Режисерське мистецтво В.М. скляренка в контексті історії української театральної культури 20–70-х років ХХ століття

Краткое содержание

У Вступі обгрунтовано актуальність  зазначеної проблеми, сформульовано мету і завдання роботи ; визначено її об’єкт і предмет, зв’язок з науковими програмами і планами, методи дослідження, наукову новизну та практичне значення.

У розділі першому. “Становлення мистецької особистості режисера В.Скляренка і формування української режисерської школи у середині 20–х – першій половині 40–х років XX століття”, що  складається з трьох підрозділів, розкриваються особливості  утвердження режисури як складової національної театральної культури виявляються специфічні відмінності режисерського мистецтва в драматичному і музичному театрі.

У підрозділі першому. “Теоретичні засади режисерського мистецтва і аналіз публікацій, присвячених історії української режисури і творчому шляху В.Скляренка” розкриваються особливості становлення національного режисерського мистецтва в драматичному й оперному театрах, уточнюються поняття “режисер-постановник”, “режисура драматичного і музичного театрів,”режисерська концепція, “сценічна партитура оперної вистави”, “драматизм театральної дії”.Висвітленню кардинальних теоретичних проблем режисури, впливу на її формування національних традицій і досягнень Леся Курбаса та його учнів сприяли театрознавчі дослідження Ю.Бобошка, Н.Кузякіної, Г.Веселовської, Н.Корнієнко, Г.Крісті,О.Клековкіна, праці режисерів В.Василька, Б.Покровського,В.Фельзенштейна. Окремо необхідно  відзначити дослідження історії режисерського мистецтва в українському оперному театрі Ю.Станішевського “Режисура в сучасному українському театрі” та “Національна опера України: традиції і сучасність”, у яких висвітюється історичний шлях та проблеми розвитку оперного мистецтва. Сираючись на ці праці та на публікації в периодиці автор дисертації, не прагнучи   узагальнити увесь складний шлях української режисури як домінанти поступу сценічної культури і театрально–культурного феномена, розкриває основні етапи життя і творчості Скляренка як одного з  видатних режисерів-постановників і керівників провідних театральних  колективів.

Намагаючись ліквідувати „білі плями” в історії становлення української режисури, дисертант аналізує його постановки Скляренка,, що віддзеркалили актуальні проблеми і векторні тенденції розвитку театру та його режисури як складових багатоаспектної, складної тогочасної соціокультурної системи.

Великий творчий шлях Скляренка розпочав на київській оперній сцені  артистом мімічного ансамблю, що дало йому можливість зрозуміти специфіку театру з „середини” і закохатися у дивовижний світ опери. А завершив також на сцені Київського академічного театру опери та балету імені Т.Шевченка на посаді головного режисера, постановника монументальних, яскраво театральних оперних спектаклів великого стилю. Перші самостійні режисерські спроби під час навчання у Київському музично-драматичному інституті та роботи в „Березолі”, що став для нього справжньою академією театрального мистецтва, Скляренко зробив у театралізованій „живій газеті” „Гарт”, очоливши цей молодіжний естрадний театр.

Як режисер–лаборант В.Скляренко інтенсивно працював у режисерському штабі "Березоля", ставши одним з найближчих й улюблених учнів Курбаса. Разом, із театром у 1926 році він переїздить з Києва до Харкова, бо мистецьке об'єднання "Березіль" відповідно до рішення Політосвіти НКО УРСР було "реорганізовано у Центральний театр республіки з по­стійним місцем перебування в Харкові" як "найдосконаліша й найпередовіша і по репертуару, і по техніці, і по напрямку театра­льна одиниця на Україні”.

Як помічник і асистент режисера він бере участь у постановках Курбаса та його учнів, здобуваючи право на створення власної вистави. Наприкінці 1928 р. Курбас доручає В.Скляренку здійс­нити під його керівництвом разом із  Б.Балабаном та Л.Дубовиком музично–комедійну постановку сучасного ревю "Алло, на хвилі 477", прем'єра якої відбулася у 1929 році.

