ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ИСКУССТВА И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В КУЛЬТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА: философско-антропологическое измерение

Краткое содержание

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

  У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено ступінь розробки проблеми, сформульовані мета і завдання роботи, визначені об’єкт, предмет і методи дослідження, його новизна, теоретична і практична значущість, представлено апробацію результатів і структуру дисертації.

У першому розділі «Рецепція культури Срібного віку на сучасному етапі та питання методології» висвітлюються основні етапи вивчення культури Срібного віку, аналізуються найбільш суттєві джерела за темою дисертації, окреслюється коло невирішених питань, осмислюється теоретико-методологічна база, утверджуються методологічні засоби аналізу.

Підрозділ 1.1 «Срібний вік як соціально-історична епоха та культурно-історичний тип» присвячено з’ясуванню меж Срібного віку. Тут заслуговують на увагу роботи Ю.В. Бабічевої, М.А. Воскресенської, О. Ронена, В.В. Ніколаєнка, М.А. Хренова та ін., в яких відповідне коло питань аналізується або з точки зору розвитку культури в перехідні епохи або переважно у площині історико-теоретичних міркувань щодо самого терміну. Але, з точки зору автора цієї роботи, питання щодо меж Срібного віку і про сутність того явища культури, що цим словосполученням позначено, безпосередньо пов’язане з філософсько-антропологічною проблематикою і не зводиться ані до сперечань про терміни, ані до суто теоретичних висновків про відмежованість однієї культурно-історичної епохи від іншої. Пропонується розглядати культуру Срібного віку не тільки як «перехідний» культурно-історичний тип, але й як безперервну та плідну культурну традицію, тип художнього мислення та буття, які виходять поза межі певної історичної епохи, що в ході подальшого дослідження поетапно обґрунтовується.

У підрозділі 1.2 «Філософсько-антропологічний аспект взаємодії мистецтва і дійсності: критика джерел» відповідно до філософсько-антропологічного ракурсу основної проблеми і структури дослідження здійснюється розгляд базових для нашої теми джерел у трьох напрямах.

Мистецтво і життя. Результати досліджень даного аспекту здебільш пов’язані з проблемою перетворення реального життя на певний естетичний артефакт або з проблемою «конструювання» біографії людини-художника щодо ідей та законів художньої творчості. Найбільшої уваги тут заслуговують праці В.Ф. Асмуса, С.С. Аверинцева, О.М. Панченка, Ю. М. Лотмана, З.Г. Мінц, В.О. Саричева, С.П. Ільєва, В.В. Бичкова, С.С. Хоружего, К.Г. Ісупова, О.В. Лаврова, Н.В. Дзуцевої, Т.Д. Суходуб та ін. Серед зарубіжних дослідників цю проблему розглядали М. Цимборська-Лебода, Оґе А. Ханзен-Льове, О. Матич, Д. Іофе, Я. Джеральд, В. Кисель та ін. Особливого виділення варті коментарі С.С. Аверинцева і Л.А. Гоготишвілі до зібрання творів М. Бахтіна, що розкривають роль В’яч. Іванова в розвитку ідеї культури і життя, а також дослідження, які визначають місце символістських уявлень про культуру в низці фундаментальних теоретичних підходів кінця ХІХ – початку ХХ століть (О.В. Малафєєв, Ю.А. Асоян). Для дослідження також використано праці, в яких засобами розгляду категорій «символу» і «міфу» відбувається вихід на світоглядні узагальнення проблеми життя та мистецтва (С.С. Аверинцев, Е. Касирер, О.Ф. Лосєв, М.К. Мамардашвілі, К.А. Свасьян, В.М. Топоров, С.С. Хоружий, С.П. Ільєв, О.С. Кирилюк, М.Ю. Савельєва та ін.). Для повноцінного аналізу даної проблеми ми також спиралися на праці, присвячені філософсько-естетичним поглядам В. Соловйова та його впливу на подальший культурний процес (Е. Радлов, М. Бердяєв, М. Лоський, В.В. Бичков, А.В. Гулига, П.П. Гайденко, Н.В. Мотрошилова, С.С. Хоружий, М.А. Кормін та ін.). Крім вивчення цієї проблеми на підставі символістської (ширше – модерністської) традиції, проблема творчості та життя висвітлювалася в працях В. Дильтая, Ґ. Зимеля, Ж. Марітена, Ф.А. Степуна, В.В. Вейдле, Д.С. Лихачова, Ю.М. Лотмана, М.К. Мамардашвілі, В.А. Малахова та ін.

Утім дана проблема потребує подальшого вивчення. По-перше, приділяється недостатньо уваги тим протиріччям екзистенціального та об’єктивного плану, які актуалізуються В. Соловйовим щодо взаємозумовленості етичної та естетичної сфер діяльності людини-художника і сутності теургічного мистецтва в цілому. У результаті не виявлена в повному обсязі продуктивність вчення Соловйова про теургічну діяльність та його роль у формуванні концептуальних складових культури. По-друге, не розкрита сутність дискусії про теургію, недостатньо прояснені значущі для її розуміння уявлення про так звану трагедію мистецтва і художника. А внаслідок цього залишається маловивченою проблема онтологічних засад мистецтва, як вона розглядалася релігійними філософами, з одного боку, та символістами, з іншого. По-третє, більш глибокого вивчення потребують і філософсько-культурологічні погляди В’яч. Іванова, оскільки саме на цій підставі може бути обґрунтовано «життєтворчість» як послідовне вчення в його нерозривному взаємозв’язку з виявленням і розумінням онтологічних засад мистецтва.

