Музыкальная полистилистика в свете теории интертекстуальности : музична полістилістика в світлі теорії інтертекстуальності

brief description

Министерство культуры и туризма Украины
Одесская государственная музыкальная академия
имени А.В. Неждановой

На правах рукописи

Грибиненко Юлия Александровна

УДК 78.03+781.6

Музыкальная полистилистика
в свете теории интертекстуальности

Диссертация на соискание ученой степени кандидат искусствоведения.
Специальность 17.00.03 музыкальное искусство.

Научный руководитель:
доктор искусствоведения,
профессор
Самойленко А.И.

ОДЕССА - 2006

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.3
РАЗДЕЛ 1. Полистилистика и интертекстуальность в «диалоговом окне» современной композиторской поэтики:
1.1. Теория интертекстуальности.....17
1.2. Понятие и явление текста в музыке: к проблеме музыкальной текстологии23
1.3. Стилистические приемы как средство образования межтекстовых связей..........................................................34
1.4. Феномен гипертекста как форма и способ функционирования музыкального сознания.45
1.5. Актуальные аспекты проблемы полистилистики....55
РАЗДЕЛ 2. Полистилистика как художественное явление в музыке и ее авторские модели:
2.1.Полистилистические тенденции в творчестве А.Шнитке...................................................................70
2.2.Парадоксы полистилистики в творчестве Г.Уствольской...108
2.3.Индивидуально-авторский аспект стилевого синтеза в сочинениях Б.Тищенко и В.Сильвестрова...................................122
2.4.Новые тенденции современной композиторской поэтики (на примере творчества одесского композитора Ю.Гомельской)........153
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.166
БИБЛИОГРАФИЯ ...............171
ПРИЛОЖЕНИЕ А ....................200
ПРИЛОЖЕНИЕ Б.....................208

