МИНИМАЛИЗМ В МУЗЫКЕ: НАПРАВЛЕНИЕ И ПРИНЦИП МЫШЛЕНИЯ

brief description

Министерство культуры и искусств Украины
Национальная музыкальная академия Украины
им. П.И. Чайковского

На правах рукописи

АНДРОСОВА Дария Владимировна

УДК 78.03

МИНИМАЛИЗМ В МУЗЫКЕ:
НАПРАВЛЕНИЕ И ПРИНЦИП МЫШЛЕНИЯ
специальность 17.00.03 музыкальное искусство
Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

научный руководитель
доктор искусствоведения, профессор
КОТЛЯРЕВСКИЙ Иван Арсениевич

Киев 2005

Содержание
Сс.
Введение 3

Глава І Мыслительные типологии в детерминации минимализма 11
1.1.Континуальность-дискретность мыслительной деятельности и в художественном творчестве .... 11
1.2. Принцип минимализации композиции” в генезисе и онтологии
минимализма .... 23

Глава ІІ. Анализ произведений в концепции генезиса минимализма ..59
2.1. Минималистские тенденции в искусстве XVIII начала XIX вв.: произведения Д. Скарлатти, Ф. Шуберта. ...... 59
2.2. Минималистские установки сочинений композиторов XIX в., их проекция в творчестве М. Глинки, Э. Грига 86
2.3. Э. Сати, А. Веберн в утверждении минимализма в ХХ веке..102
2.4. Минимализм и украинское искусство. .. 131

Глава ІІІ. Теоретико-онтологические параметры минимализма... 141
3.1. Классика минималистской композиции Ф. Гласса, Дж. Адамса и Ф.Пьяццоллы, др. и их исполнительские стимулы....141
3.2. Фортепианные сочинения Ф. Ржевского, Л. Кори, Д. Терзакиса в запечатлении минималистской композиторской и исполнительской техник.160
3.3. Минимализм в исполнительстве как инверсия классики” (quasi-аутентичность”).174

Выводы..... 185
Список использованной литературы.. 191
Приложения.. 201

Введение
Актуальность и состояние исследованности темы. Вопросы, исследуемые в диссертации, касаются теории стилевых типологий с выходом на исполнительское музыкознание в аспекте стилистико-исполнительской типологизации творчества. Такая направленность исследования определена трудами наследников школы Б. Асафьева и Б. Яворского в Украине, а именно И. Ляшенко, М. Черкашиной, Н. Давыдова, А. Терещенко, А. Сокола, В. Москаленко, Н. Гребенюк, др., отвечает потребностям методологической переориентации искусствознания, в том числе музыкознания, определенного экспансией новой его направленности на исполнительство. Минимализм в композиторском творчестве сформировался в обобщение исполнительского опыта «продления» музыки. Выдвинутая в диссертации идея понимания минимализма как «минимализация композиции» определена генезисом данного направления и базированностью его на ритуально-обрядовой символике творчества.
Минимализм как направление современного искусства претендует на интеграцию научного и художественного подходов - и в этом плане заявляет выход за пределы художественного. Вся классика европейского мира искусства, взращенная на церковной риторике и культуре тропа, рождающего «поэтику», то есть «мастерство сложной метафоры», определена синонимичностью профессионализма и сложности. В нем всегда соотносилась значительность смысла и «звуковая масса» расслоенной и сложно организованной фактуры. «Высокая простота Искусства» рассматривалась в Европе как «простота второго порядка» простота отнюдь не в буквальном смысле, но в качестве «свернутой сложности» изложения, критерий которой значительность идей Веры и Разума.

4
Однако «спасительная простота» не раз становилась стимулом обновления: гетерофонная ленточность как реакция на изысканную хоровую монодию Византийского пения, гофонно-гармоническая «наглядность» рельеффон после богатства многосоставности баховского барокко, «Вальсы Шуберта» после оркестральности Венских классиков, «дада-музыка» после «длиннот» романтической оперы и симфонии. Исполнительская «ударная» трактовка фортепиано в ХХ веке «отстранила» контрасты оркестральности и кантилены фортепианного творчества предыдущих эпох.
В плане отождествления значительности массы и смыслового веса идей показательна концепция научной мысли Нового времени. В центре «физика твердых тел», количественная значимость «подтверждающих» опытов, «вес фактажа» в аргументации научного вопроса. Однако многое изменил «физический энергетизм» конца ХІХ начала ХХ века, психологическая иллюзорность опытных данных в истолковании процессов микромира. Системный подход «перечеркнул» аксиоматичность арифметического суммирования: целое больше суммы составляющих его частей. Все это «точки» мировосприятия, позволившие осознать неоднозначность «большого» и «значительного», «множественного» и «достоверного» и др. несоответствий значений, отождествлявшихся в традиционном европейском сознании.
В искусстве обнаружился интерес к примитиву или к тому, что третировали, называя этим термином. Осознавалось различение минимального как «корневого», идущего от «экономии мышления» ради бережного сохранения смысла и минимального как проявления преходящего, незначительного. Если до ХХ в. профессионализм с его обязательной сложностью выражения и мышления выдвигал цивилизацию в
5
качестве средоточия культуры, то открытие феномена мифологического мышления как творчески продуктивной мыслительного акта заставило психологов, логиков, лингвистов и философов пересмотреть многие привычные положения рационального знания: культура действий-идей превыше производства.
В ХХ столетии сложился термин «информация», за которым стоит конгломерат Знания и сведений, и вторые не соотносимы с истинностью первого. Первоочередной проблемой становится ценностная дифференциация сведений, за количественным преобладанием которых совершенно не обязательно стоит Смысл. Скорее наоборот, для добывания «слова правды», если воспользоваться высказыванием поэта, нужно «перебросить тонны словесной руды». Качественная ценность Слова стала ориентиром для научного поиска и выдвинула невиданные до того критерии художественных изысканий, в том числе «зачеркивающие», казалось бы, главное в профессионализме: «поэтику-мастерство» в сложнейшем переплетении приемов-техник в органике целого.
«Экономия» в художественной сфере определила допустимость «заимствования готовых деталей» в виде канонов иконописи и стереотипов старой живописи в подаче современного сюжета (К. Петров-Водкин, В.Борисов-Мусатов, М. Бойчук). А в музыке обнаружилась «небоязнь заимствований» в виде прямых и стилистических цитат, нарочито несовместимых друг с другом (феномен И. Стравинского, К. Орфа, Б. Циммермана, А. Шнитке, К. Пендерецкого, М. Скорика и др.). Исследование данного явления, замещающего традиционные ценности искусства, осуществлено на материале музыкального минимализма, ставшего объектом

