Музыкальное произведение как вид дискурсивной практики

brief description

Национальная музыкальная академия им. П. И. Чайковского

На правах рукописи

УДК 78.01

МОРЕВА ЕВГЕНИЯ АЛЕКСАНДРОВНА

Музыкальное произведение как вид дискурсивной практики

Диссертация на соискание степени
кандидата искусствоведения
по специальности 17.00.03 —
Музыкальное искусство
Научный руководитель
доктор искусствоведения, профессор,
Пясковский И. Б.

КИЕВ — 2005

Содержание.

Введение

1

1. Раздел I. Теоретические предпосылки дискурсивной практики
в музыкальном искусстве

1.1. Дискурс. Речь. Музыкальное произведение

12

1.2.Музыкальное событие как категория дискурсивных практик

33

2. Раздел II. Соната как вид дискурсивной практики

47

3. Раздел III. Преобразование тематического материала как вид дискурсивной практики

109

4. Раздел IV. Опера как вид дискурсивной практики

145

Заключение

179

Список литературы

187

Приложение

195

Введение
Актуальность исследования состоит в том, что в современных музыкально-теоретических исследованиях все острее и значительнее встает вопрос о смысле музыкально-речевого высказывания. Сущностная природа смысла музыкального произведения заключается в постоянной возможности его обновления, в его многовариантности. Существование музыкального произведения возможно в самых различных смысловых вариантах.
Анализ смысловой структуры музыкального произведения, существующий в классических методах ведущих музыковедов-аналитиков, является одним из компонентов классического анализа музыкальных произведений, одной из задач целостного анализа сочинений. В работе акцентируется внимание на сугубо смысловой стороне музыки, характер данного целевого анализа заключается в предельной аналитической выборочности, которая ведет к раскрытию ее смысловых элементов. Подобная сосредоточенность в анализе, в свою очередь, ведет к таким выводам, которые могут не следовать из анализа формы, жанра, стиля, драматургии, интонационно-ритмо-гармонического содержания и других видов классического анализа. Эти выводы могут быть спорны, парадоксальны, но сама их возможность и формулировка является поводом к дальнейшим размышлениям о смысле произведения.
В работе предложена дискурсивно-событийная концепция анализа музыкальных произведений с той целью, чтобы упорядочить и систематизировать возможный потенциал смысловых трактовок. Музыкальное произведение здесь рассматривается именно как музыкально-речевая практика.
Таким образом, осмысление музыкального произведения, как особого вида дискурсивной практики, дает возможность осознать его не как устоявшийся в представлении объект, а как постоянно обновляющийся и обогащающийся в смысловом отношении процесс.
Если музыкальное произведение активно подвержено смысловому обновлению (в том числе в аспекте интерпретации и слушательского восприятия), то аналитические представления о сочинении также подвергаются подобным обновлениям. Здесь имеется в виду не изменение отношения к произведению, в связи с новыми социальными, культурными, политическими условиями, а объективный постепенный процесс эволюции творческого (в том числе аналитического) мышления. При использовании дискурсивно-событийной концепции, аналитические выводы, к которым приводит тот или иной ход рассуждений, принципиально не являются конечными, а провоцируют новые точки зрения на музыкальное произведение, дальнейший ход рассуждений и новые выводы.
Музыкально-речевая практика рассматривается в рамках единой лингвистической системы, в которой присутствуют константные логико-структурные связи относительно всех ее разновидностей.
Речь, как способ мышления, является одним из ведущих компонентов функционирования сознательных процессов. Она является главным координатором коммуникационных взаимосвязей, основным информационным проводником. Функционирование информации, в свою очередь, ранжируется по степени ее приятия, то есть по ее значимости. Таким образом, ей придается смысл, информация становится смысловой категорией, главным ее проводником — тот или иной вид речевой формации. Различные виды речевых формаций зависят от способов и приемов их выражения, в первую очередь, знаковых. Так, вербально-речевая формация оперирует лексемами, морфемами. Что касается музыкально-речевой формации, ее знаковая сторона неразрывно сопряжена с дознаковой, поскольку информационное содержание музыкально-речевого высказывания — это неконкретизируемая величина, в отличие от вербально-речевого высказывания, в котором информационная сторона в максимальной степени конкретизируема. Тем не менее, несмотря на существенные различия между видами речевых формаций, структурно они тождественны.
Таким образом, основной задачей речевого высказывания, речевой практики является донесение и подача смысла. И в вербально-речевой, и в музыкально-речевой формациях срабатывает один общий механизм в передаче смысла. Однако в последовательности вербально- и музыкально-речевых высказываний существуют принципиальные различия в моменты перехода смысла от одного носителя к другому. В вербальной речи неизбежные смысловые модификации не являются такими значительными, как в музыкальной речи, где смысловые модификации еще и сложнее по своей структуре. Причина в том, что вербальный язык определяет функциональность вещей, а это не свойственно музыкальному языку.