10 січня 1931 року молодий режисер "Березоля" В.Скляренко показав прем'єру своєї першої самостійної постановки-п’єси "Невідомі солда­ти” українського поета Л.Первомайського з музикою П.Козицького, а 14 квітня - естрадне ревю "Чотири Чемберлени", здійснене разом із Б.Балабаном, з яким він також паралельно працював в театрі музичної комедії. 24 грудня 1932 року відбулася прем'єра його са­мостійної, цілком зрілої режисерської роботи – новаторського прочитання комедії І.Карпенка–Карого "Хазяїн" з музикою Ю.Мейтуса і сценографією В.Меллера, яка одержала дуже високу оцінку Курбаса

Після увільнення Леся Курбаса від обо­в'язків художнього керівника і директора театру "Березіль" від­повідно до ухвали Наркомату освіти УРСР 5 жовтня 1933 року, В.Скляренко певний час продовжував працювати у "Березолі", здійснивши по­становку "Мартина Борулі" І.Карпенка–Карого.

В 1935 р. його призначили головним режисером Харківського ТЮГу, де він працював до 1947 року. В 1944 р, театр переведено до Львова, а Скляренка став ще і його директором. Всі ці роки він продовжував здійснювати постановки вистав не лише у своєму театрі, а й в Харківській опері, в оперній студії Харківської та Львівської консерваторій. На початку 1947 року В.Скляренко очолює новостворений Львівський театр музичної комедії, (з 1952 р. цей колектив пра­цює в Одесі), а з вересня 1947 року його призначають головним режисером Львівського державного академічного театру опери та балету їм. І.Франка.

З цього часу він назавжди зв'язав своє творче ниття з музичним театром, до 1952 року працюючи у Львові, а в 1952–1954 роках – головним режисером Харківського державного акаде­мічного театру опери та балету їм. М.В.Лисенка. В 1954 р. В.Скляренко став головним режисером Київського державного академічного театру опери та балету УРСР їм.Т.Г.Шевченка, де працював до 1968 року, крім 1962–1964 рр., коли був призначений художнім керівником Київського державно­го академічного українського драматичного театру їм. І.Франка.  З 1975 по 1984р. він викладав режисуру в Київському державному ін­ституті культури.

Дослідження проблематики, заявленої в дисертації, зу­мовлене відсутністю розробок, присвяче­них вивченню творчого шляху провідних режисерів українського театру, серед яких В.Скляренку належить особливо зна­чне місце. Фундаментальною базою дослідження багатогранної ре­жисерської діяльності і понад півстолітнього творчого й органі­заційно–педагогічного шляху В.Скляренка були насамперед друко­вані й архівні джерела.

Опрацювання періодичної преси 20 – 70–х років, дало можливість сис­тематизувати й уважно вивчити рецензії на вистави, створені В.Скляренком у різних театральних колективах України. Були проведені бесіди і інтерв’ю з диригентами, хормейстерами, сценографами і артистами, котрі працювали разом з режисером і брали участь у йо­го постановках, записи яких зберігаються в архіві автора ди­сертації .

Особливо значну роль в процесі написання дисертації мали записи самого дисертанта, який з 1972 року по 1976 рік безпосередньо спілкувався із Володимиром Михайловичем, який ви­кладав у Київському державному інституті культури ім. О.Є.Кор­нійчука і в якого вчився автор. Численні розмови, ле­кції і практичні заняття, які проводив зі студентами В.М.Скляренко, його вистави в Національній опері Укра­їни і його остання оперна постановка – “Іван Сусанін” М.Глінки, здійснена у  1978 році, дають також великий матеріал для вивчення тво­рчості майстра і його художнього внеску в українську та європейську театральну культуру.

В процесі дослідження застосовувався такий мистецтвознавчий аналіз естетичних принципів і творчої методології української режисури, який поєднує її недавнє минуле і сьогоднішній день, в якому перетворюються національні традиції, який дозволяє об’єктивно оцінити досвід провідних майстрів режисерського мистецтва, виявити нові матеріали театральної спадщини, зосередити увагу на вивченні постановочних концепцій і структур, засобів сценічної виразності та взаємодії з акторами й усіма іншими творцями образно–пластичного рішення вистави й органічного синтезу всіх виразово–зображальних компонентів, що сприяє створенню художньо завершеного образу спектаклю.

Принципи комплексного, історико–аналітичного осмислення основоположних тенденцій поступу українського режисерського мистецтва й творчості В.М.Скляренка зобов’язують   розглянути численні художні проблеми становлення національної режисури, які ще й досі залишаються на периферії інтересів учених, котрі не проаналізували в повному обсязі багатогранні процеси формування режисерської школи драматичного, музично–драматичного, опереткового й оперного театрів України, домінантою яких постають Лесь Курбас та його учні.