6
рассмотрения в рамках настоящей работы - в данности и в исторических предпосылках.
Актуальность исследования определена практикой художественной деятельности, в которой минималистские тенденции охватывают самые различные сферы культуры, в том числе дизайна, и содержат признанные образцы творчества, рассматриваемые в качестве классики минимализма в музыке (сочинения Дж. Адамса, Ф. Гласса, Т. Райли, Ф. Ржевского, А. Козаренко и др.).
Работа содержит выход на проблемы исполнительства, что соответствует музыковедческим установкам сегодняшнего дня, терминологически обозначившего сферу «исполнительского музыковедения». Кроме того, музыковедческое освоение проблемы минимализма чрезвычайно перспективно для осмысления явлений украинского искусства ХХ века, в котором, как известно, авангардные тенденции не получили специального развития. «Поставангардная» ориентация, наметившаяся, минуя авангард как таковой от 60-х годов и получившая наименование «украинский авангард», явилась восприимчивой к минималистским моментам. Особенно это касается творчества В. Сильвестрова и некоторых иных авторов, в том числе творчества одесского композитора В. Власова, киевского композитора, работавшего на Одесской киностудии В. Губы и других. Разработка теории минимализма охватывает глубинные проблемы современного зарубежного и отечественного искусства, определяя их «вписанность» в проблематику искусствоведения сегодняшнего дня и ближайшего будущего.
Объектом исследования является музыка минимализма в разнообразии ее композиторского и исполнительского прочтения, в онтологическом и историко-генетическом измерении.
7
Предмет исследования генезис и бытие минимализма как принципа музыкального мышления и художественного направления XVIII-XX cт.
Целью исследования выступает обоснование идеи минимализма в музыке как единства композиторского и исполнительского подходов, в различении в нем типологии стиля-направления и стиля-принципа мышления в музыкальном творчестве разных исторических периодов.
Материалом исследования выступает музыка композиций и исполнений И.С. Баха, А. Скарлатти, В. Моцарта, М. Глинки, Р. Вагнера, Э. Грига, А. Веберна, Э. Сати, Н. Леонтовича, Ф. Гласса, Дж. Адамса, Ф. Ржевского, А. Пьяццоллы, Д. Терзакиса, Н. Ковалинаса, В. Власова, Х. Радулеску, Л. Кори, др., а также испонение произведенийвышеназванных отчественных и зарубежных авторов, в том числе исполненных автором данной работы и апробированных в выступлениях на фестивалях, конференциях и концертах, конкурсах в Украине и вне ее.
Конкретные задачи исследования:
1) обобщение концепции минимализма;
2) исследование философской и культурологической проблематики соответственно с художественной типологией минимализма;
3) рассмотрение генезиса минимализма;
4) анализ классических образцов минималистского искусства в композиторском творчестве;
5) проекция минимализма в исполнительское творчество.
Методологической основой исследования является этимологический аспект интонационного анализа асафьевской традиции, а также философско-культурологические ракурсы искусствоведения, заданные трудами А. Лосева, П. Флоренского, В. Медушевского, В. Холоповой и других.
8
Связь исследования с научными программами, планами, темами. Работа выполнена на кафедре теории музыки Национальной музыкальной академии Украины им. П.Чайковского в соответствии с кафедральным планом исследований и в коррекции с перспективным планом научно-исследолвательской деятельности Национальной музыкальной академии им. П.И. Чайковского на 2000-2006 гг. (тема № 13 «Общие проблемы теоретического музыкознания»).
Научная новизна диссертации определяется тем, что:
- впервые в музыкознании определяется метод минимализма как направления и принцип мышления посредством формулирования такого подхода как «минимализация композиции» на грани композиторского и исполнительского мышления;
- в науковый обиход музыкознания введены: характеристика проявления минимализма, названного автором диссертации «эмансипация консонанса»;
- впервые в искусствоведении указаны мистериально-христианские истоки минимализма, определяющие музыкальную специфику данной художественной методологии;
- впервые в принятом ракурсе анализируются произведения искусства XVIII-XX веков (Д. Скарлатти, Э. Грига, Э. Сати, Ф. Ржевского, Д. Терзакиса, Х. Радулеску, Л. Кори, А. Пьяццоллы, др.) и их исполнение с осознанием смыслового наполнения, неуловимого традиционным анализом;
- предложена характеристика значения музыкального минимализма как «неоплатонизма в искусстве».
Все вышеуказанные инновационные положения также представляют личный вклад автора в искусствоведение.