ВВЕДЕНИЕ

Трансформация на новой почве ведущих идей прошлого всегда была одним из основных звеньев художественно-эстетического процесса. Явления, возникающие на границе преемственности и новаторства, активно влияют на развитие любого направления в искусстве. В ХХ столетии эти явления в контексте новых стилевых поисков развиваются широко и разносторонне. Некоторые из них уже давно закрепились в композиторской практике, однако даже на сегодняшний момент продолжают оставаться недостаточно исследованными. Поэтому особенно актуальным для современного музыковедения становится выявление и анализ разнообразия стилевых тенденций композиторского творчества второй половины ХХ начала XXI века. Известно, что этот период в искусстве не представляет единого исторического стиля, его формируют различные течения и направления, что и дает основания говорить о «плюралистичности» музыкальной культуры ХХ столетия, о сложном стилистическом конгломерате этой эпохи; стремление к стилистической универсальности представляется одной из самых важных стилевых сторон искусства данного периода в целом.
ХХ век, завершаясь, осуществляя переход к третьему тысячелетию, выполняет сложную задачу, с одной стороны это расширение методов познания (как в науке, так в искусстве), связанное с желанием охватить множество информационных потоков, с другой это уже состоявшийся переход в новое тысячелетие и готовность к нему, а отсюда возросшая роль психологических знаний, призванных объяснять будущие возможности эволюции сознания человека как его возможности жизни в будущем.
Доминирующей тенденцией культуры второй половины ХХ века становится интеграция предыдущего исторического жанрово-стилевого опыта в музыке и поиск его нового ценностно-смыслового контекста; именно поэтому музыкальная культура этого периода может быть отнесена к особому типу культуры, элементами которой становятся целые культурные традиции, мифопоэтические структуры, знаковые системы различных эпох. Стилевое усложнение культуры сопровождает выражение накопленного ею смыслового опыта. Оно заставляет подходить к культуре как к особого рода тексту, таким образом, усиливая культурологическое значение последнего и, одновременно, обнаруживая важность, необходимость изучать культуру как особый информационно-коммуникативный феномен, структурно-смысловую целостность; проблема стилевого содержания культуры оказывается граничащей с проблемой текста.
Проблема текста, его специфики и организации не является традиционной для музыкознания, это, скорее, область семиотики, лингвистики, литературоведения. Вместе с тем ее актуальность и для музыковедов становится все более очевидной. Подтверждением этому служит все более возрастающий интерес к данной проблеме в публикациях отечественных музыковедов, в том числе, появившиеся на рубеже ХХ ХХІ столетий. Они свидетельствуют о том, что музыковедение идет по пути освоения уже накопленного научного опыта в смежных областях гуманитарного знания и старается выработать собственные методы исследования текста и свою понятийную систему. Теоретическую базу музыкальной текстологии развивают работы М.Арановского, Л.Акопяна, А.Козаренко, Е.Котляревской, И.Коханик, В.Москаленко, И.Пясковского, А.Самойленко, С.Шипа и других. Среди них можно выделить две ведущие линии: в одних исследованиях берется за основу имманентный подход («изнутри» музыкального произведения) к изучению музыкального текста, в других акцентируется внимание на использовании композиторами различных способов текстовых взаимодействий и приемов интертекстуальности, а, таким образом, и полистилистики. Данные исследовательские интересы обнаруживают тенденцию к сближению, прежде всего, благодаря возрастанию значения вопросов о стилистическом содержании и его многомерности музыкального текста. Именно поэтому полистилистика становится генеральным понятием нашего исследования, более всего обусловливающим его общую концепцию.
Интересно сравнение явления полистилистики с «двуголосым словом» в его освещении М.Бахтиным. Как разновидность авторского высказывания, такое «слово» отражает способность автора использовать чужое слово для своих целей, вкладывать новую смысловую направленность в «слово», уже имеющее свою собственную направленность и сохраняющее ее. При этом такое слово, по заданию, должно ощущаться как чужое. Особый интерес представляет в этой связи скрытая полемика: «чужое слово» отталкивает и это отталкивание не менее, чем самый предмет, о котором идет речь, определяет авторское слово» [32, с. 323]. Скрытая полемика подчас необычайно ярко отражается в музыке, когда элемент реакции на предшествующий стиль, наличный в каждом новом стиле, является такой же внутренней полемикой, так сказать, скрытой антистилизацией чужого стиля, совмещаемой часто с пародированием его. Этой полемике с традицией обязана рождением полистилистика как своего рода протест против бездумного усвоения традиций.
Если с 60-х годов ХХ столетия, времени полистилистического «взрыва», главной целью в постижении явления было исследование музыкальной «материи» (качества и уровней усвоения заимствованного материала), то на сегодняшний момент наиболее актуальным оказывается глубинное изучение семантического наполнения полистилистики, поиск тех аспектов, которые помогут осмыслить стилевую сущность современной музыкальной культуры, а также выявить в принципах вариантности «чужого текста» воздействие некоторых общих тенденций культуры.
В.Холопова отмечает, что европейская культура ХХ века отличается жестоким разрывом ее на множество обособленных субкультур. Параллельно и независимо друг от друга, по мнению автора, существуют классическое наследие разных эпох, экспериментаторство авангардизма, джаз, поп- и рок-музыка, эстрада, европейский фольклор, культовая музыка, массовые песни, электронная и конкретная музыка, традиционная музыка внеевропейских стран и т. д. «При этом авангард, предельно иссушивший себя в пуантилистическом («точечном») стиле, и раскованный до физического жеста эстрадно-джазовый стиль составили взаимоисключающие полюсы культуры» [264, с. 90].
Сходные ситуации разрывов в культуре возникали и в прошлом, и не только в музыке. По мнению литературоведов, аналогией может послужить положение словесного языка в России первых десятилетий XIX века, когда существовал язык беллетристики, разговорный, канцелярский, военный языки, язык богословской литературы и т. п., но не существовало единого русского языка [197, с. 298]. Данное состояние языка создавало множество препятствий для развития русского общества, его мышления. Писателем, который объединил все эти языки, стал Н.В.Гоголь. Литературно-языковая реформа Гоголя имела громадный прогрессивный социальный смысл. А в художественном плане язык великого писателя обнаружил неисчерпаемые ресурсы игры стилистическими составными речевыми стилистическими слоями, то есть ресурсы словесно-языковой полистилистики [264].
Истоком музыкальной полистилистики можно считать «прием единовременного контраста», который, утвердившись в музыке И.С.Баха, становится одним из важнейших принципов стилеобразования в дальнейшей истории музыки. Предложенный Т.Ливановой термин «единовременный контраст», Е.Назайкинский трактует как указание на «нечто сложное, опосредованное физиологией, психологией, культурой и вместе с тем непосредственно заражающее, втягивающее в сопереживание, катарсическое состояние» [177, с. 277]. Это не контраст буквально, здесь нет резкого разграничения сфер, нет «рядоположных, но отличных по характеру, звуковым свойствам компонентов фактуры», а если они и есть, то чаще всего они не воспринимаются как противостоящие, так как подчинены единству гармонических, ритмических, фактурных организаций [177, с. 275]. Особый характер взаимосвязи контрастирующих сторон нельзя однозначно определить ни понятием координации, ни субординации; здесь «силы вступают в схватку, которая порождает наблюдаемое извне статическое, но напряженное выражение» [177, с. 275].
