ПРОГРАММНОСТЬ КАК ЖАНРОВАЯ ПАРАДИГМА КАМЕРНОЙ ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ: к проблеме исполнительского понимания

brief description

ОДЕССКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ
имени А. В. НЕЖДАНОВОЙ

На правах рукописи

ЛИСОВАЯ Ольга Георгиевна
УДК 781 + 784.3

ПРОГРАММНОСТЬ КАК ЖАНРОВАЯ ПАРАДИГМА
КАМЕРНОЙ ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ: к проблеме исполнительского понимания

Специальность 17.00.03 музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель
доктор искусствоведения, профессор

САМОЙЛЕНКО А. И.

Одесса 2009

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.3

РАЗДЕЛ 1. ЯВЛЕНИЕ ЖАНРОВОЙ ИНТЕРФЕРЕНЦИИ В КАМЕРНОЙВОКАЛЬНОЙМУЗЫКЕ...11
1.1. Литературные и музыкальные условия программности в творчестве композиторов-романтиков....16
1.2. Драматизация камерно-вокального цикла в творчестве Дм.Шостаковича...48
1.3. Лиризация как стилевая установка в камерном оперном творчестве В. Губаренко.....68

РАЗДЕЛ 2. СИМВОЛИЧЕСКАЯ ПРОГРАММНОСТЬ В ТВОРЧЕСТВЕ О.МЕССИАНА91
2.1. Ведущие стилевые установки в творчестве О. Мессиана...97
2.2. Композиционные условия формирования камерного цикла в творчестве О.Мессиана..................................114
2.3. Музыкальная ритуализация жанровой формы в цикле О.Мессиана«Ярави»......137

