ФОРТЕПІАННА ТВОРЧІСТЬ АНАТОЛІЯ КОС-АНАТОЛЬСЬКОГО У СТИЛЕТВОРЧИХ ПРОЦЕСАХ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ

brief description

ЛЬВІВСЬКА ДЕРЖАВНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ ІМ. М.В. ЛИСЕНКА

На правах рукопису

ДУБРОВНИЙ Тарас Миколайович

УДК 78.27; Д-79

ФОРТЕПІАННА ТВОРЧІСТЬ АНАТОЛІЯ КОС-АНАТОЛЬСЬКОГО У СТИЛЕТВОРЧИХ ПРОЦЕСАХ
ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ

Спеціальність 17.00.03 Музичне мистецтво

Дисертація
на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник Козаренко О. В.,
доктор мистецтвознавства,
професор

Львів - 2006

ЗМІСТ

ВСТУП..............................................................................................................3
РОЗДІЛ 1. ПОСТМОДЕРНІЗМ ЯК ОКРЕСЛЕННЯ СТИЛЕТВОРЧИХ ПРОЦЕСІВ В УКРАЇНСЬКІЙ МУЗИЧНІЙ КУЛЬТУРІ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ.
1.1. Український музичний постмодернізм: генеза та етапи розвитку..................................................................................................9
1.2. Творчість А. Кос-Анатольського в контексті музичного академізму (соціалістичного реалізму) як специфікації раннього постмодернізму....................................................................................34
РОЗДІЛ 2. ПРОЯВИ ЕСТЕТИКИ РАННЬОГО ПОСТМОДЕРНІЗМУ У ФОРТЕПІАННІЙ ТВОРЧОСТІ А. КОС-АНАТОЛЬСЬКОГО..................57
2.1. Мініатюри................................................................................................59
2.2. Середні форми.........................................................................................81
2.3. Сюїти........................................................................................................98
2.4. Концерти................................................................................................115
ВИСНОВКИ..................137
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ............143
ДОДАТКИ ........155

ВСТУП

Творчість Анатолія Кос-Анатольського є своєрідним феноменом української музичної культури другої половини ХХ століття. Небувала популярність його музики за життя, що сьогодні видається незбагненною на тлі майже тотального герметизму творчості композиторів кінця століття, продовжилася несподіваною актуалізацією його творчості (зокрема, фортепіанної) вже після смерті композитора. До цього найбільше прислужилася видатна піаністка, Народна артистка України, професор Марія Крушельницька, яка виконала, записала майже всю відому фортепіанну спадщину Кос-Анатольського, підготувала до друку і видала маловідомі твори композитора. Та попри щасливу сценічну долю музики А. Кос-Анатольського, до якої спричинилися цілі покоління українських піаністів (від професора, Народного артиста України Олега Криштальського, аж до студентів музичних навчальних закладів, в репертуарі яких постійно звучать твори композитора), музика Кос-Анатольського виявила захоплюючу співзвучність до сучасної звукової аури, здатність „самозростати” від взаємодії з новим соціокультурним контекстом побутування. Виявилося, що в умовах „тріумфуючого” постмодернізму, гуманна, зворушливо інтимна інтонація спілкування композитора із слухачем виглядає напрочуд доречною, співмірною з кращими зразками ліричних прозрінь „пізнього” В. Сильвестрова, Є. Станковича, М. Скорика, а певний традиціоналізм вислову, глибока генетична закоріненість його музики, відверті алюзії до найширшого європейського мовно-стильового тезаурусу сприймається сьогодні як мало чи не класичний зразок „рефлексуючої” свідомості постмодернізму, втілення засадничих для нього ідей „стильової гри”, культурного полілогу, причетності свідомості композитора до Пам’яті Культури. Як це не дивно, але інформаційний заряд цієї музики не вивітрюється, а навпаки все більше зростає, і перед виконавцями і слухачами відкриваються щораз глибші смислові зв’язки з різними шарами національної і світової музики. У фортепіанній творчості А. Кос-Анатольського немов у своєрідному згустку поєдналися провідні тенденції українського, а точніше галицького піанізму (щонайменше від „шопенізмів” К. Мікулі, бідермаєру салонних п’єс І. Воробкевича, П. Любовича, О. Нижанківського, сецесії В. Барвінського та Н. Нижанківського, фольклоризму В. Витвицького та М. Колесси тощо), разом з тим його фортепіанна музика стала передчуттям „нової фольклорної хвилі” (у „Гомоні Верховини”, „Гуцульській токаті” та ін.), естетики „нової простоти”, емоційної відкритості європейської кіно-музики (Ніно Рота, Мішеля Легран, М. Тарівердієва, А. Петрова), активного вторгнення джазової стилістики, музики легкого жанру (у вальсах, танго для фортепіано тощо), що стало чи не найяскравішою ознакою музики постмодернізму.
В українському музикознавстві повільно, але неухильно категорія постмодернізму завойовує право на існування завдяки працям О. Берегової, О. Козаренка, Л. Кияновської, І. Строй, Д. Дувірак. Ці дослідники застосовують визначення постмодернізму до явищ музичної культури умовно 70-80-х років ХХ ст. Ми ж вважаємо, опираючись при цьому на дослідження вітчизняних культурологів, літературознавців, за можливе розширити хронологічні рамки українського музичного постмодернізму до 50-х років ХХ століття, про що свідчить пласт українського музичного академізму, твореного в рамках методу соціалістичного реалізму. Особливо показовим передчуттям постмодернізму в цьому контексті є, на нашу думку, фортепіанна творчість Анатолія Кос-Анатольського.
Таким чином, актуальність теми дисертації обумовлена необхідністю поновного прочитання як відомої частини фортепіанної спадщини, так і нововіднайдених творів Кос-Анатольського в нових естетичних умовах, що окреслені поняттям постмодернізму. Саме з цих позицій нам видається можливим пояснити здатність текстів композитора несподівано актуалізуватися в сучасному звуковому просторі. Розроблені постмодерністичною критикою аналітичні методики дозволяють естетично виправдати оригінальні явища творчого методу Кос-Анатольського, які за його життя могли видаватися дещо анахронічними (особливо, в агресивному звуковому середовищі західної музики 60-70-х років), а сьогодні несподівано виявляють суголосність до панівних тенденцій музичного філогенезу на межі століть.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами.
Дисертаційне дослідження виконане на кафедрі теорії музики Львівської державної музичної академії ім.. М. Лисенка, відповідно до плану наукових робіт, і є частиною комплексної теми № 3 „Українська музика в контексті світової музичної культури” на 2002-2006 рр. Тема затверджена Вченою радою ЛДМА ім.. М. Лисенка (протокол № 4, від 25 грудня 2003 року).
Мета дослідження на прикладі фортепіанної творчості А. Кос-Анатольського розкрити особливості творчого методу композитора, у світлі передбачення явищ поетики постмодернізму.
Для досягнення мети було поставлено завдання:
окреслити загальні погляди сучасного музикознавства на постмодернізм в українській культурі другої половини ХХ ст.;
запропонувати вірогідну концепцію українського музичного постмодернізму як сукупності певних мовно-стильових канонів;
прослідкувати прояви окремих рис естетики постмодернізму у творчому методі А. Кос-Анатольського;
виявити роль композитора у формуванні рис музичного академізму (раннього постмодернізму) на прикладі фортепіанної творчості;

