ФОРТЕПІАННИЙ СТИЛЬ М.РАВЕЛЯ: КОМПОЗИТОРСЬКИЙ ТЕКСТ І ВИКОНАВСЬКА ІНТЕРПРЕТАЦІЯ : ФОРТЕПИАННЫЙ СТИЛЬ М.РАВЕЛЯ: композиторский ТЕКСТ И исполнительской интерпретации

brief description

Одеська державна консерваторія ім. А.В.Нежданової

На правах рукопису

ВЛАСЕНКО ІРИНА МИКОЛАЇВНА
УДК 781.68: 789.03: 789.071.1

ФОРТЕПІАННИЙ СТИЛЬ М.РАВЕЛЯ:
КОМПОЗИТОРСЬКИЙ ТЕКСТ І ВИКОНАВСЬКА
ІНТЕРПРЕТАЦІЯ

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник:
Маркова Олена Миколаївна,
доктор мистецтвознавства,
професор

Одеса - 2002

ЗМІСТ

Вступ..................................................................................... 5

Розділ 1. Метафоричний принцип художнього стилю і
його відбиття у композиторській та виконав-
ській творчості...................................................... ... 11

Розділ 2. Фортепіанний стиль М.Равеля й метафорична
його значущість.................................................... 38

Розділ 3. Аналіз фортепіанних творів М.Равеля 1895-
1907рр. як метафоричної єдності змістів ком-
позиторського тексту і виконавських інтерпре-
тацій....................................................................... 54

3.1. «Античний менует» (1895 р.)........................................ 54
3.2. «Хабанера» (1896, 1907 рр.).......................................... 59
3.3. «Гра води» (1901р.)....................................................... 63
3.4. Сонатина (1905р.)........................................................... 85
3.5. «Відображення» (1905р.)...................................................................... 105

Розділ 4. Аналіз фортепіанних творів М.Равеля 1908-
1913рр. як метафоричної єдності змістів ком-
позиторського тексту і виконавських інтерпре-
тацій................................................................................................ 132

4.1. «Нічний Гаспар» (1908р.).................................................................... 132
4.2.«Моя Матінка-Гуска» (1908р.)........................................ 153
4.3.«Менует на ім’я HAYDN» (1909р.)..................................................... 172
4.4.«Благородні й сентиментальні вальси» (1911р.)............. 176
4.5. Прелюдія (1913р.)............................................................... 194
4.6. «У стилі Бородіна» (1913р.).............................................................. 197
4.7. «У стилі Шабріє» (1913р.)................................................................. 200

Висновки..................................................................................... 205

Список використаних джерел................................................................... 213

Додаток А. Графічні зображення виконання «Павани на
спомин померлої інфанти» Е. Гілельсом і
Р.Казадезюсом................................................................ 223
Рис. А.1 Графічне зображення виконання фрагментів
«Павани» Е.Гілельсом.................................................... 225
Рис. А.2 Графічне зображення виконання фрагментів
«Павани» Р.Казадезюсом....................................... 228

Додаток Б. Ілюстрації повторюваних ритмоінтонаційних
зворотів у творах М.Равеля............................... 229

Додаток В. Біографічні довідки про виконавців-інтерпре-
таторів музики М.Равеля................................... 236

Додаток Д. Порівняльні ілюстрації ритмоінтонаційних
зворотів п’єс з циклів «Відображення» і
«Нічний Гаспар»............................................ 240

Додаток Е. Графічні зображення виконання основних
тем п’єси «Ундіна» («Нічний Гаспар»)
піаністами різних стильових напрямків і
національних шкіл............. 243
Рис. Е.1 Графічне зображення виконання основних
тем «Ундіни» В.Гізекінгом............... 244
Рис. Е.2 Графічне зображення виконання основних
тем «Ундіни» Р.Казадезюсом.................. 246
Рис. Е.3 Графічне зображення виконання основних
тем «Ундіни» Є.Могилевським............... 248
Рис. Е.4 Графічне зображення виконання основних
тем «Ундіни» Дж.Огдоном.......... 250
Рис. Е.5 Графічне зображення виконання основних
тем «Ундіни» І.Смоліною..................... 253

Додаток Ж. Порівняльні ілюстрації інтонаційно-фактур-
них зворотів п’єси «У стилі Бородіна»
М.Равеля і Мазурки Des О.П.Бородіна.............. 254