Заключение...166

Список использованной литературы........177

Приложение А...190

ВВЕДЕНИЕ

Камерное вокальное творчество особая жанровая область музыкального искусства и исполнительства. Она заслуживает внимательного изучения по нескольким причинам. Во-первых, в основе музыкального жанра находится «своя» исполнительская традиция, которая не только обусловливает внешние условия музыкального творчества, но и затрагивает интонационно-тематический уровень композиционных правил. Во-вторых, камерное пение ярко реализует межличностные коммуникативные свойства музыкального жанра на различных уровнях в композиционном единстве композитора и поэта, на чьи стихи написаны вокальные миниатюры, в сотворческом взаимодействии исполнителя с композитором, при непосредственном общении музыкантов участников камерного ансамбля (в частности, инструменталиста и вокалиста). В-третьих, значение камерного вокального жанра, более всего как циклического и театрализованного, значительно усиливается на рубеже ХIХ ХХ веков. Несомненен вклад в его развитие романтической композиторской школы, для которой интерес к камерной музыке оказался тождественным усилению авторского личностного начала музыкального творчества. Но не меньшее значение имеет и украинская композиторская школа, которая не только предсказала пути камернизации оперного жанра (в творчестве Н. Лысенко), но и прочно связала с ней психологически углубленную и усложненную трагедийно-монологическую тенденцию. Данная тенденция, во-первых, объясняет процесс сближения камерной оперы и камерно-вокального цикла, во-вторых, становится одной из ведущих в оперной поэтике В. Губаренко, обусловив новые символические свойства музыкального языка композитора, в-третьих, своеобразно трансформируется в композиторской поэтике О. Мессиана в русле символической программности как показательной черты камерно-вокальной музыки во второй половине ХХ века.
Таким образом, исследование камерной вокальной музыки в типичных для нее жанровых разновидностях является актуальной проблемой для музыковедов и исполнителей; данная проблема может рассматриваться как базовая для сближения и обогащения их творческих поисков, особенно в области новых символических функций музыкального, словесно-музыкального текста. С этой точки зрения важным общим предметом музыковедческого и исполнительского изучения является цикл О. Мессиана «Ярави», который до сегодняшнего дня остается редко исполняемым, трудным для понимания, и именно в связи с переходностью, «закодированностью» своей жанровой формы.
Развитие музыки, как и других видов искусства, происходит путем размежевания так называемых жанрово-родовых признаков, которые можно было бы называть жанрово-эстетическими тенденциями музыки. Хотя музыку, как и поэзию, относят к лирическому роду искусства (эмоционально-психологическое обнаружение человека), она достаточно адекватно воспроизводит черты эпоса и драмы благодаря особенностям музыкальной композиции. Между тем родовые членения и производные от них жанрово-эстетические тенденции в музыке до сих пор не стали предметом специального изучения, и, вероятно, потому, что остается неясным, какую именно сторону музыкального произведения они представляют. Выделяется значительная группа авторов, настаивающих на принадлежности музыки только к лирическому роду искусства, хотя эти же авторы находят в музыке и драматические эффекты, но поверх лирической природы. Интересно мнение М.Кагана [70, с. 394], что лирика стала «музыкой в литературе» или «литературой, принявшей на себя законы музыки». На наш взгляд, данное положение М.Кагана весьма продуктивно с точки зрения взаимодействия поэтического и музыкального рядов в камерно-вокальных сочинениях, однако оно не объясняет, в чем именно проявляется лирическое в музыке или музыка как лирическое, если рассматривать лирическое как самостоятельную «жанровую тему» музыки; тем более неясным остается, чем и как обусловлено право музыки на собственное драматическое содержание.
Если камерная вокальная музыка с наибольшим правом может называться лирической жанровой областью музыки и ее становлению в этом качестве способствует формирование вокальной миниатюры, то циклические формы камерной вокальной музыки, обнаруживая связь с театрализованной программностью, с сюжетно-персонифицированными приемами музыкального развития, отчетливо претендуют на драматические образные значения и в связи с ними вырабатывают новые семантические функции.
Не случайно, на наш взгляд, и то, что данное жанровое направление музыки окончательно сформировалось и выделилось не только в процессе стилевой индивидуации композиторского творчества, но и параллельно с жанровой дифференциацией оперного творчества и выделением из него камерной оперы, также проявляющей стремление к предельной индивидуации всех своих параметров.
В связи со сказанным отметим, что для исполнителей камерная музыка является областью специальных творческих задач, трудных и ответственных в силу ее усложненной жанрово-эстетической природы, вынуждая к поиску новых, адекватных характеру жанра, путей и способов понимания специфического музыкального содержания камерно-вокального опуса.
Объект исследования: камерно-вокальная музыка как автономная жанровая область композиторского и исполнительского творчества.
Предмет исследования: программность как типологическое свойство камерно-вокальной музыки, обусловливающее процесс жанровой интерференции.
Цель диссертационной работы выявить и обосновать причины, условия и тенденции жанрового обособления камерной вокальной музыки в связи с проблемой исполнительского понимания.
Для достижения данной цели необходимым явилось решение следующих задач:
определение предпосылок формирования и своеобразия программности в камерной вокальной музыке;
раскрытие содержания явления и понятия символической программности, его назначения в камерном вокальном творчестве;
обоснование категории жанровой интерференции и ее значения в теоретическом моделировании камерной вокальной музыки;
определение главных жанрово-эстетических тенденций развития камерной вокальной музыки от девятнадцатого века к двадцатому, ее единой жанровой парадигмы;
выявление особенностей трансформации камерной монологической оперы в творчестве В.Губаренко;
определение основных жанрово-стилевых установок и композиционных принципов камерного творчества О.Мессиана;
выявление нового символического содержания и нового типа символической программности в камерном вокальном цикле О. Мессиана «Ярави» как ритуализованной жанровой формы.