9
Практическая ценность работы обусловлена направленностью ее
положений на нужды творческого бытия. Материалы диссертации могут использоваться в курсах анализа и истории музыки, особенно в курсах теории и истории исполнительства.
Апробация результатов работы осуществлялась на научно-методических конференциях:
- «Музика другої половини ХХ ст.», Київ, 1999;
- «Теорія музичного ритму», Київ, 2002;
- «Молодь в умовах нових соціальних перспектив”, Житомир, 2000;
- «Трансформація музичної освіти: культура і сучасність», Одеса, 1999, 2000, 20001, 2002, 2003, 2004;
- «Наука і освіта”, Дніпропетровськ, 2002;
- «Музыкально-эстетическое образование в социокультурном развитии личности”, Екатеринбург (Россия), 2001;
- 17th International Congress of International Musicological Society, Leuven (Belgium), 2002.
По материалам диссертации опубликовано:
1. Маркова Д. Деякі питання виконавства музичного авангарду 80-90-х років. //Науковий вісник Нац. Муз. Академії України ім. П.І. Чайковського, Музичне виконавство, вип. 2, Київ, 1999. - С. 79-87.
2. Маркова Д. Минимализм и творчество М. Глинки. //Проблеми взаємодії
мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Київ, 2002. С. 180-190.
3 Маркова Д. Ритм репетитивності в музичному мінімалізмі. //Метроритм-1. Київ 2002. С. 135-137.

10
4 Маркова Д. Явище мінімалізму: принцип мислення і стиль творчості.
//Українське музикознавство. Вип.31. 2002. С. 223-232.

5. Маркова Д. Мінімалізм у професійній музичній творчості 1990 років
// Матеріали 2-ї міжнародної науково-практичної конференції Молодь
в умовах нових соціальних перспектив”. Житомир, 2000.
с.54.
6. Маркова Д. Концепція мінімалізму: напрямок і принцип мислення.//
Музыкально-эстетическое образование в социокультурном развитии
личности. Т.3. Екатеринбург, 2001. с.127-129.
7. Markova D. The Concept of Minimalism: A Direction and Principle of Trening.// 17th International Congress of International Musicological Society, Leuven (Belgium), 2002. p.383.
8. Маркова Д. Міфологія репететивності в музичному мінімалізмі //
Матеріали науково-практичної конференції Наука і освіта 2003”.
Т.4. Дніпропетровськ-Дніпродзержинськ, 2003. с.39-40.
9. Маркова Д. Принципи музичного мислення та стиль мінімалізму//
Трансформація музичної освіти: культура і сучасність. Матеріали
Міжнародного музикологічного семінару, присвяченого К.Данькевичу.
Одеса 2003. с.30-31.

Объем и структура диссертации. Диссертация состоит из вступления, трех глав, выводов, списка литературы (207 наименований), ХІІ нотніх и др. приложений. Основной текст диссертации - 190 с.

bibliography

Выводы
Выполненное иссдежование, в частности, классики творчества минималистов Дж. Адамса, Т. Райли, Ф. Гласса, Ф. Ржевского, позволило выделить базовые стилевые показатели. Найденные признаки минималистской стилистики наблюдаются в творчестве разных авторов, современников вышеназванных и их предшественников, которые работали в других стилевых условиях (А. Пьяццолла, Е. Вангелис, др.). Определены аналогии к минималистскому методу в некоторых педагогико-исполнительских установках школы И. Филиппа и в творческих открытиях пианиста Г. Гульда, отчасти М. Поллини и других.
Минимализм как метод и художественное направление, который получил освещение в искусствоведческой литературе, в пределах сделанного исследования был апробирован не только во взаимодействии с другими течениями - примитивизмом-символизмом-экспрессионизмом в музыке (В.Холопова, П. Поспелов), с абстракционизмом и концептуализмом в изобразительном искусстве (Э. Стриклэнд, Л. Рейнгардт), но и как имманентный признак музыкального проявления в разных сферах творчества композиторском и исполнительском.
Культурологический контекст рассмотрения минимализма в его музыкальном выражении, осуществленный в рамках данной работы и направивший аналогии его проявления в художественной сфере к научно-философским концепциям ХХ века, позволил выявить определенную закономерность художественной ограничительности минимализма, имеющего параллель в «экономии мышления» феноменологических подходов современного научного знания. Принятая в искусствоведении точка зрения на символистский пласт творчества конца XIX начала ХХ столетия как на источник минималистского подхода, получила апробацию в