Мистецтво і смерть. Цей аспект проблеми вивчався на підставі широкого культурно-історичного контексту, проте останнім часом у зв’язку з висунутою Р. Бартом ідеєю «смерті автора» переважно акцентується суто текст твору. І автор даного дослідження враховував ряд положень Р. Барта, М. Фуко, М. Бланшо, А. Компаньона та ін., а також вітчизняні праці, присвячені осмисленню цього кола питань (М.А. Можейко, О.О. Грицанов, Є.С. Громов, І.П. Ільїн, С.М. Зенкін, М.Ю. Савельєва, В.С. Біблер та ін.). Однак більш істотними для нас є праці, в яких проблеми танатології осмислюються саме у філософсько-антропологічному ракурсі. Це, перш за все, труди І. Брянчанинова, В. Соловйова, П. Флоренського, С. Булгакова, Є. Трубецького, С. Франка, Л. Шестова, Б. Вишеславцева, Я. Друскина, під безпосереднім впливом котрих формувалась світоглядна позиція автора. Ми також виходили з праць А. Шопенгауера, Ґ. Зимеля, М. Бубера, М. Гайдеґґера, Ж.-П. Сартра, А. Камю, Е. Левінаса та ін. Проблема смерті у відповідному ракурсі висвітлюється й у працях Ю.М. Лотмана, М.М. Трубникова, М.К. Мамардашвілі, С.С. Хоружего, К.Г. Ісупова, М.С. Уварова, Г.Є. Аляєва, Л.В. Стародубцевої та ін.

          Особливу цінність для даного дослідження мають труди М. Бахтіна, у котрих чітко виділено проблему найтіснішого взаємозв’язку мистецтва та дійсності, творчості і буття із залученням категорій-символів «смерті» і «життя», а також розробка цієї проблеми в працях С.С. Аверинцева, В.В. Бібіхіна, В.С. Біблера, С.Г. Бочарова, Н.К. Бонецької, О.А. Богатирьової, Л.А. Гоготішвілі, К.Г. Ісупова, В.Л. Махліна, В.А. Малахова, Г. Оліви, Д. Патерсона, А. Понзіо, Ц. Тодорова та ін. Чималого значення набувають праці, що висвітлюють подію смерті в художній літературі (Й.О. Бродський, Ю.М. Лотман, С.І. Николаєв, Т.С. Царькова, М.С. Уваров та ін.), а також церковні й народні форми похоронної та поминальної обрядовості (С.В. Булгаков, Н.М. Велецька, О.М. Фрейденберг та ін.).

Але ж далеко не вичерпані ті можливості, які надає для розробки даної проблеми багатогранна культура Срібного віку. Значна кількість художніх форм та філософсько-есеїстичних творів, аналіз котрих сприяв би висвітленню фундаментальних філософсько-культурологічних антиномій та узагальненням філософського плану, вивчається лише однобічно. Недостатньо досліджені бахтинські категорії «автора» і «героя» щодо їхнього функціонування саме у сфері дійсності. Їх слід вивчати не тільки на абстрактно-теоретичному рівні, але й вивіряти на матеріалі творів, які базуються на дійсній події смерті іншої людини (героя). Це стосується також і категоріального принципу «Ти єси» (Іванов – Бахтін), який, будучи специфічно втіленим у мистецтві, поставляє новий ракурс розуміння діалектики «смерті» та «безсмертя». До того ж ідея-метафора «смерть автора» у світлі філософсько-культурологічної спадщині Срібного віку висвітлюється як дійсна подія, що відкриває нову площину взаємозв’язків мистецтва і смерті доповненням «смерті героя» «смертю автора».

Мистецтво і «подія буття». Щодо цього аспекту нашого дослідження, то передусім слід віддати належне С.С. Аверинцеву і Л.А. Гоготишвілі, які здійснили ґрунтовну роботу з роз’яснення бахтінської категорії «подія буття» та її зв’язків з категоріями «вчинку» і «не-алібі в бутті» та категорійно-поняттєвим апаратом мислителя в цілому. Ми також переосмислювали розробку цих категорій у працях С.Г. Бочарова, К.Г. Ісупова, В.В. Бібіхіна, Н.К. Бонецької, О.В. Юдіна та ін. Суттєво значущими є роботи, у котрих уперше позначено концептуальну антропологічну спрямованість спадщини Андрія Тарковського в аспекті «мистецтво – вчинок – відповідальність» (О.Ю. Закуренко), а також певною мірою стверджено зв’язок художнього світу режисера-мислителя з релігійною філософією, світоглядними принципами символістів та їхніх наступників (І.І. Євлампієв, В’яч.Вс. Іванов, В.П. Раков, С. Сильвестроні). Вагомою підтримкою для більш досконального розуміння виділеного напряму були роботи, в яких інтерпретується кінематограф Тарковського в цілому та його окремі елементи (М.Ф. Болдирев, І.І. Євлампієв, М.І. Туровська, С. Філіпов, Д. Менард та ін.), і саме теоретичні напрацювання з цієї форми мистецтва (Б. Балаш, А. Базен, З. Кракауер, Ю.М. Лотман, В.Б. Шкловський, С.М. Ейзенштейн, М.Б. Ямпольський та ін.).

Аналіз існуючих джерел дозволяє констатувати, що в позначеній площині є практично не дослідженою специфіка кінематографа щодо дійсності як «події буття», тоді як саме кінематограф є в цьому плані найбільш виразною формою мистецтва, яка дає можливість ясніше зрозуміти сутність цієї категорії та пов’язаних з нею категорій «вчинку», «не-алібі в бутті». Доводиться констатувати і те, що основоположні принципи діяльності Тарковського вивчені далеко не в повному обсязі. Потребує подальшого обґрунтування їх зв’язок з фундаментальними принципами символістів, релігійних філософів і М. Бахтіна, адже ці напрацювання є стійкою базою для узагальнень філософсько-культурологічного плану. Не вивчалась також і специфіка кінематографічного зображення людини щодо дійсності як «події буття», тоді як творча спадщина режисера дає всі підстави для дійсного усвідомлення нашого «не-алібі в бутті» і взаємозв’язку всього сущого.