У підрозділі другому “Тенденції розвитку української театральної культури в середині 20–х – напочатку 30–х рр. і проблеми опанування  естетичних принципів Леся Курбаса”, на основі  аналізу особливостей поступу  національного сценічного мистецтва періоду розкриваються соціокультурні трансформації, зумовлені комплексом специфічно–мистецьких і суспільно–соціальних умов, радикальними перетвореннями у сфері художньої культури, на характер функціонування якої все більше впливали ідеологічні настанови і директивний тиск партійних інстанцій.

Культурологічно–аналітичний підхід до всебічного вивчення режисерської творчості В.Скляренка як представника національної школи Курбаса, став основоположним у цьому дослідженні. Режисерський шлях Скляренка в другій половині 20–х – на початку 30–х років віддзеркалював складні, суперечливі шляхи курбасового „Березоля”, мистецтво якого „ не вписувалося” в „прокрустове ложе” ідеологічних догм.

Паралельно з роботою в “Березолі” режисер брав участь в організації першої української оперети, де поставив сатиричну музичну комедію “Три чверті людини” О.Рябова. В 1933 році Скляренко створив при Харківській філармонії Комсомольський оперний театр–студію, здійснивши неординарні експериментальні постановки опер „Сорочинський ярмарок” М.Мусоргського, “Євгеній Онєгін” і „Пікова дама” П.Чайковського. Цей колектив у сезоні 1934–35 років стала ядром Полтавського музично–драматичного театру ім. М.Гоголя, який Скляренко очолював один сезон. Основою репертуару новоствореного музично–драматичного колективу були насамперед  музичні вистави „Запорожець за Дунаєм"  С.Гулака–Артемовського та класична оперета Ж.Оффенбаха „Перікола”.

В.Скляренко пройшов складний, сповнений експериментів творчий шлях від розважальних музично–танцювальних ревю в жанрі західноєвропейського мюзік–холу „Алло, на хвилі 477!” і „Чотири Чемберлени”, від опереткових видовищ до масштабних, багатопланових, психологічно й емоційно правдивих вистав „Тетнулд”, „Невідомі солдати”, „Хазяїн” та „Мартин Боруля”, створюючи високопрофесійні й оригінальні зразки проникливого сценічного прочитання сучасної та класичної драматургії, пройняті національним колоритом, яскравою театральністю і щедрою музикальністю, послідовно утверджуючи образно-метафоричні принципи курбасівської естетики.

В середині 30–х років, залишившись, як і всі учні Курбаса, без улюбленого Метра і наставника, В.Скляренко розпочав самостійне творче життя в умовах жорсткого наступу тоталітарної системи, репресій і директивного утвердження єдиного методу соціалістичного реалізму, намагаючись продовжити справу і розвинути режисерські принципи Вчителя. 

У підрозділі третьому “Самостійна режисерська діяльність : художній керівник молодіжного музичного театру–студії та першого українського театру юного глядача” розглядаються новаторські сценічні пошуки Скляренка в другій половині 30-х – середині 40-х років, його режисерська творчість, пов’язана  з розвитком й утвердженням у різних театральних жанрах і неординарних постановках драматичних і музичних вистав інноваційних художніх принципів Курбаса.

Істотно важливим є те, що саме в цей час у його кращих виставах виявляється своєрідність мистецького почерку Скляренка, яку засвідчили дві його останні постановки на сцені „Березоля” п’єс І.Карпенка–Карого „Хазяїн” та „Мартин Боруля”, що стали значним вкладом молодого режисера в  історично–достовірне й образно-метафоричне втілення національної класичної спадщини, а також його вистави у Харківському театрі юного глядача. І хоча обидві березільські вистави були дуже схвально сприйняті  глядачами, преса після звільнення й арешту Курбаса почала цькувати Скляренка. Особливо гостро і безапеляційно критикували постановку „Хазяїна”, висуваючи проти молодого режисера політичні звинувачення, насамперед в „українському буржуазному націоналізмі”.