Научная новизна диссертации заключается в определении типа и свойств программности в камерной вокальной музыке, в обосновании программности как жанровой парадигмы, определяющей главные эстетические интенции данной жанровой области, в выявлении своеобразия исполнительского понимания жанровых прецедентов камерного вокального творчества, в углублении представлений о процессе развития камерной вокальной музыки как автономной жанровой области, претендующей на особую музыкальную символику и новые композиционные условия ее формирования. Впервые делается музыковедческая попытка типологии программности как фундаментального свойства камерной вокальной музыки; открывается связь программности камерной вокальной музыки с явлением жанровой интерференции.
Впервые аналитическим путем обосновываются параметры взаимодействия и сближения камерно-вокального цикла и камерной монологической оперы, характеризуются жанровые результаты данного взаимодействия. К факторам новизны следует отнести широкий контекстуальный анализ цикла О. Мессиана «Ярави» и, в связи с ним, открытие новой символической формы диалогического взаимодействия музыкального и словесно-поэтического рядов в камерном вокальном произведении.
Обновляется также представление об исполнительском понимании как необходимой части не только исполнительского творчества, но и жанрового функционального музыковедческого подхода.
На защиту выносятся определения жанровой парадигмы камерной вокальной музыки как процесса и результата реализации программных функций камерного вокального произведения; обоснование категориального статуса понятий жанровой интерференции и символической программности; выявление жанровой специфики камерного оперного творчества В.Губаренко как определяющей драматургические и композиционно-стилистические особенности оперных сочинений композитора; выявление метода контекстуального анализа камерных произведений О. Мессиана как адекватного символической художественной природе его музыкальной поэтики; выявление специфики жанровой позиции исполнителя в области камерной вокальной музыки, его ответственности в осуществлении программных функций камерного вокального произведения.
Методологическая основа работы. В диссертации используются исторический, эстетико-культурологический, жанрово-стилевой, текстологический и структурно-функциональный подходы, которые образуют единую методологическую основу исследования в соответствии с задачами музыковедческого анализа целостной жанровой природы музыки. Путь к такой методологии был подсказан работами М.Арановского, В.Бобровского, М. Бонфельда, Н. Герасимовой-Персидской, В.Задерацкого, Е. Зинькевич, В. Конен, И. Котляревского, Л. Мазеля, Е. Марковой, В. Москаленко, Е.Назайкинского, А. Самойленко, А. Сокола, В. Холоповой, О.Чеботаренко, Т. Чередниченко. С. Шипа и некоторых других.
Материалом для исследования послужили сочинения Р. Шумана, Дм.Шостаковича, В. Губаренко, О. Мессиана. Критерии выбора аналитического материала обусловлены, во-первых, этапным значением камерно-вокального творчества каждого из названных авторов в жанровой самоорганизации камерной музыки; во-вторых, чертами стилевой и стилистической близости названных композиторов, возникающей благодаря единой жанровой парадигме камерной вокальной музыки; в-третьих, практическим исполнительским и педагогическим опытом автора диссертации, который, в частности, диктует необходимость музыковедческого углубления подхода к репертуарным камерно-вокальным сочинениям.
Теоретическая ценность исследования заключается в разработке жанровой теории камерной вокальной музыки и в обосновании ее как ценностно-смысловыми характеристиками, так и праксеологическими исполнительскими оценками. Углубляются понятия о программности, жанровом взаимодействии, музыкальной символике; расширяются пути методологического сближения теории исполнительства и музыкознания.
Практическая значимость работы обусловлена, прежде всего, ее аналитическими разделами, позволяющими обновлять и расширять курсы истории музыки, теории и истории исполнительства, совершенствовать методику преподавания в камерно-вокальном классе, в классе концертмейстерского мастерства. Результаты и основные положения исследования могут послужить обновлению методики музыковедческого анализа, стать инструментом самоанализа, самооценки исполнителя, таким образом способствовать совершенствованию исполнительской деятельности.
Работа выполнялась в соответствии с планом научно-исследовательской работы кафедры истории музыки и музыкальной этнографии Одесской государственной музыкальной академии имени А. В.Неждановой, согласована с перспективным тематическим планом научно-исследовательской работы ОГМА имени А.В. Неждановой на 2007 2011 гг., в частности с темой № 14 «Теория жанра в музыкознании и ее методические интенции в современном научном знании». Тема диссертации утверждена на заседании ученого совета ОГМА имени А.В. Неждановой 17.04.2007 г., протокол № 7.
Материалы исследования были апробированы в выступлениях автора на следующих конференциях (всего 7): Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти і культури в Україні» (Одеса, 24-26 листопада 2005); Щорічна міжнародна конференція-семінар «Схід-Захід: культура та музика» (Одеса, 21-24 квітня 2005); Міжнародна науково-творча конференція пам’яті Е.Гілєльса «Актуальні проблеми сучасного музичного виконавства та педагогіки» (Одеса, 1-2 листопада 2006); Міжнародна науково-творча конференція «Музичні інформаційні технології: досвід та проблема розвитку» (Одеса, 10-12 листопада 2006); Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти і культури в Україні. Захід-Схід» (Одеса, 19-21 квітня 2007); Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти: культура і сучасність. Присвячується пам’яті В. Й. Малішевського і М. Л. Огренича» (Одеса, 10-12 грудня 2007); Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти і культури в Україні: традиції та сучасність. Присвячується 95-річчю заснування ОДМА ім. А. В. Нежданової» (Одеса, 24-26 листопада 2008).
Основное содержание диссертации отражено в четырех публикациях в специализированных научных изданиях, утвержденных ВАК Украины.
Диссертация состоит из введения, двух разделов, шести подразделов, заключения, библиографии (201 наименование) и приложения А. Общий объем работы составляет 199 cтраниц. Объем основного текста 176 страниц.