Підрозділ 1.3 «Теоретико-методологічні засади дослідження». Основоположний діалектико-діалогічний підхід, так само як і теоретико-методологічна база дослідження, зумовлені внутрішньою необхідністю об’єкта дослідження, специфікою культури Срібного віку, її сутнісними принципами, настановою на співтворчість, на діалог, а також специфікою самої предметності. Термін «діалектика» розуміється та використовується в руслі смислового ореолу, закріпленого за ним у релігійній філософії В. Соловйова, П. Флоренського, С. Булгакова, М. Бердяєва, Є. Трубецького, С. Франка та ін. А в позначеному контексті діалектика розуміється, перш за все, як мистецтво мислити у формах діалогу, що відбувається тут і зараз, як здатність впадати в ритм нескінченних питань та відповідей і вміння утримуватися в єдиному, спів-ритмічному русі з предметністю, що пізнається, як невпинне живе мислення та здивування віч-на-віч перед дійсністю. Діалектико-діалогічний підхід як осередок методології цього дослідження базується на розумінні філософії як справи життя: дійсно бути в науці означає дійсно бути в житті. Діалектичне мислення, що береться як «невпинний синтез того, що пізнається, з тим, хто пізнає», як «пере-говорювання», «роз-мовлення» (Флоренський), і є нескінченний діалог дослідника-гуманітарія з предметністю, як він був обґрунтований у працях М. Бахтіна, а також В.С. Біблера, В.Л. Махліна, О.В. Михайлова, В.А. Малахова, В.М. Межуєва, В.М. Розіна та ін. В зарубіжній гуманітаристиці у зв'язку з діалогічною спрямованістю гуманітарного пізнання першочергову значущість мають праці М. Бубера, Г.-Г. Ґадамера, Е. Левінаса, Ґ. Марселя та ін.

          Щоб досягнути відносно ясного уявлення про той шлях, який довелося здолати за свою історію поняттю «діалектики», автор спирався на роботи В.Ф. Асмуса, С.С. Аверинцева, Л.А. Гоготишвілі, Я.Е. Голосовкера, В.С. Біблера, О.Ф. Лосєва, С.І. Фуделя, А.В. Ахутіна, Н.К. Бонецької, П.П. Гайденко, С.С. Хоружего, М.С. Уварова та ін. Серед зарубіжних дослідників особливого місця посідають праці Ґ. Зимеля, якими певною мірою представлено трагічну діалектику культури-життя.

У другому розділі «Мистецтво і життя: Проблема межі та діалектика життєтворчості» виявляються особливості символічного підходу до духовного становлення особистості та культури, обґрунтовується продуктивність вчення В. Соловйова про належне співвідношення складових творчої особистості, переглядається дискусія про теургію, аналізуються «життєтворчість» та онтологічні засади мистецтва в спадщині В’яч. Іванова.

У підрозділі 2.1 «Відродження старої дилеми в другій половині ХІХ – початку ХХ сторіччя: "мистецтво для мистецтва" або "мистецтво для життя"» показано, що символісти переживали конфлікт між мистецтвом та життям як трагічну боротьбу художника та людини в глибинах духу особистості. Крайній ступінь переживання цього конфлікту зумовлено особливим символічним світосприйняттям, притаманним більшості представників культури Срібного віку. З позиції такого світосприйняття спір між мистецтвом і життям виступає реальною загрозою події буття в цілому. Мистецтво є засадою культури та нашого життя, де зовнішнє його вираження – внутрішній спосіб буття людини. Духовний шлях розвитку особистості та культури безпосередньо пов’язаний з питанням про призначення мистецтва. Для російського символізму та культури Срібного віку в цілому характерне безпрецедентне розширення культурної пам’яті. При цьому символістська ідея «життєтворчості» та її подальше перетворення орієнтовано на ідеальний варіант «цільного знання», представлений російською духовною традицією з її основоположною настановою: знати істину означає жити в істині. Першочергова роль тут відводиться вченню В. Соловйова про «позитивну всеєдність», що визначило шляхи духовних пошуків та розвитку культури.

У підрозділі 2.2 «Діалектика "етичного" та "естетичного" в контексті вчення В. Соловйова про "позитивну всеєдність"» всі підсумкові міркування Соловйова про смисл мистецтва та його призначення розкриваються у взаємозв’язку з принципом «позитивної всеєдності», зі ствердженням істинно-сущого начала («Єдине і все»): Краса необхідно потребує Блага та Істини; Благо та Істина необхідно потребують Краси. Істинне знання базується на здійсненні теургічної діяльності. Остаточне завдання мистецтва – втілення абсолютного ідеалу, перетворення нижчої дійсності у вищу аж до створення «всесвітнього духовного організму» через творчу волю суб’єкта-теурга, що виконує Божественну місію. У зв’язку з цим актуалізується проблема смерті. Моральне буття людини неможливе без визнання за минулими поколіннями теперішньої дійсності та безумовного майбутнього. У здійсненні морального буття незаперечна роль мистецтва, та особливо мистецтва поминального.

          Для успішної реалізації основного завдання мистецтва необхідно: усвідомлення загального взаємозв’язку сущого, діалектична узгодженість усіх вчинків людини-художника, наша внутрішня готовність до сприйняття результатів теургічної діяльності. Тут дають про себе знати протиріччя, що існують об’єктивно між дійсністю емпіричною, даною повсякденним досвідом, та дійсністю ідеальною, що відкривається творчому натхненню. Протиріччя у взаємовідносинах автора-творця та автора-людини, естетичної сфери та етичної є проблемою першочерговою. Художник-теург повинен урівноважити духовну силу свого генія та моральний стан душі. Ані моральний скептицизм та мізантропія (зречення від ідеалу), ані донкіхотство (визнання ідеальної дійсності як остаточної та єдиної) не дають продуктивних результатів. Творча особистість має посісти світоглядну позицію практичного ідеалізму: через віру та невпинний подвиг утихомирення емпіричного «я» зближувати дійсність з ідеалом, вибудовувати своє внутрішнє та об’єктивоване назовні життя за законами ідеальної доцільності.