ВСТУП

Проблема інтерпретації творів Моріса Равеля, що була предметом гострої полеміки в першій половині ХХст., досі залишається однією з актуальних і складних проблем, які потребують наукової розробки у музикознавстві, зокрема у теорії виконавства. І справа тут не лише у необхідності цілісного усвідомлення суперечності між відомим равелівським постулюванням максимальної об’єктивності при відтворенні його музики виконавцями [54, c.15] та якісною різноманітністю інтерпретацій, які існують реально (нібито всупереч цій вимозі). Ця проблема виходить за межі виконавства, бо вона є, власне, проблемою, що знаходиться на стику музико-знавства та мистецтвознавства в цілому, психології та культурології, естетики та філософії.
Вітчизняну і закордонну равеліану подано рядом наукових праць, проте існує мало літератури, спеціально присвяченої проблемам фортепіанного стилю композитора. До того ж часто сам термін «стиль М.Равеля» не отримує чіткого визначення, є наявними описи його ознак як результат аналізу конкретних музичних творів (див. спеціальні дослідження фортепіанної музики М.Равеля у О.Д.Алексєєва [2], Л.Є.Гаккеля [24] та ін.). Питання інтерпретації творів композитора у ракурсі обумовленості стильовими характеристиками виявляються майже недослідженими. Між тим теоретичні проблеми все більш змикаються з проблемами виконавськими. Сучасні мистецтвознавці, продовжуючи ідею Б.В.Асаф’єва, зазначають необхідність теоретичного аналізу «живого звучання» музичних творів, його перевагу над аналізом нотного тексту [див. 87, с.15].
У зв’язку з цим актуальним постає розгляд композиторського тексту та його виконавських інтерпретацій з позицій стильового підходу, що висуває на перший план бачення авторського стилю - композиторського і виконав-ського. У дослідженні вивчаються особливості інтерпретацій музики М.Равеля визначними піаністами у зумовленості їхніх стильових артистич-них настанов авторським художньо-естетичним кредо. У цьому випадку «слуховий» аналіз твору сполучається з аналізом нотного тексту, відбиваючи актуальні тенденції у музикознавчих дослідженнях.
Авторка праці розглядає виконавські інтерпретації фортепіанних творів М.Равеля першого (довоєнного) періоду творчості з метою обгрунтування правомірності (або неправомірності?) тих або інших конкретних виконавських прочитань. Ця задача не може вирішуватися поза відповідним категоріальним апаратом, спроможним зв’язати змістовою єдністю загальноестетичний, музикознавчий (теоретичний) та виконавський (практичний) аспекти інтерпретації. Як зазначено Н.П.Корихаловою [ 47, с.7], у розробці проблем, що стосуються інтерпретації, сучасній науці потребується подолати певну відокремленість дослідницьких підходів. Сьогодні спроба інтеграції наукових пошуків сприймається як крок до подальшого удосконалювання системи комунікативних зв’язків між різними сферами культури. Питання щодо ролі виконавця у побудові змісту музичного твору і, особливо ж, питання інтерпретації є надто актуальними в музикознавчому світі, що було підтверджено ХVІ Міжнародним конгресом «Musicology and Sister Disciplines» у Лондоні, 1997р. [130]. Як наголошують Дж.Пезлер і П.Бретт [120, с.16-21, 47], проблему інтерпретації на наш час досліджують всі численні напрямки у музикознавстві. Різноманітність музикознавчих підходів та об’єктів дослідження, які виявилися наприкінці ХХст., викликає «перехресне запилення» між напрямками в науці і різними типами музичення, що сприяє потенційному збільшенню «змістових накладень».
Звернення цього дослідження до фортепіанної спадщини М.Равеля не є випадковим. Відомо, що композитор, хоча і не був концертуючим піаністом, складав музику за фортепіано: саме воно було його творчою лабораторією, тут найчіткіше виявлялися особливості авторського мислення, кристалі-зувався стиль. Розглядання стилю М.Равеля як потенційного носія образно-інтонаційних якостей виконавської інтерпретації є центральним пунктом даної праці (див. Розділи 3, 4).
Музика М.Равеля посідає чимале місце у репертуарі теперішніх виконавців. Вивчення фортепіанного стилю майстра постає особливо важливим для розуміння композиторської мови в цілому, оскільки багато характерних рис письма М.Равеля вперше виявилися у фортепіанних творах. У французького автора надто щільно стикаються і навіть «перехрещуються» сфери фортепіанної й оркестрової музики. Прихильність М.Равеля до транскрипцій, з одного боку, та негативне ставлення до «інтерпретацій» своїх творів («Я не хочу, щоб мене інтерпретували! » [47, c.27]), з іншого, складають логічну суперечність. Осмислення останнього порушує питання психології творчості (як композиторської, так і виконавської), і це у сукупності дає ключ до усвідомлення принципів побудови художньої концепції виконання. Інтелектуалізація підходу у виконавській роботі сприяє досягненню нового рівня художнього буття музики, укріплюючи традиції української піаністичної школи у їх розвитку та оновленні.