Об’єктом дослідження є український музичний постмодернізм 50-80-х років ХХ століття.
Предметом дослідження фортепіанна творчість А. Кос-Анатольського як специфікація раннього постмодернізму.
Матеріалом дослідження стали як відомі, так і поновно відкриті фортепіанні твори Анатолія Кос-Анатольського, що демонструють несподівану відповідність до засадничих рис поетики постмодернізму.
Теоретико-методологічні засади дослідження. Складність та неусталеність підходів у вітчизняному музикознавстві до явищ постмодернізму зумовили необхідність залучення широкого спектру наукових досліджень різних галузей знання філософії, культурології, літературо- та мовознавства, щоб сформувати евристично плідну гіпотезу поетики постмодернізму, здатної пояснити розмаїття процесів і явищ української музичної культури повоєнної доби. Ми звернулись до праць Т. Гундорової, Т. Гуменюк, М. Зубрицької, В. Горбатенка, Г. Мєднікової, О. Вайнштейна, Л. Карасьова, В. Рожновського, П. Козловського, Н. Корнієнко, В. Личковах, С. Павличко, О. Соболь, болгарської дослідниці Ю. Крістевої, польських дослідників В. Болєцкого, Б. Барана, західноєвропейських філософів Ж.-Ф. Ліотара, Ж. Дерріда, Ж. Дельоза, Ж. Бодріара, американських критиків Ф. Джеймсона, Л. Фідлера, І. Хассана, А. Тойнбі, Л. Скота та ін., на працях яких сформовано найзагальніші методологічні підходи нашої роботи.
Ще однією важливою підставою формування методології нашої роботи є музикознавчі „проекції” постмодерністичної критики, здійснені В. Задерацьким, О. Козаренком, Л. Кияновською, О. Береговою, О. Зінкевич, Д. Дувірак, І. Строй, А. Соколовим, Б. Сютою, А. Самойленко, Н. Нікольською, В. Личковах, Я. Ласовським, А. Ільїною, Г. Демешко, Н. Герасимовою-Персидською та ін.
Все це визначило необхідність застосування міждисциплінарного підходу, а відповідно комплексного характеру методології дослідження, що поєднує в собі загальнокультурологічний, семіотичний, історико-генетичний та традиційно музикознавчий (аналітичний) підходи.
Загальнокультурологічний підхід, дозволяє нам окреслити широкий контекст українського музичного постмодернізму в сукупності соціальних, естетичних, етнічних детермінант.
Семіотичний підхід до культури як тексту (згідно з концепціями Ролана Барта, Умберто Еко, Юрія Лотмана, Жана Бодріара, Михаїла Бахтіна) дозволяє звести розмаїття естетичних явищ українського музичного постмодернізму до певних „змістовних згустків”, точніше мовно-стильових канонів, які стають засобом трансляції своєрідної музичної інформації, природа якої зумовлена особливостями естетики постмодернізму.
Історико-генетичний підхід дозволяє прослідкувати несподівану відповідність окремих рис постмодерністичної поетики тенденціям національного музично-історичного процесу, їх глибинну закоріненість в ньому коли засаднича гетерогенність національної музичної мови дістала нове естетичне прочитання і подальший розвиток в сучасних умовах, зокрема у фортепіанній творчості А. Кос-Анатольського.
Наукова новизна дослідження зумовлена іншим, досі не практикованим контекстом розгляду фортепіанної творчості Кос-Анатольського та введенням в музикознавчий обіг корпусу невідомих текстів композитора. У процесі вирішення основних завдань дослідження виявилося, що:
1. Український музичний постмодернізм, що охоплює другу половину ХХ століття, проявив себе низкою мовно-стильових канонів (неоромантичний, етнічний, авангардний, синтетичний), у чергуванні, взаємодоповненні, накладанні яких втілився синтагматичний плюралізм естетики постмодернізму;
2. Особливу роль в українському музичному постмодернізмі відіграв неоромантичний канон, який естетично виправдав творчість доби т.зв. соціалістичного реалізму важливого етапу національної музичної культури, що вмістив у себе не до кінця пройдені національною культурою етапи музичного філогенезу (зокрема, т.зв. зрілого та пізнього романтизму). Це був етап остаточного утвердження професійних основ національної музики, остаточного формування української композиторської школи, створення потужного пласта т.зв. музичного академізму.
3. Особливу роль в цьому процесі відіграє творчість Анатолія Кос-Анатольського, який був не тільки одним з адептів музичного академізму (як виявилося першої, ранньої версії постмодернізму в нашій культурі), але й передбачив особливості наступних мовностильових канонів національного постмодернізму, що немов виросли з мистецтва, твореного в параметрах соцреалізму.
4. Нововіднайдені нами тексти Кос-Анатольського (в тому числі сім прелюдій, „Молодіжний парад”, „Буковинське рондо”) вдало доповнили корпус вже відомих фортепіанних творів композитора, ще більше виявивши оригінальні мовностильові риси почерку композитора, що стали підставою дезінтеграції соцреалістичного канону.