У підрозділі 2.3 «Поняття "теургії" та антиномії творчої діяльності: зовнішня та внутрішня форми трагізму» показано, що у зв’язку з перенесенням поняття «теургії» на сферу людської діяльності актуалізується проблема трагічності художньої творчості, її онтологічної неспроможності: явна невідповідність між предметністю, що споглядає художник (світ горішній), та формою її втілення (світ долішній). Трагізм мистецтва є очевидним і в контексті поняття «життя»: глибинне онтологічне протиборство життя, безформної творчої стихії, яка невпинно створює та руйнує культурні форми, і мистецтва, найбільш яскраво вираженої і стійкої форми культури, а також протиборство життя, природної світової заданості, та людини, що відокремилася від неї, і, далі, протиборство людини та створених нею форм культури. Проте тут є очевидною й інша грань: не тільки життя як творча стихія невпинно породжує нові форми, але й сама культура, представлена мистецтвом, породжує нові форми життя в самому цьому житті.

          Екзистенційний план трагічності мистецтва полягає у втраті символічного світогляду та відповідної творчої настанови: здатності розпізнавати світ зримий як явлену ноуменальність, як символ і таким чином відрізняти реальність найреальнішого буття – безперервне здійснення Єдиного як множини і множини як Єдиного. Художник-символіст живе на межі трансцендентно-іманентного: антиномії душі художника відображають граничні антиномії всесвіту. У символісті гине символіст із втратою настанови на нероздільність та незлитність світів, коли стираються межі мистецтва як єднальної ланки. Трагедією художника є нерозрізнення переходу від долішнього до горішнього і від горішнього до долішнього.

          Екзистенційний план трагічності мистецтва розкривається також під час з’ясування антиномічної природи творчого процесу: це ситуація повної свободи і водночас – повної несвободи; художнику надається вибір, який водночас не є його вибором; художник здійснює вчинок, який водночас не він здійснює. Структура творчого (поетичного) процесу така: задаються полярні точки – стихія демонічна та стихія слова, далі слідує неминуче та необхідне протиборство двох стихій, згодом вольове зусилля поета перетворюється у найвищий подвиг спротиву обом стихіям, встановлюється відносно стійкий ритмічний стан, протиборство стихій згущується та слабшає: народжується поетичне слово. Неусувна антиномічність творчого процесу відображає антиномічність буття, і художник через свій природний устрій потрапляє в ту його сферу, де буття знаходиться в стані останнього спору.

У підрозділі 2.4 «Життєтворчість та онтологічні засади мистецтва в спадщині В’яч. Іванова» шлях життєтворчості, або реалістичний символізм, утверджується як повноцінне існування творчої особистості та запорука істинності дійсності, що зображується художником. Справжнє символічне (або теургічне) мистецтво, оскільки воно є реалізацією основоположних принципів життєтворчості, має свою специфічну онтологію. На перший план тут виходить дотримання внутрішнього канону («a realibus ad realiora»): виявлення в цій дійсності іншої, більш дійсної дійсності. Основа внутрішнього канону – віра, невпинна творчість внутрішнього життя, «подвиг послуху», формування особистості «за нормами вселенськими». І далі – дотримання канону зовнішнього («ad realia per realiora»): правильна координація нижчої дійсності у її відношенні до вищої. Тоді як внутрішній канон є безпосередньо пов’язаним із людською складовою, зовнішній канон є пов’язаним із правилами мистецтва. Обґрунтування внутрішнього канону базується на переосмисленні давньогрецьких висловів «Пізнай самого себе» і «Ти єси» («Ты еси»). Акт самопізнання полягає у втраті відособленого «я» та знаходженні сокровенного, ноуменального «я», яке виявляється через утвердження буття іншого: «Ти єси» і «ти єси» («твоїм буттям я пізнаю себе сущим»). В акті істинного самопізнання людина пізнає себе як істоту соборну, незмінно пов’язану і зі світом живих, і зі світом померлих. Внутрішній досвід соборності є фундаментальним підґрунтям способу буття художника-теурга та його діяльності. Принцип «Ти єси» варто розуміти як жертовне еротичне перетікання душі художника в багатоликий та нескінченно центрований світ долішнього буття заради виявлення невичерпного багатства смислу та загальної взаємопов’язаності єстествування («єси»). Гранична реальність сущого, граничний символ («Ти єси») у творі виступає як невимовна предметність, що наповнює смислом вимовне, символи нижчого порядку («ти єси»). Теургічне мистецтво полягає в непорушному взаємозв’язку із символічним світоглядом, у здатності розпізнавати світ зримий як явлену ноуменальність. Споглядання символу, ноумена в феномені, є розгорнутий у часі міф. Створити міф означає виявити невидимий тілесними очима взаємозв’язок світів: безперестанне перетікання, проникнення Єдиного у множину та множини в Єдине. Мистецтво є необхідне теургічне обоження тварного буття «знизу», дія людини у відповідь на теургічне обоження тварного буття «зверху». Це вихід на інший рівень розвитку буття, де буття виступає в більш досконалих формах. На цьому рівні художник – частина Вселенського організму, що приймає в себе всі його таїнства і тим самим насправді переживає повноту буття.

          Базові поняття та принципи творчого життя, представлені в творах Іванова («внутрішній» та «зовнішній» канони, «реалістичний символізм», «Ти єси» та «ти єси», «соборність», «межі мистецтва», «найреальніша реальність», «нероздільність та незлитність», а також основоположні категорії символічного мистецтва: «символ» та «міф»), є підґрунтям подальшого зміцнення культури Срібного віку як безперервної культурної традиції, типу художнього мислення та буття художника у світі.

У третьому розділі «Мистецтво і смерть: Діалектика відсутньої присутності» виявляється специфіка поминального жанру як форми культури, розробляється модель тексту пам’яті, визначаються рівні його функціонування, його роль у формуванні особистості та єдиного простору життя-культури, розвивається ряд засадничих положень М. Бахтіна.

