СТИЛЬОВІ ОСНОВИ ФОРМУВАННЯ ВИКОНАВСЬКОЇ МАЙСТЕРНОСТІ САКСОФОНІСТА (у контексті музичної творчості ХІХ-ХХ століть) : Стилевые основы формирования Исполнительского мастерства саксофониста (В контексте музыкального творчества XIX-XX веков)



  • title:
  • СТИЛЬОВІ ОСНОВИ ФОРМУВАННЯ ВИКОНАВСЬКОЇ МАЙСТЕРНОСТІ САКСОФОНІСТА (у контексті музичної творчості ХІХ-ХХ століть)
  • Альтернативное название:
  • Стилевые основы формирования Исполнительского мастерства саксофониста (В контексте музыкального творчества XIX-XX веков)
  • The number of pages:
  • 216
  • university:
  • ОДЕСЬКА ДЕРЖАВНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ ім. А. В. НЕЖДАНОВОЇ
  • The year of defence:
  • 2006
  • brief description:
  • ОДЕСЬКА ДЕРЖАВНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ
    ім. А. В. НЕЖДАНОВОЇ
    На правах рукопису


    КРУПЕЙ МИХАЙЛО ВАСИЛЬОВИЧ



    УДК 781.68+788.43




    СТИЛЬОВІ ОСНОВИ ФОРМУВАННЯ
    ВИКОНАВСЬКОЇ МАЙСТЕРНОСТІ САКСОФОНІСТА
    (у контексті музичної творчості ХІХ-ХХ століть)



    Спеціальність 17.00.03 Музичне мистецтво



    Дисертація
    на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

    Науковий керівник:
    заслужений діяч мистецтв України,
    кандидат мистецтвознавства, професор,
    Мюльберг Каліо Евальдович

    Одеса - 2006









    ЗМІСТ

    ВСТУП ......................................................................................................................3

    РОЗДІЛ 1 СТИЛЬОВІ ДЕТЕРМІНАЦІЇ ГЕНЕЗИСУ І РОЗВИТКУ
    САКСОФОННОЇ ГРИ .......................................................................18

    1.1. Романтичний інструментарій як принцип і винахід Адольфа Cакса. ....18
    1.2. Тембро-інтонація саксофона і різні стильові етапи виконавської культури XIX-XX століть .......................................................................49
    1.3. Структура репродуктивного процесу сукупності «виконавець-
    саксофон» .....................................................................................................70

    РОЗДІЛ 2 МИСЛИТЕЛЬНО-СТИЛЬОВІ СТЕРЕОТИПИ У ФОРМУВАННІ ХУДОЖНЬОЇ МАЙСТЕРНОСТІ САКСОФОННОЇ ГРИ ...........97

    2.1. Техніка гри на саксофоні як «згорнення» історико-стильових показників
    виконавської майстерності........................................................................98
    2.2. Психологічні і морально-духовні стимули формування стилістичних художньо-технічних ознак гри на саксофоні.........................................125
    2.3. Естетична еволюція критеріїв саксофонної майстерності в художній динаміці та техніка перекладень для саксофона ................................142

    ВИСНОВКИ ............................................................................................................................177
    СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ .......................................................182
    ДОДАТОК А ........................................................................................................197
    ДОДАТОК Б ........................................................................................................200