Однако смысл является относительной категорией, поскольку существует лишь во взаимодействии носителя информации и ее непосредственного получателя. Функционирование смысла возможно только в коммуникативной системе. Поскольку есть два субъекта информации, постольку смысл попадает в двойную зависимость и проходит двойной путь: от мысли — к знаку и от знака — к мысли. Что касается музыкальной информации, то здесь смысл может быть подвержен существенным изменениям.
В связи с тем, что в вербальной речи и соответствующему ей лингвистическому аппарату сформировалось такое понятие, как дискурс, то его также целесообразно применять в изучении музыкальной речи.
Цель исследования заключается в том, чтобы показать сущностную взаимосвязь между различными видами музыкально-речевых высказываний как определенной практики выражения мыслительных процессов, а также выяснить, какова сущность музыкально-речевого высказывания как дискурсивной практики, и каким образом она сопоставима с дискурсивной практикой вербальной речи. А главное, — правомочны ли такие сопоставления.
Вербально-речевая практика и вербальная художественно-речевая практика — суть разные явления. Язык искусства — язык иного порядка, хотя некоторые вербально-речевые оформленные высказывания могут переходить в ранг художественных высказываний, в зависимости от условий, направленности и общего контекста (к примеру, актерская речь)
В процессе передачи смысла наиболее важен момент его перехода от одного субъекта информации к другому. Это является событием. Событие в когнитивном понимании — это наделение значимостью информации вторым субъектом. Таким образом, дискурсивно-событийная концепция, заимствованная из структурной лингвистики, проецируется на изучение музыкально-речевых формаций.
Задачи исследования.
1) Представить музыкальную композицию как дискурсивную практику — особо организованную речевую систему.
2) Показать интегральные особенности речевых единиц (высказываний), которые продуцируются на всех уровнях текста.
3) Выявить сущностно-событийные элементы музыкальной речи в контексте музыкального произведения.
4) Описать смысловые функции дискурсивных практик и обосновать найденную смысловую концепцию.
Объектом исследования является музыкальное произведение как речевая (дискурсивная) практика. Речевая и дискурсивная практики могут рассматриваться как синонимические понятия, однако, следует помнить, что дискурс не является речью и наоборот.
Предмет исследования — это собственно дискурсивно-событийная концепция анализа музыкального произведения. Дискурс — как источник и русло течения мысли (рассуждения), событие — одновременно как овеществление мысли в знаке и наделение этого знака смысловой значимостью. В работе осуществляется попытка моделирования дознакового пути художественной мысли, исходя из структурно-логических взаимосвязей видимого и слышимого (знакового). Конечно же, такое «моделирование» является ничем иным, как сотворением собственного смысла. В результате возникает модель прямой и обратной связи музыкально-художественного смыслообразовния. Фактически, предмет исследования — это изучение сущностей музыкальных произведений путем самых различных сопоставлений его речевых компонентов, которые являются событийно-смысловыми носителями художественной идеи.
Таким образом, музыкальное произведение рассматривается не как таковое в своей целостности, а как продукт мыслительной деятельности, направленный в определенное русло размышлений: музыкальное произведение как смыслоноситель. Причем, вскрытие смыслового уровня сочинения является следствием сугубо выборочного его текстологического, технологического, стилевого и других, в том числе указанных выше, типов анализа, которые вступают в тесную взаимосвязь, образуя некий синтетический тип анализа. Однако качество такого синтеза в каждом конкретном случае определяется не устойчивыми взаимосвязями различных аналитических типов, в этих связях могут доминировать те или иные аналитические типы, некоторые могут не использоваться. То есть в аналитическом подходе к музыкальному произведению как дискурсивной практики большую роль играет разного рода комбинаторика во взаимосвязи аналитических типов. Разумеется, в аналитическом активе находятся музыкальные произведения, относящиеся к историческим периодам не ранее XVII века. Это время символизирует существенный поворот в научном знании и методологии. Труд Р. Декарта «Рассуждение о методе» является Р. отправной точкой в исследовании речевых структур.
Новизна исследования заключается в том, что в работе предпринята попытка систематизации и типологизации внутри различных видов музыкально-речевой практики. При использовании элементов классического анализа музыкальных произведений, формируется особый синтетический тип анализа, основанный на дискурсивно-событийной концепции. В исследовании предпринята попытка идентификации, адаптации понятийно-аналитического аппарата, широко распространенного в структурной лингвистике, языкознании, литературоведении. Это и дает право говорить о музыкальном произведении как о художественно-речевом феномене. Понятие «дискурсивно-событийная концепция» становиться структурно-категориальным в исследовании смыслового уровня музыкального произведения.