У підрозділі 3.1 «Поминальний жанр як точка перетину мистецтва та дійсності» показано, що протягом життя ми, автори, створюємо текст наших особистих померлих, героїв. Перша значуща смерть – початок тексту; фінал його – наша власна смерть. Цей текст структурує дійсність. Дійсність, включаючи і той світ і цей, підрозділяється на авторів та героїв, що ведуть нескінченний діалог. Взаємовідносини між учасниками діалогу здійснюються на різних рівнях: суто текстуальному (художнє слово), онтологічному (події, що відбуваються незалежно від сприймаючого суб’єкта) та феноменологічному (події, що заломлюються крізь призму свідомості суб’єкта). Поминальні твори, будучи завершальною ланкою онтологічного (в його емпіриці) та феноменологічного планів, показують події, як їх видно безпосередньо крізь призму наново формуючого їх слова. Художнє слово набуває статусу символу, який з’єднує причетних до нього та виводить із емпіричної площини на інший рівень буття. Текст пам’яті примиряє протиріччя між мистецтвом та життям, смертю та життям. Осмислюючи смерть наших близьких, ми осмислюємо життя: і життя померлих, яке вже відбулося, і наше, ще не завершене життя. Очевидне взаємопроникнення світів примушує нас бути вимогливими та відповідальними рівним чином у мистецтві та житті.

У підрозділі 3.2 «Автор та герой: "я-для-себе" та "я-для-іншого"» виявляється, що «надмір бачення» («избыток видения») щодо смерті іншого ми застосовуємо і щодо себе: режисируємо свою можливу кончину. В онтологічному плані ми і не герої свого життя, і не його автори: автором, як і героєм, можна бути тільки по відношенню до іншого. Саме смерть спричинює закононародженого героя. Життя та смерть незакононародженого героя («я-для-себе») не взаємоприречені та не взаємообумовлені. Закононароджений герой («я-для-іншого») формує закононародженого автора («інший-для-мене»), задаючи йому необоротно вивернуту точку зору: герой є цілісно заданим крізь призму кончини. Не ми створювали його життя, не ми його зупиняли. У сфері мистецтва автор спостерігає та слідує за своїм героєм і так чи інакше завершує його шлях. Стосовно сфери життя така діяльність передбачає саме Іншого. Виступаючи як автор по відношенню до померлих, ми приймаємо задану Іншим форму та чинимо в рамках жорсткої зумовленості. Подія смерті стає промовистим символом, що висвітлює життя людини в цілому. Споглядання смерті як символу базується на довірчій позиції до Іншого, який перебуває в надмірі досконалого «видения» та «ведения». У смерті особистості здійснюється акт граничної відвертості Іншому. В Іншому та через Іншого смислова незавершеність життя завершується, судиться, милується. На автора-людину не покладене досконале «видение» та «ведение». Він не має права судити іншого та нав’язувати йому «поза-текстове» життя. Тільки довіряючи Іншому, автор-людина стає здатним ейдос життя іншого споглядати: йому відкривається доля героя, його іно-життя.

          Естетичне виправдання та завершення героя не означає ідеалізації його образу. І в сфері мистецтва, і в сфері дійсного життя ми повинні ціннісно прийняти героя таким, яким він як герой відбувся. У всіх проаналізованих прикладах авторського бачення ведучим є один і той самий мотив – смерть як плід життя та одночасно – життя як плід смерті. Авторське бачення є відстороненим від емпірично даного положення речей, від переживань та надій, що йдуть зсередини життя іншого. Автор займає стійку позицію «позаперебування» («вненаходимости»): він балансує від відсутності до присутності та навпаки. Саме в процесі сполучення протипоставлених полюсів досягається надмір бачення по відношенню до героя. На противагу неавторському, долішньому погляду, авторський, горішній зір, є спрямованим поперечно горизонтального ходу подій. У результаті смерть висвітлюється як кінцева причина, телос життя. Автор споглядає смерть-життя героя в цілісності як віддзеркалення дійсно сущої круглості буття, де все зумовлене та осяяне світлом милуючого привітання.

У підрозділі 3.3 «Герої та автор: "інші-для-мене" та "я-для-інших"» роз’яснюється, що в рамках авторського бачення герої зближуються як цілісні духовні образи. У момент виникнення чергового героя текст переосмислюється: усі попередні померлі бачаться в перспективі останнього. Смерть виконує функцію «цензури»: просіює життя, роблячи його наскрізь телеологічним. Наскрізь телеологічним стає і текст у цілому. Причина виникає після наслідку як «причина кінцева». Кожна подія життя героїв та їхні долі постають у своїй внутрішній необхідності. Завдяки мистецтву, та головним чином мистецтву поминальному, життя доростає до дійсного життя, що в серцевині своїй з’єднує життя і смерть, той світ і цей. Проявляється соборна сила мистецтва: стираються загальноприйняті межі, завершується протистояння світів, діє принцип взаємопроникнення. Померлі набувають статусу метафізичних свідків. Будучи відсутніми в емпіричній дійсності, вони є присутніми в потоці життя-культури. Смерть усувається даром діалогічних можливостей та обертається іно-життям.