    ВСТУП
    Саксофон новий вид професійного духового інструмента, що продовжив і, в якійсь мірі, завершив еволюційний процес дерев’яного духового інструментарію першої половини XIX століття, завдяки винахідницькій діяльності видатного бельгійського музичного майстра Адольфа Сакса, який створив цей «тембро-голос» і вписав одну з цікавих сторінок світової історії музичних інструментів. Незважаючи на свою «відносну молодість» серед інструментарію сучасного професійного вжитку, саксофон розповсюджений, популярний, естетично-повноцінний інструмент у фаховому виконавстві з широкою палітрою художньо-виразових засобів, що зумовлено попитом на нього у композиторській творчості і естетичними перевагами його звучності для слухачів. Це підняло престиж саксофонного виконавства у музичному мистецтві і культурі в світі, у тому числі і в Україні. Запорукою успішного шляху саксофона в мистецтві служить також довіра виконавцям та педагогам-саксофоністам, підтримка їхніх наполегливих пошуків, направлених на удосконалення і відкриття нових якісних можливостей інструмента та вирішення важливих проблем сучасної, в деякій мірі нової, виконавської майстерності гри, як вираження процесу «дифузії» академічної, джазової, популярної і сучасних авангардних сфер музичного мистецтва на межі XX-XXI століть.
    Протягом останніх трьох десятиліть відбулися позитивні зміни у розумінні значення саксофона у розвитку культури і професійного музичного мистецтва нашої держави. Відчутно збільшилась увага та інтерес до цього чудового сімейства духових інструментів, особливо у напрямку музичного мистецтва, який заведено називати академічним, на відміну від джазового, естрадно-популярного, військово-церемоніальної та народної музики, де саксофон посів місце значно раніше. В зв’язку з широким застосуванням групи саксофонів у сучасних складах духових, джазових, естрадно-симфонічних оркестрів, використанням різних видів із сімейства в оперно-симфонічних партитурах та різних складах: духових, камерних, джазових і естрадних ансамблях, зростає необхідність у виконавцях-саксофоністах, які професійно володіють універсальною мастерністю цього виду мистецтва гри та педагогах для спеціальних закладів системи музичної освіти і культури у нашій державі.
    Вітчизняне професійне саксофонне виконавство та педагогічна практика пережили у своєму розвитку досить складний шлях становлення, який почався у 1980-х роках, і був тісно пов’язаний із введенням цієї нової спеціалізації в систему спеціального професійного навчання музичних закладів мистецтва і культури. Одночасно з накопиченням професійного досвіду відбувається активізація виконавської і педагогічної діяльності саксофоністів з послідовним виходом їх на міжнародний рівень, що створює умови для виховання нової генерації виконавців і педагогів та формування вітчизняної школи гри на саксофоні. Прагненння виконавців і педагогів-саксофоністів до наукового осмислення своєї професійної діяльності, до поглиблення знань та виявлення закономірностей у пошуках раціональних шляхів формування виконавської майстерності, у тому числі вмінь і навичок та різних технічних елементів гри, які все частіше звертаються до знань і досягнень, накопичених: у музикознавстві, психофізіології, медицині, естетиці, музичній акустиці, філософії, біофізиці, теорії, методиці і методології та ін., що є показником переходу від емпіризму до системних наукових знань.
    Однак, існує ряд проблем і факторів, стримуючих динамічний прогрес розвитку виконавства на саксофоні та підготовки педагогів-фахівців. Одним із найсерйозніших факторів, який гальмує подальший прогрес динамічного розвитку вітчизняної саксофонної школи, є відставання фахової теорії від практики. Тобто, на сучасному етапі розвитку саксофонного виконавства і педагогічної практики в Україні очевидним є факт: виконавська та педагогічна практики далеко випередили розвиток наукової саксофонної теорії і методики навчання грі на цьому інструменті. Очевидна практична значимість загальних об’єктивних знань про взаємодію виконавця і інструмента з одного боку, а з другого емпірична вузькоспрямованість узагальнень на основі суб’єктивного аналізу та поглядів самих виконавців і педагогів-саксофоністів на різні питання професійного виконавства та педагогіки в Україні, відкриває широке поле фахових пошуків, мета яких ­ орієнтація і спрямування навчального процесу на підготовку високопрофесійних спеціалістів-саксофоністів для виконавської та педагогічної практики. На наш погляд, для вирішення проблем теорії і практики саксофонної гри в Україні, необхідно зробити суттєві визначення щодо місця, значення і поширення наукових знань з історії, теорії та практики виконавського мистецтва гри на саксофоні, відобразити певні напрямки досліджень у сучасному вітчизняному музикознавстві, пов’язані зі специфікою виконавської практики, де центром уваги є формування виконавської майстерності в широкому розумінні слова. Якісно новий рівень виконавського мистецтва саксофоністів, досягнутий за останні півтора-два десятиліття, доводить неможливість механічного перенесення досвіду виконавців на споріднених (кларнеті, флейті та ін. духових) та суміжних інструментах на саксофонне мистецтво, беручи з цього досвіду лише те найцінніше, що є спільним для всіх сфер виконавського мистецтва і не суперечить специфіці саксофона.
    Слід підкреслити те, що за останні роки стрімко зріс аспект досліджень, який отримав визначення «виконавське музикознавство», з його важливим значенням в якості зв’язкової ланки між фундаментальною музичною теорією і прикладною виконавською теорією і практикою. Музикознавча методологія допомагає виявленню і систематизації закономірностей у формуванні стилістичних ознак виконавської майстерності та виконанню музики різних напрямків і стилів. Важливість всебічних знань музиканта-виконавця сформулював ще Г. Нейгауз: „Чим краще піаніст знає по-перше, музику, по-друге, самого себе і по-третє, фортепіано, тим більше гарантій, що він буде майстром, а не дилетантом” [112,c.81]. Таким чином, наукове дослідження в даній області інструментального виконавства ставить завдання подальшого підвищення теоретичного рівня, науково-методичного обґрунтування діяльності музиканта-саксофоніста, узагальнення і продовження кращих традицій вітчизняної та зарубіжної виконавської і педагогічної практики на рівні реформ спеціальної музичної освіти, професійного сучасного методологічного підходу до підготовки кадрів у нашій державі, як забезпечення фахового впливу на подальший розвиток професійного виконавства на духових інструментах в музичній творчості XXI століття.