Специфической чертой современной музыкальной культуры является встречное движение композиторской и музыковедческой мысли в поисках новых номинаций композиторской поэтики. Достаточно часто именно в области композиторских суждений формируются перспективные теоретические положения, так как композиторское сознание чувствует необходимость самоопределения в теоретической оценке. Ярким примером сказанного служит доклад Альфреда Шнитке «Полистилистические тенденции в современной музыке», сделанный на конгрессе ММС 8 октября 1971 года, в котором композитором-теоретиком впервые были декларированы понятие и термин полистилистика и намечены два полярных принципа использования «чужого стиля»: принцип цитирования и принцип аллюзии [272]. Композитор, в сочинениях которого встречается немало разных стилистических новаций, обращаясь к музыке других мастеров, выстраивает теоретическую базу для своих же творческих находок. Он вводит термины полистилистика, аллюзия, адаптация, рассматривает понятия коллажа, цитаты, цитирования, разбирает целый ряд музыкальных образцов. Е.Назайкинский акцентирует внимание на том, что на первый взгляд, может показаться, что определение полистилистики А.Шнитке представляет собой лишь перифраз филологических толкований стилистики уже известного и апробированного термина. Действительно, ведь стилистика произведения отражает использование в его композиционно-смысловой структуре нескольких различных стилевых компонентов. А греческий префикс вводимого А.Шнитке термина (поли-) как раз и указывает на их множественность. Но так ли уж необходимо это указание? Ведь моностилистики в реальной художественной практике не существует. Полистилистика это необходимая «питательная» среда музыки любой эпохи. Целесообразность введения нового термина обосновывает сам композитор, трактуя полистилистику как особый вид стилистики, поднятый в XX веке до уровня ведущей композиционной техники [272].
Альфред Шнитке задает вопрос: «...Допустимо ли слово «полистилистика» по отношению к неуловимой игре временных и пространственных ассоциаций, неизбежно навеваемых музыкой? Ведь в скрытом виде полистилистическая тенденция существует и существовала в любой музыке, ибо музыка стилистически стерильная была бы мертвой. Так стоит ли об этом говорить?» [272, с. 329]. И сам же отвечает: «Говорить необходимо, потому что в последнее десятилетие полистилистика оформилась в сознательный прием — даже не цитируя, композитор заранее планирует полистилистический эффект, будь то эффект шока от коллажного столкновения музыкальных времен, будь то скольжение по фазам музыкальной истории, или тончайшие, как бы случайные аллюзии» [271, с. 329].
По мнению Е.Назайкинского, главным мотивом введения нового термина (полистилистика) была для композитора необходимость дать название именно современной стилистической технике композиции. Собственно говоря, техника эта не так уж и нова; сознательное, целенаправленное применение сложных стилевых сопоставлений и отношений, конечно, встречалось в композиторской практике задолго до авангардистов XX века. Быть может, лишь несколько более интенсивное и более острое оперирование стилевыми компонентами композиции дает все же основание добавить к характерным для эпохи терминам политональность, политембровость, полиритмия еще и полистилистику [182].
Определение полистилистики в «Энциклопедическом музыкальном словаре» (1991) вводит другую, отсутствующую у А.Шнитке, черту. Этот феномен трактуется как «намеренное сочетание в одном произведении несовместимых (или, по крайней мере, резко различных, разнородных) стилистических элементов» [296, с. 431]. Ясно, что эта дефиниция несколько изменяет само содержание понятия, ограничивая полистилистику только контрастными стилевыми компонентами. Ведь А.Шнитке говорил не только о «шоковых» сопоставлениях, особенно эффектных при «склеивании» (коллаже) разнородных текстов, но и о мягкой аллюзии, незаметных стилистических модуляциях. Главным же для него было дать имя особой современной технике композиции.
Заметным вкладом в развитие проблемы полистилистики стали работы Г.Григорьевой, в которых музыковед предлагала использовать термин эклектика (заимствованный из архитектуры), трактовавшийся как «метод активных стилевых взаимодействий» [85, с. 111]. Автор указывала на конкретизацию техники работы композитором с материалом как на фактор поли- и моностилистики, а также и на то, что полистилистическая техника проходит достаточно интенсивный путь развития и модулирует в моностилистику нового склада, где сама «музыкальная галактика» привлекаемого материала устремлена не к заострению контрастов, а, напротив, к их сглаживанию.
С развитием теории полистилистики связаны и работы В.Холоповой. Данное явление музыковед рассматривает как метод творчества, обусловливающий разные типы музыкальной семантики, что дает, по мнению В.Холоповой, возможность, обобщая множественные семантические данные, выделить три ведущих типа полистилистики: диффузный, коллажный, плюралистический. Первый тип, по ее мнению, отличается плавным переходом от одного стилевого элемента к другому, стилистическим рассеиванием исходного тематического комплекса. Для второго типа характерно контрастирование, подчас резкое («шоковое») сопоставление стилевых элементов. Плюралистическая полистилистика представляет собой новый своеобразный прием незаметной постепенной стилевой модуляции, приводящей в итоге к складыванию такого стиля, которому не чужд никакой другой [265].
Множественность отношений к полистилистике вызывает к жизни многочисленные определения ее. Однако, несмотря на различность подходов, налицо и общие черты. Объединяющим является признание того, что путем полистилистики в музыкальном тексте на одну чашу весов ставятся как старые проверенные приемы, так и весьма проблематичные, «эвристические», новые. Большинство определений обобщает также понятие о «чужом слове». Например, В.Медушевский представляет полистилистику как «распыленный способ сочетания разных стилевых знаков» [171, с. 38], В.Сыров как «ассимилирующие системы, где стилистический уровень не обнаруживает четкого разделения на элементы главные (свои) и подчиненные (чужие)» [233, с. 26]. Для С.Савенко это «попытка всерьез заговорить на чужом языке, уничтожив всякую дистанцию как ироническую, так и трагедийную» [204, c. 21], а М.Арановский определяет полистилистику как «особую творческую концепцию стиля», в основе которой лежит «принцип оперирования стилями как элементами с установленной выразительностью» [14, c. 157-159]. Иными словами, принадлежность звучания к тому или иному стилю оценивается как более весомый фактор, чем свойства самого звучания, ибо главным носителем смысла выступает тот или иной стиль как знак культуры «стиль мироощущения».
Связь работы с научными программами, планами и темами. Диссертация выполнена в соответствии с планами научно-исследовательской работы кафедры истории музыки и музыкальной этнографии ОГМА имени А.В.Неждановой. Диссертация также отвечает перспективному тематическому плану научно-исследовательской деятельности ОГМА имени А.В.Неждановой на 2000 2006 года № 13 («Музыкальная семиология»). Тема диссертации утверждена на заседании ученого совета ОГМА имени А.В.Неждановой (протокол № 2 от 25.09.2002).
Цель диссертационного исследования состоит в определении содержания явления и понятия музыкальной полистилистики в свете теории интертекстуальности и гипертекста. Данная цель вызвала необходимость решения следующих задач:
· выявление актуальных аспектов полистилистики и факторов ее типологии;
· изучение феномена интертекстуальности как пути и средства передачи информации, как способа построения гипертекста, как системы взаимодействия культурных текстов;
· рассмотрение приемов полистилистики как своеобразного кода, знакового выражение результатов функционирования музыкального сознания;
· характеристика гипертекста как формы и способа функционирования музыкального сознания;
· обсуждение тенденции индивидуализации в современном композиторском творчестве;
· выявление семантических функций феномена полистилистики в связи с эволюцией конкретной жанровой формы сонаты (инструментальной сонаты).