В работе использован самый широкий методологический спектр: структурно-философский, эстетико-философский, искусствоведческий, общий философско-исторический и философско-теоретический методы, элементы системного, логико-вероятностного методов. В аналитических разделах в произвольном порядке могут объединяться перечисленные методы, использовать их элементы, также синтезировать элементы разных методов в подходе к тому или иному музыкальному произведению. Зачастую используется синтез методов, при котором предполагаемый смысловой результат детерминирует методологические установки, то есть от качества и содержания результата зависит выбор методов или отдельных их элементов. В основном, никогда не используются те или иные методы в их полном объеме, поскольку общая основа аналитической концепции — это принципиальная выборочность как в подходе к анализируемому объекту, так и в методологических установках, применяемых в анализе.
Практическое применение результатов исследования может быть использовано в вузовских и училищных курсах музыкального анализа. Дискурсивный анализ является вторичным по отношению ко всем существующим типам классического анализа музыкальных произведений. Он реализуется на втором этапе, предполагающем владение основными техническими навыками анализа. Поэтому практическая ценность работы стоит на рубеже между учебно-академическими курсами и сугубо научным искусствоведением. Материал работы может использоваться также в курсе истории музыки, в смежных академических курсах: в музыкальной эстетике, культурологии, истории композиторских стилей.
На материале исследования можно разработать отдельный самостоятельный академический курс, изучающий только смысловые структуры музыки. В целом, материал работы может быть полезен широкому кругу специалистов, работающих в разных областях музыкального искусства.
Апробация работы. Основные положения исследования были представлены на международных конференциях: «Музыка. Время. Пространство» (27.05.2000, Киев), «Украина Славянский мир Европейское культурное пространство» (25.05.2001, Киев), «Фортепианный ансамбль» (16.10.2001, Санкт-Петербург); на всеукраинских научно-практических конференциях: «Текст музыкального произведения: практика и теория» (2.11.2000, Киев), «Аура слова и музыкальное произведение» (3.11.2003); на научной конференции «Наука — обучению», посвященной памяти члена-корреспондента НАН Украины Н. В. Гончаренко (7.02.2001, Киев), «Украинская культура в мировом контексте» (30.09.2003, Киев).
По теме диссертации опубликованы следующие работы: «Про співвідношення інтуїтивного та дискурсивного в музиці А. Шенберга» // Наукові записки культурологічного семінару, вип.1. — К., 2001, «Музична подія в семіотичному контексті» // Київське музикознавство, вип.7. — К., 2001, «Функционирование музыкального события как пространственно-временной категории в музыкальном произведении» // Науковий вісник, вип.25 — К., 2003, «Переложение для двух фортепиано «Симфонических танцев» С. Рахманинова. К вопросу о метатекстуальности в музыке» // Тезисы докладов международной конференции «Фортепианный ансамбль». — СПб., 2001.
История вопроса в работе чрезвычайно широка. Она затрагивает философские, логико-математические, эстетические, структурно-лингвистические, историко-искусствоведческие, монографические, музыкально-теоретические исследования.
История и теория дискурсивных методов исследования в научном знании освещена в работах М. Фуко, Ю. Кристевой, Ц. Тодорова, У. Эко, Ж. Бодрияра, Ж. Дерриды, П. Рикера, В. Руднева, И. Штерн, С. Крымского, И. Иштмуратова, Б. Парахонского, Н. Автономовой и др.
По общей проблематики исследования речевых высказываний использованы работы Ф. де Соссюра, С. Потебни, Л. Витгенштейна, А. Пуанкаре, В. Проппа, К. Леви-Стросса, А. Лосева и др.
Проблемы текстологии освещены в работах Ю. Лотмана, Д. Лихачева, Р. Барта и др.
Дискурсивно-событийная концепция и отдельно событийная концепция дана в работах М. Хайдеггера, Ж. Делеза, М. Мамардашвили, А. Пятигорского и др.
Общая философская проблематика категорий высказывания помещена в работах Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, Л. Витгенштейна, Н. Мотрошиловой.
В исследовании широко используются работы по классическому музыкальному анализу и теоретическому музыковедению Б. Асафьева, Л. Мазеля, В. Цуккермана, В. Бобровского, А. Милки, Медушевского, Е. Назайкинского, В. Задерацкого, М. Арановского, Е. Ручьевской, Ю. Холопова, С. Скребкова, Ю. Тюлина, Н. Горюхиной, И. Котляревского, И. Пясковского, В. Москаленко, Н. Герасимовой-Персидской. Большую роль в концепции работы сыграли труды И. Котляревского. С. Шипа, А. Жаркова.
Также использованы работы по проблемам историко-стилевого музыковедения, акустики, логики и теории вероятностей, общим работам по философии, эстетике, культурологии и др.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, Заключения и списка литературы.
Во Введении дано обоснование темы диссертации, ее целей и задач, отмечена новизна и актуальность исследования, формулируются основные направления предложенной диссертации. Рассмотрение музыкального произведения как речевой практики актуализируют новые методики исследования, новые подходы, связанные с поиском смыслообразующих компонентов и смыслового содержания в целом.
Временной диапазон охваченного аналитического материала достаточно широк, но ограничен: музыкальные произведения XVIII XX веков. Это связано с зарождением новых типов музыкального мышления, а, следовательно, — нового типа музыкально-речевой практики. В философии термин «дискурс» впервые прозвучал в работах французского философа и математика Р. Декарта. Данное временное ограничение считается целесообразным, в связи со временем зарождения и формирования нового научно-понятийного аппарата, направленного на специфические объекты — речевые высказывания. Музыкальное творчество является особой разновидностью речевой практики.