    Професійна діяльність переважної більшості педагогів і виконавців-саксофоністів у різних країнах спрямована на створення практичних керівництв, навчально-методичних посібників, збірників інструктивно-допоміжного, сольно-концертного і камерного репертуару. Наукові дослідження проблемних питаннь саксофонної теорії та практики ведуться епізодично і вимагають серйозного вивчення, обґрунтованого висвітлення, через фрагментарну, недостатню та розрізнену і часто помилкову інформацію, яка легко проникла в різні джерела. В даній роботі вони розглядаються в єдності стилістичних, історико-естетичних, науково-інструментознавчих, експериментальних і методико-практичних аспектів з врахуванням сучасних досягнень вітчизняної і зарубіжної науки, виконавської і педагогічної практики, мистецтва і культури в цілому.
    Актуальність дослідження зумовлена спрямованістю теми дисертації на той напрям мистецтвознавчої науки, який отримав визнання під назвою «виконавське музикознавство», що стверджується в Україні митцями-дослідниками, органічно сполучаючими творчо-практичні здобутки виконавців-майстрів із музикознавчою кваліфікаційною озброєністю в осмисленні спостережень і узагальнень творчої діяльності своєї і своїх талановитих вихованців. Праці М. Давидова, К. Мюльберга, В. Апатського, П. Круля, їх колег у інших сферах виконавсько-дослідницької активності у сукупності продовжують заповіти музикознавства, розгорнутого на виконавський досвід основи якого історично заглиблені у духовну музику. Безумовно, актуальність обраної теми дослідження базується на узагальненні даних про творчість, що досягла академічного статусу лише в останні десятиріччя та виявляє не розроблені в музикознавстві ланки відомостей, за об’єктивними художніми показниками гідними вивчення і науково-теоретичного обґрунтування.
    Об’єктом дослідження є процес становлення та розвитку виконавської творчості саксофоніста у контексті музичної культури ХІХ-ХХ століть.
    Предметом дослідження є історично-стильові засади саксофонної творчості у порівнянні із подібними до неї, що зумовила появу відповідного репертуару музики ХІХ-ХХ століть.
    Метою роботи є визначення стильової основи концепції виконавської майстерності саксофонної гри.
    Позначена мета і ракурс обраної проблематики обумовили вирі­шення наступних завдань:
    · узагальнити певні історично-фактологічні накопичення на захист самостійності й оригінальності конструкції саксофона та прийомів гри на ньому з виділенням історично-стильових етапів його розвитку;
    · виявити, на основі порівняння розрізненого фактологічного матеріалу
    історично-стильові витоки, передумови винаходу А.Сакса, зазначити
    аргументацію на користь оригінальності конструкції та тембрально-звукової палітри інструмента;
    · прослідкувати історично-стильові складові розвитку саксофона, систематизувати відомості щодо напрямків розвитку цього інструмента і виконавських прийомів гри на ньому;
    · розкрити суть тембро-інтонації саксофона як постійну складову етапів стильового розвитку даного інструмента протягом XIX-XX століть;
    · систематизувати функціональну структуру репродуктивного процесу сукупності «виконавець-саксофон» в реалізації інтонаційної ідеї гри;
    · поглибити розуміння визначення техніки гри на саксофоні як «згорнення» історико-стильових показників виконавського виразу, зіставити їх із закономірностями «цілеспрямованої полістилістики» сучасної музичної творчості в осмисленні психологічних і морально-духовних стимулів формування виконавської майстерності саксофоніста;
    · проаналізувати написані для саксофона партії та композиції на предмет виявлення в них історично-стилістичних показників саксофонної майстерності гри, а також перекладення для цього інструмента в динаміці сольно-концертного розвитку виступів саксофоністів.
    Матеріалами дослідження виступають не тільки історіографічні дані відносно розвитку цього інструмента, але й відібрані виконавською практикою перекладення для саксофона (Й. С.Баха, Г. Генделя, Р.Шумана, ін.), а також оригінальні партії і композиції, створені спеціально для цього інструмента Ж.Бізе, Ж.Демерссеманом, О.Глазуновим, Е.Бозза, Е.Денісовим та ін., що є реальними орієнтирами академічного репертуару саксофоністів, цікавими як високохудожнє втілення інструментальної техніки й засобів гри, які користуються заслуженою популярністю у самих виконавців та їх слухачів.
    Теоретико-методологічну базу дисертації складає інтонаційний музикознавчий підхід із виходом на органологію і виконавство, зазначений у Б.Асаф’єва, що набув самостійного розвитку в роботах В.Холопової, В.Медушевського, Є.Назайкінського, музикознавців України М.Давидова, В.Апатського, І.Котляревського, О.Сокола, К.Мюльберга, О.Маркової та ін. Також серйозне значення для даного дослідження мали праці авторів, які спеціалізувалися на розробці питань теорії та історії гри на духових інструментах С.Лєвіна, Ю.Усова, В.Бєрєзіна, Р.Маслова, С.Роза­нова, М.Платонова, Б.Дікова, І.Пушечнікова, Р.Тєрьохіна, А.Федотова, І.Гриценка, Г.Абаджяна, М.Волкова, В.Лєонова, а також методичні спосте­ре­ження відомих виконавців і викладачів Д.Кієнтзі, В.Іванова, М.Шапошнікової, О.Осейчука, В.Чюрікова та ін. Поряд із зазначеними, використані методичні заощадження багатолітнього виконавського та педагогічного досвіду автора дисертації.
    Методи дослідження обумовлені історико-стильовим, аналітичним,
    виконавським компара­тив­ним та стилістичним підходами, що відповідають
    наробкам сучасної музичної культурології і, зокрема, виділеного вище виконавського музикознавства.
    Наукова новизна дисертації полягає в тому, що:
    - вперше у вітчизняному музикознавстві вибудоване розгорнуте дослідження саксофонної гри в історико-стильовій визначеності феномену саксофонної тембро-інтонації;
    - вперше зазначена відповідною аргументацією оригінальна сутність інструментального винаходу А.Сакса як втілення у прийомах звуковидобування інтонаційної якості романтичної співацько-мовної експресії, змістовне наповнення котрої «романтична іронія» виводить на екстремальність «іронічності» та «понадекспресивності» у джазовому виконавстві, у фовістсько-неоромантичних творах авторів ХХ ст.
    (Е. Денисов, Е. Бозза, ін.);
    - вперше сформульований тип єдності «інструмент виконавець» у саксофонному виявленні специфіки такого єднання і з акцентуацією мовно-артикуляційної та багатоголосно-сонорної активності виконавця, підтримуваної конструктивною «вписаністю» контуру інструмента у лінії тіла граючого;
    - вперше представлені в музикознавчому аналізі твори для саксофона
    названих вище авторів, а також апробованих виступами на високому творчому рівні перекладень композицій для цього інструмента;
    - вперше зазначені виконавські розбіжності й знахідки у вибудові художньо доцільної цілісності звучання партій і композицій, з урахуванням мовленнєвої комплементарності у процесі гри, особливо, у педагогічному поданні вихованцям художньої краси твору.
    Сформульовані положення складають особистий внесок автора в
    музикознавчу теорію виконавства і виносяться на захист дисертації.
    Зв’язок роботи знауковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконане на кафедрі духових та ударних інструментів Одеської державної музичної академії ім. А. В.Нежданової (де вперше в Україні серед вищих навчальних закладів у 1979 році був відкритий спеціальний клас саксофона), узгоджене з перспективним тематичним планом науково-дослідницької діяльності ОДМА ім. А. В. Нежданової (тема № 8).
    Тема дисертації була затверджена на засіданні Вченої ради ОДМА
    ім. А. В.Нежданової, протокол № 1 від 30.08.2002 р.
    Практичне значення дослідження визначається його витоками безпосередньо із творчої діяльності автора роботи, спрямованістю на виконавський і навчальний процес, а також тим, що окремі підрозділи можуть використовуватися при роботі у класі з фаху, у курсах теорії та історії виконавства вищої і середньої музичної школи.
    Апробація результатів дисертації. Дисертація пройшла апробацію на відкритих засіданнях кафедри духових та ударних інструментів ОДМА
    ім. А.В.Нежданової, в процесі тривалої педагогічної роботи автора на кафедрі. Основні ідеї та положення роботи були викладені у доповідях на всеукраїнських та міжнародних наукових конференціях і семінарах (всього 8), серед яких: міжнародна науково-практична конференція «Наука і освіта 2000» (Дніпропетровськ, 2000); міжнародний музикознавчий семінар «Трансфор­мація музичної освіти: культура і сучасність» (Одеса, 2002, 2003, 2004, 2005); міжнародна науково-практична конференція «Схід Захід: музичне мистецтво і культура» (Одеса, 2002); міжнародна науково-практична конференція «Схід Захід: культура і цивілізація» (Одеса, 2003, 2004).
    Основні положення та висновки дослідження були опубліковані в наукових збірниках у 5 одноосібних статтях, 4 з них у виданнях, затверджених ВАК України.
    Структура дисертації. Робота складається із вступу, двох розділів (6 підрозділів), висновків, списку використаних джерел (204 позиції) та двох додатків. Обсяг основного тексту дисертації 181 сторінка.
    Аналіз історичних наукових досліджень в цій галузі музикознавства, як вітчизняних, так і зарубіжних, дає підстави говорити про те, що еволюція духового інструментарію та історія виконавства, це не тільки колізії конструктивно-технічного удосконалення інструментів, а і якісні професійні зміни, пов’язані з розвитком продуктивної і репродуктивної творчостей, що також характеризуються стилістичними ознаками формування фахової майстерності, розвитком художнього та інструктивно-педагогічного репертуару, прогресом у методиці навчання грі на інструментах, які бралися до уваги при розгляді і дослідженні в тісній взаємопов’язаності і обумовленості. Можливість пізнання історичного минулого саксофона залежить не тільки від вивчення подій, аналізу, класифікації і систематизації письмових та матеріальних джерел, але й від адекватного тлумачення різного фактологічного матеріалу. Історичні факти досліджуваного матеріалу роздрібнені в цілому ряді джерел, звідси і виникає необхідність узагальнити їх, провірити на достовірність реального історичного явища з допомогою критичного підходу, маючи на увазі творчі аспекти, конструктивну якість інструментарію, які вимагають ввести в методологію свого аналізу естетичну оцінку їх з позицій художніх критеріїв, притаманних досліджуваній музично-історичній епосі у співвідношенні із
    сучасною точкою зору інструментознавства і мистецвознавства в цілому.
    Зарубіжні розробки в даній сфері мистецтвознавства відносно саксофона аж до останнього часу ідуть шляхом збору і систематизації дослідниками фактів, які зіткнулися з великими прогалинами у історичній фактології, щодо передумов винаходу, походження і виникнення. Саксофон продовжує свою історичну боротьбу від «народження» до теперішніх часів з протилежними поглядами відносно винаходу. Проблема полягає в тому, що до цього часу одна точка зору розглядає винахід інструмента, як різновидність сімейства кларнета на еволюційному шляху, інша переконує, що це новий інтонаційний «тембро-голос» самого винахідника Адольфа Сакса і доводить, що це ні в якому разі не плагіат.
    Серед видатних композиторів, музикознавців та істориків духового