Объектом исследования является композиторское творчество второй половины ХХ начала ХХІ веков как совокупность авторских стилей и выражение интертекстуальных тенденций современной культуры.
Предметом диссертационного исследования является музыкальная полистилистика как метод композиторского творчества, отвечающий намерению автора ввести свой замысел в общий стилевой контекст музыки, и как знаковое выражение множественности музыкального сознания.
Методологической основой данного исследования является системно-семиологический метод в его единстве с историко-стилевым; также в работе развиваются компаративный, историографический, жанрово-номинативный и аналитический музыковедческие подходы.
В процессе работы над диссертацией возникла необходимость использования научных источников из разных областей знаний, прежде всего, это музыковедческие исследования: литература, посвященная проблемам музыкального текста (М.Арановский, Л.Акопян, А.Козаренко, Е.Котляревская, В.Москаленко, И.Пясковский, А.Самойленко, С.Шип), а также онтогенеза и культурогенеза музыкального творчества (Н.Горюхина, И.Котляревский, Е.Маркова, Е.Назайкинский, С.Скребков); источники, акцентирующие внимание на специфике стилеобразования в музыке ХХ столетия (Н.Герасимова-Персидская, Г.Григорьева, Е.Зинькевич, М.Лобанова, Л.Кияновская, И.Коханик, В.Медушевский, М.Михайлов, С.Савенко, Б.Сюта); ключевые исследования творчества В.Сильвестрова, Б.Тищенко, Г.Уствольской, А.Шнитке (А.Андреев, В.Бобровский, О.Гладкова, А.Гнатенко, А.Ивашкин, Б.Кац, С.Павлишин, В.Сыров, В.Холопова, Е.Чигарева, Д.Шульгин), литература, посвященная фундаментальным проблемам музыкального анализа (В.Бобровский, В.Задерацкий, Л.Мазель, Е.Ручьевская, В.Цуккерман, В.Холопова, Ю.Холопов).
Одновременно для исследования понятийной сущности полистилистики в музыке используется логико-методологическая база лингвистики и литературоведения, представленная трудами Р. Барта, М.Бахтина, Г.Гадамера, Б.Гаспарова, Ж.Деррида, Ю.Кристевой, Ю.Лотмана, В.Руднева, Б.Успенского, У.Эко, а также работы, посвященные вопросам компьютерных технологий (Дж.Конклин, Дж.Ландау, Д.Лендлер, Т.Нельсон, В.Овчинников, В.Першиков, М.Субботин, В.Эпштейн).
Аналитическим материалом для диссертационного исследования послужили произведения Ю.Гомельской, В.Сильвестрова, Б.Тищенко, А.Шнитке, Г.Уствольской. Критерии выбора материала обусловлены, во-первых, наличием широких преемственных связей в творчестве перечисленных композиторов (продолжение традиций композиторской школы, значительное влияние на творчество эталонной для ХХ века фигуры Д.Шостаковича, теоретические работы и высказывания композиторов в отношении сложившейся современной стилевой ситуации), во-вторых, требованием раскрыть значение метода полистилистики для композиторов конца ХХ начала ХХІ веков, в-третьих, желанием выявить отличия стилевых концепций в исследуемой жанровой форме.
Научная новизна и теоретическая ценность диссертационного исследования:
1. Впервые в отечественном музыкознании исследуется феномен музыкальной полистилистики в контексте теории интертекстуальности; прослеживаются истоки и пути развития данного явления;
2. Предлагается и обосновывается типология музыкальной полистилистики, анализируются ее авторские модели;
3. Выявляются основные подходы, которые сложились по отношению к феномену интертекстуальности в современном гуманитарном знании, а также определяются смежные литературоведческие и музыковедческие позиции в сфере теории интертекстуальности;
4. Предлагается типология интертекстуальности с точки зрения ее текстологических, эстетических (ценностных) и композиционно-художественных характеристик;
5. Сопоставляются интертекстуальный и гипертекстуальный «векторы» современной музыкальной культуры в целом;
6. Раскрывается идея гипертекстуальности музыкального сознания рубежа веков как информационно-коммуникативной модели современного композиторского творчества;
7. В новом аспекте представляются приемы полистилистики (цитата, аллюзия, стилизация, коллаж) и как средства межтекстовой трансляции и как «ключевые слова», помогающие декодировать творчество современного композитора;
8. Наряду с исследованием камерно-инструментального творчества современных отечественных композиторов (В.Сильвестрова, Б.Тищенко, ГУствольской, А.Шнитке), впервые анализируется творчество представительницы одесской композиторской школы Ю.Гомельской.
Практическая ценность диссертационного исследования. Материалы данного исследования могут быть использованы в учебных курсах истории отечественной музыки, музыкальной культурологии, анализе музыкальных произведений, интерпретации музыкальных произведений, а также в отдельных разделах учебных курсов философии искусства, теории творческого процесса, истории мировой и отечественной культуры ХХ века. Диссертация содержит новый исследовательский материал по творчеству композиторов Г.Уствольской и Ю.Гомельской, который может быть использован в практической исполнительской работе (при исполнении произведений данных композиторов) и как пособие в изучении современной композиторской поэтики.
Апробация результатов диссертационного исследования. Основные положения и идеи работы были апробированы на заседаниях кафедры истории музыки и музыкальной этнографии, а также на научных конференциях и семинарах (10), а именно: Международная научно-практическая конференция «Культура и цивилизация: Восток и Запад» (Одесса, февраль 2003 г.); Международная научно-музыкальная конференция «Восток-Запад: музыкальное искусство и культура» (Одесса, февраль, 2003 г.); IV научно-практическая конференция украинского общества анализа музыки «Стиль та позастильове у композиторській та музично-виконавській творчості» (Киев, ноябрь 2003 г.); VI Всеукраинская научно-теоретическая конференция «Молодые музыковеды Украины» (Киев, март 2004 г.); Международная научно-музыкальная конференция «Запад-Восток: музыкальное искусство и культура» (Одесса, февраль 2004 г.); Международная научно-творческая конференция «Музичні інформаційні технології: досвід та проблема розвитку» (Одесса, октябрь 2004 г.); V научно-практическая конференция украинского общества анализа музыки «Феномен художньої цілісності в композиторській та музично-теоретичній творчості» (Киев, ноябрь 2004 г.); Международная конференція-семінар «Культура и цивилизация: Восток и Запад» (Одесса, апрель 2005 г.); VI научно-практическая конференция украинского общества анализа музыки «Динаміка музичного смислоутворення» (Киев, ноябрь 2005 г.); Международная научно-творческая конференция «Трансформація музичної освіти і культури в Україні» (Одесса, ноябрь 2005 г.).
Основные положения и выводы диссертации были отражены в следующих публикациях и тезисах: Семантика сонатности в творчестве композиторов второй половины ХХ столетия (на примере произведений А.Шнитке, Б.Тищенко, Г.Уствольской, В.Сильвестрова). Материалы международного музыкологического семинара, посвященного К.Ф.Данькевичу «Трансформация музыкального образования: культура и современность» (Одесса, 2003 г.); Полистилистика и теория интертекстуальности. Тезисы VI Всеукраинской научно-теоретической конференции «Молодые музыковеды Украины» (Киев, 2004 г.); Композиційні функції ритму в творчості Г.Уствольської (на прикладі сонат для фортепіано) // Метроритм. 1. Колективна монографія. Київ, 2002. С. 131-135.
Из них 4 в специализированных изданиях, утвержденных ВАК Украины: Парадоксы полистилистики в творчестве Г.Уствольской // Науковий вісник НМАУ ім.П.І. Чайковського. Вип. 38. Музичний стиль: теорія, історія, сучасність. Київ, 2004. С. 220-227; Полистилистика и теория интертекстуальности // Київське музикознавство. Вип. 17. Київ, 2005. С. 198-210; Проблемы текста и текстообразования в современном гуманитарном знании // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник ОДМА ім. А.В. Нежданової. Вип. 6, кн. 2. Одеса, 2005. С. 95-108; Сонатность как свойство композиторской поэтики: к проблеме авторского стиля во второй половине ХХ столетия // Культурологія та мистецтвознавство. Київське музикознавство. Вип. 18. Київ, 2005. С.68-79.