186
анализах, обобщение которых дало вывод о механизме минималистского творчества: «минимализация композициии», «эмансипация консонанса». В изобразительном творчестве, в литературе указанный механизм «минимализации композиции» создавал условия для «диффундирования» художественно-самостоятельных сфер и прикладного творчества. Отсюда «концептуальность-феноменологичность» этой примитивистской разновидности творчества.
Наблюдение проявления минималистских тенденций в идеальной сфере музыки позволило сформулировать первоцивилизационное единство профессионального-сакрального-популярного качеств смысла как того, что присуще музыкальному качеству смысла минималистского творчества. Музыкальный минимализм, соответственно проделанным анализам, претендует на одухотворенность выражения, - в сравнении со стилистически аналогичными проявлениями в изобразительном творчестве, в словесно-конструктивных построениях. В последних архетипичность «заземляет» элементарность знаков минималистского искусства.
Как следует из обобщений анализов музыки классиков минимализма, музыкальные архетипы «дематериализуют» семантику в силу ее включенности в элементарные символы (точка-круг, дуги, линии), составляющих самое музыкальную фактуру. Соответственно, в музыкальном минимализме находим концентрацию сакральности, неочевидную в других сферах проявления данного типа художественного мышления. Архаически-религиозные и христианские корни музыкального минимализма заметны при анализе исполнительских интерпретаций произведений Шуберта, Бетховена. В них выделяются архетипические структуры-смыслы остинатных конструкций, игровых фигур, которые содержат предчувствие минималистской репетитивности.
187
Подобное видение пересечений музыки минимализма с другими стилями-направлениями «отстраняет» в восприятии контрастные (по Б.Асафьеву) построения, тем самым «нейтрализуя» обнаружение
тождественных проведений тем-образов. Вне указанной антитетичности художественная ассоциативность музыкально-процессуальной выразительности не действует: репетивность есть перенесение того же самого, а не тождество одного другому. Так теория минимализма, соотвественно данным анализа, образует выход на теорию не-процессуальной символической музыки, высокий смысл которой запечатлела пифагорейская идея гармонии сфер.
Подчеркиваем особого рода оформленность-окультуренность выражения в минимализме возможно, именно поэтому минимализм определился и так называемой «невыразительной» музыке. И если в книге Д. Житомирского, О. Леонтьевой и К. Мяло, посвященной «авангарду», минимализм непосредственно связывается с «медитативной» музыкой и определяется как результат «паломничества в страну Востока и магии», то существенно уточнение. А именно: искусство такой «минимализации», которая сосредоточена в смысле надчеловеческого в совокупной человеческой деятельности. А это и есть статика, которая лишена предметной конкретики выражения, связываемого с человеческой субъективностью. Таоквым является пример «Этюда» Л. Кори, в котором наблюдается «трансплантация» приема ради него самого как выявление чистоты культуры профессиональных игровых пальцевых движений в «абсолютной линейности» фактуры, противостоящей фактурной объемности традиционной музыки.
Музыкальный мир неоднократно демонстрировал обновление культурных оснований жизни «опрощением», отрицанием профессионально-цивилизационных сложностей в пользу «припадания к истокам», к
188
элементарно-изначальным основаниям мыслительно-творческих механизмов.
Минимализм конца ХХ века терминологически запечатляет данную стилевую установку, указывая на аналогичные стилевые «мотивы» в предшествующих эпохах, в которых намечаются стилевые «подвижки», не
складывающиеся в стилевое единство, но направляющие поиски к «новым берегам» посредством опоры на «дно» архетипически-базисных оснований художественного творчества. Именно этот подход определил другое название минимализма,получившее распространение в Англии и США: «primary structures» «п е р в и ч н ы е структуры». Сделанные в диссертации анализы указывают на конструктивно-идеализирующий смысл этой первичности в минималистской музыке.
Анализ произведений минималистов показывает, что истоки этого направления имеются, прежде всего, в европейской старохристианской традици. Последняя, по логике исторической сменяемости идей-стилей, оказывается действенной в начале ХХІ века, будучи подготовленной периферийными” линиями художественного развития предыдущих двух столетий. Новая серьезная простота первохристианской гимничности оплодотворила эмоциональный тонус радостности, который отличает специфику минимализма в музыке и которую невозможно выводить из медитативности восточной традиции.
Определяем мировоззренчески-философскую установку музыкального минимализма как проявления неоплатонизма в искусстве. Решающим показателем тут вырисовывается принцип «типологических тривиальностей» в музыке минималистов. Серьезной же стороной данного фактора
смыслообразования является архетипическая укорененность используемых в
минималистской музыке содержательных типологий, тяготеющих: к показу линии-последовательности, к «точке»-аккорду. Минимализм «сжимает» то,
189
что составляет «святая святых» классической музыки: ладовую организацию с ее иерархией опорных и неопорных компонентов.
В соответствии с анализами, абсолютная тоника” музыки минималистов, в отличие от абсолютности эмансипированного диссонанса” варваризмов ХХ века, порождающего «сложную тонику» («центральный аккорд» по Ю. Холопову), не содержит и в потенции функционального оппонирования. И тем лишается «антропоморфизмов» традиционного ладового мышления, с его моделями активных эмоций, запечатлеваемых ладовым тяготением к разрешению в устоях. Минимализм сообщает о первичном универсуме, о единстве абсолютно выстроенного космоса, который предшествует человеку и поддерживает в челоческом существе гармоническое единение с Всеобщим. Поэтому не «выразительность» музыкального минимализма, но скорее мистериальная изобразительность не представляемого в человеческих ощущениях есть предмет минималистского искусства.
Анализ продемонстрировал действенность механизма, названного «эмансипация консонанса» для объяснения семантической ситуации в «минимальной» музыке: консонантности на уровне семантики, «покрывающей» элементы акустических и ладовых диссонансов в произведениях минималистов, в исполнительских решениях этого рода. Данное направление определилось в русле постромантизма и предшествующих последнему альтернативных модерну-авангарду художественных устремлений. Все вышесказанное позволяет трактовать минимализм не только в качестве стиля-направления современной профессиональной и популярной музыки, но и как стиль музыкального мышления вообще, то есть в качестве
некоторого принципа музыкального мышления. Последний в «свернутом» проявлпении встречаем в совокупности переломных периодов музыкальной
190
истории, обращенных к «опрощению» фактурной множественности музыкальных построений. Полноту подобной переориентации наблюдаем в
конце ХХ в начале ХХІ ст., на сломе тысячелетних измерений: музыкальный минимализм воплощает «религиозное возрождение», которое предстает знаменательным качеством современной культурной жизни в целом.
М. Глинка солидаризировался с В. Одоевским в понимании существа церковной Православной музыки. Одоевский указывал, что наше обычное пение только напечатано «в один голос, но на клиросах мы всегда слышим гармонические сочетания, употребляющиеся по музыкальному инстинкту русского народа и по преданию. Аккорды наши всегда консонантны (выделено Д.А.). По свойству церковных мелодий нет и места для диссонансов, нет даже ни чисто мажорного, ни чисто минорного рода. Всякий диссонанс, всякий хроматизм в нашем церковном пении был бы величайшей ошибкой и исказил бы вполне всю самобытность наших церковных напевов» [135, с. 202].
Эмансипация консонанса в минималистской музыке, выстроенная в монофункциональной ладовой системе тотальной тоникальности” впервые в постренессансном искусстве заново открывает нежизнеподобно-идеальное” в звуках-тонах - в параллель к старинно-церковным певческим заветам. Эвристический заряд музыки как смысла отношений будущего внушает Надежду: минималистское искусство вещает единение в великой простоте элементарно-сущностных начал мироздания.