 В умовах жорстоких репресій кінця 30-х – початку 40-х років, нищівної критики курбасових учнів, арештів його товаришів (Каргальського, Бортника, Лопатинського) Скляренко активно працював у театрі юного глядача, виявляючи відданість принципам Курбаса і водночас, самостійність й оригінальність  режисерських рішень. Він паралельно поставив у Харківській опері лисенкову “Наталку Полтавку”,  демонструючи глибоке розуміння поетичних національних музично-театральних традицій і специфіки оперного дійства.

Аналізуючи режисерські здобутки Скляренка, дисертант показує, що у передвоєнні роки лише в Харківському ТЮГові він поставив чотирнадцять оригінальних, різних за жанровими і стильовими особливостями вистав. Це були позначені яскравою театральністю, метафоричною образністю, близькі до сучасного мюзиклу спектаклі, які режисер створював разом із композиторами і хореографами, ретельно розробляючи музичну і пластичну драматургію сценічної дії, де танцювальні й вокальні номери  органічно входили в багатовекторну тканину спектаклю. Ці риси були притаманні і дитячим виставам–казкам, й інтерпретаціям класичних шедеврів Мольєра, Сервантеса, Андерсена, й особливо прочитанням українських класичних комедійних вистав, серед яких вирізнялися „Пошились у дурні” Кропивницького та „Сорочинський ярмарок” за Гоголем. Остання вистава.

В дисертації розглянуто творчу й організаційну діяльність Скляренка під час Великої Вітчизняної Війни, коли ТЮГ ім.М.Горького евакуювали до Казахстану, а також у перші повоєнні роки, коли харківський колектив було реевакуйовано до Львова, де завдяки яскравим постановкам  режисера він став улюбленим театром не лише юних львів’ян, але й дорослих глядачів.

У 1947 році В.Скляренка призначили на посаду головного режисера Львівського  державного театру опери та балету ім.Ів.Франака. Так розпочався принципово новий етап у житті майстра, перед яким відкрилися широкі й нові обрії оперно–режисерської діяльності, про яку він мріяв ще в „Березолі”, прагнучи до оновлення традицій і розширення виразової палітри українського музичного театру та його режисури.

Дослідження процесів становлення мистецької особистості В.Скляренка в другій половині 20–х – у середині 40–х років XX століття, насамперед аналіз його навчання й інтенсивної роботи в „Березоля” під безпосередній керівництвом Леся Курбаса та його самостійної режисерської діяльності з середині 30–х – до середини 40–х років дають підстави вважати, що творчий шлях Скляренка, його багатоманітні пошуки й експерименти якнайповніше розкривали багатовекторні процеси формування нової української режисури, яка полемізуючи з минулим і насамперед з класичним театром корифеїв сміливо шукала незнані напрямки розвитку національного сценічного мистецтва, орієнтуючись на художні відкриття Курбаса й опановуючи здобутки й модні течії зарубіжного театрального мистецтва, зокрема експресіонізм, конструктивізм, модернізм, переносячи на українську сцену виразові прийоми мюзик–холу, ревю. Інноваційні виразові прийоми органічно поєднувалися режисером із перетвореними традиційними сценічними засобами, про що промовисто свідчила його постановка злободенного ревю „Алло, на хвилі 477!”, яка мала великий успіх у глядачів. 

Новаторські вистави Скляренка в „Березолі”, в першій українській опереті, в комсомольському театрі–студії і Тюгові доводили, що режисерське мистецтво означеного періоду мало суттєвий музичний вектор, в чому виявлялися глибокі зв’язки з музично–драматичними традиціями українського класичного театру корифеїв, які визначили універсальність режисерів, вихованих Курбасом, котрі успішно працювали не лише в драмі, а й в опері та опереті.

Постановки „Хазяїна” та „Мартина Борулі” І.Карпенка–Карого, здійснені Скляренком, свідчили про те, що режисерське мистецтво після строкатих експериментів 20–х років у середині 30–х рр. переходило на шлях утвердження реалістичного методу і відродження принципів психологічної й емоційної правди та кращих традицій минулого, оновлених і збагачених досвідом сучасного театру і насамперед художніми досягненнями Курбаса.

Українське режисерське мистецтво розвиваючись у 20 – 40ві роки в умовах репресій тоталітарної системи в творчості його найяскравіших представників і насамперед Скляренка продовжувало справу Курбаса, домінантою творчості якого було послідовне утвердження національної самобутності, ідентичності рідного театру. Розуміння реалізму як методу правдивого й психологічно–переконливого відображення життя не заперечувало багатоманітності образно-метафоричних сценічних форм і художніх стилів.