bibliography

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В завершение исследования становится возможным ответить на его главный вопрос: каковы причины, условия и тенденции жанрового обособления камерной вокальной музыки в их связи с явлением исполнительского понимания.
Пройденный в диссертации путь исследования жанрово-эстетических тенденций камерно-вокальной музыки в ее движении от девятнадцатого к двадцатому столетию позволяет говорить об особого рода символической контекстуальной программности как о жанровой парадигме камерно-вокального творчества, включая его исполнительские аспекты. Являясь причиной обособления камерно-вокального творчества, обретения им жанровой и стилевой самостоятельности данная программность определяет интерферентное взаимодействие драматической оперной и лирической циклической форм камерной вокальной музыки, способствует их совместному существованию в композиционных границах одного авторского замысла. Интерференция как процессуальное явление становится необходимым условием жанровой автономии и целостности камерно-вокальной музыки.
Сущность контекстуальной символической программности заключается в использовании словесного и зрелищного театрализовано-действенного выразительных рядов как возможного разъяснения содержания специфической музыкальной символики, следовательно, в возрастании символической нагрузки музыкального ряда. В камерном вокальном цикле такое возрастание обусловлено семантической определенностью, типизацией и персонификацией музыкально-выразительных приемов, их контрастностью, наделением их лейтобразными функциями, развитием лейт- и моноинтонационности как средства достижения целостности музыкальной драматургии цикла, а также усилением значения сценического поведения исполнителя, единства его сценического образа, то есть драматизацией, принимающей значение устойчивой жанрово-эстетической тенденции камерного вокального творчества.
В камерной опере данное возрастание связано с детализированностью и «сквозной» процессуальностью музыкального тематизма, с его особой лаконизацией, приводящей к возниконовению микротематизма, с ведущей ролью вокально-речевого «дыхания» «прямой речи» исполнителя-вокалиста, с ограничением действующих лиц, вплоть до монологизации внешней формы оперы, с внешней статикой поведения главного (единственного) действующего лица, позволяющей сосредоточенно прослеживать динамику его размышлений и переживаний, то есть с тенденцией лиризации.
Аспект драматизации-театрализации камерного вокального исполнительства предстает особенно рельефным, когда речь идет о психологическом синтезе композиторского и поэтического замыслов, о моделировании в музыке не содержания отдельного стихотворения, но ведущих творческих идей, образа Поэта как обретенной в диалоге, близкой по духовным стремлениям, личности. Подтверждением сказанного является позднее вокальное творчество Р. Шумана, которое содержит свидетельства того, как драматизация коснулась сферы камерного пения. Два вокальных цикла «Семь песен Елисаветы Кульман. На память о поэтессе» oр. 104 и «Стихотворения королевы Марии Стюарт» oр.135 сочетают жанровые признаки, присущие вокальному циклу и моноопере. Исполнитель этих произведений имеет дело не с обобщенным лирическим героем, а с индивидуализированным персонажем оперного типа, персонажем, имеющим имя и биографию реального исторического лица. Подтверждением тенденции драматизации камерного вокального цикла является также вокальный цикл Дм. Шостаковича «Семь стихотворений Александра Блока», который относится к числу ключевых как в поэтике самого композитора, так и в исполнительской поэтике современных музыкантов. Его исследование позволяет открывать и осмысливать пути интерпретации других камерно-вокальных произведений Шостаковича, совмещения личного и исторического планов в семантике музыкальной композиции.
Обсуждение предпосылок формирования программности как фундаментального свойства камерной вокальной музыки заставило обратиться к литературным музыкально-критическим работам композиторов-романтиков. Так, одним из наиболее аналитически перспективных положений эстетики Ф. Листа является мысль о том, что в сравнении с другими видами искусства, которые не могут непосредственно передать интенсивность переживания (аффекта), музыка обладает несомненным преимуществом: «передает одновременно и силу и содержание чувства», а потому становится воплощенной и таким образом доступной восприятию сущностью нашего духа (курсив наш) [105, с. 370]. Этими словами Листа, по сути, характеризуется имманентная программность музыки, обусловившая тенденцию лиризации жанровой формы камерной оперы. Так, характерная черта музыкального языка камерных опер В. Губаренко закрепленность музыкально-выразительных средств, приемов за конкретным образом, их условная персонификация, что приводит к разделенности типов мелодической, ритмической, фактурно-гармонической и ладотональной организации по главным образным сферам и представлении последних именно с музыкально-стилистической стороны.
Переход к символическому типу программности и обретение им значения устойчивой черты музыкальной поэтики выражает одно из главных направлений стилевых новаций Оливье Мессиана. Он становится возможным благодаря тому, что в предложенной романтиками жанровой модели камерного вокального цикла ведущими чертами становятся: требование конкретности от темы идеи цикла, достаточно выявленной «сюжетности» не только в словесно-поэтической, но и в музыкальной композиции; данное обстоятельство ведет к усилению театральных приемов в общей музыкальной драматургии, прежде всего, к столь типичной для романтиков и сохраняющейся надолго после них персонификации музыкального материала, наделяющей определенные выразительные приемы (в том числе, вокальные артикуляционные) остро-индивидуальным, в то же время, устойчивым, повторяющимся смыслом, подобно роли в некоей драматической пьесе (оперном представлении); усиление образного контраста и психологической нагрузки каждого образа, одновременно возникает очень характерное для романтизма обратное воздействие вокальной музыки на инструментальные жанры, предвещающее, хотя и издалека, возможность внедрения принципов вокального цикла в симфонический; наконец, романтики превращают в общее правило драматургии опору на «первичный» жанровый материал (то есть материал первичных бытовых, «обиходных», прикладных, коллективных жанров), которая может быть представлена в различных степенях и ракурсах от жанровой цитаты до полижанровости, от «обобщения через жанр» до отстранения жанра, становящегося могучим средством создания как гротесковых, ироничных, так и трагедийных образов.