Перелічені чинники визначають вибір теми даного дослідження, присвяченого вивченню особливостей фортепіанного стилю М.Равеля та його виконавських інтерпретацій.
Дослідження виконано відповідно до планів наукової роботи кафедри історії музики та етнографії Одеської державної консерваторії ім. А.В.Нежданової, а також згідно з програмами і планами учбової роботи у середній музичній школі. Тему дисертації затверджено Вченою радою Одеської консерваторії.
Об’єктом дослідження є індивідуальний художній стиль в музиці, що існує в формах композиторського і виконавського стилів. Предметом дослідження виступає фортепіанний стиль М.Равеля у художньому відбитті його у виконавських інтерпретаціях. При цьому художню якість стилю пов’язуємо з метафоричною зумовленістю типологій художнього вираження. Відповідним чином, під виконавським стилем розуміємо метафоричну єдність типологічних показників різного рівня, що підпорядковуються жанрово-мотивному вираженню концепції творчості.
Метою праці є виявлення стильово-метафоричних утворень у фортепіанному виконавстві на матеріалі творчості М.Равеля першого (довоєнного) періоду, відповідно до розуміння категорії авторського стилю в музиці як метафоричного «накладення образів» за Г.В.Ф.Гегелем - М.В.Ал-патовим. Мета, яку ставить авторка, породжує такі конкретні завдання:
1) розгляд понять «стиль» - «авторський стиль», композиторський та вико- навський, у сучасній музикознавчій літературі і визначення їх з позицій художньої метафоричності гегелівської естетичної традиції;
2) прийняття у дослідженні спеціальної методики інтонаційно-стильового аналізу композиторського тексту у співвіднесеності з виконавською інтерпретацією;
3) порівняльний аналіз фортепіанних творів М.Равеля першого періоду творчості у інтерпретаціях піаністів різних національних шкіл та стильових орієнтацій, виявлення спільних показників з визначенням провідних стильових тенденцій у кожному з творів М.Равеля у виконавських прочитаннях;
4) висновки про характерні особливості підходів різних шкіл, української і, зокрема, одеської піаністичної школи, у виконавській інтерпретації творів французького композитора.
Наукова новизна дисертації полягає:
1) у розгляданні метафорично-художньої сутності композиторського стилю М.Равеля в синтезі з виконавською «метафорою» художньої цілісності музичного образу;
2) у виході на оригінальну методику стильового аналізу музичного твору і його інтерпретацій на засадах метафоричного розуміння стилю;
3) у створенні порівняльних таблиць виконавських засобів у різних інтерпретаціях стосовно до фортепіанних творів М.Равеля першого періоду творчості, включаючи п’єси, що рідко виконуються у концертному репертуарі;
4) у виділенні характерних для композиторського стилю М.Равеля ритмо-інтонацій.
Матеріали дослідження поповнюють вітчизняну равеліану, значення якої підвищується в учбовому та концертному виконавському репертуарі. Методика аналізу, запропонована у дисертації, складає джерело для методичних виходів у музикознавчій та виконавській роботі на матеріали музики різних авторів і стилів. Дослідження дає можливість приєднати здобутки праці до курсів історії фортепіанного виконавства і історичних музикознавчих курсів, а також застосовувати їх у практиці викладання спеціальних дисциплін.
Основні ідеї, теоретичні і методичні положення дисертації пройшли апробацію на таких конференціях і семінарах:
1) Міжнародна наукова конференція «Суспільствознавчі науки і відродження нації» (Луцьк, 12-14 травня 1997р.);
2) друга Всеукраїнська науково-практична конференція «Актуальні проблеми духовності» (Кривий Ріг, 26-28 листопада 1997р.);
3) Міжнародний музикологічний семінар «Трансформація музичної освіти: культура та сучасність» (Одеса, 24-27квітня 1998р.),
у періодичних виданнях:
Власенко І.М. До проблеми стилю в музиці // Науковий вісник Одесько-
го державного політехнічного університету. - 1999. - №7. - С.74-79,
а також на засіданнях кафедри історії музики та етнографії Одеської державної консерваторії.
Результати і основні положення дисертації опубліковано у виданнях:
1) Культурологічні проблеми музичної україністики. Збірка наукових статей. Вип.2, ч.1 - Одеса,1997.
2) Культурологічні проблеми музичної україністики. Збірка наукових статей. Вип.3 - Одеса, 1997.
3) Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Академії мистецтв України і Одеської державної консерваторії ім. А.В.Нежданової. Вип.1. Одеса, 2000.
4) Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського. Вип.5. Музичне виконавство. Кн.4. Київ,2000.
5) Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського. Вип.14. Музичне виконавство. Кн.6. Київ,2000.