У розділі другому. “Розвиток національних режисерських традицій в українському театрі другої половини 40–х –середини 70–х рр. XX століття і режисура В.М.Скляренка”, що складається з двох підрозділів, розкриваються особливості постановочного мистецтва майстра в різних жанрах  національної музично-сценічної культури.

Підрозділ перший. “Оновлення постановочної палітри й активізація режисерської творчості у музичних театрах Львова та Харкова наприкінці 40–х – першій половині 50–х років” присвячений становленню естетичних принципів і постановочних засад діяльності Скляренка як оперного режисера-реформатора національної музично-сценічної культури.

Режисерське мистецтво першого повоєнного десятиліття віддзеркалювало гострі творчі й організаційні проблеми розвитку української театральної культури, яка поступово відроджувалася в дуже складних умовах відбудови зруйнованого війною народного господарства та суперечливих соціально–політичних трансформацій в тоталітарній країни, що послідовно поверталася до волюнтаристських принципів керівництва художньою творчістю і насамперед діяльністю театрів . Після важких воєнних років театральне мистецтво й зокрема оперно–балетне й опереткове викликало великий інтерес глядачів. Саме тому театри намагалися задовольнити глядацький попит і в дуже стислі строки відновити найбільш популярні твори із свого довоєнного репертуару та якнайшвидче підготувати нові вистави.

Проте не всі постановки перших повоєнних років були здійснені на високому художньому рівні, бо чимало з них готувалися поспіхом і не відзначалися оригінальністю і сміливістю режисерських рішень. Українська режисура, що зазнала великих репресій в середині 30–х років, переживала в середині 40–х років гостру кризу, залишаючись під постійним ідеологічним тиском, побоюючись звинувачень у „формалізмі”, у впливі „розтлінної буржуазної культури”, а також у „буржуазному націоналізмі”. , які були сформульовані в директивних постановках ЦК ВКП(б) і ЦК КП(б)У та в гостро критичних інспірованих редакційних статтях газети “Правда” 1946, 1948 і 1951 рр., присвячених необгрунтованим і вигаданим  “недолікам і прорахункам” сучасних оперних театрів і композиторів, що звинувачували художніх керівників театральних колективів, в орієнтації на “розважальний” західноєвропейський та “націоналістичний” класичний репертуар,  головних режисерів у поширенні „настроїв перепочинку”, в орієнтації на „суто популярні, касові назви”, на „так звані „ходові твори” Д.Пуччіні, Д.Верді, Ш.Гуно, Д.Россіні, С.Гулака-Артемовського, М.Старицького, М.Кропивницького, М.Лисенка.

Напочатку осені 1947 року Скляренко увійшов у ще малознайомий йому світ оперного мистецтва з багатьма специфічними проблемами, насамперед,  режисерською та репертуарною. Український оперний театр цього періоду переживав гостру кризу. Відродження і відбудова оперно–балетної культури національних союзних республік СРСР проходили з великими труднощами, а суворі директивні вказівки і партійні постанови, вимоги рівнятися на реалістичні сценічні досягнення й естетику Московського Великого театру,  вели музичну режисуру хибним шляхом копіювання постановок відомих російських митців, нівелювання власних прийомів та уніфікації виразових засобів. Помпезно–урочистий монументальний постановочний стиль Великого театру СРСР, нагромадження ефектних декорацій і масових хорових епізодів у московських виставах залишався чужим для невеликих, погано технічно оснащених сцен бідних обласних оперних театрів.

Прийшовши в оперний театр з драми молодий головний режисер не був обізнаний з його численними штампами і трафаретами, які видавалися багатьма режисерами і співаками за специфіку опери. Скляренко послідовно опановував своєрідну природу оперного синтезу, вивчав у співпраці з концертмейстером і диригентом особливості музичної драматургії, проробляв із співаками вокальні партії, втілюючи їх у пластичний малюнок сценічного дійства.

Паралельно з роботою в опері він очолив створення Львівського театру музичної комедії. Для першої власної постановки він обрав класичну оперету І. Кальмана "Сільва". До свого відкриття театр під керівництвом Скляренка підготував три прем'єри — українську (“Майська ніч” О.Рябова), сучасну і кла­сичну вистави. Створений ним акторський колектив, де превалю­вала обдарована молодь, розпочав своє творче життя 25 березня 1948 року веселим спектаклем "Одинадцять невідомих" М.Богословського. А наступ­ного вечора  давав  яскраво театральну "Сільву" в ефектній, темпераментній інтер­претації Скляренка.