История камерной вокальной музыки в двадцатом веке может быть прослежена с позиции двух, явно противоположных тенденций. Первая из них связана с буквальным выходом данной жанровой области за свои собственные пределы и с ее синтезом с, казалось бы, наименее подходящим для этого жанром, композиционным антагонистом с симфонизированной оперой. Второй тенденцией оказывается «уход жанра в самое себя», то есть предельное углубление собственных пределов, приводящее к усилению камерности и углублению лирического характера жанра вплоть до нового понимания лирического как авторской самоактуализации. Данная вторая тенденция предусматривает возрастание исполнительской инициативы и значения индивидуальности исполнителя, поскольку в новых жанровых условиях исполнитель отождествляет авторское «Я» и композитора, и «героя» камерно-вокального опуса, подтверждая их внутреннее смысловое единство.
Своеобразность камерного вокального интонирования на современном этапе обусловлена несколькими факторами, которые способствуют общности композиционных идей самых различных авторов. Первый из них стремление композиторов к звукоизобразительности, которая не становится лишь иллюстрацией к поэтическому содержанию, но превращает темброво-колористические возможности вокального и инструментального голосов в их фактурном единстве в образно значимые (вплоть до их символических значений в циклах К.Дебюсси и О.Мессиана). Второй психологическая углубленность и выразительность музыкальных образов, которая обеспечивается лаконизмом, даже формульностью интонационных приемов; они приобретают сквозной характер, то есть воспринимаются как монотематические. Ключевые интонации распределяются между вокальной и инструментальной партиями, но это не мешает каждой из них сохранять функциональную композиционную и драматургическую самостоятельность, напротив, подчеркивает жанровую особенность камерной вокальной лирики как «дуэта солистов». Третьим фактором интонирования выступает содержательная усложненность камерного цикла, его подчинение широкой философско-эстетической концепции, насыщение лирической образности драматическими мотивами, то есть семантическое разрастание «изнутри». Таков замысел вокального цикла «Ярави» Оливье Мессиана, вводящего тему космических озарений.
Универсально-позитивное понимание музыки, природы символов в ней и ее языка как Символа высшей Природы человека, придает музыкальному творчеству О.Мессиана значение мифотворчества или значение опыта создания новых мифологем ХХ века. Поэтому в творчестве Мессиана, возникает тенденция новой жанровой синкретичности, которую можно определять как ритуальность или как мистериальность и которая порождает новый тип авторской (композиторской) словесно-поэтической программы, как параллельного музыкальному ряда символических значений.
Подобное понимание программности становится типичным для музыки ХХ века, потому что она обращается к ноологической теме (теме космического Разума). Но интерес к последней мотивирован, в свою очередь, поиском всеобъемлющей символики, которая позволила бы преодолеть чувство отъединенности человека от вселенной, чувство «мирового одиночества», чувство страха перед смертью. С такими мотивами связывает художественную онтологию символа О.Шпенглер. По его мысли, всякая символика возникает из чувства тайны увиденного мира и из усилий духа «заклясть» его, из осознания сакральной каузальности макрокосмоса, из стремления к прекрасному, к Природе высшему порядку.
Космологическая тема в творчестве Мессиана оказывается тесно связана с пониманием музыки как прекрасного, что еще раз напоминает о неостилевых постнеоренессансных чертах современной композиторской поэтики, в частности, об интересе к эстетическим воззрениям античности. О последних, как особенно актуальных для современной герменевтики, пишет Г.Гадамер. Он отмечает, что в греческой философской мысли космос как порядок мироздания был непосредственным выражением прекрасного как такового; он означал соединение путей любви и искусства, поскольку именно они открывают связь переживания с духовным видением прекрасного и с истинным порядком мира. «Благодаря прекрасному», пишет Гадамер, «на некоторое время удается припомнить истинный мир» [48, с. 279].
Символы, вводимые Мессианом, претендуя на безграничность, ведут к пересмотру смысловых и стилистических границ музыки, к изменению представлений о метро-высотном мелодическом контуре, о природе аккорда, динамике и артикуляции, об особенностях фактурно-гармонического развития, принципах формообразования и тому подобном. Синтезом, одновременно, буквальным символическим обобщением новых оценок семантических возможностей музыки, является рождение, развитие и автономия сонорно-сонористической сферы в музыке (в качестве новой орнаментальной стилевой доминанты).
Предпосылки данного символического обобщения можно открыть в творчестве К. Дебюсси, однако значение сквозной идеи поэтики оно приобретает в творчестве Мессиана. Возможно, это обусловлено тем, что стиль Мессиана един на протяжении всего его творческого пути и подчиняется принципам образной неизменности, многократной повторности, самоповторности различного рода переносам музыкального текста вместе с его программно-символическими параллелизмами из одного сочинения в другое, подчиняется идее уподобления музыки «многократно повторенной Молитве». Условность, разделенность (грамматическая и смысловая) поэтических слов преодолевается и разъясняется музыкальным контекстом цикла Мессиана. Драматизация цикла «Ярави» мотивируется его связью с ритуальной игрой, усиливающейся разделением «участников» «героев» цикла на женский и мужской персонажи при исполнении произведения одним женским голосом. Перед исполнительницей цикла встает нелегкая задача найти соответствующий убедительный сценический визуальный ряд, способствующий проникновению в сложное символическое содержание произведения.
Среди выводов, к которым приводит диссертационное исследование, выделим следующие.
1. Явление жанровой интерференции, которое становится главным условием эволюции камерной вокальной музыки, состоит в наложении признаков одной жанровой формы на иную, с последующим изменением каждой, но и с сохранением исходных признаков, вызывает стилистический «билингвизм» жанровой формы, возникающий вследствие ее взаимодействия с иной, но в пределах данной жанровой области.