Структура диссертационного исследования. Работа состоит из вступления, двух глав (первой методологической, включающей пять подразделов, второй аналитической, включающей четыре подраздела), заключения, списка использованной литературы (333 наименования), двух приложений. Общий объем диссертации 230 страницы, из них 170 основного текста.

bibliography

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Природа, своеобразие и основные функциональные аспекты музыкальной полистилистики раскрываются и могут быть рассмотрены на иерархически разных уровнях современной композиторской поэтики:
· первый метауровень, выходящий за пределы отдельного композиторского сознания характеризует полистилистику как эстетический феномен, главенствующий принцип которого раскрытие бытия музыки как «анонимного материка, на котором не стоит пытаться оставить следы» [216, с. 17]. Если творческие замыслы А.Шнитке, Г.Уствольской и Ю.Гомельской принадлежат к трагедийной эстетической сфере, то образное содержание произведений Б.Тищенко, В.Сильвестрова формирует так называемую «посттрагическую» сферу;
· второй уровень связан с пониманием полистилистики как принципа композиторского мышления, основанного на диалогичности, на взаимодействии «архитектонического» и «композиционного» уровней художественного текста (терминология М.Бахтина). Диалогичность является составной частью мышления всех авторов, к которым обращен аналитический материал работы. Общие закономерности композиционных форм реализуются посредством сопоставления и развития различных типов выразительности, видов психологических состояний, связанных с воплощением главного художественного смысла произведения. Характер сопоставлений, сила и степень контраста и пути его реализации формируют основные принципы полистилистики как ведущего композиторского метода, отвечающего сознательному намерению автора ввести свой замысел в общий стилевой контекст музыки. Различные авторские позиции по отношению к материалу произведения позволяют нам наметить основные тенденции полистилистики, а именно:
1. Уподобление (согласие, снятие авторской дистанции по отношению к «чужому» текстологическому материалу);
2. Расхождение (остранение, частичное дистанцирование по отношению к «чужому» текстологическому материалу);
3. Растождествление (отстранение, неприятие «чужого», вплоть до отчуждения);
4. Отторжение (активное неприятие, деформация, ломка заимстваванной стилистической модели).
· Третий уровень композиционный связан с принципами полистилистики как знакового выражения множественности музыкального сознания посредством введения композитором в текст музыкального произведения межтекстовых приемов (цитата, аллюзия, стилизация, коллаж), которые могут функционировать как текстовый код, ведущий к пониманию авторской концепции, следовательно, к пониманию самого музыкального текста непосредственно. Данная позиция позволила нам ввести три новые номинации в типологию полистилистики (монологическая, центростремительная, центробежная), которые отвечают авторским моделям этого феномена в творчестве Ю.Гомельской, В.Сильвестрова, Б.Тищенко, Г.Уствольской и А.Шнитке. Таким образом, в единстве с типологией, предложенной В.Холоповой, можно определить следующие разновидности полистилистики:
1. Диффузную, отличающуюся плавным переходом от одного стилевого элемента к другому, стилистическим рассеиванием исходного тематического комплекса;
2. Коллажную, основанную на контрастировании, подчас резком («шоковом») сопоставлении стилевых элементов;
3. Плюралистическую, представляющую собой достаточно новый, своеобразный прием незаметной постепенной стилевой модуляции, приводящей в общем итоге к складыванию такого стиля, которому не чужд никакой другой;
4. Центростремительную, усиливающую внутреннее напряжение образа, фокусирующую внимание на ведущей авторской интонации, создающей сходство различных стилевых модификаций, связана с драматизацией и сжатием формы (характерна для творчества Ю.Гомельской и А.Шнитке);
5. Центробежную, в которой новое как собственная интонация автора, найденная им путем сложного взаимодействия жанровых и стилевых «знаков» музыки, обнаруживает себя как обновление музыкальной памяти, то есть повторение-возобновление тех музыкальных идей, без которых невозможно представить себе ценностный комплекс музыкальной культуры. Интонационно-стилистическая новизна, авторизованность музыкально-драматургических концепций оказываются иной языковой формой по сравнению с известными до него формами высказывания тех главных смы­слов, к которым всегда обращено художественное сознание, которые являются постоянной стороной в эволюции художественного метода. Более всего это тип полистилистики отвечает композиторской поэтике Б.Тищенко и В.Сильвестрова.
6. Монологическую, для которой важны индивидуальные музыкально-выразительные средства, которые избирает для себя композитор; обогащение языка происходит через создание новых, неизвестных ранее приемов, либо обновление старых, но так, что самобытность художественного открытия заслоняет связи с традицией; «монологическое миропонимание» представляет собой противопоставление традиционному взгляду на окружающий мир своего ярко индивидуального видения. Ярким примером данного типа является творчество Г.Уствольской.
· На четвертом уровне полистилистика проявляет себя как стилевая идея, носитель стилевой семантики как совокупности авторских композиционных принципов, обладающих определенными, достаточно устойчивыми семантическими функциями. Каждый автор создает свою модель полистилистики, делает свои выводы, что и является в формировании глубинной идеи полистилистики важнейшим фактором и позволяет выйти на уровень эстетического обобщения. С этих позиций мы можем говорить о наличии нового эпоса в творчестве Б.Тищенко, новой лирики у В.Сильвестрова (деперсонифицированной, но медитативно-углубленной). А.Шнитке и Г.Уствольская открывают новые возможности в понимании драматического конфликта и трагедийности. В своем творчестве они намечают два совершенно различных пути развития данной идеи: старообрядческая истовость, ведущая к неоархаике становится интегрирующим началом в поэтике Г.Уствольской; фаустианство, постромантический скепсис отличают семантический строй музыки А.Шнитке. Особенности авторского стиля Ю.Гомельской можно определить как постнеоромантические.
Обращаясь к материалу исследования в целом, мы можем выделить еще две внутренне-оппозиционные пары тенеденций в развитии метода полистилистики: тенденции оправданности неоправданности как художественный результат стилевой совместимости (несовместимости) текстологического материала, которые иногда направлены в сторону парадоксальности, гротеска, шаржа; тенденции намеренности ненамеренности, связанные с возникновением дополнительных эффектов, некоторые из которых не предусматривались автором и появляются уже в контексте слушательского восприятия.