          Поминальні твори базуються на непорушній настанові – поминанні покійного, яка передбачає знеособлювання того, хто говорить, передачу своїх уст іншому. Тільки ставши дійсно відсутнім щодо окремих елементів, включаючи ліричних «двійників», автор стає дійсно присутнім щодо цілого. «Мовчання» автора стверджує естетичну правомірність іншого. Долаючи егоцентризм, знаходячи сокровенне «я», автор переміщується в багатоликий та єдиносущий світ «Ти». Тут і тепер здійснюється його зустріч з героями та діалог. Автор милує, виправдовує, любовно споглядає також й своїх ліричних «двійників». Милувати та виправдовувати дозволено тільки себе-іншого і тільки перед проникливими поглядами інших. Спасіння мене як героя не означає спасіння мене як автора. Авторові не належить його смерть, він не має права естетичного виправдання та завершення себе самого. У безперестанному протиборстві рівноцінно актуалізованих полюсів (відсутності та присутності, народження та помирання, милування та не-милування, виправдання та не-виправдання, спокутування та не-спокутування) проступає глибинна онтологічна діалектика не тільки самого авторського елементу та поминальних творів, але й діалектика життя та культури. У фіксованих текстах культури ми маємо справу з іншим автором, завершеним, оформленим, на противагу принципово незавершеному та неоформленому, зануреному в потік життя суб’єкту. Автор, як людина і творець, продовжує жити і творити. Він протистоїть собі-іншому, автору-творцю та автору-герою – хто відбувся та залишився в полоні об’єктивованої форми. І разом з тим ця форма не замкнена в собі як щось абсолютно готове та самоцінне, вона бере участь і доповнюється в нескінченному потоці життя-культури. Дійсність, що організується через поминальний текст, є якісно інший, за допомогою слова визволений стан буття, стан відсутньої присутності і разом з тим – стан нашого перебування в цьому бутті. Воно не відображається як те, що вже є, не виражається також як власне авторське передбачення, але завжди самовідбувається, і сам автор відбувається в ньому як дійсний автор.

У підрозділі 3.4 «"Смерть автора": від метафори до дійсності» на противагу відомій концепції Р. Барта доводиться, що будь-який текст та нескінченна низка смислоутворень неодмінно народжується у сполучанні діалектичних протистоянь автора-творця та автора-людини, мистецтва та дійсності, культури та життя. Не можна абсолютизувати текст і тим самим знеособлювати і мистецтво, і культуру, і життя, і дійсність. Не можна знеособлювати смерть. У контексті нашого дослідження поняття «смерті автора» набуває дійсно символічного змісту. Авторові необхідно мати смерть як певну можливість померти самому не тільки як авторові, але – й як людині. Через текст пам’яті ми навчаємося мистецтву помирання в інших: освоюємо чужу для нас смерть як єдино кожному з нас належну. В процесі створювання поминальних творів автор повинен утримувати владу над Смертю. Установлюючи особливі відносини зі Смертю, ми встановлюємо й особливі відносини з Життям. Ми завжди можемо наше життя змінити та змінити смерть, яка його неминуче завершує. Текст – той ступінь духовного вдосконалення автора-людини, у світлі якого завершується і його текст, і його життя, і його смерть. У тому житті, що вже відбулося, я не володію ані життям, ані смертю, ані текстом. Це сфера діяльності Іншого та інших.

          Не тільки автор створює свій текст, але й текст створює автора як майбутнього та водночас останнього героя. Повнота смерті автора зумовлена повнотою створеного ним тексту. Смерть автора формується у світлі тексту: у світлі телеологічної причини. Текст дає автору підстави ще під час життя відчути повноту життя як життя «всех друг для друга в Одном» (В. Соловйов) та передбачити свою смерть, своє іно-життя. При цьому автор повинен стати відсутнім у собі та присутнім в іншому: він споглядає подію смерті себе-іншого, подію смерті «він» та займає щодо себе-іншого позицію «позаперебування». Здатність провидіння автором себе-іншого надає тексту відтінок завершення та нарощує естетичну продуктивність фіналу. «Вихід» останнього героя – вчинок «входу» в інше. Входячи до свого тексту вратами автора, я покидаю його (входжу в нього) як герой. Смерть автора – запорука, лоно життя смислу. Завдяки смерті автора, його «останньому слову», здійснюється необхідна естетично продуктивна подія: текст збагачено та актуалізовано у смисловій повноті, якої йому завжди не вистачало. Повнота смислу – це надмір бачення автора, який водночас є формою граничного одкровення Іншому. Автор набуває статусу героя і народжується в іно-життя на законних підставах. Він – телос тексту. Через нього текст вивертається ликом: життя постає в смерті, смерть постає в житті. Через власне текстуальний рівень текст пам’яті продовжує існувати в потоці життя-культури «великого часу», в потоці дійсності, яка вміщує досвід минулого та спрямовується в майбутнє. У нього проникають та будуть проникати інші, у тому числі й інші тексти. Він буде поглиблюватися та доповнюватися, і сама дійсність під його впливом буде розкриватися в інших ракурсах, в іншому баченні, в інших формах існування.

У четвертому розділі «"Ти єси" як життєтворчий акт: Діалектика смерті та безсмертя» на прикладі творчості М. Цвєтаєвої демонструється діалектика смерті та безсмертя і прояснюється її дія в ситуації «смерті іншого».

У підрозділі 4.1 «Смерть як символічна подія в творчості М. Цвєтаєвої» з’ясовується, що в контексті творчої свідомості Цвєтаєвої смерть стає гіпер-символічною подією, яка дозволяє побачити життєтворчий шлях особистості в цілому. Всі обставини кончини переводяться в площину символічної дійсності: кожний померлий помирає саме у свій час і саме тією однією, одиничною смертю, яку він як творча особистість вистраждав та виносив. Цвєтаєва розглядає смерть виключно як плід життя та життя як плід смерті. Померлі в її текстах аж ніяк не вважаються покінченими. Вони і насправді знаходяться в теперішньому та продовжують брати участь в потоці життя-культури, з ними можливо вести діалог, і самі вони перебувають у своєрідних діалогічних відносинах. У просторі її поетичного мислення незмінно зберігається перехід від стану туги й скорботи до стану світлої радості й внутрішнього підйому. Цвєтаєва перетворює і тим самим перемагає смерть силою любові до своїх героїв та віри в світле воскресіння. На фоні культури Срібного віку в плані діалектики смерті та життя в її багатогранних варіантах творчість Цвєтаєвої має особливу цінність. Тут все через смерть, через думи про смерть інших та свою власну смерть, як через топос найбільшого напруження життя та творчості, народжується та наповнюється смислом.