Список использованной литературы
1 Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада. Владивосток: Издат. Дальневосточного университета, 1999. 169 с.
2 Алпатов М. Всеобщая история искусств. Т. 1. М.-Л.: Искусство, 1948. 573 с.
3 Арнольд Шенберг: вчера, сегодня, завтра. Сб.ст. М., 2002. 436 с.
4 Асафьев Б. (И. Глебов) Ф. Лист. Петербург: Светозар, 1922. С. 62.
5 Асафьев Б. Книга о Стравинском. - Л.: Музыка, 1977. 279 с.
6 Асафьев Б.. Музыкальная форма как процесс. М.-Л.: Музыка, 1971.- С. 379.
7 Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1971. 264 с.
8 Байер К. Репетитивная музыка. //Советская музыка, 1991, № 1. С. 106-111.
9 Баканурский А. Жизнь как игра и представление. Одесса: Астропринт, 2001. 255 с.
10 Балашвили К. К проблеме организации пространственно-временного континуума у Лигети (Apparitions”, Atmosphéres”, Lontano”) // Дьердь Лигети. Личность и творчество. М., 1993. С. 56-75.
11 Баткин Л. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М.: Наука, 1978. 199 с.
12 Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. М., 2000. 502 с.
13 Бунестад Ф., Шельдеруп-Эббе Д. Эдвард Григ. Человек и художник. М.: Радуга, 1986. 275 с.
14 Берков В. Хроматическая фантазия Я. Свелинка. Из истории гармонии. М.: Музыка, 1972. С. 134.
15 Библер В. Мышление как творчество (Введение в логику мысленного диалога). М.: Издат.полит.литературы, 1975. 399 с.
16 Ботвінова І. Образний стрій та музична інтонація вокальних циклів Ф. Шуберта, Р. Шумана, Р. Вагнера, Г. Малера. Автореф.дис. Київ 2001. 19 с.
17 Буцко Ю. Витольд Лютославский. Заметки о технике инструментальной композиции. //Советская музыка, 1972, № 8. С. 111-119.
18 Васильков А. Распознавание в философии и математике. Киев: Издат Киев.госуниверситета, 1972. 194 с.
19 Вельфлин Х. Основные понятия истории искусств. Проблемы эволюции
Стиля в новом искусстве. М.-Л.: Academia, 1980. 290 с.
20 Волкова Е. Произведение искусства предет эстетического анализа. М.: Издат. Московского университета, 1976. 286 с.
21 Герасимова-Персидская Н. Русская музыка ХVII века встреча двух эпох. М.: Музыка, 1994. 126 с.
22 Гнедич П. Всемирная история искусств. М.: Современник, 1996. 494 с.
23 Гойови Д. Е. Голышев и дада-сериализм.//Трансформація музичної освіти: культура та сучасність. Одеса, 1998. С. 96-101.

192
24 Голдштейн М., Голдштейн И. Как мы познаем. Исследование процесса научного познания. Пер. с английского. М.: Издат.полит.литературы, 1984. 289 с.
25 Гольдшмидт Г. Франц Шуберт. Жизненный путь.М.: Музыка,1968. 468с.
26 Гончаренко С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов ХХ века. Новосибирск, 1997.
27 Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. Киев: Музична Україна, 1974. 310 с.
28 Грица С. Фольклор у просторі і часі. Тернопіль: Астон, 2000. С. 224.
29 Гузєєва В. Вокальна симфонія. Класична модель та різновиди жанру. Автореф. Канд. дис. Київ 1997. 16 с.
30 Гудман Ф. Магические символы. М, 1995. 289 с.
31 Гумилев Л. Этносфера. История людей и история природы. М.: ЭКОПРОС, 1993. 544 с.
32 Даль В. Толковый словарь живого русского языка. Т.2, И-О. М.: 1979. 779 с.
33 Деев В. Социология музыки двадцатого столетия: исторические, интеллектуальные и теоретические истоки, направления, тенденции. Одесса, 1998 С. 51.
34 Денисов Э. Ода” для кларнета, фортепиано и ударных. Авторский анализ. //Музыка Эдисона Денисова. Сб. МГК им. Чайковского. - М., 1995. С. 122-123.
35 Друскін Я. Про риторичні прийоми в музиці І.С. Баха. Київ: Муз. Укр., 1972. 111 с.
36 Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М. 1989. 369 с.
37 Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века. М., 1983. 77 с.
38 Зинькевич Е. Логика художественного процесса как историко-методологическая проблема. //Музично-історичні концепції у минулому і сучасності. Львів: Сполом”, 1997. С. 49-55.
39 Иван Вышнеградский. Пираида жизни. М.: Композитор, 2001. 320 с.
40 «И свет во тьме светит». О музыке Антона Веберна.1945-1995. М.,1995.168с.
41 Каган М. Марксистко-ленинская эстетика. Л.: Издат. Ленинград.госуниверситета, 1972. 766 с.
42 Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания. Астрахань: Факел, 2001. 368 с.
43 Кассу Ж. Энциклопедия символизма. М.: Республика, 1999. 412 с.
44 Канарский А. Диалектика эстетического процесса. Генезис чувственной культуры. Киев: Издат.Киев.университета, 1982. С. 192.