Именно музыковедческий анализ позволяет выявить художественную значимость ненамеренной полистилистики как важного показателя глубинной семантики (Л.Акопян). Это не отменяет нашего определения полистилистики как сознательного метода композиторской поэтики, направленного на обобщение и интегрирование стилевого материала путем создания системы ссылок, способных обогатить ассоциативное восприятие в музыке, помочь разъяснить, что хотел сказать композитор, не прибегая к программности.
В музыке сегодня происходит процесс синтезирования, обобщения найденных ранее жанрово-стилевых реалий; в композиционно едином соединяется различное (с точки зрения языковых возможностей музыки), а в различных стилевых тенденциях проявляется новое стремление к методическому единству. Как исторический феномен, музыкально-творческий процесс оказывается к началу ХХІ века в стадии завершения подведения итогов, пока без отчетливого предвидения кардинальных изменений. Однако именно со стороны индивидуального композиторского стиля предстают новые сущностные свойства художественного синтеза, ведущего к полисистемности музыкального мышления и открытости уже не только композиционной (как это трактовал П.Булез), но и стилевой формы музыки. Вследствие этого возрастает ассоциативная самостоятельность, образно-смысловая инициативность авторского стиля.
Материал нашего исследования позволил обнаружить, что проблема полистилистики имеет как общие теоретические, так и конкретные аналитические аспекты. Полистилистика представляет собой необходимую категорию музыковедения, которая декларирована непосредственно композиторской поэтикой, то есть подсказана опытом современных авторов. Как музыковедческая категория, полистилистика открывает широкий круг культурологических значений, позволяющих ей не только входить в систему музыкально-культурологических терминов, но и в определенном отношении ими обусловливаться.
Понятие полистилистики позволяет выявлять взаимообусловленность таких понятий как текст, стиль, стилистика, гипертекстуальность, интертекстуальность, аллюзия, цитата, стилизация, коллаж и некоторых других.
Оно позволяет также подходить к гипертексту как к единому музыкальному хронотопу, характеризующему музыку как симультанное метаисторическое явление.
Метод композиторского творчества во второй половине ХХ начале XXI вв. в значительной степени обусловлен информационным перенасыщением музыкальной культуры; теория гипертекста как особого информационно-коммуникативного феномена позволяет адекватно интерпретировать взаимодействие, пути и особенности трансляции целых информационных пластов, таким образом, способствуя пониманию сложной культурной ситуации на рубеже столетий.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Абрамов Б. Трансфрастика и ее объект // Коммуникативные единицы текста. М., 1984. С. 3-6.
2. Аветисьянц А. О некоторых вопросах сонаты для скрипки и фортепиано № 1 А. Шнитке. Методические рекомендации. Х., 1989. 17 с.
3. Адорно В. Теодор Избранное: Социология музыки. СПб.: Университетская книга, 1998. 445 с.
4. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. 256 с.
5. Акопян Л., Григорян В. На пути к имманентному анализу музыкального текста // Музыкальная академия. 1992. № 3. С.216-221.
6. Александрова Н. Основные типы интонирования в украинско-камерно-инструментальной музыке 70-80-х годов. Дисс. канд. искусствоведения. Одесса, 1987. 186 с.
7. Амосова А. Парадоксальный мир искусства // Эстетические очерки. Избранное: сборник статей. М.: Музыка, 1980. С. 172-191.
8. Андреев А. Заметки о стиле Г. Уствольской // Музыка России. М.: Советский композитор, 1982. Вып. 4. С. 240-260.
9. Антипов Г. Текст как явление культуры / Г.А. Антипов, Э.А.Донских, И.Ю. Марковина. Новосибирск: Наука, Сиб. отделение, 1989. 194 с.
10.Арановский М. Проблемы стиля // Советская музыка. 1982. № 5. С. 98-101.
11.Арановский М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. М., 1973. Вып. 15. С. 55-95.
12.Арановский М. Интонация, отношение, процесс // Советская музыка. 1884. № 12. С. 80-88.
13.Арановский М. Интонация, язык и «новые методы» // Советская музыка. 1980. № 10. С. 99-109.
14.Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. М., 1998. 343 с.
15.Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С. 90-128.
16.Арановский М. Симфонические искания. Л.: Советский композитор, 1979. 287 с.
17.Аркадьев М. Фундаментальные проблемы теории ритма и динамика «незвучащих» структур в музыке Веберна. Веберн и Гуссерль // Музыкальная академия. 2001. № 1-2. С. 42-51.
18.Арнольд И. Проблемы интертекста // Вестник СПбУ. СПб., 1992. Серия 2, выпуск 4. С. 49-57.
19.Арнольд И. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. Реальность. СПбУ., 1999. 443 с.
20.Асафьев Б. Книга о Стравинском / Предисл. Б.Ярустовского. Л.: Музыка, 1977. 136 с.
21.Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. Л.: Музыка, 1977. 279 с.
22.Аспекты общей и частной лингвистической теории текста. М.: Наука, 1982. 192 с.
23.Аугустинавичюте А. Соционика. Введение. М. СПб.: Terra Fantastica, 1998. 448 с.
24.Афасижев М. Альтернативы модернизма. М.: Гос. институт искусствознания, 1998. 231 с.
25.Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. 615 с.
26.Барт Р. Мифологии. Пер. с франц., вступ.ст. и коммент. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. 315 с.
27.Барт Р. Основы семиологии / Ролан Барт // Структурализм за и против. М., 1975. С. 29-40.
28.Барт Р. Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По. Избранные работы: семиотика, поэтика. М., 1989. 616 с.
29.Бауман З. Философия и постмодернистская социология // М.: Вопросы философии. 1993. № 3. С. 46-52.
30.Бахтин М. В большом времени // Бахтинология. Исследования, переводы, публикации. СПб.: Алетейя, 1995. С. 7-9.
31.Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 381-393.
32.Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 297-325.
33.Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. С. 473-500.
34.Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Издание 3-е. М.: Художественная литература, 1972. 470 с.
35.Бахтин М. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. С. 72-233.
36.Беличенко Н. Смысловая множественность текста: тематизм и стиль как категории структурно-музыкальной поэтики // Проблеми взаємодії мистецтва педагогіки та теорії і практики освіти. К.: Науковий світ, 2002. Вип.8. С. 13-20.
37.Белозерова Н. Интегративная поэтика. Тюмень: Издательство ТГУ, 1999. 208 с.
38.Белозерова Н. Функциональный анализ текста. http//www.tgy.tmn.ru/frg/journal:htm2000.