    мистецтва, які залишили аналітичні описи і висновки з приводу еволюції духового інструментарію першої половини ХІХ століття, можна виділити ті особистості, діяльність котрих становила рушійну силу музично-еволюційних процесів, що несли сміливі творчі новаторські прориви в сфері духової тембрової виразності, у тому числі і по лінії розвитку оркестрування, а також авторів видань біографій та біографічних даних видатних діячів музичного мистецтва і музичних майстрів-винахідників. Це першоджерела сучасників Адольфа Сакса, статті Г. Берліоза (1803-1869), який в той час працював музичним критиком «Газети політичних і літературних дебатів» під назвою «Музичні інструменти А. Сакса» від 12 червня 1842 р. та 21 квітня 1849 р.; близького соратника А. Сакса у реформаторських справах військової музики у французькій армії того часу Г. Кастнера: «Комплексний метод та звучання сімейства саксофонів і нових мідних духових інструментів» (1845), «Загальний посібник військової музики для використання у французькій армії» (1848); біографа Адольфа Сакса О. Кометтанта «Історія одного винаходу ХІХ століття. Адольф Сакс, його відкриття і його боротьба» (1860); Т. Лажарта «Інструменти Сакса і цивільні фанфари» (1867); автора багатотомної Всесвітньої історії музики Ф. Фетіса «Біографії видатних музикантів і бібліографія музики» (вид.2, 1875); історика військової музики, австрійського органіста і диригента
    Е. Ньокомма «Історія військової музики» (1889). Це були джерела, в яких містяться перші обґрунтування спеціальних даних, присвячених Адольфу Саксу і його новим інструментам, що лягли в основу органологічного, іншими
    словами можна сказати, еволюційно-конструктивного дослідження винаходу
    саксофона, опираючись на попередні прототипи духового інструментарію.
    Починаючи з 30-40 років ХХ століття у передових європейських країнах стали виходити книги історико-дослідницького характеру, присвячені винахідницькій діяльності Адольфа Сакса, публікації видатних виконавців і педагогів-саксофоністів та інші інструментознавчі видання, серед яких слід назвати у хронологічному порядку виходу у світ праці тих відомих авторів, що викликають найбільший інтерес для нашого дослідження це такі як: В. Тьєль «Саксофон» // А. Лавіньяк «Енциклопедія музична і консерваторський словник» (ч. 2 1927); Ж. Коль «Саксофон» (1931); Ф. Рендал «Саксофон до Сакса» (1932); A. Ремі «Тяжке життя Адольфа Сакса» // П. Жільсон «Геніальні винаходи
    А. Сакса» (1939); Л. Кошімітзкі «А. Сакс та його саксофон» (1949,2-1964); M. Перрен «Саксофон» (1952,2-1979); M. Ен «Адольф Сакс. Його життя та інструменти» (1979); К. Вентцке., С. Раумбергер., Д. Хількенбах «Саксофон» (1979); М. Ен, І. Кайзер «Каталог інструментів Сакса в музеї інструментів в Брюсселі» (1980); Д. Кієнтзі, Ж.-М. Лондейкс, С. Л. Шотап «Саксофон» (1987); Ж.-М. Лондейкс «Привіт! містер Сакс» (1989). Важливим кроком практичного вирішення проблем мистецтва гри на саксофоні стали роботи відомих саксофоністів: С. Рашера «Вищі звуки саксофона» (1941), Т. Наша «Етюди на високих гармоніках» (1946), Л. Тіла «Мистецтво гри на саксофоні» (1963), Д. Сневлі «Саксофон і виконавство на ньому» (1968), Р. Ланга «Початкові етюди в альтісімо регістрі&raq
  • bibliography:
  • ВИСНОВКИ
    Здійснені дослідження дають підстави сформулювати основні положення, які стали результатом роботи.
    У цілому дисертаційна робота дозволяє стверджувати, що багаточис­ленні дослідження історії музичної культури України, в тому числі, мистецтва гри на духових інструментах, не торкалися послідовно проблем теорії і практики гри на саксофоні та підготовки фахівців, яка здійснюється в спеціальних музичних закладах нашої держави вже більше двох з половиною десятиліть. Є очевидним той факт, що виконавська і педагогічна практики на сучасному етапі розвитку саксофонної школи в Україні випередили розвиток фахової теорії і сферу наукових досліджень виконавства на цьому інструменті. В роботі вперше у вітчизняній музикознавчій науці на основі систематизації історичного матеріалу дані узагальнення щодо сутності саксофонної гри, які вказують на романтичний генезис саксофонного мистецтва та сутнісний зміст його у багатостильових виходах музики ХХ століття. Відкриття у 1979 році спеціального класу саксофона на кафедрі духових і ударних інструментів ОДК, сьогодні ОДМА
    ім. А. В. Нежданової, (вперше серед вищих навчальних закладів України) детермінувало теоретичні надбання висновків даного дослідження.
    Саксофон є складовою частиною духовного здобутку музики та культурної скарбниці людства у цілому. Історія саксофона почалася на шляху загального еволюційного процесу музичного мистецтва і культури, в тому числі, й розвитку духових музичних інструментів у цілому, пов’язаного з інструментальною реформою середини першої половини ХІХ століття. Як показують приведені матеріали, завдяки винахідницькому таланту видатного бельгійського музичного майстра А.Сакса здійснений новий тип «гібридизації» духового інструментарію, що ґрунтується на унікальності пропорцій-співвідношень розміщення клапанів і конічним потоком повітря. В роботі приведені авторитетні свідоцтва оригінальності відкриття А.Сакса, що стимулює світовий масштаб саме саксофонної гри. Пропонується теза про історичну «емансипацію» саксофона відносно кларнетної будови аналогічно альтовій грі, що до початку ХХ століття вважалася різновидом скрипкової кваліфікації.
    Природний тембр саксофона та притаманні йому виразові властивості професійного музичного інструмента результат поєднання кларнетного типу мундштука з одинарною тростиною і конусоподібною трубкою інструмента, чого не було серед інструментарію до А.Сакса. Трубка саксофона, розширюючись під дуже відкритим кутом, дозволяє випромінювати велику енергію, яку посилає виконавець, а мундштук з тростиною відкриває широке поле технічних і виразових можливостей й сприяє також пом’якшенню мідних якостей матеріалу трубки і доброму управлінню у грі.
    Виходимо на концепцію «вторинної академізації» саксофона у світовій музичній культурі і творчості другої половини XX століття як вираження процесу «дифузії» професійної академічної та популярної сфер музичного мистецтва. Подібне оновлення і поглиблення виконавської культури гри на саксофоні свідчить про те, що остання піднялася на якісно інший естетичний рівень і вимагає від виконавця глибокого осмислення і оволодіння сучасним професійним мистецтвом звуковтілення-звуковиразу у грі.