Первый теоретический раздел имеет два подраздела. В первом рассматриваются различные значения термина дискурс, сопоставляются его философские, лингвистические трактовки. Дано описание дискурсивной практики в контексте художественного творчества. Выделены принципиальные моменты, касающиеся различных сторон музыкально-дискурсивной практики: акцентность тех или иных музыкально-речевых компонентов; принципиальная полидискурсивность явления; принципиальная антропологическая направленность; пространственно-временной контекст, в котором формируются музыкально-речевые единицы; знаковая кодировка и языковая абстрактность. Даны собственные определения понятия дискурс и музыкального произведения как дискурсивной практики. Большую роль в данной работе сыграла монография С. Шипа «Музыкальная речь и язык музыки», где термину «дискурс» посвящен раздел именно в русле исследования структуры музыкальной речи.
Во втором подразделе рассматривается категория события в контексте дискурсивной практики. Приводится краткая терминологическая онтология, берущая начало в античной философии. Сопоставляются два различных подхода: общегносеологический и методологический. Рассматриваются понятия «знака», «значения», а также предикаты «значить» и «означать». Рассматривается генезис понятия события в музыковедческой литературе и дается собственное определение «музыкального события». На этой базе формулируется дискурсивно-событийная концепция анализа музыкальных произведений.
Последующие три раздела являются аналитической базой работы. Это три основных направления, по которым сосредоточен путь исследования: практика сонатных композиций, практика переработок, оперно-сценическая практика. Эти три раздела охватывают наиболее важные типы исторически сложившихся музыкально-дискурсивных формаций. Внутри каждой формируется особая речевая организация, текстологическая модель, свой дискурс. В плане смыслонахождения каждая из них является типологической основой.
Второй раздел посвящен сонате как особому виду музыкально-дискурсивной практики. Затронуты основные аспекты: соната-жанр, соната-форма; соната-принцип, соната-данность. Рассматриваются пути формирования и развития сонатных принципов, основных способов и видов музыкально-речевых высказываний в контексте сонаты. Намеренное ограничение исследуемых объектов примерами только фортепианных сонат способствует сужению и в то же время углублению аналитической стороны. Основная идея заключается в том, чтобы показать, каким образом в контексте чисто инструментальной композиции формируется музыкально-речевая модель и различные типа высказываний. В данной главе анализируются сонаты Д. Скарлатти, Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена, Ф. Листа, Э. Грига, С. Прокофьева, А. Скрябина, П. Булеза.
Третий раздел посвящен практике переработок музыкального материала. Затрагивается проблематика использования и переработки уже существующего музыкального текста. Диссертационная работа А. Жаркова «Художественный перевод в музыке», оказавшая большое влияние на данное исследование, принципиально отличается от него тем, что здесь рассмотрен широкий спектр возможностей работы с музыкальным материалом, а именно, различные способы музыкально-текстологических заимствований: cantus firmus, cantus prius factus, техника color и talea, техника контрфактуры, инвенционная полифоническая техника, различные вариационные техники, транскрипция, стилизация (неостилизация), контаминации, цитирование, аллюзия, коллаж, полистилистика В данной главе выделяется роль фактурно-тембровой работы в формировании музыкально-речевых высказываний. Фактурно-тембровый слой — это основной источник продуцирования дискурсивных событий и смыслового содержания в целом. В данной главе рассматриваются произведения Г. де Машо, Дюфаи, Х. Генделя, И. С. Баха, Ж.Б. Люли, Ф. Щопена, Ф. Бузони, П. Чайковского, С. Рахманинова, М. Скорика, И. Стравинского, Л. Годовского, Л. Грабовского. Р. Щедрина
Четвертый раздел посвящен опере как особому виду музыкально-сценической дискурсивной практики. Это, прежде всего, проблема политекстовых соотношений в рамках одного произведения. Акцент ставится на взаимодействии различных смысловых уровней литературного, музыкального, театрально-драматического, изобразительного ряда, принимающих участие в моделировании единого смыслового поля произведения. Проблема отношения музыки к слову и слова к музыке в эволюции оперного искусства рождает необходимость реформы жанра. Причина лежит на изначальной установке подчиненности музыки слову, в то время как целостная оперная композиция построена по законам музыкально-драматургической концепции. Возникновение и разрешение внутренних противоречий — это и является основным дискурсом развития оперного искусства. Возникновение оперы и родственного ей жанра оратории, как идеи возрождения античной драмы, породило особый тип героя и вытекающее отсюда обновление интонационного содержания, основанного на подчеркнутости и предельной индивидуализированности музыкально-речевых высказываний. В данной главе рассматриваются произведения Г. Ф. Генделя, К. Монтеверди, Р. Вагнера, А. Шенберга.
В заключении еще раз подчеркивается идея речевой природы музыкального произведения, общность аналитических подходов к художественным произведениям в целом.