2. Лиризация как углубление личностного начала, возвышение и идеализация, наиболее непосредственно воплощается в области камерного вокального цикла. Этому служат: а) обособление камерного жанра как наиболее авторизованного, автобиографического, даже «исповедального»; б) связь этого обособления с задачей воплощения наиболее глубинной символики, которая выражает особую творческую активность личностного сознания; в) свобода выбора и трактовки композиционных и стилевых прототипов в камерной музыке, позволяющая углублять специфические возможности музыкального языка; г) автономность позиции исполнителя как солиста даже при участии в ансамбле (дуэте, трио); д) наконец, особое значение для донесения лирической музыкальной семантики приобретает вокальное интонирование «живое» одухотворенное звучание человеческого голоса как явленный в звуке уникальный психологический рисунок личности; данное особое камерное лирическое интонирование становится связующим звеном между камерно-вокальным циклом и камерной оперой.
3. И для камерной оперы и для камерного вокального цикла ведущими сторонами являются композиционная и стилевая, то есть, структурные условия композиции, ее индивидуальное решение и то, что заставляет композитора так построить произведение, его замысел, стилевое задание смысла. В силу этого жанровая сторона оказывается ведомой и, одновременно, жанр становится идеальным Над-адресатом, тем, что ищется в диалоге композиции и стиля.
4. Программность как жанровая парадигма камерной вокальной музыки может быть охарактеризована как заданность смысла, где главные условия формирования достигаются имманентными музыкальными средствами (ослабляя или отстраняя слово, сюжет, внешнюю последовательность действий). Символическая программность, исходящая от музыки (музыкальное задание смысла) то общее, что соединяет камерный вокальный цикл и камерную оперу. Символической программности присущи, во-первых, углубленная психологизация трагедийного образа («трагедия характеров»), причем психологический рисунок трагедии отчетливей всего проступает в малых камерных вокальных формах, во-вторых портретность как жанровое качество и оперы, и камерного вокального цикла. Специфика символической программности камерного вокального творчества связана более всего с его монообразными структурами, следовательно, и с различными приемами монотематизма и монодраматургии.
5. Камерный вокальный цикл движется по направлению к опере благодаря внедрению в музыкальную драматургию приемов театрализации (персонификации,событийности музыкальной драматургии), приводящих к драматизации общего построения. Наращивание драматичности способствует углублению конфликтности, усилению и исполнительских игровых приемов, поскольку музыкант-исполнитель превращается в участника драмы. А камерная опера движется в сторону цикла благодаря большей детализированности музыкального письма, лиризации, что сказывается и в поведении исполнителей (внешняя игровая исполнительская динамика сводится к минимуму). При этом камерная опера не перестает быть драмой (то есть театральным жанром), а камерный вокальный цикл не перестает быть лирикой в буквальном значении этого слова (как выражением самооценки поэта, композитора, исполнителя). Но эти свойства жанра накладываются друг на друга. Возникающая взаимодополнительность интерферентность позволяет соединять, с одной стороны, драматизацию (театрализованные элементы) с другой, лиризацию (психологические характеристики, в том числе уход от внешней событийности). Причем эта взаимодополнительность реализуется на музыкальном уровне, и основная нагрузка ложится на музыкальный ряд, в силу чего музыкальная стилистика приобретает символические функции, что позволяет говорить о символической программности как специфически-музыкальном феномене. Именно символическая программность, символические функции жанровой формы позволяют одновременно реализовываться и игровому драматическому началу и внутриличностному (лирическому) началу, опредмеченному в теме (монообразе) любви, которую можно считать ведущей жанровой темой камерной вокальной музыки.
6. Данная двойственность символической программности в камерной вокальной музыке объясняет особую скрытую диалогичность музыкально-образного процесса, в котором образ главного «героя» соотносится и все больше сближается с образом автора, вплоть до отождествления авторского «Я» с музыкально-событийным рядом. Подобному отождествлению подчиняется и персона поэта, выступающего, скорее, «вторым «Я» композитора. (Ярким примером такого музыкально-литературного диктата композитора является творчество Р. Шумана, обращение которого к поэзии Е. Кульман вызвано не столько наслаждением ее стихами, сколько интересом к тем сторонам ее личности, которые родственны шумановской) Полное подчинение литературного первоисточника композиторскому замыслу, вплоть до структурных и смысловых переакцентуаций, обнаруживают камерные оперы В. Губаренко. Еще большее полновластие над символическим содержанием музыкально-поэтического текста находим в цикле О. Мессиана. Следовательно, монодиалогичность становится ведущим драматургическим свойством и камерной оперы и камерного вокального цикла.
7. В контексте диссертационного исследования явление исполнительского понимания определяется как совмещение наложение различных возможностей жанрово-эстетической интерпретации камерно-вокального произведения с выбором одной из них в качестве доминирующей, позволяющее с достаточной полнотой преподносить смысловое назначение символическое содержание музыкального текста, в известной степени создавать его заново. Исполнитель оказывается в позиции музыкально-творческого «билингва», таким образом реализуя интерферентные свойства исполнительского понимания. Исполнительское понимание предстает необходимой частью процесса жанровой интерференции, условием осуществления символической программности жанра.
По мысли А. Лосева, одна и та же вещь допускает бесконечное количество модусов своей собственной данности; одна и та же вещь требует или предполагает бесконечное количество своих разнообразных интерпретаций, причем никакой интерпретативный подход не может исчерпать вещь целиком. Вещь всегда дана в какой-нибудь интерпретации. В этом смысле всякая вещь, как бы пуста и бессодержательна она ни была, есть, безусловно, символ, и притом обязательно бесконечный символ, символ бесконечности, допускающий по этому самому и бесконечное количество разнообразных интерпретаций [96, с.225226]. Поэтому всякая интерпретация есть обязательно символ [96, с.228].