6) Одеська консерваторія. Славетні імена, нові сторінки. - Одеса, 1998.

bibliography

ВИСНОВКИ

Аналіз фортепіанних творів першого періоду творчості М.Равеля та їх виконавських прочитань дозволяє виділити «стильову сталу величину»: імпресіоністськи-фовістське сполучення «етюдності» і спрощеної сонатності старовинної сонати-сюїти. Саме цей виражальний ряд інструментальної моторики свідчить про неокласичні (у широкому розумінні) тенденції композиторського ретроспективного методу, що вибудовує метафоричну діаду: імпресіоністська прелюдійність-етюдність та докласична сонатність, яка об’єктивно містить «примітив» етюда-капрису, - сюїтно-жанрова «ілюстративність», що «поглинає» жанрові і стильові «цитати».
Виконавці є вільними підсилювати одну зі складових одиниць змістових утворень музики М.Равеля, «приєднувати» суміжні з даними виражальними показниками стильові характеристики, «зрушуючи» виразність до академізму, «шаленого» романтизму, експресіонізму, конструктивізму, абсурдизму тощо.
Підходячи до явища стилю М.Равеля з позицій метафоричності, авторка праці апробує спеціальну інтонаційно-стильову методику розгляду виконавських інтерпретацій. Методика аналізу інтерпретацій від метафоричного підходу виходить з того, що виконавське трактування музичного твору будується на засадах риторичної «генералізації» інтонацій згідно з авторською художньою настановою у творчості. Зіставляючи аналіз виконання з аналізом твору, що апелює до базовості «центрального комплексу» (див. праці Ю.М.Холопова, Г.Шенкера) [107], [129] стверджуємо ідею існування «центрального комплексу виконавської інтерпретації», аналогічного центральній «тональності-образу» у композитора. «Схоплення» «центрального комплексу виконавської інтерпретації» у процесі слухання музики підпорядковується законам сприйняття цілісності твору і знаходиться у зоні підвищеної уваги, співвідносячись з вичленуванням показників initium - movere - terminus. Виділяючи елементи, що входять до складу «центрального виконавського комплексу», на основі викладених вище аналізів трактувань фортепіанних творів М.Равеля виводимо наступне:
1) Виконавець, відштовхуючись від образу, що відтворює композитор за допомогою нотного тексту, темпово-агогічно, тембрально, ритмо-динамічно, а іноді і ладово-інтонаційно «збільшує» або «мінімалізує» задану композитором ідею. У ряді випадків виконавець свідомо доповнює її протилежними композиторському образу штрихами: див.загостреність рис експресіоністського стилю у інтерпретаціях М.Плетньова («Гра води»), Дж.Огдона («Нічний Гаспар»).
2) Основними засобами вибудування інтерпретацій фортепіанних творів М.Равеля виявляються темпові, ритмічні, артикуляційні, фонічні (педалі- зація), фактурно-тембральні засоби, які відповідають клавікордно-клаве- синному трактуванню фортепіано, хоча відомі і суто фортепіанні, органно-фортепіанні, симфонічно-оркестральні штрихи.
3) Найбільш визначні інтерпретації (В.Гізекінг, А.Корто, Р.Казадезюс, М.Плетньов, Дж.Огдон та ін.) тяжіють до вибудування виконавської метафори за протилежністю образу-ідеї до композиторського тексту, хоча ця протилежність буває стилістично різної спрямованості (див. зв’язок з принципами конструктивізму-експресіонізму у М.Плетньова, експресіо-нізму-фовізму у Дж.Огдона, конструктивізму-неокласицизму у Р.Каза-дезюса).
4) Особливу групу виконавських рішень становлять ті, що ритмо-агогічно видозмінюють ладотональність, використовуючи передумови ладо-тональної змінності у творах М.Равеля імпресіоністського періоду (див. інтерпретацію М.Плетньовим «Гри води», Е.Гілельсом деяких номерів з «Благородних й сентиментальних вальсів»). Також до цієї групи відносимо трактування, які демонструють внесення елементів «співкомпозиторства» («Бридуля, імператриця пагод» у інтерпретації Р і Г.Казадезюсів).
5) Єдність імпресіоністських етюдно-прелюдійних та конструктивно-неокласичних токатно-кластерних рис і ефектів стилю М.Равеля створює багаті можливості переакцентування змістів виконавцями у пріоритетах звучань, що подаються фактурно-ритмічно (співвідношення «фігури» і «тла»). Відповідно до цього, грамотне прочитання композиторського тексту М.Равеля спирається на імпресіоністськи-неокласичні принципи, але художня інтерпретація вбирає і академічну класику, і засоби більш пізнього модерну й авангарду.
6) У композиторській фортепіанній спадщині М.Равеля є твори, котрі як би виявляються «знаками» його авторства («Гра води», «Нічний Гаспар», Концерт для лівої руки та ін.). Вони збігаються з виконавськими пристрастями, але є п’єси, що складають власне виконавський вибір.Так, наприклад, «Павана на спомин померлої інфанти», яка поєднує у одночасності момент стилізації і театралізованої гри, створює особливу вільність для виконання.