bibliography

Заключение.
Предложенное исследование представляет собой попытку смыслового анализа музыкального произведения, главным образом, смысловых функций музыкально-речевого высказывания. Для этого сформирована и сформулирована дискурсивно-событийная концепция в анализе музыкальных произведений, которая заключается в нахождении акцентно-смысловых компонентов. Это выделение некоторых элементов музыкальной речи из целостной художественной системы текста. Здесь во внимание берутся все его выразительные компоненты: от смысла до знако-единицы. В каждом конкретном случае выделяется один или группа элементов, и с помощью сопоставления их с общим контекстом композиции, находится искомый смысловой результат. В большинстве случаев — это подтверждение выдвинутой гипотезы того или иного смысла.
Поиск смысла и оправдание предполагаемого смыслового результата — это параллельный процесс, в котором интегрируются результаты его этапов. Общий смысловой результат-итог является показателем основного принципа дискурсивного анализа, который заключается в том, что дискурс никогда не бывает единичным, его суть — в его множественности. Всякий дискурс входит в систему полиявлений. Ц. Тодоров писал: «Мы не знаем в точности, каково точное количество дискурсов, но все без труда согласимся, что их число превышает единицу» [110, 366].
В музыкальном произведении тип дискурса — это определенный путь к тому или иному смыслу. В любом случае — это взаимодействие как минимум двух типов, что зависит от формы существования музыкального произведения. Смысл, вкладываемый автором, вступает в сложные отношения со смыслом, вкладываемым слушателем (зрителем). Это сущность коммуникационной модели речевой практики в целом, и существование музыкального произведения подчинено этим же законам.
Музыкальное произведение, как художественное явление и как тип речевой практики в целом, представляет собой несколько текстовых уровней, ранжированных по степени приближения от исходного субъекта коммуникации к воспринимающему: смысловое содержание дискурс событие знак. Внутренние уровни: дискурс событие являются посредствующими между художественной идеей и ее выражением. Оба уровня носят дознаковый характер, поэтому смыслоанализ сопряжен с известной степенью свободы и творческой фантазией самого исследователя, однако, ограничен знаковым уровнем, требующим аналитической четкости и последовательности. Таким образом, дискурсивно-событийная концепция — это, в какой-то степени, аналитическое смыслотворчество.
Событийный уровень, как утверждает М. Фуко, наиболее приближен к знаковому выражению речи, проявляется в некоторых ее акцентных элементах, что никоим образом не отождествляет событие и знак повсеместно. Знаку может придаваться событийность, в случае, если в нем вскрывается смысловое содержание. Только при должном описании и создании событийного контекста можно говорить о событии как таковом. Практически невозможно четко фиксировать событие, поскольку здесь действует целая система причинно-следственных зависимостей, но можно констатировать, что оно сбылось. Популяция событий обнаруживается в целом срезе выразительных элементов речевых высказываний.
Таким образом, смысловой анализ, основанный на дискурсивно-событийной концепции, дает наиболее полное представление о смысловом содержании музыкального произведения. Приведенные в первом разделе этапы анализа коммуникативного дискурса, предложенные А. Иштмуратовым, широко отражаются в трех аналитических разделах. Это можно подытожить следующим образом: первый пункт «Определение взаимодействия субъектов» указывает на аналитические компоненты; второй пункт «Ранжирование субъектов по степени участия в действии» указывает на выборочность дискурсивного анализа; третий пункт «Определение основных модусов, употребляемых в описании» — это определение моделей музыкально-речевой практики (в данном исследовании акцентируются три основных модели — соната, преобразование музыкального материала, опера); четвертый пункт «Ранжирование когнитивных событий» — собственно поиск событийного ряда в произведении в зависимости от выбранной модели; пятый пункт «Выявление условий актуализации событий с основными модусами» — это генеральный смысловой вывод по конкретному произведению; шестой пункт «Проверка совокупности условий актуализации (концептуальный эксперимент в условиях времени)» — это предложение других возможных смысловых вариантов; седьмой пункт «Добавление «априорных» условий с проверкой» вписывается в типологию музыкально-речевой модели. Восьмой, девятый и десятый пункты являются экспериментальными и дополнительными, в дискурсивный анализ, предложенный в данном исследовании они не вошли, что дает возможность дальнейшей работе в этом направлении.
В процессе работы возникла необходимость определить границы дискурсивного анализа в объеме особых типологий. Каждое произведение является единичным примером речевого высказывания. Предложенная У. Эко идея рассматривать художественное произведение не как форму, а как дискурс, констатирует уникальность каждого художественного образца. Но, с другой стороны, в дискурсе, в какой-то степени, отражаются сформированные стереотипы восприятия, поэтому типологизация, классификация неизбежно сопровождают дискурсивный анализ, хотя дискурс — это обратная сторона этого процесса, так называемая негативная типология.
Мы определяем типологический ряд, исходя из самых общих типов речевых высказываний, образующих ту или иную текстологическую систему. Таким образом, формируется типологическая триада, основанная на следующем принципе: смысловой анализ текста чисто музыкальной природы; смысловой анализ взаимодействия текстов музыкальной природы; смысловой анализ взаимодействия текстов музыкальной и внемузыкальной природы. Исходя из этих общих принципов, типологический ряд основан на трех формах композиторской практики: соната, тематические преобразования музыкального текста, опера. Они в большей степени подходят общим представлениям и стереотипам восприятия. Во-первых, это наиболее масштабные области в композиторском творчестве. Во-вторых, они вобрали в себя все виды и подвиды музыкально-речевых высказываний. В-третьих, здесь ограничения в анализе, связанные с жанровыми, формообразующими, композиционными, стилевыми особенностями, также носят самый общий характер. Таким образом, эти три типологических направления рассматриваются как способы композиторского мышления, как способы передачи тех или иных музыкально-речевых форм, как принципы, направляющие музыкально-речевое высказывание.
Анализируя тексты иной художественной природы, можно использовать такую же типологическую форму. Например, при смысловом анализе литературного произведения, как типа речевой практики, справедливо также придерживаться примерно такой же последовательности: внутренний смысловой анализ текста; смысловой анализ различных текстовых взаимодействий, так называемый интертекстуальный аспект, который некоторым образом перекликается с практикой тематических преобразований в музыке, хотя имеет иные принципы текстовых взаимодействий; смысловой анализ взаимодействия литературного текста с текстами иной природы, как, например, анализ драматического произведения.
Это в полной мере дает право говорить о том, что музыкальное произведение имеет такие же принципы речевой организации, как другие виды художественного творчества. Ограничением здесь служит форма передачи художественной мысли — посредством речевого процесса.