У підрозділі 4.2 «Подолання смерті через утвердження буття іншого в акті художньої творчості» показується, що творче преображення смерті Р.-М. Рільке допомогло Цвєтаєвій знайти надмірну ступінь духовного бачення, що виходить поза межі описаного нами авторського бачення. Цей надмірний ступінь духовного бачення є результатом цілісного життєтворчого акту: утвердження чужого буття, «ти єси», в єдності всього сущого. Тільки тоді ми маємо повне право говорити про твір як про єдиний життєтворчий акт, коли світоглядний досвід, що видобувається художником з самого життя, стає конститутивним принципом поетики. Керуючись принципом «Ти єси» в мистецтві, та зокрема в мистецтві поминального порядку, ми і насправді визнаємо за померлими перебуваючу дійсність та безумовну майбутність.

          Утвердження чужого буття як авторська настанова не є настановою пізнавальною (суб’єкт-об’єкт). Це і не настанова на створення цілісного образу іншої людини, якогось «він». Це не дивинація, не інтуїтивне переміщення в іншого як дещо трансцендентне. Це і не суб’єктно-суб’єктні стосунки між двома рівновеликими співрозмовниками. Це саме трансцензус автора, проникнення, перетікання в іншого, героя, і навіть – взаємопроникнення, що ґрунтується на акті любові в об’єктивно-метафізичному смислі. Акт творчого взаємопроникнення здійснюється в рамках специфічно організованого поетичного простору. Це не простір життя і не простір смерті, не результат змішування світів в пошуках золотої середини. Це вихід на рівень буття смислу сущого в його загальному взаємозв’язку, углядування сущого як пронизаного єдиним ритмом буття смислу: деяка третя дійсність, що здобувається в момент проникнення, перетікання «я» в «ти» і «ти» в «я». Чим сильніше впливає на душу поета втрата близької людини, тим стійкіше та глибше Цвєтаєва відчуває свою вкоріненість у світі в якості сущого та незмінно перебуваючого «ти єси». Через твір поет виявляє буття «ти» як інший модус свого власного буття, він доростає до саме-себе-сокровенного і так стає причетним живому досвіду безсмертя. Діалектика смерті та безсмертя закладена вже в самому життєтворчому акті самопожертви людини-художника. Через утихомирення емпіричного «я» та передачу уст іншому, здавалось би, не-сущому, досягається ясне бачення сущого. Мистецтво, як втілення та послідовна реалізація принципу «ти єси» на змістовному та формальному рівні, є вагомою альтернативою формам церковного поминання, що утверджують померлого у Вічній пам’яті в єдності незмінно перебуваючого Божественного буття. У той же час реалізація цього принципу та її результат, ясновидіння сущого в його загальній онтологічній взаємопов’язаності, є альтернативою і філософському пізнанню.

У п’ятому розділі «Мистецтво і "подія буття": Діалектика умовної реальності» виявляється специфіка кінематографу щодо дійсності як «події буття», визначаються принципи творчості А. Тарковського, доводиться їх зв’язок з культурою Срібного віку, розкривається специфіка кінематографічного відображення людини щодо «події буття».

У підрозділі 5.1 «Кінематографічне освоєння дійсності та "подія буття"» встановлюється, що в кінематографічному мистецтві здійснюється найбільш повна фіксація дійсності в живому потоці теперішнього часу: окремі елементи, різні просторово-часові континууми вільно сполучаються між собою; виявляються «речі» невидимі, фізичний та духовний світ людського буття. Кінематограф подає найбільш повний образ дійсності: одночасна даність візуального, звукового та вербального планів, включаючи репрезентацію інших форм мистецтва. Ми повинні визнати за кінематографом сферу гранично можливого в рамках мистецтва вчинку, оскільки він оперує не декораціями, а самою реальністю та реальними людьми, їхніми долями та душами. Творчий акт як взагалі не умовний, а цілком реальний вчинок режисера має відношення не тільки до естетичної дійсності, але – перш за все – до дійсності моральної. Кінематограф найбільш повно впливає на сприймаючого суб’єкта. Певними кінематографічними засобами глядач не тільки естетично, але й етично примусово переноситься всередину того, що відбувається на екрані. Тут діалектика умовної реальності не-обхідно впирається в «подію буття», і межа між мистецтвом та життям стає практично невловимою. Кінематограф постає як мистецтво соборне.

У підрозділі 5.2 «Творчі принципи Андрія Тарковського та культура Срібного віку», ґрунтуючись на положеннях М. Конрада про специфічні особливості розвитку культури Ренесансу та М. Бахтіна про єдиний процес становлення культури людства, автор стверджує, що розвиток культури Срібного віку як своєрідної культурної єдності, зумовленої в тому числі і єдністю просторово-часових координат, було надламано, але не зупинено остаточно. У рамках цієї культури сформувалися стійкі принципи творчого життя та художнього мислення, які дозволяють говорити про цю культуру не тільки як про «перехідний» культурно-історичний тип, але і як про безперервну та у вищій мірі плідну культурну традицію, що її функціонування не обмежується рамками певної перехідної епохи. Ці принципи закріпилися як вчення про життєтворчість. Витоки цього вчення ми знаходимо ще у слов’янофілів, його концептуальні засади – у В. Соловйова. Далі життєтворчість як особливий спосіб буття особистості розвивається в працях та життєдіяльності російських символістів і релігійних філософів. Підсумовуючим акордом життєтворчості виступають положення Бахтіна про єдність провини та відповідальності щодо мистецтва і життя, про принципову відсутність у людини алібі в бутті та жорстку необхідність усвідомлення своєї єдиності та неповторності, своєї «ответной участности» відносно світу як події буття. Культура Срібного віку, як вона представлена в такій зв’язаності та конгеніальній спадкоємності, поетапно вписує в нескінченний потік життя-культури особливий спосіб буття людини-художника і закріплюється як особливий культурно-історичний тип з притаманними йому характеристиками. Далі виявляється, що саме культуру Срібного віку в такому її типологічному модусі втілив в своїй творчості А. Тарковський. Підтвердженням цього є створені режисером художні образи, що надзвичайно наочно та переконливо розкривають символічний взаємозв’язок усіх елементів та сфер буття, а також і засадничі принципи його творчої діяльності. Такими виступають: єдність віри в Бога, людину і природу; нерозривний взаємозв’язок Добра, Істини та Краси; розуміння і утвердження любові в об’єктивно-метафізичному сенсі як єдиного шляху виправдання й спасіння людини тощо.