193
45 Кречмар Г. История оперы. Петроград: Academia, 1927.
46 Козлова М. Философия и язык. М.: Мысль, 1972. 254 с.
47 Конен В. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. М.: Музыка, 1975. 376 с..
48 Копнин П. Гегель и вопросы эстетики.//Философия Гегеля и современность.- М.: Мысль, 1973. С. 321-396.
49 Котляревский И. Музыкально-теоретические системы европейского
искусствознания. Киев: Музична Україна, 1983. 158 с.
50 Котляревський І. Пріоритетність як фактор розвитку музикознавства. //Теоретичні та практичні питання культурології: українське музикознавство на зламі століть. Вип.ІХ. Мелітополь, 2002. С. 32-39.
51 Кремлев Ю. Русская мысль о музыке. Т.1. Л.: Гос.музд.издат, 1954. 287с.
52 Куземина Л. Исполнительская эстетика Б. Яворского. М.: Комп., 2000.111 с.
53 Куницкая Р. Французские композиторы ХХ века. М.: Сов.комп., 1990. 98 с.
54 Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М.: ТЦ Сфера”, 1996. 128 с.
55 Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония И.С. Баха. М.: Гос.муз.издат., 1931. 304 с.
56 Кюрегян Т. Новые формы изложения в музыке советских композиторов 60-70-х годов.//Теоретические и эстетические проблемы советской музыки. М., 1985. С. 24-42.
57 Левашева О. Э. Григ. Очерк жизни и творчества. М., 1975. - 622 с.
58 Левин Л. Американский оперный театр 1970-1980-х годов: проблемы и решения. //Музыкальный театр. События. Проблемы. М., 1990. С. 231-281.
59 Лесовиченко А. Западный музыкально-культовый канон и его историческая судьба. Исслед.очерк. Новосибирск: Изд.Новосиб.гос.универс. 2001. 32 с.
60 Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Т.1-2. М.: Музыка, 1982. Т. І. - С. 696, Т. ІІ. - С. 464.
61 Лигети Д. Превращения музыкальной формы. // Дьердь Лигети. Личность и творчество. М., 1993. С. 167-189.
62 Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. 246 с.
63 Ломоносова Н. Ранні сонати Й. Гайдна та проблеми їх редакційної інтепретації. Київ, 1998. 17 с.
64 Лосев А. Музыка как предмет логики. М.: издатавтора, 1927. 224 с.
65 Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. 367 с.
194
66 Лотман Ю. Cемиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих умов. Статьи. Исследования. Заметки (1968-1992). - С.-Петербург: Искусство, 2000. 794 с.
67 Ляшенко І. Музична україністика в світлі сучасної культурної політики: аспекти гуманізації та гуманітаризації національної освіти. //Українське музикознавство, вип.28. Київ, 1998. С. 3-8.
68 Ляшенко І. Національне та інтернаціональне в музиці. Київ: Наукова думка, 1991. 269 с.
69 Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. 616 с.
70 Макарчук Ф.-Д. Феномен вправ Ізидора Філіппа в світовій культурі фортепіанного виконавства. Автореф.канд.дисертації. Київ 2003 20 с.
71 Маклыгин А. Фактурные формы сонорной музыки. //Laudamus. М., 1992. С. 129-137.
72 Деякі питання виконавства музичного авангарду 80-90-х років. //Науковий вісник Нац. Муз. Академії України ім. П.І. Чайковського, Музичне виконавство, вип. 2, Київ, 1999. - С. 79-87.
73 Маркова Д. Концепція мінімалізму: напрямок і принцип мислення.
//Музыкально-эстетическое образование в социокультурном развитии личности. Т. 3. Екатеринбург, 2001. С. 127-129.
74 Маркова Д. Минимализм и творчество М. Глинки.//Проблема взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Київ, 2002. С. 180-190.
75 Маркова Д. Мінімалізм у професійній музичній творчості 1990-х років. //Мат. 2-ї міжнародної науково-практичної конференції «Молодь в умовах нових соціальних перспектив.” Житомир, 2000.- С. 54-56.
76 Маркова Д. Міфологія репетитивності в музичному мінімалізмі //Наука і освіта ‘2003. Т.4. Музика в житті людини. Дніпропетровськ 2003- С. 39-40.
77 Маркова Д. Ритм репетитивності в музичному мінімалізмі. //Метроритм-1. Київ-2002. С. 135-137.
78 Markova D. The concept of minimalism: a direction and Principle of Training //17th International Congress. Mgr. Sencie Institute. - Leuven 2002. - Р.383.
79 Маркова Д. Явище мінімалізму: принцип мислення і стиль творчості. //Українське музикознавство. Вип. 31. Київ 2003. С. 223-232.
80 Маркова Е. Введение в историческое музыкознание.Одесса: Астр.,1998. 51 с.
81 Маркова Е. Интонационность музыкального искусства. Киев: Музична Україна, 1990. 182 с.
82 Маркова Е. Проблемы музыкальной культурологии. Одесса: Астропринт, 2000. 104 с.
83 Маркова О., Подолян Л. Про духовний генезис українського канту та його зв’язки з музикою європейського релігійного Просвіщення. Одеса,1982. 14 с.