Львівський оперний театр кінця 40–х – початку 50–х років відзначався високою музичною культурою. Тут працювали відомі диригенти, зокрема Л.Брагінський, І.Зак, М.Колеса, Я.Вощак. Переважно традиційні побутово-приземлені постановки здійснювали найстаріші музичні режисери  Я.Гречньов і В.Манзій. Новий головний режисер, утверджуючи узагальнено-метафоричну образність й яскраву театральність, змінив сценічну естетику колективу, збагативши його мистецьку палітру оригінальними сценічними трактовками “Гальки” С.Монюшка, “Пікової дами” й “Євгенія Онєгіна” П.Чайковського, “Утопленої” М.Лисенка й особливо новаторською інтерпретацією “Далібора” Б.Сметани, здійсненою вперше в СРСР.

Психологічною й емоційною вокально-сценічних характерів, максимально точним прочитанням авторського тексту, переконливим відтворенням конкретної історичної епохи та неповторної стилістики опери П.Чайковського “Чародійка” відзначалась лбарвлена поетично-метафоричною образністю останню постановку Скляренка на львівській сцені, здійснену в травні 1952 р., після тріумфу якої  його призначили головним режисером Харківського академічного театру опери та балету ім.М.Лисенка.  Два плідні й активні театральні сезони успішної  роботи в Харкові, позначені новаторськими постановками героїко-патріотичної опери К.Данькевича “Богдан Хмельницький”, наснаженої експресією “Кармен” Ж.Бізе, ліричної лисенкової “Наталки Полтавки” і поетичної “Любові русалки” класика чкської музики А.Дворжака(вперше в СРСР), завершилися призначенням Скляренка у 1954 р. головним режисером першого музичного театру України – Київського академічного театру опери та балету УРСР імТ.Г.Шевченка.

Столичний колектив, який в середині 50-х років помітно втрачав художній рівень,  чекав режисера, котрий міг повести його новими шляхами. Зрілим, сформованим майстром оперної режисури  прийшов Скляренко в київську оперу. Саме тут якнайповніше розкрився його багатогранний  талант,  його великий мистецький потенціал,  самобутній творчий почерк. Саме тут він створив свої найкращі  вистави великого стилю, які знаменували найвизначніші художні досягнення української музичної режисури середини 50 – 70–х років XX століття.

Пошуки й експерименти на львівській і харківський сценах були школою для режисера, котрий прагнув до перетворення й гармонійного прагнення класичних і курбасівських традицій наполегливо опановував естетичні засади і виражальні засоби складного, багатоаспектного музично–театрального синтезу. Простежуються різні аспекти співпраці з диригентом, оволодіння методикою дійового аналізу музичної драматургії оперного твору в спільній роботі з концертмейстерами і хормейстерами, зі співаками-акторами в процесі оволодіння мистецтвом переживання й перевтілення в образ, вивчення досліджень про певного композитора, постановка опери якого здійснювалася, співтворчість зі сценографами і неодноразове прослуховування музики, платівок із записами фрагментів або всієї партитури в різних диригентських інтерпретаціях. Усе це передувало  постановочній роботі в репетиційних залах і на сцені, детальний розробці масових композицій та мізансцен стаючи безперервним творчим процесом від задуму і формування концепції до конкретного образно-метафоричного втілення партитури в сценічних структурах і вокально–акторських характерах.

У другому підрозділі “Багатогранність режисерської майстерності В.Скляренка в контексті розвитку національної театральної культури середини 50–х – другої половини 70–х років” розкриваються особливості творчої діяльності В.Скляренка в провідних музичних і драматичних театрах столиці, що мала для них принципове значення, й аналізуються проблеми розвитку режисури й активізації творчих пошуків усіх жанрів українського сценічного мистецтва, що  набули в означений історичний період особливої гостроти й актуальності, віддзеркалюючи кризові ситуації в складній соціокультурній реальності і численні негаразди у функціонуванні насамперед академічних театрів багатонаціональної радянської країни.