7) Пропонується виділення групи творів композитора, що найчастіше зустрі- чаються у концертнім репертуарі, - «центральної зони виконавського бачення» творчості М.Равеля. Враховуючи якість полістилістичної худож- ньої мови, відзначаємо, що виконавська індивідуальність надзвичайно вигідно сполучається з комбінаторно даними ознаками стилістики форте- піанних творів М.Равеля.
8) Виконання равелівських творів як метафоричне «накладення стилів» має особливі виходи не лише на питання виконавської інтерпретації самої по собі, але і на «равеліану» у композиторській творчості. Є відомим той глибокий вплив, який чинила спадщина М.Равеля на композиторів Нового Світу: США та країн Латинської Америки [123], [134], а також Південної Європи (Дж.Гершвін, Е.Віла-Лобос, К.Чавес, П.Владигеров, Б.Роджерс, Д.Дайамонд та ін.) [135].
9) Метафорична багатозначність змісту творів М.Равеля у ряді випадків посилюється засобами художньої стилізації і пародіювання, що примушують «зштовхувати» сучасні авторові значення з семантичними традиціями інших художніх систем. Застосування стилізації на різних рівнях (відтворення особливостей національних, історичних, індивідуальних стилів, стилів напрямків і жанрів, а також характерних принципів викладення, які залежать від інструментарію) композитором у синтезі з досягненнями мистецтва початку ХХст. забезпечує виконавцю можливість вибору засобів художньої виразності.
10) Національна полістилістика, що являє собою суть творчого методу М.Равеля, у виконавському мистецтві знаходить відбиття у існуванні «необарочних», «неокласицистських», «конструктивістських», «експре-сіоністських» та ін. підходів до інтерпретації творів композитора. Велика питома вага «клавірного» трактування фортепіано у творчості М.Равеля зумовлює значущість рис неорококо у інтерпретаціях видатних піаністів.
11) Виконавські прочитання, котрі відходять від букви авторського тексту, але попри це виявляються концепційно обумовленими художніми рішеннями (М.Плетньов, Дж.Огдон, Е.Гілельс, О.Майзенберг), створю-ють художні відкриття високого порядку, порівняно з більш близькими до равелівського стилю трактуваннями (Р.Казадезюс, В.Гізекінг, А.Корто).
12) Українська виконавська школа виявляється реактивною на романтично-ліричні комплекси музики французького майстра і тяжіє до академічно-імпресіоністського прочитання творів М.Равеля, насичуючи образи останнього експресивністю «емоційного переживання», що стримано показує себе у ліриці автора «Нічного Гаспара» і «Болеро».
Дані висновки дозволяють намітити педагогічну стратегію прилучення до стилю М.Равеля не лише в умовах вищих учбових закладів, але і на більш ранніх етапах навчання. Ознайомлення учнів-піаністів з музикою французького композитора може починатися у школі (фортепіанний цикл «Моя Матінка-Гуска», опера «Дитя і чари», вокальна мініатюра «Різдво іграшок»). Ураховуючи вікові особливості сприйняття у школярів, «зіткнення» з равелівською творчістю на цьому рівні буде побіжним. У середніх класах музичних шкіл вважаємо можливим упровадження творів композитора у курс музичної літератури, за принципом акцентування в них образної конкретності і відповідності до загальношкільної тематики, що вивчається (наприклад: «Казкові образи в музиці» («Моя Матінка-Гуска» з читанням літературних епіграфів), «Музична зображувальність» (ряд номерів з опери «Дитя і чари», «Гра води», «Бридуля, імператриця пагод»), «Симфонічний оркестр і симфонічна музика» ( «Болеро»). Використання музичних фрагментів та створення фонохрестоматій визначається яскравістю і доступністю образності, відносною короткочасністю уривків, що вибирає педагог.
У середніх учбових закладах опанування стилю М.Равеля здійснюється взаємодоповнюючими зусиллями трьох дисциплін: фаху, музичної літератури і сольфеджіо, що спонукає до розширення та поглиблення наявної педагогічної практики. При цьому метою теоретичних предметів виявляється визначення базових рис у стилі М.Равеля, вироблення у молодих виконавців слухової формули-«концентрату» індивідуального авторського стилю. Оскільки піаністична робота вимагає розвиненості виконавської та інтелектуальної бази, особливої ролі набуває усвідомлення ладово-інтонаційної характерності музики. Дає користь співання уривків з вокальних творів і опер М.Равеля на уроках сольфеджіо.