195
84 Маркова О, Фам Ле Хоа. Нариси зарубіжної музики 1950-1970-х років. Одеса, 1995. 100 с.
85 Мартынов В. Культура, иконосфера и Богослужебное пение Московской Руси. М.: Прогресс Традиция, Русский путь, 2000. 224 с.
86 Мартынов И. Очерки о зарубежной музыке первой половины ХХ века. М.: Музыка, 1970. 504 с.
87 Масникоса М. О глагольскоj муикоj традицили на подручjю византиjске Далмациjе. // - С. 105-113.
88 Медушевский В. Внемлите ангельскому пению. - Минск, 2000. 368 с.
89 Медушевский В. Интонационность музыкальной формы. Автореф. докт.диссерт. М., 1983. 46 с.
90 Медушевский В. Онтологические основы интерпретации музыки.//Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб.ст., вып.129. М., 1984. С. 5-11.
91 Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 254 с.
92 Михайлов М. Стиль в музыке. Исследование.- Л.: Музыка, 1981. 262 с.
93 Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Изд. 3-е, ред. В. Ванслова. М.: Искусство, 1980. 311 с.
94 Музыкальная эстетика стран Востока. М.: Музыка, 1967. 414 с.
95 Музыка Французской революции XVIII века. Бетховен. М.: Муз., 1967. 443 с.
96 Мышление. // Советский энциклопедический словарь. М., 1984. 848 с.
97 Назайкинский Е. Речевой опыт и музыкальное восприятие.//Эстетические очерки, вып.2. М., 1967. С. 245-283.
98 Некрасов Ю. Комплексне навчання гри на фортепіано. Одеса: Астропринт, 2000. 149 с.
99 Некрасов Ю., Маркова Е. О психологических основах исполнительской интерпретации в процессе обучения в музыкальном вузе. //Программированное обучение. Вып.15. Киев: Вища школа, 1978. С. 127-136.
100 Нестьев В. Бела Барток. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1969. 798 с.
101 Носина В. Символика музыки И.С. Баха. Тамбов,1993. 102 с.
102 Овсянникова-Трель А. О национальном стиле в музыке. Дипл.раб. Библ. Одесской консерватории. Одесса, 1998. 92 с.
103 Ораич Толич Д. Авангард как утопическая культура.//Russian Literature. North Holland, 2001. C. 287-306.
104 Петриков С. Индивидуальное композиционное мышление в систематизированных документах. СПб., 1992.
105 Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника. //Муз.академия 1992 №4. С. 74-82.
196
106 Проблемы музыкального мышления. Сб.статей. Ред. М. Арановский. М.: Музыка, 1974. 336 с.
107 Пятенко Л. Типологія канта у творах композиторів ХІХ ст.// Культурологічні проблеми музичної україністики. Зб.ст. Випуск 2. Част.2 Одеса 1998. С. 83-86.
108 Рети Р. Тональность в современной музыке. Л.: Сов.комп., 1967. 67 с.
109 Савенко С. Проблема стиля в музыке поставангарда //Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 5. Л. 1983.
110 Самойленко А. Музыковедение и методология гуманитарного знания. Проблема диалога. Одесса: Астропринт, 2002. 243 с.
111 Сарджент У. Джаз. Генезис и музыкальный язык. Эстетика. М.: Музыка, 1987. 296 с.
112 Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. 447 с.
113 Славин А. Наглядный образ в структуре познания. М.: Издат.полит.лит, 1971. 267 с.
114 Смирнова Л., Маркова Е. Культурология исполнительской интерпретации.//Культурологічні проблеми музичної україністики. Зб.статей. Випуск 2. Част.2 Одеса 1998. С. 86-89.
115 Сокол А. Теория музыкальной артикуляции. Одесса: ОКФА, 1996. 206с.
116 Cоколов А. Синкретизм и парадоксы современной культуры. //Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. М, 1992. С.207-221.
117 Тышко С., Мамаев С. Странствия Глинки. Ч. ІІ. Германия. Киев,2002. 508 с.
118 Тюлин Ю. Строение музыкальной речи. М.-Л.: Музыка, 1969. 175 с.
119 Федоров Т. Инструментальные сочинения К. Пендерецкого 60-х годов. //Проблемы музыки ХХ века. Горький, 1977. С. 292-319.
120 Фест К. От искусных диковин” к искусству.//Искусство коренных народов Северной Америки. М.: Радуга, 1985. С. 7-19.
121 Филенко Г. Французская музыка первой половины ХХ века. Л.: Музыка, 1983. 232 с.
122 Философский словарь. М.: Издат.полит.лит., 1972. 496 с.
123 Флоренский П., свящ. Столп и утверждение истины. Опыт православной феодицеи в двенадцати письмах. //Столп и утверждение истины. Т.1. М.: Правда, 1990. С. 3-493.
124 Флоренский П., отец. Из богословского наследия. //Богословские труды, XVII. М., 1980.