Теоретичне і практичне значення отриманих результатів. Положення, сформовані у дисертації, дозволяють осмислити феномен „нового звучання”, непроминальної, щораз відновлюваної актуальності, захоплюючої свіжості музики Кос-Анатольського у здавалося б зовсім відмінних від часу її написання естетичних умовах постмодернізму. Разом з тим відкривається можливість збагнути природу національного варіанту постмодернізму, одним із провісників якого став Анатолій Кос-Анатольський.
Матеріали дисертації та її висновки можуть бути використані у ряді дисциплін мистецьких навчальних закладів (зокрема, історії української музики, історії фортепіанного мистецтва, культурології тощо).
Апробація результатів дисертації. Основні ідеї та положення роботи обговорювалися на засіданнях кафедр музичної україністики та теорії музики Львівської державної музичної академії ім.. М. Лисенка, оприлюднювались у доповідях на конференціях: „Мистецтво молодих - 2001”, „Мистецтво молодих - 2002”, „Мистецтво молодих - 2004”, „Музикознавчі студії - 2005”, конференція Молодіжної секції Музикознавчої комісії НТШ (Львів, 2005), конференція Молодіжної секції Музикознавчої комісії НТШ (Львів, 2006).
Публікації. Результати досліджень викладені у п’яти публікаціях у фахових виданнях, а також у матеріалах наукових конференцій.

Структура дисертації. Дисертація складається зі Вступу, двох розділів, Висновків, списку використаних джерел та Додатків. Загальний обсяг тексту 159 сторінок.