Дискурсивное поле сонаты сосредоточено на самом музыкальном материале вне зависимости от каких-либо других факторов, формирующих музыкальное произведение. В качестве стереотипа, так называемого предтекста, здесь выступает традиция жанра, которая формирует устойчивые представления о том, каким образом должна конструироваться сонатная форма, Однако детальное рассмотрение обнаружило, что при наличии вполне определенного стереотипа сонатной композиции, каждый образец представляет собой нарушение каких-либо устойчивых композиционных ее компонентов. Причина лежит в индивидуализации речевого наполнения, стиля высказывания. Безусловно, соната, прошедшая серьезный эволюционный путь, претерпела целый ряд принципиальных композиционных изменений. Стереотип сонатной композиции опирается на исторический контекст, в который помещено то или иное произведение. Затронув генезис сонатной формы, неизбежно обращение к исторически сложившимся типам сонатной формы. Выделение трех уровней в сонате: сонаты-жанра, сонаты-формы и сонаты-принципа, — позволяет четко представить элементы сонаты, принадлежащие только тому или иному уровню, и элементы сонаты, действующие в общей системе сонаты-явления. Нужно сказать, что это достаточно сложное и неоднозначное явление.
Зарождение и формирование сонаты не было связано с определенными жанровыми и формообразующими установками, сонатные принципы также находились на начальном этапе формирования, объединяющим фактором были общие композиционные установки на вариантность изофактурного типа и возвращение тональности в последнем тематическом разделе формы, а также чисто инструментальные требования.
Развитие сонаты в классическую эпоху сформировало четкий образец сонатной композиции: трехчастность цикла, трехфазовость развития в первых частях сонатных allegri, тональные, тематические противопоставления внутри и между разделами формы (оппозиционные пары). Однако практически все сонаты классического образца имеют свои расхождения со сложившимся классическим сонатным стереотипом.
Дальнейший путь развития сонаты приводит к пересмотру структурных функций формы. Романтическая соната дает свободу внутренним противоречиям в рамках одного тематического образования. Фактически все сонатное развитие является результатом каких-либо внутренних противоречий. Здесь большую роль играют жанровые трансформации: в одних случаях — это предельная жанровая насыщенность и подтекстовость, в других — жанрово-тематические трансформации (имеется в виду жанр в самом широком смысле).
В музыке ХХ века соната преображается настолько, что возникает большое количество ее модификаций. Наряду с сохранением сложившихся представлений о форме, соната может приобретать и «неузнаваемые» формы. Соната, как вид драматургии контраста, отвечает самым общим требованиям композиции. Это подтверждает генетически заложенные основы жанра, в которых не было строгих композиционных и общеструктурных ограничений.
Соната связана с наиболее сложными отношениями музыкально-речевых высказываний внутри целостной инструментальной формы и отражает самые разнообразные смыслы, выходящие за пределы формы и жанра, объемлющие общестилевые направления в развитии композиторской практики.
Дискурсивное поле переложений, транскрипций, мемориальных и неостилистических произведений включает фактор выбора музыкального инструментария (в переложениях, транскрипциях) индивидуально-стилевого воздействия (мемориальные и неостилистические произведения). В качестве стереотипа (предтекста) здесь выступает другое произведение иного состава этого же или другого автора. Смысловой анализ переложений основан на идее сопоставления двух музыкальных текстов. Здесь следует оговорить то обстоятельство, что переложение вокальной музыки, представляющей собой два текстовых уровня — музыкальный и поэтический, не противоречит аналитическим установкам, поскольку они ориентированы на фактурно-тембровый слой текста. Также нужно сказать, что приведенные примеры авторской транскрипции трех фрагментов из балета «Петрушка» для фортепиано И. Стравинского, где текст-оригинал относится к балетно-сценическому жанру, а, следовательно, не отвечает чисто музыкальному аналитическому контексту (также как балет «Пульчинелла» И. Стравинского, сам не являющийся чисто музыкальным жанром), взяты, исходя из той же фактурно-тембровой идеи. Здесь сосредотачивается внимание на технике использования известного музыкального материала, хотя и отмечаем влияние танцевально-сценического ряда на музыкальный.
В практике переложений исторический аспект не имеет такого значения, как в практике сонатных форм, где преемственность жанровых стереотипов и формирование новых качественных структурных компонентов — это постепенный процесс традиции и обновления сонаты. Однако мы, затрагивая генезис этого вида композиторского творчества, отмечая его первоначальные практические задачи (в период баховского творчества), уделяем внимание тому, как изменялось отношение к переложениям у композиторов в тот или иной исторический период. В романтическую эпоху данный вид творчества, сохраняя практические задачи, изменяется в плане возможностей в соотношении «оригинальных» и «переработанных» текстов, как технических, так и жанровых, ведущих к возможности смысловых переоценок.
Большое значение композиторская практика переложений имеет в музыке ХХ века. Здесь открываются поистине необозримые возможности композиторского творчества. Именно в контексте современности возникает проблема временной отдаленности и приближенности произведения-оригинала от произведения-переложения, что воздействует на смысловые трансформации особым образом. Фактурно-тембровый слой текста возводится в ранг особого типа музыкально-речевого высказывания.
Дискурсивное поле оперно-ораториального жанра включает переработку внемузыкальных текстов: своеобразно прочтенный текст античной драмы, конкретного литературного первоисточника, созданного на его основе оперного либретто, а также «тексты» хореографии, сценического, декорационного искусства, и, безусловно, музыкального искусства. В таком политекстовом синтезе оперного жанра предельно усиливается структурный детерминизм, инерционно противостоящий какому-либо кардинальному переосмыслению оперного жанра как дискурсивной практики. Несмотря на то, что стремление воссоздать авторами оперы античную драму не возымело задуманного результата, все же генетически сложившиеся в античной драме композиционные формы прочно обосновались в новом музыкально-сценическом жанре.
Попытки кардинального видоизменения оперы, исходящие от неоднократных оперных реформ, не могли найти полного решения, видимо, потому что в оперном произведении намного больше существует стереотипов, чем в каком-либо другом виде композиторской практики. Во-первых, система политекстовых соотношений диктует свои сложившиеся правила, их нарушение может привести к разрушению системы, поскольку межтекстуальная зависимость — это сложноорганизованная структура. Во-вторых, создание оперного произведения — это соавторская работа, в которой задачи композитора согласовываются с задачами либреттиста, режиссера-постановщика, а также с традициями конкретного оперного театра. В-третьих, противоречие между подчинением музыки слову и музыкально-драматургическими законами в строении оперного произведения принципиально неразрешимо.
Таким образом, предложенная работа является освоением новых аналитических подходов и реализацией новых аналитических установок, принципиально направленных на смысловое содержание музыкального произведения.