197
125 Холл М. Энциклопедическое изложение массонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. М.: ЭКСМО - С.-Пб.: Terra fantastica, 2003. 957 с.
126 Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М.: Музыка, 1974. С. 287.
127 Холопов Ю. Симметрические структуры ладов Яворского и Мессиана.//Проблемы современной музыки. Вып. 7. М., 1981. С. 68-79.
128 Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Дениосв. М, 1993. С. 51-148.
129 Холопова В. Музыка как вид искусства. М.: Научно-творч.центр «Консерватрия», 1994. 260 с.
130 Холопова В. О психологизации теоретических учений о музыке. //Трансформація музичної освіти: культура та сучасність. Ч.1. - Одеса, 1998. С. 32-36.
131 Холопова В. Формы музыкальных произведений. С.-Пб.: Изд. «Лань», 1999 - 489 с.
132 Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М., 1996. С. 101-279.
133 Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Очерк жизни и творчества. М.: Всесоюзн.издат. Советский композитор, 1984. 319 с.
134 Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. Челябинск: Аркаим,2003.254 с.
135 Христианство. Энциклопедия в 3-х томах. Т.3. М. 1995. 783 с.
136 Царева Е. Стиль музыкальный.//Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Т.5. М., 1981.- С.281-288. .
137 Чаплыгина М. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена. М., 1990.
138 Чередниченко Т. Кризис музыки кризис искусства. Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии.М.1985- С.80-81.
139 Черный квадрат на Черном море. Материалы к истории авангардного искусства Одессы. ХХ век. Одесса: Друк, 2001. 263 с.
140 Чумаченко Е. Исполнительский стиль. Магистер.раб. Библ.Одесской конс. Одесса, 2000. 52 с.
141 Шалтупер Ю. О стиле В. Лютославского 60-х годов.//Проблемы музыкальной науки. Вып.3. М., 1975. С. 238-279.
142 Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке. //Холопова В, Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990. С. 327-331.
143 Штокхаузен К. Ритмічні каданси у Моцарта//Укр. музикознавство, в.10, 1975. - С. 220-271.
144 Энциклопедический лексикон, т. VIII, 1837.
145 Яворский Б. Воспоминания, статьи и письма. Т.1. М.: Музыка, 1964. 670 с.
146 Яворский Б. Строение музыкальной речи. Материалы и заметки.- М., 1908. 16 с.
198
147 Яроциньски С. Место Дебюсси в музыке ХХ века.//Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978. С. 218-224.
148 Ярустовский Б. И. Стравинский. М.: Сов.композитор, 1969. 320 c.
149 Ярустовский Б. Симфонии о войне и мире. М.: Музыка, 1972. 382 с.
150 Adam A. La liturgie aujourd’hui. Luxemburg: Archeveque de Luxemburg, 1989. 346 p.
151 Adler G. Handbuch der Musikgeschichte. Frankfurt a.M.: Verlag-Anstalt, 1924.
152 Adler G. Der Stil in der Musik. Lpz.: Breitkopf und Härtel, 1911. 46 S.
153 Adler G. Über der Heterophonie.//Jahrbuch Musikbibliothek Peters für 1908. Lpz., 1909. S. 17-28.
154 Adorno T. Einleitung in die Musiksoziologie. - Frankfurt a.M., 1975. 269 S.
155 Adorno T. Philosophie der neuen Musik. Frankfurt a.M., 1978. 200 S.
156 Balter G. Fachwörterbuch Musik. M.-Lpz., 1976. 484 S.
15 7 Besseler H. Spielfiguren in der Instrumentalmusik.//Jahrbuch, Leipzig, 1956. S.13-58.
158 Bianchi S. La musika futurista. Luca: Libreria musicale Italiana Editrise, 1995. 247 p.
159 Bodendorf W. Zur incertafrage bei Schubert. // Schubert-Jahrbuch 1996. S.61-66.
160 Bolin N. Gefangenschaft und Freicheit.//Aspetti musikali. - Köln-Rheinkassel: Verlag Ch.Dohr: 2001. S. 161-174.
161 Busch G. Zur Vorgeschichte und musikalischen Rezeption der Liedeinlagen in Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre.- Schubert-Jahrbuch 1996. 61-66 S.1-30.
162 Carter T. Critical Forum. //Music analysis. Volume 14 number 1. March 1995. 105-111 p.
163 Chomiński J. Chopin. Kraków: PWM, 1978. S. 260.
164 Cifka P., Friss G., Kertész I., Tótfalusi I. Képek és jelképek. Budapest: Móra Ferenc Könyvkiadó, 1988. 205 s.
165 Civra F. Musica poetica. Introduzione alla retorica musikale. Torino: UTET Liberia, 1991. 215 p.
166 Clemenicic R. Old musikal instruments. London: Octop.books limited,1973.96 p.
167 Cooc N. Heinrich Schenker, Polemist: a reading of the Ninth symphony Monograph. //Misic analysis. Volume 14 number 1. March 1995. 89-105 p.
168 Dürr W. Sprache und Musik. Geschichte. Gattungen. Analysemodelle. Kassel-Basel: Bärenreitererlag, 1994. 277 S.
169 Gojowy D. Feruccio Busoni als Inspirator der Neue Musik. // Aspetti musikali. - Köln-Rheinkassel: Verlag Ch.Dohr: 2001. 87-100 S.
170 Grempler M. Rossini e la patria. Kassel: G. Bosse Verlag, 1996. S. 79-90.
171 Heusler H. Das Biedermeier in der Musik. // Die Musikforschung. XII Jahrgang. Basel-Kassel: Bärenreiter Verlag, 1959. 422-431 S.
199
172 Huglo M. Les lires de Chant liturgique. Turnhout-Belgium, 1988. 143 p.
173 Humperdinck E. //Kański J. Przewodnik operowy. Kraków: PWM, 1978.-112-113 s.
174 Ingarden R. Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości. Kraków: PWM, 1973. S. 187.
175 Irish Music. Vol1.№ 2, September 1995. 34 p.
176 Jeffery P, The Christian Chant Repertory Recoered: The Georgian Witnesses to Jerusalem Chent. //American Musicological society. Volume XLVII Spring 1994, numer 1. 1-38 p.
177 KalischV. Side effects bei der Beschäftigung mit musica. //Aspeti musikali. Köln-Rheinkassel: Verlag Ch.Dohr: 2001. 363-370 S.
178 K