bibliography

ВИСНОВКИ

В результаті проведеного дослідження фортепіанної творчості Анатолія Кос-Анатольського на тлі стилетворчих процесів в українській музиці другої половини ХХ століття, нам вдалося встановити таке:
1. Творчість А. Кос-Анатольського (при всій зовнішній відповідності домінуючій естетиці соціалістичного реалізму 50-70-х років) виявила несподівану суголосність естетиці постмодернізму, яка, на думку сучасних українських музикознавців, охоплює безпрецедентне розмаїття процесів, явищ, тенденцій національного музично-історичного процесу повоєнної доби.
З одного боку, це був період остаточної стабілізації академічного мовностильового канону, в якому ніби „договорювалися” не до кінця пройдені національною музичною культурою елементи романтичної естетики: сформувалась широка жанрова палітра (виникла школа національного симфонізму, особливого розвитку набуло оперне мистецтво, національний балет та ін.). Все це дає підстави зробити висновок про завершення етапу професіоналізації національної музичної культури.
З іншого боку, згаданий потужний шар професіоналізму, розмаїття і багатство його складових стало підставою дезінтеграції академічного мовностильового канону, що позначилось „вибухом” неоавангардних явищ 60-х років своєрідної мистецької проекції розкріпачення суспільної свідомості зумовленої „хрущовською відлигою”. Це виявилось також у поновній актуалізації категорії національного в музичній культурі, що призвело до появи цілого пласта підкреслено етнічної композиторської творчості, що окреслена в музикознавстві поняттям „нової фольклорної хвилі”.
Свіжим струменем музичного життя став бурхливий розвиток розважальної музики в 60-х роках, коли до національної музичної свідомості було „прищеплено” специфічні елементи виразності американського джазу, бразильської боса-нова, французької шансон. Все це спричинило не тільки до потужного спалаху української пісенної творчості, але й до перенесення елементів музичної мови розважальної музики в т.зв. „поважні” жанри (зокрема, в оперетту, мюзикл, кіно-музику, камерно-інструментальну та вокальну творчість).
Ще одним важливим чинником музичної свідомості перших повоєнних десятиліть став виразний акцент „історизму”, зумовлений активацією досліджень давньої української музики, що стало підставою до виникнення явищ своєрідного українського музичного неокласицизму 70-80-х років, зокрема, спроб адаптації сучасними композиторами національної барочної спадщини.
Все це сформувало напрочуд розмаїту естетичну та мовностильову матрицю українського музичного постмодернізму.
2. Український музичний постмодернізм, як нам вдалося показати, представлений низкою мовностильових кодів („неоромантичний”, „етнічний”, „авангардний” та „синтетичний”) у чергуванні, накладанні, взаємодоповненні яких сформувалося все розмаїття музичних явищ досліджуваного періоду.
У сучасній мистецтвознавчій літературі розмаїття поетики і практики постмодернізму традиційно окреслюється поняттям парадигми. Ми ж пропонуємо як більш точне окреслення неподибуваної раніше надзвичайної різнорідності явищ музичного постмодернізму визначити поняттям синтагми, оскільки вона найкраще втілює постмодерністичну ідею „поєднання непоєднуваного”.
3. Розосереджений, гетерогенний характер музичної мови Кос-Анатольського резонує із засадничим комбінаторно-монтажним принципом поетики постмодернізму, є водночас класичним зразком „рефлексуючої свідомості композитора” (О. Соколов). В творчому методі композитора можемо відшукати типові для поетики постмодернізму явища інтертекстуальності, полістилістики, активного „втягування” інших текстів у процес авторського вислову, про що свідчать численні алюзії, цитації, прийоми самоцитування (наприклад, спільні теми Першої частини сюїти „Сині гори” і головної теми Першої частини Другого концерту; теми солоспіву „Ой піду я межи гори” та хору „Нова Верховина” і теми вступу Другого концерту, теми Другої частини a-moll’ого концерту і тем ліричних сцен балетів „Хустка Довбуша” та „Сойчине крило” і т.д.), прийом „стильової гри” (у численних „посиланнях” до музики Шопена, Рахманінова, Пучіні тощо), створення парних поетичних текстів (до прелюдій, вальсів, „Ноктюрну”), подвійних фіналів (у прелюдійному циклі з дванадцяти п’єс), прийому семантичного зсуву (через неспівпадіння традиційних жанрових ознак вальсу, маршу, скерцо та ін. з авторською трактовкою їх семантики тощо).