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Аверинцев С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской / С. Аверінцев. // Софія-Логос. Словник. К. : Дух і Літера, 1999. С. 214243.
2. Адамян А. Статьи об искусстве / А. Адамян. М.: Госмузиздат, 1961. 430 с.
3. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста / Л.Акопян. М. : Практика, 1995. 256 с.
4. Алахвердов В. Интерференция психическая / В. Алахвердов // Общая психология : словарь / [под общей ред. ПетровскогоА. редактор-составитель Карпенко Л.]. ПЕР СЭ, 2005. Раздел 3. Психические свойства,процессыисостояния.http://slovari.ru/dict/psychlex2/article/PS2/ps2-0134.htm
5. Алексеева Е. «Нежность» («Письма любви») Виталия Губаренко как жанр монооперы / Е. Алексеева // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. К. : НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2003. Вип. 32. Кн. 4. Віталій Губаренко: сторінки творчості. Статті, дослідження, спогади. С. 5361.
6. Амброс А. Роберт Шуман. Жизнь и творчество / А. Амброс : [пер. с нем. А. Серова]. М. : Музыка, 1988. 62 с.
7. Андреев А.Место искусства в познании мира / А. Андреев. М. : Политиздат, 1980. 255 с.
8. Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. История учений о драме / А. Аникст. М. : Наука, 1967. 455 с.
9. Арановский М. Мышление, язык, семантика / М. Арановский // Проблемы музыкального мышления. М : Музыка, 1974. С. 90129.
10. Арановский М. Проблемы стиля / М. Арановский // Советская музыка. 1982. № 5. С. 98101.
11. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке / М. Арановский // Музыкальный современник. М. : Сов. композитор, 1987. Вып. 6. С. 545.
12. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства / М.Арановский. М. : Композитор, 1998. 341 с.
13. Арановский М. Заметки о творчестве / М. Арановский // Советская музыка. 1981. №9. С.1622.
14. Аристотель. Об искусстве поэзии / Аристотель. М. : Госполитиздат, 1957. 183 с.
15. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2 / Б. Асафьев : [вступ. ст. Е. Орловой]. Л. : Музыка, 1971. 376 с.
16. Асафьев Б. Глинка / Б. Асафьев. М. : Музгиз, 1950. 309 с.
17. Барт Р. Воображение знака / Р. Барт // Семиотика. Поэтика: Избранные работы. М., 1994. С. 246252.
18. Барсова И. Симфонии Густава Малера / И. Барсова. М. : Советский композитор. 1975. 495 с.
19. Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности / М. Бахтин // Эстетика словесного творчества : [Сост. С. Бочаров. Прим. С. Бочарова и С. Аверинцева]. М. : Искусство, 1986. С. 9191.
20. Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве / М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1976. С. 671.
21. Бахтин М. Из записей 1970-1971 годов / М. Бахтин // Эстетика словесного творчества. М. : Искусство, 1986. С. 355380.
22. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского / М. Бахтин. М. : Художественная литература, 1972. 470 с.
23. Бекетова Н., Калошина Г. Опера и миф / Н. Бекетова, Г. Калошина // Музыкальный театр XIX-XX веков: вопросы эволюции : [сб. науч. трудов]. Ростов-на-Дону : Гефест, 1999. C.741.
24. Бєлєнкова І. Про деякі можливості розгляду музики як семіотичного об’єкту // Українське музикознавство : [зб. наук. статей]. К., 1977. Вип. 12. С. 7694.
25. Белов Г. Загадочный Шостакович / Г. Белов // Музыкальная академия. 1997. №4. С. 224230.
26. Бобровский В. О некоторых чертах стиля Шостаковича 60-х годов (ст.1) / В. Бобровский // Музыка и современность. М. : Музыка, 1974. Вып.8. С.161201.
27. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы / В. Бобровский // Советская музыка. 1965. № 9 С. 3944.
28. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы / В. Бобровский. М. : Музыка, 1970. 228 с.
29. Бобровский В. Последнее сочинение Шостаковича / В. Бобровский // Проблемы музыкальной науки. М.: Советский композитор, 1985. Вып. 6. С. 5571.
30. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование / В. Бобровский. М. : Музыка, 1978. 333 с.
31. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки / В. Бобровский. М.: Музыка, 1989. Вып.1. 268 с.
32. Бобровский В. Шуман / В. Бобровский // Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки. М. : Музыка, 1989. Вып. 1. С. 218244.
33. Бонфельд М. Музыка. Язык. Речь. Мышление. (Опыт системного анализа музыкального искусства) / М. Бонфельд. М. : МГЗПИ, 1991. Ч. 1. Тезисы. 274 с.
34. Борев Ю. Эстетика / Ю. Борев. М. : Политиздат, 1969. 350 с.