    Технологічною стороною виконавського процесу та професій­ної майстерності гри на саксофоні, як і на інших духових інструментах, є: звуковидобування, звукотворення, звуковедення, звуковимовлення і звукоподання, які втілюють ознаки звукової матерії як результату виконавської діяльності звуковиразу-звуковтілення, що виводить на користування категоріями «матеріальний об’єкт», «фахова виконавська майстерність», «виконавська творчість». Перспектива розвитку теорії саксофонного виконавства обумовлюється досвідом вокальної школи, відносно техніки виконавського видиху, та досвідом виконавців на дерев’яних духових, стосовно координації техніки язика і пальців. Специфіка гри на інструментах цього сімейства вимагає особливого підходу до оволодіння технікою губного апарата у професійному управлінні звучанням інструмента. Узагальнюючи вказані положення, виходимо на розуміння майстерності саксофоніста як народженої епохою романтизму техніки поєднання кларнетної штучної рухливості із якісною силою духового інструмента, насиченого динамічною «дихальною» жвавістю звукоподання, що складає паралель емоційності vibrato струнних у сукупності вибудовуючи особливого роду «мегаскладність» виконавського виразу. Йдеться про втілення: 1) високої здатності швидкого руху, скоординованого між роботою пальців та язиком, що за риторикою є синонімом радісності одухотвореного звучання; 2) експресії гри на опорі, подібної до вокально-кантиленного «дихання-звучання»; 3) артикуляційної гнучкості «мовлен­нєвого» фразу­вання.
    В роботі вказано на високий професійний зміст саксофонного виконавства, обґрунтований феноменом інструментальної універсальності вимог до виконавської майстерності фахівців-саксофоністів. Звідси виникає необхідність комплексного підходу у навчанні для паралельного освоєння основних типологічних аспектів виконання й інтерпретації музики академічного та джазового напрямків. На основі базових естетичних, стилістичних, технологічних та психофізіологічних факторів виконавського процесу визначаються шляхи формування художньо-виразного мислення, розвиток творчої духовної індивідуальності виконавців-саксофоністів.
    Для збереження послідовності у формуванні професійної майстерності виконавця-саксофоніста при підборі творів художнього репертуару в навчальному процесі можна порекомендувати поступовий перехід від народних пісень, легких популярних мелодій і джазових тем, танців різних народів європейського і латино-американського походження, а також не дуже складних п’єс, фантазій і варіацій, перекладень творів старовинних композиторів, бароко, класиків, романтиків до більш складних оригінальних творів і джазових композицій та віртуозного репертуару ХХ століття і сучасної авангардної та експериментальної музики, яку прийнято називати «Новою музикою». Концепція саксофонного модернізму вимагає оволодіння новими нетрадиційними технічними прийомами звуковидобування, звуко­творення, звуковимовлення, звуковедення, звукоподання важливих елементів сучасного звуковтілення-звуковиразу у грі.
    Сентиментальна одухотвореність виконавської творчості, що часто викликана характерною рисою звучання саксофона це невід’ємно-специфічне «тавро», «дух епохи Романтизму», а також звучання, пов’язаного із французькою колористикою, джазом і популярною сферою, вимагає від виконавця виокремлення естетично-стилістичного підходу та аналізу виконавських прийомів: вібрато, глісандо, портаменто і т.п.
    Підведення підсумків розвитку музично-виразних засобів, виконав­ських традицій на запропонованих прикладах, вибраних для теоретичного і виконавського розборів різних за стилем і жанрами творів художнього репертуару саксофоніста, мають розширити світогляд фахівців, дати багато корисного. Розгляд закономірностей техніки перекладень творів для різновидів саксофона, створених в оригіналі для інших інструментів та аналіз їх, не тільки сприяє розширенню концертного і навчального репертуару, а дозволяє відчути мислення різних епох та етапності розвитку музичного мистецтва в цілому, вказує на значущість їх у розвитку професійної виконавської майстерності саксофоніста.
    Продуктивній спадщині для саксофона властива типологічна спільність,
    основа якої плідне продовження традицій реалізму ХІХ-ХХ століть, колористичне наближення до голосового співу (за теситурами різновидів голосів), романтичне осмислення пластики «інструментальної поетики» та нова сфера сонористичної техніки, технологічних і виконавських виразових можливостей. Стильове виконання твору за типологією спирається на поєднання стилістичного і жанрового у структурно-композиційному трактуванні образної сфери, як виразу ідей культури та стильових настанов конкретного історичного етапу, відібраному типовими виразовими можливостями інструмента, а також духовними та художньо-емоційними енергетичними стимулами виконавця.
    Поєднання двох системних вимірів є основою концепційного підходу до усвідомлення «гри на інструменті» і «виконавської творчості» як єдиної функціональної виконавсько-механічно-акустичної системи (скорочено ФВМАС) «виконавець-інструмент», зумовлює принципову наукову новизну, зокрема щодо явища і поняття «виконавська майстерність». Усвідомлюючи структуру, функції, взаємодії компонентів, факторів-зв’язків, умови середовища, в яких проходить цей процес, тобто пізнаючи технологічну і акустичну сторону дії ФВМАС «виконавець-саксофон», можна при керуванні механічно-акустичною конструкцією інструмента та при управлінні виконавським апаратом і якісними художньо-виразними властивостями звука робити необхідний правильний практичний вплив на художню процесуальність.
    Дана робота це намагання підняти престиж саксофонного виконавства, а через нього духового музичного мистецтва та інструментального виконавства України в цілому. Хотілося б, щоб вона розширила число прихильників професійного саксофонного виконавства, у яких би через розширення інформації підвищився інтерес до дослідження цього інструмента, а у вітчизняних композиторів з’явився б стимул до написання високохудожніх творів для саксофона, що сприяло би формуванню не тільки національного репертуару, а й розвитку національної школи навчання грі на саксофоні. Історія розвитку саксофона, що переступив півторастолітній ювілей існування, продовжується, перспектива цього процесу та його наукового вивчення безмежна і нескінченна.









    СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

    1. Абаджян Г. А. Развитие средств художественной выразительности при игре
    на фаготе в свете современных научных исследований. Автореф. дис канд. искусствоведения. М., 1980. 26 с.
    2. Абдуллаев А. Теория и практика исполнительства на гобое. Баку. 1968. 164 с.
    3. Агарков О. М. Об адекватности восприятия музыкального метра. // Музы -кальное искусство и наука. М.: Музыка, 1970, Вып. 1. С. 95-135.
    4. Андреев Е. Пособие по начальному обучению игре на саксофоне. Типография Военно-дирижёрского факультета при МДОЛГК. М., 1973. 287 с.
    5. Актуальные вопросы теории и практики исполнительства на духовых инструмен­тах. Сб. трудов. М., 1985, Вып. 80. 160 с.
    6. Анохин П. К. Узловые вопросы теории функциональных систем. М., 1980. 196 с.
    7. Анохин П. К. Очерки по физиологии функциональных систем. М.: Медицина, 1975. 448 с.
    8. Анохин П. К. О творческом процессе с точки зрения физиологии //
    Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. Л., 1983.
    С. 259.
    9. Апатский В. Н.Акустическая природа фагота. // Актуальные вопросы теории и практики исполнительства на духовых инструментах. М., 1965. С. 141-159.
    10. Апатский В. Н. Факторы тембра и динамики фагота. Дис... канд. искусствоведения. Киев, 1971. 320 с.
    11. Апатский В. Н. Опыт экспериментального исследования дыхания и амбушюра духовика // Методика обучения игре на духовых инструментах. М., 1976, Вып. 4. С. 11-31.
    12. Апатский В. Н. О совершенствовании методов музыкально-исполнительской
    подготовки // Исполнительство на духових инструментах. История и
    ме­тодика. К., 1986. С. 24-39.
    13. Апатський В. М. Теоретичні основи гри на духових інструментах (на прикладі фагота): Автореф. д-ра мистецтвознавства. К., 1993. 45 с.
    14. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. Сб. статей. М., 1974. С. 90-128.
    15. Арчажникова Л. Г. Проблема взаимосвязи музыкально-слуховых представлений и музыкально-двигательных навыков. Автореф. дис... канд. искусст­воведения. М., 1971. 24 с.
    16. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Т.1; 2. 2-е изд. Л.,1971. 376 с.
    17. Асафьев Б. (И. Глебов). Книга о Стравинском. Л., 1977. 279 с.
    18. Барановский П., Юцевич Е. Звуковысотный анализ свободного мелодического строя. К., 1956. 83 с.
    19. Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л., 1986. С. 99-116.
    20. Барсова І. Книга про оркестр: Пер. з рос. 2. вид. К.: Музична Україна, 1988. 160 с.
    21. Бернштейн Н. А. О построении движений. Медгиз, 1947. 270 с.
    22. Березин В. В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М.: Изд. ИОСОРАО, 2000. 388с.
    23. Берлиоз Г. Мемуары. М.: Музыка, 1967. С. 544.
    24. Берлянчик М. М. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства скрипача. Автореф. дис... доктора искусствоведения. М., 1995. 35 с.
    25. Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. Л.: Музыка, 1974. 144 с.
    26. Браславский Д. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров. М.:
    Музыка, 1974. 392 с.
    27. Браудо И. Артикуляция. // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 5. М.: Музыка, 1969. С. 90-133.
    28. Брушинский А. В. Психология мышления и проблемы обучения. М., 1983. 96 с.
    29. Буркацький З. П. Інструктивно-художній матеріал в системі формування майстерності кларнетиста. Атореф. канд.мистецтвознавства. Одеса, 2004. 16 с.
    30. Бычков Ю. Целостный анализ музыкального произведения и формы проявления активности музыкального сознания. М., 1984. 56 с.
    31. Волков И. Творческий метод, стиль и художественная система. М., 1978. 284 с.
    32. Волков Н. В. Основы управления звучанием при игре на кларнете. Дис... канд. искус­ствоведения. М., 1987. 185 с.
    33. Волков Н. В. Экспериментальное исследование некоторых факторов
    процесса зву­кообразования (на язычковых духовых инструментах) // Актуальные вопроси теории и практики исполнительства на духовых инструментах. Сб. тр. М., 1985, Вып. 80. С. 50-75.
    34. Волков Н. В. Частотная характеристика трости язычковых духовых инструментов и задача исполнителя по её управлению. М., 1983. 19 с.
    35. Волков Н., Пушечников И. К вопросу звукоизвлечения на язычковых духовых инструментах // Теория и практика игры на духовых инструментах. Ред.- сост. Апатский В. Н. К.: Музична Україна, 1989. С. 13-25.
    36. Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука // Музыкальное искусство и наука. М., 1970, Вып. 1. С. 11-38.
    37. Вопросы исполнительства на духовых инструментах: Сб. тр Л., 1987.
    96 с.
    38. Вопросы музыкальной педагогики. М., 1991, Вып. 10. 176 с.
    39. Вопросы теории и практики исполнительства на духовых инструмен­тах. Сб.
    тр. М., 1985, Вып. 80. С. 50-75.
    40. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. 344 с.
    41. Гарбузов Н. Зонная природа звуковысотного слуха. М., 1948. 84 с.
    42. Гарбузов Н. Зонная природа тембрового слуха. М., 1956. 71 с.
    43. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве: Сб. статей и материалов /
    [Сост. Е. Бронфин]. Л.: Музыка, 1985. 142 с.
    44. Горват І., Вассербергер І. Основи джазової інтерпретації: Перек. з словацьк.
    Лірника Л. К.: Музична Україна, 1980. С. 27-28.
    45. Готсдинер А. О стадиях формирования музыкального восприятия // Проблемы музыкального мышления. Сб. ст. М., 1974. С. 230.
    46. Григорьев В. Некоторые проблемы специфики игрового движения музыканта-исполнителя // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 7. М., 1986. С. 65-81.
    47. Гриценко Ю. Роль объективных и субъективных факторов в исполнительстве на валторне. // Современное исполнительство на духовых и ударных ин­струментах. Сб. тр. М., 1990, Вып. 103. С. 42-56.
    48. Грищенко Л. А. Психология восприятия внимания, памяти. Екатеринбург, 1994. 83 с.
    49. Гуревич Л. История оркестровых стилей. М., 1997. 205 с.
    50. Давидов М. А. Основи формування виконавської майстерності баяніста. К.: Муз. Україна, 1983. 72 с.
    51. Давидов М. А. Теоретичні основи формування виконавської майстерності баяніста: Навч. посібник для вищ. муз. навч. закладів. К.: Муз. Україна, 1997. 240 с.
    52. Диков Б. А. Методика обучения игре на кларнете. М.: Музыка, 1983.192 с.
    53. Диков Б. А. О дыхании при игре на духовых инструментах. М., 1956.101 с.
    54. Докшицер Т. А. Трубач на коне. М., 1996. 241 с.
    55. Должиков Ю. Н. Техника дыхания флейтиста // Вопросы музыкальной
    педагогики. М., 1983, Вып. 4 С. 6-19.
    56. Дувирак Д. А. Темброво-динамические аспекты музыкального мышления:
    Автореф. дис канд. искусствоведения. Киев, 1987. 18 с.
    57. Евтихиев П. Н., Карцева Г. А. Психолого-педагогические основы работы уча­щегося над музыкально-исполнительским образом // Музыкальное воспитание: Опыт, проблемы, перспективы. Сб. тр. Тамбов, 1994. С. 43-54.
    58. Ермаш Г. Л. Искусство как мышление. М., 1982. С. 56-78.
    59. Жинкин Н. И. Механизмы речи. М.: АПНРСФСР, 1958. 370 с.
    60. Житомирский Д. Р. Шуман. Л., 1955.
