в офіційних колах колишнього СРСР.
Третя частина трилогії позбавлена ідеологічного ангажементу. Автор
намагається осягнути складну філософську проблему, наслідком чого стає
зменшення дидактичності й посилення дорослого змісту. Письменник апелює до
художнього простору лісу, що набуває метафоричного значення; експлуатує
міфологічних персонажів, надаючи їм національного колориту (гном Спиридон
Спиридонович Красношапка). Трилогія „Країна Сонячних Зайчиків” демонструє
еволюцію творчості Вс. Нестайка, який, долаючи стереотипи „соцреалізму”,
торував власний шлях, що призвело до відповідних змін у процесі художнього
осмислення дійсності.
У підрозділі наголошено, що важливими чинниками в еволюції повісті-
казки є світоглядні письменницькі переконання, світовідчуття, які є активними
чинниками стилю. Розглянуто повість-казку „Новорічна історія про двері, яких
нема, і про те, як іноді корисно помилятися номером” І. Жиленко. У творі
органічного синтезу набули дві емоційно-змістові стильові лінії: реалістична й
казкова як протиставлення сіро-буденному. Детективно-казковий сюжет твору
подано через сприйняття дівчинки Орисі й мудрого автора-оповідача, тому
поряд з дитячими уявленнями порушені вічні питання доброти, милосердя,
гармонії. Повість-казка набуває лірико-філософської тональності, що особливо
стосується історичного пласту, конкретизованого на темі війни спогадами про
поруйноване війною дитинство. Рецептивні та інтерпретаційні можливості
повісті-казки розширюються філософсько-психологічною історією про
Самотнього Чоловіка, що висвітлює відчужений стан світу, позбутися якого
можна лише в казці. Увиразненню письменницьких настроїв та емоцій
підпорядковані поетичні замальовки, їхній інтонаційний малюнок. Повість-казка
І. Жиленко демонструє творчу манеру письменниці, духовна енергетика якої
відсторонена від транспарантів радянських проспектів і вулиць,
19
моралізаторських повчань, а заглиблена в душу людини, повноту людського
буття, його світла й добра. Зовнішній і внутрішній дискурси твору, апеляція до
умовності, поглиблений психологізм, лірична тональність увиразнюють
авторську свідомість, свідчать про оригінальність підходів щодо осмислення
онтологічних проблем.
Від кліше радянського часу вдалося почасти абстрагуватися В. Близнецю.
Його „Земля світлячків” – яскравий зразок синтезу казки й ліричної повісті. Твір
не характеризується особливими перипетійними ускладненнями; основна увага в
ньому зосереджена на поетизації зображуваного, психоемоційному стані героїв,
заглибленні у світ природи, що є прикметною особливістю творчої манери
митця. Казкові персонажі виписані об’ємно, з акцентом на чуттєвій сфері.
Вибудовуючи власну концепцію світобачення, В. Близнець значну увагу
приділяє змалюванню занять лісових мешканців, які прагнуть краси й чистоти.
Автор підкреслює в такий спосіб духовні цінності жителів країни світлячків.
У підрозділі зроблено висновок, що повість-казка другої половини ХХ ст.
посідає провідне місце в літературно-казковій системі, забезпечуючи свободу й
варіативність синтезу двох жанрів. Жанрово-стильові тенденції її розвитку
зумовлені діалогічністю жанрів (синтез казки з пригодницько-шкільною,
детективною, ліричною повістю); розширенням сюжетних і композиційних
можливостей (ретроспекція, реінкарнація, монтажна композиція, уведення
фрагментів іншого жанру, що доповнюють основний зміст); посиленням
пригодницького струменя, психологізацією, ліризацією творів тощо. Важливе
місце має освоєння архетипів міфологічної свідомості, порушення у творах
онтологічних питань, тяжіння до морально-філософської, екзистенційної
проблематики, що загалом характеризує естетичну еволюцію в другій половині
ХХ ст. Повість-казка орієнтується на добу написання з її особливостями,
декларує певні моральні й соціальні цінності. Варто наголосити на з’яві
„недитячого змісту”, поступовому відході від теорії та практики
„соціалістичного реалізму”, що демонструє співзвучність жанру духовним
запитам епохи.
У підрозділі 2.5. „Варіації жанрової взаємодії казки з байкою, легендою,
новелою, притчею” акцентовано на генетичній спорідненості казки й байки,
їхній взаємоасиміляції, традиції І. Франка (зб. „Коли ще звірі говорили”).
Зазначено, що в системі української літературної казки другої половини ХХ ст.
чільне місце посідають твори з яскраво вираженим морально-дидактичним
складником, частині з яких притаманний жанровий синтетизм. Казково-
байковий тандем набув поширення у сфері літератури для найменших і
представлений творами Ю. Ярмиша („Жабенятко”), В. Сухомлинського
(„Пурпурова квітка”, „Пихатий півень”, „Пихата жаба”), Д. Чередниченка
(„Помаранчевий котик”, „Пузир та Їжак”, „Яблуко не таке як усі”, „Іжко і
Пацько”) та ін. „Фіксована оповідна подія” (Д. Лихачов) у творах такого типу –
фантастична, трактована стрижневою нормою художнього освоєння світу.
Своєю неординарністю, незвичністю зображуваного твори демонструють
ірреальність змісту. Мовностильова палітра рясніє побутовими штампами, удало
20
зімітованою розмовною інтонацією; їхня фабульна основа ґрунтується на діалозі
(ці чинники наближають твори до фольклорних казок про тварин). Казки-байки
поєднують настановочно-повчальний і розважальний складники.
На прикладі творів „Арніка”, „Прощання з вербою” З. Мензатюк, „Чому
горобці у вирій не літають” О. Зими, „Лебедина казка”, „Блискавка та грім”
Ю. Ярмиша та ін. у підрозділі розглянуто взаємозв’язки казки й легенди.
Наголошено на однотипності побудови творів: чарівна фантастична історія
переростає в настанову оповідача на ймовірність зображених подій, що
сформульована типовою для легенди фінальною формулою. З. Мензатюк робить
акцент на особливостях цвітіння арніки, даючи в такий спосіб настанову на
реалістичність зображуваного; О. Зима акцентує на походженні червоного пір’я
у снігурів тощо.
Синтез казкового змісту твору, атрибутом якого є фантастика, своєрідний
персонажний ареал, тяжіння до етичного дидактизму, з новелістичною формою,
структура якої передбачає однолінійність сюжету, єдиноспрямованість,
насиченість оповіді подробицями-деталями в підрозділі проілюстровано
„Степовою казкою” Гр. Тютюнника. Твір складається з чотирьох новел. Перша –
новела-замальовка, наступні три – фабульні новели, у структурі яких домінує
дія; при цьому надзвичайна в традиційному розумінні подія у творі відсутня,
автор більше заглиблюється в пізнавальний (у казковій формі розповідає про
життя мешканців степу) й емоційний аспекти. Усі частини твору мають велику
кількість побутових (ідеться про особливості „побуту” степових мешканців)
елементів, влучно схоплених спостережень. Стильова манера письменника з
потужними ліризмом, емоційною наповненістю, надзвичайною художньо-
смисловою сконденсованістю допомагає концентрувати увагу на гармонійній
єдності природи й людини.
Тяжіння художньої творчості до філософічності, узагальнень, до осягнення
буття людини стимулює з’яву казок-притч („Тінь”, „Равлик і троянди”,
„Соловей”, „Нове вбрання Короля” Г. К. Андерсена, „Метелик” Лесі Українки та
ін.). У