4. При особливій ролі Кос-Анатольського у творенні неоромантичного мовностильового канону (т.зв. музичного академізму) у вислові композитора знаходимо окремі оригінальні риси, що проросли згодом в „етнічному” та „синтетичному” канонах (своєрідний „фольклоризм” композитора, використання мовностильових елементів легкої музики, джазу). Оригінальність композиторського фольклоризму Кос-Анатольського позначена типовим для постмодернізму рефлексуючим характером: це не є безпосередня адаптація фольклорного матеріалу в музичну тканину професіоналізму (приміром, як це було у М. Колесси), це скоріше вільна композиторська алюзія вже на сформовану в галицькій музиці традицію композиторської адаптації фольклору, його побутування в напіваматорській творчості, міському домашньому музикуванню. Власне з цього напрочуд багатого шару „вторинних національних музичних стереотипів” (Ян Стеншевський) і виріс своєрідний композиторський фольклоризм Кос-Анатольського, який став продовженням гуцульської музичної сецесії в українській музиці другої половини ХХ століття.
А безпосереднє володіння Кос-Анатольським засобами виразності розважальної музики (з якої, зрештою, розпочався його творчий шлях як автора пісень-шлягерів для вистав театру „Веселий Львів” (1942-1943 рр.)) дозволило композитору дуже артистично, ненав’язливо і дотепно „інкрустувати” власну музичну мову специфічною блюзовою інтонацією та гармонією, що проникли не тільки в популярні солоспіви Кос-Анатольського, але і у фортепіанну музику композитора. І саме ці риси поетики постмодернізму згодом проросли у творчості М. Скорика, А. Гаврилець, О. Криволап та ін., позначили своєрідність кіно-музики А. Петрова, пісенної творчості М. Тарівердієва, а в західній музиці маємо своїм відповідником таку популярну творчість Ніно Рота, Мішеля Леграна тощо.
5. Засадничий традиціоналізм постмодернізму дозволив Кос-Анатольському повернути в сучасну музичну свідомість забуті (а часто не толеровані офіційною владою) явища національної історії музики твори М. Вербицького, І. Воробкевича, В. Матюка, які в авторських опрацюваннях (зокрема, фортепіанних) набули нової актуальності в музичному середовищі 60-80-х років (знову ж таки як вияв згадуваного „історизму” мистецької свідомості часу). Це стосується і традиційної для української культури козацької тематики як осердя національної самототожності, до якої оригінально звернувся А. Кос-Анатольський, творячи ефект „подвійної рефлексії” на її лисенкове втілення (зокрема в сюїті „Козацькі могили”).
6. Стильова всеядність постмодернізму спричинила до розширення Кос-Анатольським кола національних музичних стереотипів через задіяння широкого кола фольклорних діалектів (зокрема, лемківського, бойківського, гуцульського), доповнивши їх національними стереотипами музичного професіоналізму. Композитор немов „довтілив” галицький музичний бідермайєр (у згадуваних „репліках” до музики Воробкевича, Вербицького, Матюка), явища музичної сецесії, зокрема, у її „гуцульському” варіанті (особливо у версії Н. Нижанківського, як найближчої породжуючої моделі фортепіанної музики Кос-Анатольського). Всі вище згадані особливості композиторського фольклоризму Кос-Анатольського органічно увійшли у „етнічний” канон українського музичного постмодернізму, немов готуючи появу „нової фольклорної хвилі” 60-х років.
7. Відвертий ліризм, не приховуваний романтичний пафос фортепіанної музики Кос-Анатольського, що сприймався певним анахронізмом в умовах неоавангарду 60-х років, передбачив характерні риси т.зв. „синтетичного” канону, позначеного поверненням до традиційних основ музичного мистецтва (виразної мелодики, окресленої ладо-гармонії, традиційних жанрових втілень тощо) на межі ХХ-ХХІ століття. Така поетика А. Кос-Анатольського дивовижним чином перегукується із сучасними композиторськими автокоментарями, коли В. Сильвестров відверто говорить про себе як про композитора „низького стилю”, про мелодію, як „засіб робити музику вічною”, а М. Скорик вбачає сучасність в музиці не у „зверненні до рафіновано-авангардових прийомів виразу (вони вже перебриніли декілька десятиріч тому), а у відповідності до реального (читай, актуального. Т. Д.) звукового світу, в якому ми живемо. Новоромантичне, сповнене прагнення до краси і чутливості, мистецтво щораз більше завойовує позиції, саме в ньому я вбачаю сучасність і майбутнє...”*