39.Беньямин В. Произведения искусства в эпоху технической воспроизводимости: Избранные эссе / Вальтер Беньямин // Московский дневник. М.: Медиум, 1997. 198 с.
40.Библер В. Рождение автора тема искусства ХХ века (к статье Ролана Барта «Смерть автора») // Вопросы искусствознания. 1993. № 2, 3. С. 7-24.
41.Бобровский В. О камерно-инструментальном творчестве А. Шнитке (конец 60-70-х годов) // Статьи. Исследования. М.: Советский композитор, 1990. С. 282-286.
42.Бобровский В. Последние сочинения Шостаковича // Проблемы музыкальной науки. М., 1985. Вып. 6. С. 55-71.
43.Бобровский В. Статьи. Исследования. М.: Советский композитор, 1990. 296 с.
44.Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки. М.: Музыка, 1989. Вып 1. 268 с.
45.Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. Исследование. М.: Музыка, 1978. 332 с.
46.Бодрийяр Ж. Войны в заливе не было // Художественный журнал. 1993, № 4.
47.Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. Пер. с франц. и вступит. ст. С. Зенкина. М.: Добросвет, 2000. 387 с.
48.Борхес Х.Л. Алеф: Новеллы. СПб.: Азбука, 2000. 544 с.
49.Борхес Х.Л. Вавилонская библиотека // Хорхе Луи Борхес. Проза разных лет. М., 1989. 399 с.
50.Борхес Х.Л. Сочинения. Рига: Полярис, 1994. Том 1. 456 с.
51.Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука. М., 1978. Вып. 3. С. 168-191.
52.Валькова В. Тематические функции стилевых цитат в произведениях советских композиторов // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. М., 1985. Вып. 82. С. 54-80.
53.Ванштейн О. Постмодернизм: история или язык? (материалы «круглого стола»: Постмодернизм и культура) // Вопросы философии. 1993. № 6. С. 13-44.
54.Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. Исторические очерки. М.: Музыка, 1988. 80 с.
55.Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994. 427 с.
56.Визель М. Поздние романы Итало Кальвино как образцы гипертекста. http: //www.litera.ru/slova/viesel.htm
57.Вишневецкий И. Галина Уствольская. Звукоизоляция // Новая русская книга. СПб, 2000. Вып. 4-5. С. 3-12.
58.Выготский Л. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. 576 с.
59. «Емінентний текст» і його істинність // Гадамер Г. Герменевтіка і поетика. Вибрані твори. Пер з нім. Київ: Юніверс, 2001. 155 с.
60.Гадамер Х.Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. 704 с.
61.Гадамер Х.Г. Семантика и герменевтика // Актуальность прекрасного. Пер. с нем. М.: Искусство, 1991. С. 60-71.
62.Гадамер Х.Г. Текст и интерпретация // Герменевтика и деконструкция / Под ред. Штегмайера В., Франка Х., Маркова Б.В. СПб, 1999. С. 202-242.
63.Гадамер Х.Г. Язык и понимание // Актуальность прекрасного. Пер.с нем. /Общ. ред. и вступ. ст. Б.Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1998. С. 43-60.
64.Гармель О. Феномен «чужого» тексту в сучасній музиці. Аспект неоміфологічних інтенцій художнього мислення. Автореф. дисс. ... канд. мистецтв.: 20.05.05./ НМАУ ім. П.І. Чайковського. К., 2005. 19 с.
65.Гаспаров Б. Некоторые вопросы структурного анализа музыкального языка. Труды по знаковым системам IV. Ученые записки ТГУ. Тарту, 1969. Вып. 236. С. 174-203.
66.Гаспаров Б. Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной семантики. Труды по знаковым системам VIII. Ученые записки ТГУ. Тарту, 1977. Вып. 411. С. 120-137.
67.Гаспаров Б. Структурный метод в музыкознании // Советская музыка. 1972. № 2. С.42-51.
68.Гаспаров Б. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М.: Новое литературное обозрение, 1996. 352 с.
69.Герасимова-Персидская Н. Авторство как историко-стилевая проблема // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. К.: Музична Україна, 1988. С. 27-34.
70.Герасимова-Персидская Н. Целостность как универсалия и ее проявление в музыке // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. Питання організації художньої цілісності музичного твору. К, 2005. Вып. 51. С. 3-8.
71.Гильдинсон Л. К проблеме единства стиля в произведениях Шнитке 70-х годов // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. М., 1985. Вып. 82. С. 80-104.
72.Гладкова О. Галина Уствольская. Музыка как наваждение. СПб., 2000. 168 с.
73.Гнатенко А. Искусство как ритуал. Размышления о феномене Г. Уствольской // Музыкальная академия. 1995. № 4-5. С. 24-32.
74.Голубков С. К вопросу о «синагогальном ладе» // Музыкальная академия. 1999. № 2. С. 81-84.
75.Горюхина Н. Национальный стиль: понятие и опыт анализа // Проблемы музыкальной культуры. К.: Музична Україна, 1989. Вып. 2. С. 52-65.
76.Горюхина Н. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. К.: Музична Україна, 1985. 111 с.
77.Горюхіна Н. Відчуження в музиці // Українське музикознавство. К., 1998. Вып. 28. С. 127-144.
78.Грачев В. Интерпретирующия стиль в музыке ХХ века: закономерности, эволюция. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1987. 195 с.
79.Грибиненко Ю. Парадокси полистилистики в творчестве Г.Уствольской // Научный вестник НМАУ им. П.И. Чайковского. Музичний стиль: теорія, історія, сучасність. Киев, 2004. Вып. 38 С. 220-227.
80.Грибиненко Ю. Полистилистика и теория интертекстуальности // Київське музикознавство. Киев, 2005. Вып. 17. С. 198-210.
81.Грибиненко Ю. Проблемы текста и текстообразования в современном гуманитарном знании // Научный вестник ОГМА им. А.В. Неждановой. Музичне мистецтво і культура. Одесса, 2005. Вып. 6, кн. 2. С. 95-108.
82.Грибиненко Ю. Сонатность как свойство композиторской поэтики: к проблеме авторского стиля во второй половине ХХ столетия // Київське музикознавство. Культурологія та мистецтвознавство. Київ, 2005. Вып. 18. С. 68-79.
83.Григорьева Г О связи полистилистики и драматургии в музыке советского балета («Ярославна» Б. Тищенко, «Степан Разин» Н.Сидельникова) // Музыка и хореография советского балета. М., 1982. Вып. 4. С. 139-154.
84.Григорьева Г. Некоторые аспекты музыкального произведения в системе современных стилевых критериев // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. К.: Музична Україна, 1988. С. 64-70.
85.Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. М., Советский композитор, 1989. 208 с.
86.Грібінєнко Ю. Композиційні функції ритму у творчості Г.Уствольської (на прикладі сонат для фортепіано) // Коллективная монография «Метроритм 1» / Под редакцией И. Юдкина. Киев, 2002. С. 131-135.
87.Губанов Я. Черты стилевого синтеза в музыке 80-х годов // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. К.: Музична Україна, 1988. С. 70-79.
88.Губман Б. Западная философия культуры ХХ века. Тверь: ЛЕАН, 1997. 288 с.
89.Гуляницкая Н. Гармония в системе художественно-выразительных средств: стилистика музыки современных композиторов (60-70-х годов) // Современное искусство музыкальной композиции. М., 1985. Вып. 79. С. 32-48.
90.Д’ячкова О. Метафора як фактор художньої активності музичного твору. Автореф. дисс. ... канд. мистецтв.: 28.09.99./ НМАУ ім. П.І.Чайковського. К., 1999. 17 с.