У наявній учбовій літературі з сольфеджіо приклади з музики французького майстра використовуються нечасто: тема «Болеро» є присутньою у розділі «Мелодика сучасних закордонних композиторів» у підручнику О.Л.Островського, С.М.Соловйова, В.П.Шокіна [77], «Застольна пісня Дон-Кіхота» - в навчальному посібнику для ВУЗів, що складено Н.С.Качаліною [104], теми з опери «Дитя і чари» пропонуються як диктанти у збірці І.С.Лопатіної [60] та ін. Матеріали музики ХХст. посідають значне місце у збірнику багатоголосних диктантів для ВУЗів (упорядник Качаліна Н.С.) [69]. Тут зустрічаємо два уривки з першої частини Концерту G, тему фуги з «Гробниці Куперена». Сучасні українські учбові видання приділяють чималу увагу зразкам равелівської творчості. Так, навчальний посібник М.О.Серебряного «Сольфеджіо на ритмоінтонаційній основі сучасної естрадної музики» [95] використовує п’ять прикладів: уривки з опери «Дитя і чари», фортепіанного циклу «Моя Матінка-Гуска».
Друкована продукція з музичної літератури та історії закордонної музики висвітлює творчість М.Равеля досить широко, але оглядово. До програми музичних училищ входить вивчення «Болеро», ознайомлення з творчістю композитора у цілому і поняттям музичного імпресіонізму (див. підручник під редакцією Б.В.Левіка [71]). У ВУЗах викладання спирається на добротні підручники та навчальні посібники, зокрема під редакцією І.В.Нестьєва [39], нариси про музику ХХст. з матеріалами В.В.Смирнова щодо равелівської творчості [101], а також спеціальні додаткові посібники [6, 28 та ін.], популярні монографії. Наявність оглядів творчості М.Равеля дозволяє вирішувати питання про вибір творів для слухання індивідуально. Зокрема, авторка дослідження пропонує увести в курси музичних училищ та ВУЗів більш детальний розгляд балету «Дафніс і Хлоя», оскільки даний твір, виявляючись своєрідним французьким аналогом «Весни священної», утверджує національний французький музичний фовізм.
Відомо, що твори К.Дебюссі входять до програм міжнародних моцартовських та шопенівських конкурсів. Аналогічна ситуація характеризує творчу спадщину М.Равеля. Відповідно до цього, виконавцям важливо усвідомлювати, яку піаністичну лінію становлять фортепіанні твори французького композитора. На думку авторки праці, фортепіанно-оркестральна лінія, спадкоємна від Ф.Ліста, простежується в обох Концертах, «Нічному Гаспарі», «Відображеннях», почасти у «Грі води»; клавесинно-клавірну лінію, яка йде від Й.-С.Баха і Д.Скарлатті через В.-А.Моцарта до Ф.Шопена, яскраво виражено у «Античному менуеті», «Павані на спомин померлої інфанти», Сонатині, «Матінці-Гусці», «Гробниці Куперена».
Дослідження показало, що стиль М.Равеля довоєнного періоду творчості являє собою переважно синтез імпресіоністських і фовістських показників, що не виключає «нашарувань» інших стильових компонентів. Фовізм, котрий прийшов на зміну «чистому» імпресіонізму з живопису, виявився у композитора в ясності архітектонічних обрисів, конструктивності форм, чіткому побудуванні мелодичних фраз, динамічній повнокровності, зверненні до архаїчних ладових систем, діатонічних побудов, у великій кількості остинатних засобів, загальній «моторності» втілення образів. Ладова будова музики М.Равеля убирає елементи примітивізму (переважання квартових інтонацій асоціюється зі штучними ладами і організацією стародавньої мови, пентатонічними послідовностями і тетрахордами давніх східних цивілізацій; значущість діатонічної системи визначено фізіологією мовного апарата людини й тварин), які сполучаються з імпресіоністською барвистістю і багатоскладовістю вертикалі. Стиль М.Равеля грунтується на риторичній традиції залежності тонального і ладового показника твору від характеру втілюваного образу.
Українська піаністична школа, що увібрала традиції Петербурзької і Московської консерваторій та їхню прихильність до настанов Г.Адлера, на практиці поєднує традиції консерваторського викладання з дослідницькими спрямуваннями професіоналів. Зокрема, Одеська консерваторія, ураховуючи досвід Петербурга, Москви, Києва, провідних музичних ВУЗів України, є прихильною до комплексного підходу у вихованні виконавців і сполучає уні-верситетський комплекс музично-наукової підготовки та виконавську і педагогічну роботу.
Отже, стиль М.Равеля, що кристалізувався у галузі фортепіанної музики, «убирає» особливості попередніх напрямків у мистецтві та збагачується сучасними авторові історичними тенденціями. Фортепіанна музика композитора багато в чому визначила розвиток піанізму у ХХст. Запропоноване нами дослідження дає матеріал для порівняльного аналізу виконавських інтерпретацій творів М.Равеля, доводячи правомочність різноманітних підходів до трактування даної музики. Семантична багатозначність творчості французького майстра, що підсилюється засобами полістилістики, зумовлює існування принципово різних виконавських версій авторського тексту, кажучи словами Г.М.Когана, численних «конкретизацій тих самих символів - у межах, однак, деякої спільної усім цим варіантам схеми» [45, с.233]. Останню визначаємо як «зону сполучення» композиторського і виконавського стилю, котра утворюється за принципом метафоричного накладення образів-змістів. Внаслідок взаємодії образів автора і виконавця музичний твір набуває метафоричного вираження і тим самим збільшення ефекту художнього впливу.