Список литературы
1. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. — М. СПб.: Университетская книга, 1999. — 445 с.
2. Автономова Н. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. — М.: Наука, 1977. — 272 с.
3. Арановский М. Симфонические искания. — Л.: Композитор, 1979. — 288 с.
4. Асафьев Б. Книга о Стравинском. — М.: Музыка, 1977. —280 с.
5. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971. — 376 с.
6. Асафьев Б. Новая музыка // О музыке XX века. — Л.: Музыка, 1982. — С.160-174.
7. Асмус В. Проблема интуиции в философии и математике. — М.: СЭЛ, 1963. — 312 с.
8. Баранова И. Особые экспозиции в сонатной форме XIX века. — СПб.: Петрозаводская гос. консерватория, 1999. — 278 с.
9. Барт Р. Мифологии. — М.: Издательство им. Сабашниковых, 2000. — 314 с.
10. Берталанфи Л. Общая теория систем. Критический обзор // Исследование по общей теории систем. — М.: Прогресс, 1969. — С.23-83.
11.Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. — М.: Музыка, 1970. —288 с.
12. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. — М.: Музыка, 1978. —332 с.
13. Бодрияр Ж. Система вещей.— М.: Рудомино, 1999. —224 с.
14. Борода М., Орлов Ю. О некоторых психологических аспектах качественной организации художественных текстов // Бессознательное. Природа, функции, методы исследования, т. III. — Тбилиси: Мецниереба, 1978. — С.302-309.
15. Бройль Луи де По тропам науки. — М.: Иностранная лит-ра, 1962.— 408 с.
16. Бунге М. Интуиция и наука. — М.: Прогресс, 1967. —187 с.
17.Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. — М.: Иностранная лит-ра, 1958. —132с.
18. Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука//Музыкальное искусство и наука, вып.1.— М.: Музыка, 1970.—С.11-38.
19. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. — М.: Музыка, 1983. —288 с.
20. Герасимова-Персидська Н. Хоровий концерт на Українi в XVII XVIII ст. — К.: Музична Україна, 1978. —180 с.
21. Гершкович Ф. Тональные истоки шенберговской додекафонии // Труды по знаковым системам, вып. IV. — Тарту, 1973. — С.344-379.
22. Гильдерман Ю. Закон и случайность.—Новосибирск.: Наука, 1991.—200 с.
23. Глебов И., Лопухов Ф., Рязанов П. Игорь Стравинский и его балет Пульчинелла”. — Л.: Academia, 1926. — 80 с.
24. Глущенко Ю. Импровизация как категория музыкального исполнительства: Дисс. канд. искусствоведения. — К.: КГК, 1990. — 182 с.
25. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. — К.: Музична Україна, 1970. —318 с.
26. Григорьева Г. некоторые аспекты анализа музыкального произведения в системе современных стилевых критериев // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. — К.: Музична Україна, 1988. — С.64-70.
27. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской музыки второй половины XX в. — М.: Советский композитор, 1989. — 206 с.
28. Грубер Г. Гендель. — Л.: НИИ Искусствознания, 1935. — 121 с.
29. Губанов Я. Черты стилевого синтеза в музыке 80х годов // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. — К.: Музична Україна, 1988. — С.64-70.
30.Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. — М.: Музыка, 1984. — 256 с.
31. Гуревич А. Представления о времени в средневековой Европе // история и психология. — М.: Наука, 1971. — С.159-198.
32.Гуссерль Э. Картезианские размышления. — СПб.: Наука Ювента”, 1998. — 316 с.
33. Гуссерль Э. Логические исследования. — К.: Вентури, 1995. — 255 с.
34. Декарт Р. Избранные произведения. — М.:Политиздат, 1950. — 710 с.
35. Декарт Р. Рассуждение о методе. — М.: Издательство АН, 1953. — 650 с.
36. Делез Ж. Логика смысла. — М.: Академия, 1995. — 198 с.
37. Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. — М.: Логос, 1998. — 262 с.
38. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность, вып. 6. — М.: Музыка, 1976. — С.478-525.
39. Деррида Ж. Эссе об имени. — СПб.: Алетейя, 1998. — 192 с.
40. Диалектика и научное мышление. — М.: Наука, 1988. —208 с.
41. Жарков А. Художественный перевод в музыке: Проблемы и решения: Диссертация канд. Искусствоведения. — К.: КГК, 1997. — 180 с.
42. Житомирский Д. Герман Гессе и некоторые параллели. — Советская музыка, 1980, №2, С.117-131.
43. Задерацкий В. Музыкальная форма, вып.1. — М.: Музыка, 1995. — 544 с.
44. Захарова О. Риторика в западноевропейской музыке XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. — М.: Наука, 1983. — 77 с.
45. Iванова I., Куколь Г., Черкашина М. Iсторiя опери. — К.: Заповiт, 1998. — 176 с.
46. Интуиция, логика, творчество. — М.: Наука, 1987. — 176 с.
47. Исакович М. Общая акустика. — М.: Наука, 1973. — 496 с.
48. Каган М. Морфология искусства. — Л.: Искусство, 1972. — 440 с.
49. Кац Б. Сюжет в баховской фуге. — Советская музыка, 1981, №10, С.100-110.
50.Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена. — Л.: Музыка, 1979. — 176 с.
51. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ в. — М.: Музыка, 1976. 367 с.
52. Колмогоров А., Журбенко И., Прохоров А. Введение в теорию вероятностей. — М.: Наука, 1982. — 160 с.
53. Кон Ю. А. Шенберг и его критика языка”. — Муз. академия, 1994, №1, С.113-117.
54. Кондаков Н. Логический словарь. — М.: Наука, 1971. — 638 с.
55. Конен В. Театр и симфония. — М.: Музыка, 1975. — 376 с.
56. Котляревський И. До питання про вивчення простих одночастинних побудов у курсі аналізу музичних творів // Методика викладання музично-теоретичних і музично-історичних предметів. — К., Музична Україна, 1983. — С.16-21.