91.Дашкевская Е. Структура аллюзии в условиях чтения concerto grosso № 1 Альфреда Шнитке // Київське музикознавство. Культурологія та мистецтвознавство. К., 2003. Вып. 9. С. 183-192.
92.Дейк Т. Вопросы прагматики текста // Новое в зарубежной лингвистике. М., 1978. Вып. 8. С. 259-336.
93.Делез Ж. Логика смысла. М., 1995. 297 с.
94.Делез Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum philosophicum: Пер с франц. М.: Раритет-Екатеринбург, Деловая книга, 1998. 480 с.
95.Демешко Г. К проблеме обновления сонатных принципов в советской инструментальной музыке 60-70-х годов // Вопросы теории и эстетики музыки. М., 1973. Вып. 15. С. 170-190.
96.Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986. 206 с.
97.Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. С. 95-134.
98.Деррида Ж. О граммологии. М., 2000. 511 с.
99.Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Пер с франц. Михайлович Г. Минск: Современный литератор, 1999. 829 с.
100. Деррида Ж. Письмо к японскому другу // Вопросы философии. 1992. № 4. С. 53-57.
101. Дианова В. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб., 1999. 238 с.
102. Долинская Е. О русской музыке последней трети ХХ века. Магнитогорск: Изд-во МАГК, 2000. 158 с.
103. Емелин В. Глобальная сеть и киберкультура. Гипертекст и постгуттенберговая эра. http: // emelin.narod.ru/hypertext.htm.
104. Еременко К. О несовершенстве современной системы нотописи и возможных путях ее развития // Музыка и современность. М.: Музыка, 1969. Вып. 6. С. 403-478.
105. Ершова Е. Черты формообразования в современной музыке. М., 1987. 71 с.
106. Жирмунский В. Стихотворение Гете и Байрона «Ты знаешь край?». Опыт сравнительно-стилистического исследования // Проблемы международных литературных связей. Д., 1962. С. 12-21.
107. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М.: Музыка, 1989. 303 с.
108. Завгородняя Г. Контрапункт как основа драматургии современной сонаты (фортепианные сонаты Б.Тищенко) // Одесский музыковед’93. Одесса, 1993. С. 111-124.
109. Задерацкий В. Музыкальная форма. В 2-х выпусках. Учебник для специализированных факультетов высших музыкальных учебных заведений. М.: Музыка, 1995. Вып. 1. 544 с.
110. Задерацкий В. Новые стилевые тенденции в украинской музыке 60-70-х годов // Музыкальная культура УССР. Сост. Е.Алексеенко, М.Ляшенко / Отв. ред. И. Ляшенко. М, 1979. С. 416-452.
111. Задерацкий В. Современный симфонический тематизм: Вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1962. С. 108-158.
112. Задерацкий В., Скорик М. О природе новаторства в современной музыке. К.: Современный композитор, 1973. Вып. 1. С. 3-25.
113. Зайдель Е. Авангардизм и интрореализм в музыке как два аспекта эстетики парадокса. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1993. 205 с.
114. Зеленіна Н. Підтекст музичного твору: формування і функціонування. Автореф. дисс. ... канд. мистецтв.: 29.12.04./ НМАУ ім. П.І. Чайковського. К., 2004. 16 с.
115. Зеленская Л. Принципы интерпретации текста в московско-тартусской семиотической школе: Автореф. дисс. канд. философ. наук. М., 2000. 24 с.
116. Зинькевич Е. Динамика обновления: Украинская симфония на современном этапе в свете диалектики традиции и новаторства (1970-енач.80-х годов). К.: Музична Україна, 1986. 186 с.
117. Зинькевич Е. Значение генетико-психологического аспекта в анализе современной музыки // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. К.: Музична Україна, 1988. С. 96-101.
118. Зись А. Философское мышление и художественное творчество. М., 1987. 252 с.
119. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК «Культура», 1994. 304 с.
120. Ивашкин А. Истоки современных принципов интонационно-тематического единства // Методические вопросы теоретического музыковедения. М., 1975. Вып. XXII. С. 277-296.
121. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996. 255 с.
122. Иршаи Е. Пространство терции // Музыкальная академия. 1999. № 2. С. 79-81.
123. Ігнатенко І. Автодескриптивний текст у музиці та метод його дослідження у творчості І.С. Баха. Автореф. дисс. ... канд. мистецтв.: 29.10.03./ НМАУ ім. П.І. Чайковського. К., 2003. 17с.
124. Ігнатченко І. Зміст поняття автодескриптивного тексту в музиці // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіка та теорія та практика освіти. К.: Науковий світ, 2002. Вып. 8. С. 6-13.
125. Каган М. Музыка в мире искусств. СПб.: «Мt», 1996. 232 с.
126. Каган М. Системный подход и гуманитарное знание: Избранные статьи. Л.: Изд-во ЛГУ, 1991. 383 с.
127. Каменская О. Текст и коммуникация: Учебное пособие. М., Высш. школа, 1990. 151 с.
128. Канчели М. Крупная одночастная форма в музыке ХІХ и на рубеже ХХ веков // Вопросы теории музыки. М.: Музыка, 1970. Вып. 2. С. 153-173.
129. Капустина Л. Философия и искусство: логика паратекста. СПб.: ИД «Петрополис», 2004. 216 с.
130. Кац Б. О музыке Бориса Тищенко. Опыт критического исследования. Л.: Советский композитор, 1986. 168 с.
131. Кац Б. Семь взглядов на одно сочинение // Советская музыка. 1980 . № 2. С. 9-16.
132. Кириллина Л. Жизнеописания Альфреда Шнитке // Музыкальная академия. 2004. № 2. С. 199-202.
133. Кияновська Л. Вплив австро-німецької культури на формування стилю Станіслава Людкевича // Українсько-німецькі зв’язки минулого и сьогодення. К., 1998. С. 67-76.
134. Кияновська Л. Соціокультурний аспект розвитку електроної музики в 5070-х роках ХХ століття // Музичне мистецтво і культура. Одеса: Друкарський дім, 2005. Вип. 6., кн.1. С. 114-124.
135. Кияновська Л. Творчість львівських композиторів-жінок 70 90-х років // Трансформація музичної освіти і культури в Україні. Матеріали науково-творчої конференції, присвяченої 90-річному ювілею з дня заснування Одеської державної музичної академії ім.А.В. Нежданової. Одеса: Друкарський дім, 2004. С. 20-29.
136. Климовицкий А. Судьбы традиций классической сонатности в двух антагонистических течениях западноевропейской музыки ХХ века // Кризис буржуазной культуры и музыка. М.: Музыка, 1976. Вып. 3. С. 135-163.
137. Котляревский И. К вопросу о понятийности музыкального мышления // Музыкальное мышление: сущность, категория, аспекты исследования. К.: Музична Україна, 1989 С. 28-34.
138. Котляревський І. Музично-теоретична україністика // Українське музикознавство. К., 1998. Вып. 28. С. 9-12.
139. Коханик И. К проблеме смысла в стилеообразовании // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. Музичний стиль: теорія, історія, сучасність. К, 2004. Вип. 38. С. 67-80.
140. Коханик И. К проблеме художественного единства в современном стилеобразовании // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Художня цілісність як феномен музичної творчості та виконавства. К., 2005. Вып. 48. С. 21-28.
141.&nb