Метафоричний підхід до аналізу виконавських інтерпретацій дозволяє поглибити сприйняття цілісності музичного твору як єдності різнорідних композиторських і виконавських стильових показників. Дане дослідження може застосовуватися у практиці викладання фортепіано. Матеріали праці висвітлюють різноманіття піаністичних підходів до трактування музики М.Равеля і допомагають ширше упроваджувати твори композитора у репертуар учнів-виконавців, поновлювати методику викладання.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Адамян А.А. Вопросы эстетики и теории искусства. - М.: Искусство, 1978. - 301с.
2. Алексеев А.Д Французская фортепьянная музыка конца ХІХ- начала ХХ века. - М.: Издательство Академии наук СССР, 1961.- 219с.
3. Алексеева Л.Н.,Григорьев В.Ю. Зарубежная музыка ХХ века.- М.: Знание, 1986.- 192с.
4. Алпатов М.В. Андрей Рублев.- М.: Искусство, 1959. - 33+60с.
5. Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств. - М.:Со- ветский художник, 1979. -287с.
6. Альшванг А.А. Произведения К.Дебюсси и М.Равеля.- М.: Музгиз, 1963. 176с.
7. Артамонов С.Д. История зарубежной литературы ХVІІХVІІІ вв: Учебник для студентов пед. ин-тов. - М.: Просвещение, 1978. - 608с.
8. Асафьев Б.В Музыкальная форма как процесс. Книги 1-2.- Л.:Музгиз,1963. - 378с.
9. Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. - М.: Сов. композитор, 1975. - 495с.
10. Бергсон А. Собрание сочинений: В 4т./ М.: Московский клуб, 1992. - Т.1. - 325с.
11. Блинова М.А. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности.- Л.: Музыка, 1974. - 144с.
12. Бодина Е.А. Творческая природа музыкального исполнительства: Авто-реф. дис канд. иск: 17.00.02/ Киев. гос. консерватория. К.,1975. 29с.
13. Большая энциклопедия: В 20т. / Под ред. С.Н.Южакова. - СПб.: Просвещение, 1904. - Т.18.
14. Борев Ю.Б. Эстетика. 4-е изд. - М.: Политиздат, 1988. - 496с.
15. Вагнер Г.К. Проблема жанров в древнерусском искусстве. - М. Искусство, 1974. - 267с.
16. Ваулин Е.В. История фортепиано //Одеська консерваторія. Славні імена, нові сторінки. - Одеса: ООО «Гранд - Одеса», 1998. - С.222-246.
17. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей.- М.: Гослитиздат, 1961. - 614с.
18. Власенко І.М. До питання інтерпретації фортепіанних творів М.Равеля («Благородні й сентиментальні вальси») // Науковий вісник Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського. Вип.5. Музичне виконавство. Кн.4. Київ. 2000. С.66-75.
19. Власенко І.М. До проблеми стилю в музиці // Науковий вісник Одеського державного політехнічного університету. - 1999. - №7. - С.74-79.
20. Власенко І.М. Інтерпретаційні аспекти фортепіанних ансамблів М.Равеля // Науковий вісник Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського. - Вип.14. Музичне виконавство Кн.6. - К. - 2000. С.119-125.
21. Власенко И.Н. К проблеме интерпретации фортепианных произведений М.Равеля ( на примере сравнительного анализа исполнений Сонатины) // Культурологічні проблеми музичної україністики: Зб.наук. статей.- Вип.2. Ч.1. - Одеса: Астропринт. - 1997. - С.120-127.
22. Власенко И.Н. Проблемы музыковедческого анализа в англоязычной литературе // Культурологічні проблеми музичної україністики: Зб.наук. статей.- Вип.3: Питання музичної семантики. Одеса: Астропринт. - 1997. - С.94-97.
23. Власенко І.М. Про виконання фортепіанних творів М.Равеля // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Академії мистецтв України і Одеської державної консерваторії ім.Нежданової. Вип.1. Одеса: Астропринт. 2000. С.364-378.
24. Гаккель Л.Е. М.Равель // Фортепианная музыка ХХ века: Очерки. 2-е изд. - Л.: Советский композитор, 1990. - С.123-130.
25. Гартман Н. Эстетика. - М.: Изд. ин. лит-ры, 1958 - 692с.
26. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук: В 3т.- М.: Мысль, 1975. Т.1: Наука логики. - 452с.
27. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4т.- М.:Искусство,1968.-Т.1.- 312с.
28. Гнатів Т.Ф. Музична культура Франції рубежу ХІХ-ХХ століть: Клод Дебюссі. Моріс Равель: Навч. посібник для вищ. та серед. муз. учб. закладів. - К.: Музична Україна, 1993. - 207с.
29. Гораций. Оды, эподы, сатиры, послания: Пер. с латинского. - М.: Художественная литература, 1970. - 479с.
30. Горюхіна Н.О. Еволюція періоду.- К.: Музична Україна, 1975. - 95с.
31. Горюхина Н.А. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. - К.: Музична Україна, 1985. - 111с.
32. Горюхина Н.А. Эволюция сонатной формы. - 2-е изд. - К.: Музична Україна, 1973. - 309с.
33. Григорьева Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. - М.: Сов. композитор, 1989.-208с.
