Лю Кетін Сучасна фортепіанна школа Тай­ваню в аналогіях до європейського мистецтва XX століття

brief description

Лю Кетін, здобувач кафедри історії музики та музич­ної етнографії Одеської національної музичної академії імені А. В. Нежданової: «Сучасна фортепіанна школа Тай­ваню в аналогіях до європейського мистецтва XX століття» (17.00.03 - музичне мистецтво). Спецрада К 41.857.01 в Одеській національній музичній академії імені A. B. Нежда­нової

1
Министерство культуры Украины Одесская национальная музыкальная академия им. А.В. Неждановой
На правах рукописи
ЛЮ КЕТИН
УДК 786. 2+78. 071
СОВРЕМЕННАЯ ФОРТЕПИАННАЯ ШКОЛА ТАЙВАНЯ В АНАЛОГИЯХ К ЕВРОПЕЙСКОМУ ИСКУССТВУ ХХ СТОЛЕТИЯ
Специальность 17.00.03 - музыкальное искусство
Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Научный руководитель: Андросова Дарья Владимировна, доктор искусствоведения, и.о. профессора
Одесса - 2017

2
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
РАЗДЕЛ 1. ПРЕДПОСЫЛКИ ФОРМИРОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ САМОСТОЯТЕЛЬНОСТИ ТАЙВАНЬСКОЙ МУЗЫКИ В ХІХ - ХХ ВЕКАХ И МЕСТО В НЕЙ ФОРТЕПИАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА 8
1.1. Историко-политические предпосылки регионализма в мировой практике:автономия тайваньского пути Китая от ХІХ к ХХ ст 8
1.2. Стилевые доминанты китайского искусства ХХ века в сравнении с
тайваньским художественным феноменом и их европейские параллели 35
Выводы к Разделу 1 59
РАЗДЕЛ 2. ТВОРЧЕСТВО ТАЙВАНЬСКИХ КОМПОЗИТОРОВ И ПИАНИСТОВ В ИХ ВПИСАННОСТИ В ОБЩЕНАЦИОНАЛЬНУЮ И МИРОВУЮ СТИЛЕВУЮ КАРТУ МИРА 64
2.1. Сочинения Ма Шулонга и других авторов в определении специфики фортепианного творчества в Тайване 64
2.2. Европейские стилевые параллели к тайваньскому художественному регионализму - у К.Дебюсси и в «провансизмах» Д.Мийо 107
2.3. Украинские стимулы в выделении региональногохудожественного феномена Одессы в творчестве К.Данькевича, С.Орфеева, Т.Малюковой-
Сидоренко, А.Красотова 138
Выводы к Разделу 2 157
ВЫВОДЫ 160
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 166

3

bibliography

ВЫВОДЫ
Выдвинутая идея регионализма как культурного качества в искусстве Китая применительно к музыкально-художественной жизни Тайваня осмыслена в ее историческом предшествовании, каковое представляет и творческая история Китая, и Европы. «Провинциализм» как актуальное стилевое качество выдвигается как протосвойство того, что в ХХ веке определяется в качестве регионализма, особого рода политического проявления нации-этноса, автономизирующегося культурно-творчески, но не претендующей на государственно-политическое противопоставление базовой государственной структуре.
Соответственно скованности демократических процессов, в условиях особого рода проявлениях республиканистских структур, самозначимых либо составляющих часть монархически-централизованной системы, в предшествующие минувшему веку эпохио бнаруживается выдвижение культурной значимости нецентральных областей государственной территории, что нередко определялось историческими условиями. Таковыми были обстоятельства, выдвинувшие Юг Китая на определенном этапе, при том что исторически-фактически северные столицы Лоян, Нанкин, Пекин соответствовали истокам государственной централизации. И такое преобладание Южных традиций, «провинциальных» по отношению к породившему государственную систему Северу, создало условия для проявления блестящих эпох Тан, Сун, своеобразному расцвету в эпоху Юань.
В государственных системах Европы также многозначительны примеры «перетягивания» государственно-централизующих функций в провинциальные исходно центры, становящиеся со временем то ли замещающими насущные, то ли исполняющими эту миссию в хронологически локализированное время. В

161
музыке известны «провинциальные» истоки великих художественных и музыкальных свершений, из которых замечательным примером оказывается Гамбург в становлении штюрмерства, Мангейм в формировании Венского стиля.
Особую страницу в европейском искусстве составляют проявления локального колорита, соотносимого с художественным регионализмом, что определило значимость баварского стиля в немецкой художественной традиции ХХ века, освященной гением К.Орфа, педагога и композитора.
Художественное торжество «провинциализма» как стилевого качества автономизировавшейся культурной идеи, противостоящей государственно - централизованно освященного базового художественного канона в сфере искусства, - это веризм в европейском искусстве, а его художественный аналог в Китае - «литература родных мест». Влияние указанного литературного движения на весь художественный строй Китая ХХ века, от кинематографа до театра, побудило исследователя Лю Бинцяна выдвинуть позицию «веристской парадигмы» в китайском искусстве ХХ века [52].
Однако и для европейского художественного мира веризм и его разновидности в виде натурализма-неореализма, символического, социалистического реализма и др. - является парадигматическим образованием, в начале ХХ века выступающего в виде составляющей модерна, а с 1930-х - в солидаризации с традиционализмом. Аналог веризму как компоненту модернизма и традиционализма, но обнаруживающийся и в сфере авангарда, по нашему убеждению, - неофольклоризм в примитивизме, поскольку опирается на архаический, то есть реально-бытийно локальный фольклор. В китайской опере, музыкальное наполнение которой выстраиваемо в системе напевов цян, в ХХ веке четко направлено во внимании к чюй-пэ, то есть мелодиям провинции, представляет обнаружение художественной концепции, принципиально родственной «провинциалистским» устремлениям в популярной сфере 1950-х - 1960-х годов.
Регионализм тайваньской художественной жизни в середине ХХ века был

162
определен историко-политическим раскладом в Китае, - и проявился в жанровой абсолютизации песенного и фортепианного творчества, что составляет оппозицию материковому Китаю, в котором система театра направляет основные тенденции художественных тяготений. И указанная же тенденция отмежевания от театральной широкой публичности сообщает принципиально камерный характер интеллигентского музыкального общения, которое по существу происходящих в нем художественных событий тяготеет к европейской салонной лирике продебюссистского импрессионистко-символистского типа. И это происходит и в случае симфонизации звучаний в концертно-фестивальном проявлении, как однажды запечатлено в «Каприччио Гуандо» Ма Шулонга.
Творчества Ма Шулонга концентрирует специфику тайваньской фортепианной музыки, сюиты-сонаты которого тяготеют к «мягким» проявлениям неоклассицизма, не-стравинистского, но дебюсситского принципа. Дебюссизм обнаруживается и в поздних сочинениях названного автора, приближаясь к мессиановскому неоэкспрессионизму, являющемуся по существу неоимпрессинистической стилевой типологией. Собственно, сосредоточение на жанрах песни и фортепианных циклов миниатюр родственно символизму, преобразующему романтическую циклическую
«повествовательность» в искусство «зарисовок-контуров», поэтика которых исключает романтические полюса идеальности-демонизма.