У підрозділі 5.3 «Від діалектики кінообразу до "події буття"» показано, що у творах Тарковського діалектика умовної реальності сягає граничної точки. Художні образи відтворюють ту єдину «подію буття», яка здійснюється в теперішньому в кожну мить зі мною особисто та з кожним іншим. За допомогою певних кінематографічних засобів режисер «остраняет» не стільки саму дійсність, скільки наше сприйняття такої; він примушує свого глядача «увійти» до світу не порушуючи його самобутнього життя та стати безпосереднім учасником події буття. Далі виявляється, що у фільмах Тарковського є зрівноваженими всі рівні буття. «Ролі», що виконуються природою, речами, творами мистецтва, представляють не меншу цінність, аніж ролі, що виконуються акторами. Звуковий план, подібно плану візуальному, є повноцінним символічним образом дійсності. Режисер відкриває у фізичному та речовому середовищі потенційне слово та представляє його як середовище, ноуменально споріднене людині. У перетвореній режисером дійсності «немає нічого абсолютно мертвого» (М. Бахтін), кожний елемент цілого одержує статус яскраво вираженого феномену, за кожною дією, річчю, звуковим явищем утверджується самобутнє свято смислу та – разом з тим – повнота смислової невимовності. Основоположний заповіт символізму – утвердження нижчого як вищого та реального як найреальнішого – точно втілюється Тарковським.

          Звертаючись до класичної спадщини, Тарковський обмежує своє «слово». Класичні твори в контексті його фільмів саморозкриваються, і відтак відбувається унікальне таїнство культури-життя – самоодкровення мистецтва. Режисер сприяє нарощуванню смислу класичних творів у великому часі, у діалозі культур, що не має кінця, і спонукає нас до усвідомлення загальнолюдської спадщини в якості світу нашого безпосереднього досвіду та особистісного переживання. У нас немає алібі в бутті навіть і щодо «минулого». Тут-і-тепер набувається справжнє життя та взаєморозуміння.

У підрозділі 5.4 «Спір світоглядів у світлі "події буття": Учений – Письменник – Діалектик» встановлено, що усвідомлення людиною свого не-алібі в бутті та водночас світу як події буття відбувається в пограничній ситуації. Тарковський поміщає своїх героїв в повну, гранично виражену дійсність теперішнього: без «пропусків», без «пробілів», без будь-якої байдужості у відповідь на вчинок. Тут людина неминуче приречена на вибір між Добром та Злом, Знанням та Вірою, Любов’ю (жертвою) та Гординею, істинним буттям та буттям, що йде врозріз із законами всесвіту. У фільмах Тарковського в обличчі конкретних героїв діють світоглядні типи: Учений (Наука), Художник (Мистецтво) та Юродивий, людина, знехтувана соціумом, але така, що є свідком буття, яке відкривається їй особливим чином. У ході спостереження за розвитком подій з’ясовується, що наука, так само, як і мистецтво, повинна ґрунтуватися перш за все на моральності. Жорстка наукова автономія та одностороння відповідальність ведуть до загибелі. До руйнування особистості ведуть і неправедні шляхи мистецтва, коли художник вважає себе центром всесвіту та свободу творчості зводить до самоствердження. Важливою є повинність не перед наукою і не перед мистецтвом як самоцінними світами, а перед життям та перед людьми. Сутність цієї повинності – в усвідомленні своєї причетності до події буття, в усвідомленні провини та відповідальності за все, що відбувається, у здатності на самопожертву заради інших.

          На прикладі образу Юродивого актуалізується своєрідна форма юродства, аналог християнського подвижництва. З точки зору цього світоглядного типу дійсність відкривається як подія буття, що відбувається зараз саме в актуальності, і все залежить від моєї «участности» та усвідомлення мого не-алібі в бутті. Яскравий представник цього типу – Сталкер, «ловець чоловіків», мисливець, що полює в межах Зони, особливого сакрального континуума, за духовною їжею, за знаючим незнанням. Зіштовхуючи своїх підопічних в саму антиномічність всесвіту, де примирення протиріч можливе лише через роди душі, через внутрішнє преображення, Сталкер займається своєрідною діалектикою. Саме така «процедура» й співвідноситься з буттям як подією, по відношенню до якого людина повинна усвідомити своє не-алібі. Зона виступає як зовнішнє, периферичне продовження людини. Вона відображає («отражает») людину: виявляє в особливій формі її подобу і в той же час чинить протидію її нападам. Людина, у свою чергу, – вузлове осереддя Зони, її продовження. Вона також відображає властивості Зони, відтворює її подобу; людина є якимось виходом Зони, де виразніше за все проявляється її суперечлива природа. Між Зоною та людиною, началами протилежними та водночас спорідненими, відбувається своєрідна боротьба: людина виступає як мисливець, homo stalker; Зона – як поле полювання. Це полювання повинне будуватися на безкорисному відношенні. Корисна ціль у межах Зони – смертельно небезпечна пастка, і загибель Зони є загибеллю людини.

          Виявлені нами аспекти взаємовідносин Сталкера і Зони, людини і дійсності, аналогічні своєрідному духовному полюванню, представленому в діалогах Платона, де Сократ виступає юродивим мисливцем із особливою майстерністю переслідування ідей. Юродивим мисливцем виступає і сам Платон як оповідач, що полює за тим, щоб вловити та утримати такий діалогово-антиномічний принцип організації тексту, який відображав би структуру полювання та водночас структуру дійсності. Досвід знаючого незнання, котрий набувається в результаті полювання, виводить людину зі стану всезнаючої повсякденності. Тут народжується здивування та починається діалектика.