34. Гуренко Е.Г. Исполнительство искусство художественной интерпретации // Вопросы смычкового искусства. Вып. 49. М.: Гос. муз.-пед. институт им. Гнесиных. 1980. С.5-27.
35. Днепров В. О музыкальных эмоциях: эстетические размышления // Кризис бурж. культуры и музыка. Вып.1. - М.: Музыка, 1972. - С.99-174.
36. Друскин М.С. Идейное единство, стилевое многообразие: Выступление в дискуссии // Советская музыка. - 1974. - №2. - С.33-35.
37. Друскин М.С. О западно-европейской музыке ХХв. - М.: Сов.компо-зитор, 1973. - 271с.
38. Журдан-Моранж Э., Перлемутер В. Равель о Равеле: Пер.с франц. // Зарубежная музыка ХХ века: Материалы и документы. - М.: Музыка, 1975. - С.72-77.
39. История зарубежной музыки. Вып.5 / Под ред. И.В.Нестьева. М.: Музыка, 1988. 448с.
40. Казелла А. Политональность и атональность: Пер. с ит.- Л.:Тритон, 1926.- 27с.
41. Кантор А.М. Предмет и среда в живописи. - М.: Сов. художник, 1981. 127с.
42. Каратыгин В.В. Морис Равель // Избранные статьи.- М.-Л.:Музыка, 1965.- С.271-279.
43. Квятковский А.П. Метафора // Квятковский А.П. Поэтический словарь. -М.: Советская энциклопедия, 1966. - С.156.
44. Книга по эстетике для музыкантов / Под ред. И.А. Константинова, К.Ангелова (НРБ). - М.: Музыка, 1983. - 272с.
45. Коган Г.М. Избранные статьи. Вып.2.- М.: Сов. композитор,1972. - 266с.
46. Корто А. Фортепианная музыка М.Равеля / О фортепианном искусстве. Статьи, материалы, документы: Пер. с франц. - М.: Музыка, 1965.- С. 150- 179.
47. Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. - Л.: Музыка, 1979. - 208с.
48. Корыхалова Н.П. Проблема объективного и субъективного в музыкально-исполнительском искусстве и ее разработка в зарубежной литературе // Музыкальное исполнительство.- Вып. 7. - М.: Музыка, 1972. - С.47-92.
49. Косачева Р.Г. М.Равель и его русские контакты // Из истории зарубежной музыки. - М.: Музыка, 1971. - С.50-73.
50. Котляревська О.І. Варіативний потенціал музичного твору: культурологічний аспект інтерпретування: Автореф. дис канд. мист: 17.00.03 / Нац. муз. академія України. К., 1997. 19с.
51. Котляревский И.А. Музыкально-теоретические системы европейского искусствознания.- К.: Музична Україна, 1983.-158с.
52. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине: Пер. с франц.- М.: Музыка, 1973.- 152с.
53. Лазебник Ю.С. Поэзия как модель мира // Парадигмы антропоцентриз-ма: Тексты пленарных докладов и тезисы сообщений ІІ-го международ-ного симпозиума «Человек: язык, культура, познание» (16-17 апреля 1997). - Кривой Рог: Библиотека «Саксагань». - 1997. - С.44-55.
54. Либерман Е.Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом. - М.: Музыка, 1988. - 236с.
55. Лист Ф. Избранные статьи: Пер. с нем. - М.: Музгиз, 1959. - 463с.
56. Лист Ф. Ф.Шопен: Пер. с франц. - М.: Музгиз, 1956. - 427с.
57. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М.Кожевникова, П.А.Николаева. - М.: Сов. энциклопедия, 1987. - 752с.
58. Лонг М. За роялем с Дебюсси: Пер.с франц. М.: Сов.композитор, 1985.- 159с.
59. Лонг М. За роялем с Морисом Равелем: Пер. с франц. // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.9. - М.: Музыка, 1981. - С.75-108.
60. Лопатина И.С. Сборник диктантов. Одноголосие и двухголосие: Учебное пособие для муз.училищ. - М.: Музыка, 1985. - 126с.
61. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике.- М.: Гнозис, 1994. 560с.
62. Лысенко О.В. Художественная интерпретация в системе категорий музыкального исполнительства : Дис канд. искуствоведения : 17.00.02. / Киев. Гос.консерватория им.П.И.Чайковскогою К., 1990. 180с.
63. Маркова Е.Н. Интонационность музыкального искусства: Научное обоснование и проблемы педагогики.- К.: Музична Україна,1990.- 183с.
64. Мартынов И.И. Морис Равель: Монография.- М.: Музыка, 1979. - 335с.
65. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. - 1979. - №3. - С.30-39.
66. Медушевский В.В. Онтологические основы интерпретации музыки // Интерпретация муз. произведения в контексте культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 129. - М.: Рос. академия музыки им. Гнесиных, 1994. - С.3-16.
67. Михайлов М.К. Стиль в музыке.: Исследование.- Л.: Музыка, 1981. -264с.
68. Михайлов М.К. Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагменты //Сост., ред. и примеч. А.Вульфсона. - Л.: Музыка, 1990. - 288с.
69. Многоголосные диктанты: Уч. пособие для муз. ВУЗов / Сост. Н.С.Качалина. - М.: Музыка, 1988. - 127с.
70. Москаленко В.Г. Творческий аспект музыкальной интерпретации. К.: Музична Україна, 1994. 208с.
71. Музыкальная литература зарубежных стран: Уч. пособие для муз. училищ. Вып.5.- 4-е изд. / Под ред. Б.В.Левика. - М.: Музыка, 1980. - 392с.
72. Музыкальная эстетика Германии ХІХ века: В 2т./ Сост. Михайлов А.В., Шестаков В.П. - М.: Музыка, 198