    61. Завгородня Г. Ф. Поліфонізм сучасного музичного простору. // Науковий вісник ОДМА ім. А. В. Нежданової. Музичне мистецтво і культура. О., 2001. Вип. 2. С. 82-92.
    62. Звук музыкальный. Музыкальная энциклопедия. В 6-ти т. Т. 2. М., 1974.
    63. Иванов В. Основные проблемы теории и практики игры на саксофоне в военном оркестре. Автореф. дисканд. искусствоведения. Ленинград, 1988. 19 с.
    64. Иванов В. Саксофон: Популярный очерк. М.: Музыка, 1990. 64 с.
    65. Иванов В. Современное искусство игры на саксофоне: проблемы истории и практики исполнительства. Автореф. дисдоктора искусствоведения. М., 1997. 40 с.
    66. Интонация и музыкальный образ: Сб. статей / Под. ред. Б. Ярустовского. М., 1965. 354 с.
    67. Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988.
    351 с.
    68. Исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики. Сб. тр. М., 1979. Вып. 45. 222 с.
    69. Исполнительство на духовых инструментах (история и методика). Киев,
    1986. 111 с.
    70. История зарубежной музыки. Выпуск 5-ый. М.: Музыка, 1988.
    71. Коган Г. У врат мастерства. М. : Сов. Композитор, 1977. 165 с.
    72. Конен В. Рождение джаза. 2-е изд. М.: Сов. Композитор, 1990. 320 с.
    73. Котляревский И. А. Музыкально-теоретические системы европейского
    искусствознания. Методы изучения и классификации. К.:«Муз. Україна», 1983. 158 с.
    74. Красавин В. Н. Амбушюр кларнетиста. // Методика обучения игре на духових инструментах. М.: Музика, 1964. Вып І. С. 115-131.
    75. Кремлёв Ю. Л. Интонация и образ в музыке // Интонация и музыкальный образ. М., 1965.
    76. Круль П. Ф. Історичні критерії національного духового інструментального мистецтва в Україні XVIII ст. // Музичне виконавство. Кн. 5. К.: Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2000. Вип. 8. С. 154-161.
    77. Крупей М. Концерт Ля мажор для кларнета с оркестром В. А. Моцарта.
    Одесса. ОГК. 1983. 27 с.
    78. Крупей М. Подготовка саксофонистов в самодеятельных эстрадных
    ансамблях и духовых оркестрах. Одесса. ОНМЦ и КПР. 1988. 38 с.
    79. Ланда П. С. Автоколебания в системе с конечным числом степеней свободы. М.: Наука, 1980. 360 с.
    80. Левин С. Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Л.: Музыка, 1983. Ч. 2-я. 192 с.
    81. Леонидов Р. Взаимодействие интонационно-выразительного и операцио- нального уровней в исполнительском процессе: Автореф. дис... канд. искусствоведения. Л., 1989. 24 с.
    82. Леонов В. А. Функция дыхания, губного апарата и языка и их взаимосвязи при игре на фаготе.- Дисс. канд. искусствоведения. М., 1989. 161 с.
    83. Леонов В. А. Целостный анализ звукоизвлечения и звукообразования при
    игре на фаготе. Элиста: Калм. кн. изд-во, 1992. С. 12.
    84. Лобанов М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М.,
    «Сов. композитор», 1990. 224 с.
    85. Ломов Б. Ф. О системном подходе в психологии. // Вопросы психологии.
    1975. №2. с. 3-12.
    86. Лук А. Я. Эмоции и личность. М, 1982.
    87. Магомедов А. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. Баку, 1962. 67 с.
    88. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М., Сов. композитор, 1978. 352 с.
    89. Маркова Е. Н. Интонационность музыкального искусства: научное
    обоснование и проблемы педагогики. Глава IV. К., 1990. 182 с.
    90. Маркова Е. Н. Вопросы теории исполнительства: Материалы к курсу теории исполнительства для магистров и аспирантов. Одесса: Астропр., 2002.
    128 с.
    91. Мартынов И. К. Дебюсси. М.: Музыка, 1964. 280 с.
    92. Маслов Р. А. История исполнительства на кларнете (ХVIII-начало ХХ вв.) Москва. 2002. 122 с.
    93. Медушевский В. Духовно-нравственное воспитание средствами искусства // Науковий вісник Одеської консерваторії: музичне мистецтво і культура. Вип. 2-й. Одеса, 2001. С. 14-20.
    94. Медушевский В. В. Онтологические основы интерпретации музики //
    Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. М. 1994. С. 4-15.
    95. Медушевский В. В. Религиозная природа музыкального слуха. // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии. М., 1995. С. 8-15.
    96. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного
    воздействия музыки. М., 1976. 254 с.
    97. Медушевский В. В. О содержании понятия «Адекватное восприятие» //
    Восприятие музыки. М., 1980. 144 с.
    98. Месарович М., Мако Д. и Такахара И. Теория иерархических многоуровневых систем. М.: Мир, 1973. 344 с.
    99. Маккинон Л. Игра наизусть. Л., 1967.
    100. Михайлив М. Стиль в музыке. Л. Музыка, 1981. 262 с.
    101. Михайлив Л. Н. Школа игры на саксофоне. М.: Музыка, 1975.
    102. Мострас К. Динамика в скрипичном искусстве. М.: Музыка, 1956. 59 с.
    103. Музыкальная акустика. Изд. 2-е.- М.: Музгиз, 1954. 236 с.
    104. Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность:Сб. статей / Сост. Т.Гайдамович. М.: Музыка, 1991. 240 с.
    105. Мюльберг К. Е. Теоретичні основи навчання гри на кларнеті. К.: Музична
    Україна, 1975. С. 47-49.
    106. Мюльберг К. Э. Мои педагоги: Дроздов П., Базилевич В. Одесса. ОКФА,1997. 49 с.
    107. Мюльберг К. Э. О мастерстве кларнетиста. Одесса ОГК
    им. А. В.Неждановой, 2002. 128 с.
    108. Мюльберг К. Э. Путь к совершенству игры на кларнете. Одесса, изд- во КПОГТ. 2003. 86 с.
    109. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. 383 с.
    110. Назайкинский Е. В. Логика строения музыкальной композиции. М.,1982. 319 с.
    111. Назайкинский Е .В. О музыкальном темпе. М.: Музыка, 1965. 95 с.
    112. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. М.: Музыка, 1988. 240 с.
    113. Носырев Е. Методика обучения игре на гобое. К.: Муз. Украина.
    1971. 83 с.
    114. Онеггер А. О музыкальном искусстве: Пер. С франц. Изд. 2. Л.: Музыка,
    1985. 216 с.
    115. Орвид Г. Некоторые объективные закономерности звукообразования и искусство игры на трубе. // Мастерство музыканта-исполнителя. Сов. композитор. 1976. С. 186-212.
    116. Панасье Ю. История подлинного джаза. 2-е изд., Л.: Музыка, 1979.
    128 с.
    117. Переверзев Н. Исполнительская интонация. М.: Музыка. 1989. 208 с.
    118. Платонов Н. И. Вопросы методики обучения игре на духовых инструмен-
    тах. Музгиз. М., 1958. 132 с.
    119. Порвенков В. Акустика и настройка музыкальных инструментов: Методическое пособие по настройке. М.: Музыка, 1990. 192 с.
    120. Проблемы му­зыкального мышления. Сб. ст. М., 1974. С. 230.
    121. Пушечников И. Ф.Значение артикуляции на гобое // Методика обучения игре на духовых инструментах. Статьи. М., 1971. Вып. 3. С. 62-91.
    122. Пушечников И. Ф. Музыкальный звук гобоиста как основа художественной выразительности // Методика обучения игре на духовых инструментах. Сб. статей. М., 1976. Вып..4. С. 32-47.
    123. Пушечников И. Ф. Особенности дыхания при игре на гобое // Вопросы музыкальной педагогики. М., 1991. Вып. 10. С. 42- 61.
    124. Работа над чистотой строя при игре на духовых инструментах (методические рекоме
  • Стоимость доставки:
  • 150.00 грн


SEARCH READY THESIS OR ARTICLE


Доставка любой диссертации из России и Украины