Багатомірність музики Анатолія Кос-Анатольського, що відкрилася при зміні кута зору (зумовленою об’єктивною зміною естетичних координат), побутування цієї музики сьогодні, її висока музична „інформаційність”, наснаженість (зумовленою глибинною закоріненістю в національній та європейській музичній традиціях), пояснюють ефект незникаючої популярності музики композитора. Фортепіанна творчість Кос-Анатольського найкраще демонструє ефект такого „самозростання”, що втілюється не тільки у відкритті нових текстів композитора (зокрема, віднайдених нами), але й можливості їх нового прочитання виконавцями, що підтверджується сучасною концертною практикою.

* Примітка. Див. докладніше інтерв’ю з композитором у статті: Л. Мельник, Л. Кияновська. Притча про „Мойсея” // „ПіК”, 3-9 липня, 2001. С. 52.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Адорно Т. Философия новой музыки // Логос. Москва.: 2001. 352 с.
2. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления.- Москва, 1974. 119 с.
3. Берегова О. Постмодернізм у камерних творах українських композиторів 80-90-х років ХХ сторіччя. К. 1999. 141 с.
4. Берегова О. Проблематика творів сучасних українських композиторів // Укр. Музикознавство. К.: 2001. Вип. 30. С.150-156.
5. Болєцький В. Лови на постмодерністів // 12 польських есеїв. К.: Критика, 2001. С. 225-249.
6. Булка Ю. Кос-Анатольський А.Й. „Козацькі могили”, „Гірська легенда”, „Буковинська сюїта”. Переднє слово // Музичне видання для фортепіано до 150-річчя ЛДМА ім. М. Лисенка. Упор. М. Крушельницька. Львів: „СПОЛОМ”, 2002, - 48 с.
7. Бурко Д. Українська Церква під сучасним режимом (1920-1930-ті роки) // Наукові записки українського вільного університету. Церква і релігія в Україні. 50 літ після жовтневої революції (1917-1967). Мюнхен, 1984. Т. 11-12. С. 28-64.
8. Вайнштейн О. Постмодернизм и культура. Материалы «круглого стола» // Вопросы философии, - 1993, №3. С. 3-16.
9. Витвицький В. Музикознавчі праці. Публіцистика: Монографія. Львів, Ред. упор. Лехник Л. 2003. 398 с.
10.Вінквіст Ч., Тейлор В. Енциклопедія постмодернізму // Основи, - К.: 2003, 504 с.
11.Волинський Й. А. Й. Кос-Анатольський . К.: Мистецтво, 1965. 59 с.
12.Гейзінга Й. Homo Ludens // Пер. з англ.. О. Мокровольського. К.: Основи, 1994. 250 с.
13.Герасимова-Персидська Н. Нове в музичному хронотопі кінця тисячоліття // Укр. Музикознавство. К.: 1998. Вип. 28. С. 32.
14.Герасимчук Л. Чуже чи наше? // Art-line, № 7-8, 1998. С. 80-81.
15.Гессе Г. Гра в бісер/ Пер. Є. Попович. К.: Вища школа, 1983. 350 с.
16.Горбатенко В. У смисловому полі модернізаційного дискурсу // Філософ. Думка, 1999. №4. С. 35-56.
17. Гордійчук М. Українська радянська симфонічна музика. Київ.: 1956. 108 с.
18. Гордійчук М. Епоха пошуків і великих звершень // Укр. музикознавство. К.: Муз.Україна, - 1983. Вип. 18.
19.Гошовський В. У истоков народной музыки словян. // Очерки по музыкальному славяноведению. М.: Сов. композитор, 1971, 304 с.
20.Грабович Г. До історії української літератури. К.: Критика, 2003. 631 с.
21. Грінченко М. Вибране. Київ, 1959. 530 с.
22. Гуменюк Т. Жак Деррида и постмодернистское мышление. К.: Нора-принт. 1999. 326 с.
23. Гуменюк Т. Модернізм та постмодернізм: дискурсивна практика // Вісник Харківського національного університету №507. Серія „Теорія культури та філософія науки”, 2004. Вип. 24. С. 180-189.
24. Гундорова Т. Методологічний тиск // Критика. Грудень. 2002. № 12 (62). С. 14-17.
25. Гундорова Т. Соцреалізм як масова культура // Сучасність, 2004. ч.6. С. 52-66.
26. Гундорова Т. Слідами Адорно: масова культура й кіч. // Критика. Січень-Лютий, 2005. № 1-2 (87-88). С. 32-37.
27. Гундорова Т. Післячорнобильська бібліотека. Український літературний постмодерн. Київ.: Критика, 2005. 264 с.
28. Гуренко Е. Произведение искусства: границы и строение // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения. Сост. и редакция В. Задерацкого. М.: Издательский Дом «Композитор». 2004. С. 60-78.
29. Гуссерль Э. Кризис европейского человечества и философия // Вопросы философии. 1986. - №3. С. 48-62.
30. Демешко Г. Человек как объект художественной рефлексии музыки второй половины ХХ века // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения. Сост. и редакция В. Задерацкого. М.: Издательский Дом «Композитор». 2004. С. 44-59.
31.Дувірак Д. Мистецтво постмодерної епохи // Syntagmation, 1999. С. 51-66.
32. Дубровний Т. До питання інтерпретації фортепіанних творів А. Кос-Анатольського (на основі методично-виконавського аналізу циклу з шести прелюдій). // Молоде музикознавство/ Наукові збірки ЛДМА ім. М.В. Лисенка. Львів, 2002, Вип. 7. С.127-130.
33. Дубровний Т. Фортепіанна творчість Анатолія Кос-Анатольського в аспекті жанрової та стильової еволюції.: Дипломна робота/ ВДМА ім. М. Лисенка. Львів, 2003. 69с.
34. Дубровний Т. Прояви естетики постмодернізму в українській фортепіанній музиці 60-90 рр. ХХ ст. // Вісник львівського університету. Серія мистецтвознавство. Львів, 2004. Вип. 4. С. 69-76.