35. Борев Ю. Основные эстетические категории / Ю. Борев. М. : Высшая школа, 1960. 446 с.
36. Борев Ю. О трагическом / Ю. Борев. М. : Советский писатель, 1961. 392 с.
37. Брежнева И. Формирование вокального стиля Шостаковича на примере ранних сочинений («Басни Крылова» и шесть романсов на слова японских поэтов / И. Брежнева // Проблемы стилевого обновления в русской классической и советской музыке : [сб. науч. трудов МГК им. П.И. Чайковского]. М., 1983. С. 5371.
38. Брежнева И. Новые тенденции в развитии камерно-вокальной лирики. («Сюита для баса и фортепиано на стихи Микеланджело» Д. Шостаковича) / И. Брежнева // Музыкальная культура братских республик СССР. К. : Музична Україна, 1982. С. 6980.
39. Будренок Г. Языковая интерференция и методы ее выявления / Г.Будренок, В.Григоревский. Кишинев : Штиинца, 1978. 126 с.
40. Буш Г. Диалогика и творчество / Г. Буш. Рига : Авотс, 1985. 318 с.
41. Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» / В. Валькова // Музыкальное искусство и наука. М. : Музыка, 1978. Вып. 3. С. 168198.
42. Васина-Гроссман В. Новый вокальный цикл Д. Шостаковича / В. Васина-Гроссман // Советская музыка. 1955. № 5. С. 1018.
43. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово / В. Васина-Гроссман. М. : Музыка, 1972. Ритмика. 152 с.
44. Васина-Гроссман В. Мелодика стиха и напева / В. Васина-Гроссман // Советская музыка. 1977. № 4. 9199.
45. Васина-Гросман. Музыка и поэтическое слово / В. Васина-Гроссман. М. : Музыка, 1978. Интонация. Композиция. 368 с.
46. Волков С. О формировании представлений в образно-художественном мышлении музыкантов-исполнителей / С. Волков // Вопросы теории и эстетики музыки. Л. : Музыка, 1972. Вып. 11. С. 184200
47. Выготский Л. Психология искусства / Л. Выготский : [предисл. А.Леонтьева; коммент. Л. Выготского, В. Иванова]. М. : Искусство, 1986. 572 с.
48. Гадамер Г. Актуальность прекрасного / Г. Гадамер : [пер. с немецкого]. М. : Искусство, 1991. 367 с. (История эстетики в памятниках и документах).
49. Гадамер Г. Про вклад поезії у пошук істини / Г. Гадамер // Тексти та переклади. Харьків : Фоліо, 1998. С. 380392.
50. Гадамер Г. Текст и интерпретация / Г. Гадамер // Герменевтика и деконструкция : [под ред. Штегмайера В., Франка Х., Маркова Б.] СПб., 1999. С. 202242.
51. Гамаюнов М. Союз музыки, философии, любви и монастыря / М.Гамаюнов // А.Ф. Лосев. Форма Стиль Выражение. М. : Искусство 1995. С. 895909.
52. Ганзбург Г. Песенный театр Р. Шумана / Г. Ганзбург // Музыкальная академия. 2005. № 1. С. 106119.
53. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном / Э. Ганслик // Музыкальная эстетика Германии ХIХ века. М. : Музыка, 1983. С. 270288.
54. Гаспаров Б. О некоторых принципах структурного анализа музыки / Б. Гаспаров // Проблемы музыкального мышления. М. : Музыка, 1974. С. 129151.
55. Герасимова-Персидская Н. И.С.Бах и Д.Шостакович / Н. Герасимова-Персидская // Бах и современность : [зб. статей / упорядник Н. Герасимова-Персидська]. К. : Музична Україна, 1985. С.ЗЗ43.
56. Гордійчук М. Народження жанру / М. Гордійчук // Музика і життя. К., 1984. С. 229233.
57. Грибиненко Ю. Сонатность как феномен композиторской поэтики второй половины XX-го века : дипломная работа / Ю. Грибиненко. Одесса, 2002. 114с.
58. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы / К. Дебюсси : [пер. с франц.; вст. ст. Ю. Кремлева]. М.-Л., 1964. 278 с.
59. Драч І. Композитор Віталій Губаренко. Формула індивідуальності / І. Драч. Суми : Сумський державний педагогічний університет ім. А. С. Макаренка, 2002. 228 с. (Монографія).
60. Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество / В. Екимовский. М. : Сов. композитор, 1987. 304 с. (Зарубежная музыка. Мастера ХХ века).
61. Житомирский Д. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества / Д. Житомирский. М. : Музыка, 1964. 880 с.
62. Житомирский Д. Музыкально-критическое наследие Роберта Шумана / Д.Житомирский // Р. Шуман. Избранные статьи о музыке. М., 1956. С. 596.
63. Задерацкий В. Музыкальная форма. В 2-х вып.: Учебник для специализированных факультетов высших музыкальных учебных заведений. М. : Музыка, 1995. Вып. 1. 544 с.
64. Задерацкий В. И.Стравинский: Преломление русской художественной традиции и вклад в музыку XX века / В. Задерацкий // И.Ф.Стравинский. Статьи. Воспоминания. М. : Музыка, 1985. С. 2139.
65. Залевская А. Введение в психолингвистку / А. Залевская. М. : Рос. гуманит. университет, 2000. 382 с.
66. Зинькев