57. Котляревский И. Музыкально-теоретические системы европейского искусствознания. — К.: Музична Україна, 1983. — 158 с.
58. Крымский С., Парахонский Б., Мейзерский В. Эпистемология культуры. — К.: Наукова думка, 1993.
59. Культурология. ХХ век. Словарь. — СПб.: Университетская книга, 1997. — 630 с.
60. Куницкая Р. Французские композиторы ХХ века. — М.: Сов. композитор, 1990. —208 с.
61. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. — М.: ГМИ, 1931.
62.Кшенек Э. Исследование о двенадцатитотновом контрапункте. — К., 1993. — 87 с.
63. Леви-Строс К. Структурная антропология. — М.: Наука, 1983. — 536 с.
64. Лейбниц Г. Собрание сочинений в 4х томах, т.III. — М.: Мысль, 1984. — 734 с.
65. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств, М.: Музыка, 1983. — 528 с.
66. Лисса С. О процессуальном характере музыкального произведения // Борьба идей в эстетике. V Гегелевский и V Международный конгресс по эстетике. — М.: Наука, 1966. — С.122-137.
67. Лихачев Д. Поэзия садов. — СПб.: Наука, 1991. — 372 с.
68. Лихачев Д. Текстология. — М Л.: Наука, 1964. — 102 с.
69. Лосев А. Знак. Символ. Миф. — М.: МГУ, 1982. —479 с.
70. Лосев А. Миф. Число. Сущность. — М.: Мысль, 1994. —919 с.
71. Лосев А. Музыка как предмет логики // Из ранних произведений. — М.: Правда, 1990. — С.193-390.
72. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. — М.: Политиздат, 1991. — 525 с.
73.Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. — М.: Языки русской культуры, 1996. — 464 с.
74. Лотман Ю. Динамическая модель семиотической системы // Труды по знаковым системам, вып.463. — Тарту, 1978. — С.18-33.
75. Лотман Ю. Структура художественного текста. — М.: Искусство, 1970. — 384 с.
76. Лотман Ю. Феномен культуры // Труды по знаковым системам, вып. VI. — Тарту, 1973. — С.2-13.
77. Лук А. Интуиция и научное творчество. — М.: Институт научной информации по общим наукам, 1981. — 28 c.
78. Мамардашвили М., Пятигорский А. Символ и сознание. — М.: Школа Языки русской культуры”, 1997. — 217 c.
79. Мазель Л. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. — М.: Советский композитор, 1978. — 350 c.
80. Мазель Л. Строение Музыкальных произведений. — М.: Музыка, 1986. — 528 с.
81. Манн Т. Доктор Фаустус. — М.: Республика, 1993. — 430 с.
82. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М.: Музыка, 1976. — 254 с.
83. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. — Л.: Музыка, 1982. — 150 с.
84. Минский М. Фреймы для представления знаний. — М.: Энергия, 1979. — 151с.
85. Москаленко В. Творческий аспект музыкальной интерпретации. — К.: КГК, 1994. — 157 с.
86. Мотрошилова Н. Принципы и противоречия феноменологической философии. — М.: Высшая школа, 1968. — 126 с.
87. Музыкальная акустика. — М.: Музгиз, 1954. —236 с.
88.Музыкальная форма / под общей редакцией Ю. Тюлина. — М.: Музыка, 1974. — 561 с.
89. Муха А. Процесс композиторского творчества. — К.: Музична Україна, 1979. — 271 с.
90. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982. — 312 с.
91. Науковий вiсник НМАУ. Музикознавство. З ХХ у ХХI столiття, в.7. — К., 2000. — 312 с.
92. Новое в зарубежной лингвистике, вып.8. — М.: Прогресс, 1978. — 479 с.
93. Павлишин С. Творчество А. Шенберга, 1899-1908г.г. // Музыка и современность, вып.6. — М.: Музыка, 1969. — С.372-403.
94. Парахонский Б. Стиль мышления. Философские аспекты анализа стиля в сфере языка и познания. — К.: Наукова думка, 1982. — 212 с.
95. Проблемы развития и освоения интеллектуальных систем. — Новосибирск: НГУ, 1986. — 248 с.
96. Пропп В. Морфология сказки. — М.: Наука, 1969. — 166 с.
97. Пуанкаре А. О науке. — М.: Наука, 1983. —560 с.
98. Пясковский И. Лекции по гармонии, рукопись.
99. Пятигорский А. Философия одного переулка. — М.: Прогресс, 1992. — 156 с.
100. Рассел Б. Человеческое познание. — М.: Иностранная литература, 1957. — 555 с.
101. Рациональность и семиотика дискурса. — К.: Наукова думка, 1994. — 252 с.
102. Рейтман У. Познание и мышление. Моделирование на уровне информационных процессов. — М.: Мир, 1968. — 400 с.
103. Рети Р. Тональность в современной музыке. — Л.: Музыка, 1969. —131 с.
104. Рикер П. Конфликт интерпретаций. — М.: Academia-Центр” , 1995. — 416 с.
105. Риман Г. Катехизис истории музыки. — М., 1896. — 218 с.
106. Руднев В. Морфология реальности. — М.: Гнозис, 1996. — 208 с.
107. Руднев В. Прочь от реальности. — М.: Аграф, 2000. —430 с.
108. Руднев В. Словарь культуры ХХ века. — М.: Аграф, 1997. — 382 с.
109. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. — СПб.: Композитор, 1998. — 268 с.
110. Семиотика. — М.: Радуга, 1983. — 636 с.
111. Семиотика культуры. Труды по знаковым системам. — Тарту, 1981. — 116 с.
112. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М.: Музыка, 1973. — 448 с.
113. Смирнов Д. Геометр звуковых кристаллов. — Советская музыка, 1990, №3, С.74-81; №4, С.84-92.
114. Соссюр Ф. де Труды по языкознанию. — М.: Прогресс, 1977. — 696 с.
115. Спиноза Б. Избранные сочинения, т.I. — М.: Наука, 1957. — 439 с.
116. Справочник по теории вероятности и математической статистике. — М.: Наука, 1985. — 640 с.
117. Структурализм: за” и против”. — М.: Прогресс, 1977. — 469 с.
118. Сучасна зарубіжна філософія. — К.: Ваклер, 1996. — 426 с.
119. Сюта Б. Про створення словників музичної термінології // Проблеми українського термінологічного словникарства в мистецтвознавстві й етнології: Науковий збірник пам’яті М. Трохименка. Т. 1,