35. Дубровний Т. Фортепіанні концерти А. Й. Кос-Анатольського як зразок раннього українського постмодернізму (музичного академізму 50-х 60-х років ХХ століття). // Українська та світова музична культура: сучасний погляд/ Науковий вісник НМАУ ім.. П.І. Чайковського. Київ, 2005. Вип.. 36. Книга 1. С. 188-196.
36.Дубровний Т. Другий фортеп’янний концерт Анатолія Кос-Анатольського жанрово-стильові особливості // Musica Humana / Наукові збірки ЛДМА ім. М.В. Лисенка, Львів. 2005. Вип. 10. С. 228-241.
37.Дума Л. Олег Криштальський та Анатолій Кос-Анатольський. Грані творчої співдружності. // Олег Криштальський. Спогади. Статті. Матеріали. Львів, 2000, - С. 92-97.
38.Ермінь Й. Невідомий Анатолій Кос-Анатольський у виконанні Марії Крушельницької та Богдана Козака // Musica Humana / Наукові збірки ЛДМА ім. М.В. Лисенка, Львів. 2005. Вип. 10. С. 336-340.
39.Загайкевич М. Співець Прикарпаття. // Музика. 1971, - №2. С. 8.
40. Задерацкий В. Культура и цивилизация: искусство и тоталитаризм // Советская музыка. 1990. - № 9. С. 9-14.
41. Задерацкий В. Семантическое поле музыки в прошлом и настоящем // Проблемы национальных музыкальных культур на рубеже третьего тысячелетия. (Цивилизация и художественная культура). Материалы Международной научной конференции. Минск.: Бел ІПК, 1999, - С. 5-19.
42. Задерацкий В. На пути к новому контуру культуры // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения / Сост. и редакция В.Задерацкого. М.: Издательский Дом «Композитор», 2004. С.175-206.
43. Зінкевич О. Музичний процес чи його імітація? // Музика, 1993. - №1. С.6-8.
44. Зинькевич Е. Память об исчезающем времени. Страницы музыкальной летописи. К.: Нора-принт, 2005. 240 с.
45. Зубрицька М. Homo legens: читання як соціокультурний феномен. Львів: Літопис, 2004. 352 с.
46.Іздрик Ю. Архаїка театрального міфу в позамодерному просторі // Записки НТШ. Том ССХХXVII. Праці театрознавчої комісії. Львів, 1999.
47.Інструментальна музика А. Кос-Анатольського. До історії створення // Наук. зб. Тернопільського педуніверситету. Тернопіль, 2003. № 2(11). С. 19-24.
48. Ильина А. Постмодернистические тенденции в музыке Валентина Сильвестрова // Укр. музикознавство. К.: 2004. Вип.. 33. С. 487-497.
49. Карасёв Л. Сегодня и завтра // Постмодернизм и культура. Материалы «круглого стола» // Вопросы философии, 1993. - №3. С.12-16.
50. Каролюс М. Стиль модерн в європейській музичній культурі кінця ХІХ-поч. ХХ ст.: Дипломна робота/ ВДМІ ім. М. Лисенка. Львів, 1992. 56с.
51. Каталог рукописів. Архівна спадщина Анатолія Кос-Анатольського. Ред. упор. Мельник-Гнатишин О. Львів: НТШ, 1998, - 354 с.
52. Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР. Сборник статей. Вып. 2. М.: Композитор, 1996. С. 41-74.
53. Кияновська Л. М. Скорик: творчий портрет композитора в дзеркалі епохи. Львів.: „Сполом”, 1998. 208c.
54. Кияновська Л. Стиль сецесії в українській музиці першої третини ХХ-го сторіччя // „Musica Galiciana”, матеріали Третьої міжнародної конференції „Музична культура Галичини в контексті польсько-українських взаємин”. Жешув (Польща), 1999. Т. 3. С 225-237.
55.Кияновська Л. Стильова еволюція галицької музичної культури ХІХ ХХ ст. Тернопіль.: СМП „Астон”, 2000, - 339 с.
56. Кияновська Л. Портрет сучасника в інтер’єрі постмодернізму (спроба естетико-аналітичних студій над творчістю Віктора Камінського) // Укр. Музикознавство. К.: 2001, Вип. 30. С. 156-169.
57. Кияновська Л. Постмодерн як контроверсійний образ гіпер інформативного простору сучасності. // Науковий вісник НМАУ ім.. П.І. Чайковського/ Українська та світова музична культура: сучасний погляд. Зб. статей. Книга 1. Київ, 2005. Вип. 36. С. 12-19.
58. Клин В. Л. Українська радянська фортепіанна музика. К.: Наук. думка, 1980, 314 с.
59. Клин В., Кушнірук О. Фортепіанна музика // Історія української музики. Київ. 2004. Т.5. С. 310-324.
60. Козаренко О. Постмодерністичний акцент в музичній мові В. Сильвестрова // Syntagmation, 1999. С.80-86.
61. Козаренко О. Галицька композиторська школа в контексті становлення національної музичної мови // Козаренко О. Феномен української національної музичної мови. Львів: Вид. НТШ, 2000. С. 151-183.
62. Козаренко О. Національний музичний семіоз в умовах стратифікації мовно-стильового процесу // Козаренко О. Феномен української національної музичної мови. Львів: Вид. НТШ, 2000. С. 183-217.
63.Козаренко О. Національна музична мова в дискурсі постмодернізму // Козаренко О. Феномен української національної музичної мови. Львів: Вид. НТШ, 2000. С. 218-254.
64. Козаренко О. Від модернізму до постмодернізму (парадигма розвитку галицької музики ХХст.) // Musica Galiciana. Жешув, 2000. - Вип.V. С.247-252.
65.Козаренко О.В. Творчість А. Кос-Анатольського в контексті становлення національного музичного стилю // Питання стилю і форми в музиці.: Зб. статей. Л.: 2001, Вип.4. Т. 11-12. С.123-130.
66. Козаренко А. Феномен национального в музыке эпохи глобализации // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения. Сост. и редакция В. Задерацкого. М.: Издательский Дом «Композитор», 2004. С. 37-43.
67.Козлов В. Вшанування Анатолія Кос-Анатольського. // Музика. 1980, - №1. С. 11.
68. Козловски И. Современность постмодерна // Вопросы философии. 1995. № 10. С. 86-87.
69. Козловски И. Культура постмодерна. М., 1995. с. 36-37.
70. Колесса Ф. Музикознавчі праці. К.: Наук. думка, - 1970. 592 с.
71. Колодій Я., Поляк В. Композитор Анатолій Кос-Анатольський. // Матеріали до нотографії і бібліографії. К.: Львівська державна консерваторія ім. М.Лисенка, 1974, 158 с.
72. Корнієнко Н. Постмодернізм як культурний жест (Коротка мандрівка) // Art-line. 1998. - № 7-8. С. 4-7.
73. Крістева Ю. Полілог: Монографія. К.: Ред. Шевченко О.: Вид-во „Юніверс”, 2004. 480 с.
74. Курицын В. К ситуации постмодернизма// Новое литературное обозрение. 1995. - № 11. С. 186-211.
75. Кушнірук О. Апорія стильової множинності (до питання полі стилістики в українській музиці) // Науковий вісник НМАУ ім.. П.І. Чайковського/ Українська та світова музична культура: сучасний погляд. Зб. статей. Київ, 2005. Вип.. 36. Книга 1. С. 53-58.
76.Ласовський Я. Постмодернізм та українська музика. htpp.// www. Svoboda news. com.
77. Ліотар Ж. Заметки о смыслах «пост» // Иностранная литература. 1994. - №1.
78. Ліотар Ж. Ситуація постмодерну // Філос. та соц. думка, 1995. № 5-6. С. 15-36.
79. Лебединский Л. Седьмая и одиннадцатая симфонии Д. Шостаковича. Москва.: Сов. Композитор. 1960. 32 с.
80. Левицький О. Мистецтво в системі буржуазної „масової культури” // Музика, 1980. №1. С. 5-6.
81. Леш Скот. Соціологія постмодернізму // Пер. з англ. Олійник. Ю. Львів: Кальварія, 2003. 344 с.
82. Личковах В. Авангард-постмодернізм-універсалізм: зміна парадигм неокласичної естетики // Філос. та соц. думка, 1996. № 7-8. С. 142-167.
83. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. М., 1990. 184 с.
84. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. С. 15.
85. Мєднікова Г. Українська і зарубіжна культура ХХ століття. Київ.: „Знання”, 2002. 216 с.
86. Мелетинский Е. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов // Вопросы философии. 1991, - № 10, - С. 38-46.
87. Мельникова М. Генеративная поэтика исполнительского текста как музыковедческая проблема // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения. Сост. и редакция В. Задерацкого. М.: Издательский Дом «Композитор», 2004. С. 131-152.
88. Михеева Л. Жизнь Дмитрия Шостаковича. Портреты. Москва.: ТЕРА, 1997. 368 с.
89. Муха А. Соціалістичний реалізм як теоретична проблема музикознавства // Вісник АН УРСР, 1985. №3. С. 35-42.
90. Муха А. Вступ // Історія української музики. Київ. 2004. Т.5. С. 7-19.
91. Никольская Н. Постмодернизм в интерпретации Павла Шиманского // Муз. Академия, 1999. № 1. С. 221-225.
92. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі, - Київ, 1999.
93. Павлишин С. Музика двадцятого століття: Навчальний посібник. Львів: БаК, 2005. 232 с.
94. Пальм Н. Масова культура в Україні: до аналізу проблеми // Вісник харківського національного університету №507. Серія „Теорія культури та філософія науки”, 2004. Вип. 24. С. 41-46.
95. Панкратова В. Малые инструментальные формы. М.: Гос. муз. изд., 1962. 70 с.
96.Полтарева В. Використання арфи в творчості композиторів різних епох.// Арфа. К.: Муз. Україна, 1980. 60 с.
97.Полтарева В. Концерти К. О. Ерделі у Львові. Рецензія на концерт А. Кос-Анатольського фа-мінор // Газета Львовская правда” 1954, 4 грудня.
98. Ржевська М. На зламі часів // Автограф. Київ.: 2005. 352 с.
99. Ржевська М. Музика Наддніпрянської України першої третини ХХ століття у взаємодії та перетвореннях соціокультурних дискурсів: Дис...доктора мис-ва: 17.00.03. Рукопис. Київ, 2005. 568 с.
100. Рожновский В. Постмодернизм: лебединая песнь или пролог нейрокосмической эры? // Муз. Академия, 2002. №3. С. 17-23.
101. Русова С. Постмодернизм! Хоть имя дико, но мне ласкает слух оно// Art-line. 1998. № 7-8. С. 82-85.
102. Савенко С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда // В зб. Кризис буржуазной культуры и музыка. Ленинград.: «Музыка», 1983. Вып. 5. С. 96-112.
103. Савчук І. Екзистенційні мотиви світобачення модерністського Майстра (на матеріалі камерної музики 20-х років ХХ століття в Україні): Автореф. дис... канд. мист-ва.: 17.00.03./ Нац. акад. наук України. К., 2005, 29 с.
104. Самойленко А. Музыковедение и методология гуманитарного знания. Проблема диалога. Одесса.: Астропринт. 2002. С. 106-125.
105. Самойленко А. Инновационные аспекты современного музыкознания // Укр.. музикознавство: Науково-методичний збірник. К.: НМАУ ім. П.І. Чайковського, 2004. Вип. 33. С. 424-438.
106. Сарабьянов Д. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М.: Искусство, 1989. 294 с.
107. Сергеев Е. Несколько застарелых вопросов // Новый мир. 1988. - № 9.
108. Скляренко Т. Соцреалізм: епізод чи традиція // Art-line. 1998. - № 1. С. 41-47.
109. Соболь О. Постмодерн: філософські та культурні виміри // Філос. та соц. думка. 1992. №8. С.48-63.
110. Соболь О. Постмодерністський дискурс про транс