Прихід до столичного колективу В. Скляренка суттєво змінив ситуацію в оперному колективі, який прикрашало сузір’я видатних співаків–акторів,  продовжувачів  славних національних виконавських традицій. Разом із Скляренком до столичної опери прийшов досвідчений диригент.  О.Климов, у найтіснішій співдружбі з яким новий режисер розпочав інтенсивні пошуки естетичного оновлення українського музично–сценічного мистецтва, вдумливу, копітку співпрацю зі співаками над правдивими вокально–пластичними образами й утвердження вистав великого стилю і формування неповторного мистецького обличчя першого оперно–балетного театру України. Для свого режисерського дебюту Скляренко разом із Климовим обрали героїко–патріотичного „Тараса Бульбу”, запросивши до співпраці видатного  художника А.Петрицького.

Постановка Скляренка стала видатною мистецькою подією в Україні і тричі з великим успіхом була показана киянами в Москві на сцені Великого театру СРСР і Кремлівського  Палацу з’їздів, одержуючи високі оцінки критики , яка відзначала  художню цілісність масштабного образно-метафоричного сценічного рішення і вишукану майстерність  режисури , блискучий  акторський ансамбль та високий патріотизм без штучного пафосу, глибокий ліризм без сентиментальності й яскраву театральність та емоційну наснагу. Інтерпретація «Тараса Бульби» відкрила шлях на київську сцену майже всій оперній Лисенкіані, ініціатором втілення якої став В. Скляренко, котрий перед тим поставив у Львові лірико–фантастичну оперу «Утоплена», а в Харкові — «Наталку Полтавку».

Користуючись короткою “весняною відлигою”, що мала місце в суспільно–політичному житті країни в другій половині 50–х років, Скляренко  з 1955 по 1959 рік здійснив постановки п’яти національних класичних опер: “Тарас Бульба”, “Різдвяна ніч” і “ Енеїда” М.Лисенка, а також “Запорожець за Дунаєм” С.Гулака–Артемовського і “Катерина” М.Аркаса.

 Аналізуючи вистави українських класичних і сучасних опер, дисертант простежує еволюцію творчих принципів режисера, який, враховуючи здобутки російської й європейської режисури, прагнув до збагачення виразової палітри й оновлення естетики  національного оперного театру.

З 1955 до 1962 року Скляренко здійснив п’ятнадцять нових постановок, серед яких, крім українських класичних і сучасних опер, були “Руслан і Людмила” М.Глінки, “Аскольдова могила” О.Верстовського, “Війна і мир” С.Прокоф’єва, “Лоенгрін” Р.Вагнера, “Доля людини” І.Дзержинського, “Дон Паскуале” Г.Доніцетті. В цих різних за жанровими і стильовими особливостями виставах розкрилися різні грані таланту режисера, який опановуючи специфіку і закони оперного мистецтва послідовно утверджував великий сценічний стиль, розвиваючи національні класичні традиції й умовно–метафоричні принципи режисури Курбаса, органічно синтезуючи й оновлюючи їх, і водночас ретельно розробляючи акторський малюнок ролі, досягаючи в роботі зі співаками вокального та сценічного перевтілення і переживання, психологічної й емоційної правди почуттів.

Згадуючи спільну роботу зі Скляренком над оперними виставами відомий співак–актор С.Козак наголошував, що режисер під час створення постановки поєднував чітко розроблені й акуратно зафіксовані рішення епізодів і масових сцен з натхненною імпровізацією, послідовно прагнучи до органічного поєднання утверджуваних ним умовно-метафоричних принципів курбасового перетворення з притаманними системі К.Станіславського сценічним перевтіленням і переживання актора в ролі, досягаючи “злиття” співака з образом героя та глибокої емоційно-психологічної правди вокально-пластичного характеру.

В дисертації розкриваються особливості  роботи режисера в драматичному театрі, аналізуються постановки, серед яких найвизначнішою стала масштабна, майстерно обарвлена етнографічно-фольклорними елементами, наснажена  національною ідеєю епічна драма “Правда і кривда” М.Стельмаха, а також розглядається режисерський експеримент Скляренка в Київській опереті –  створення сучасної вистави музичної комедії “Володимирської гірки” В.Лукашова і Д.Шевцова.

Виснажлива праця В.Скляренка в Київському академічному театрі ім.І.Франка принесла значну користь колективу, який у цей час переживав творчу кризу, втрачаючи кращі традиції й сценічну культуру мав чітко дотримуватися директивних вказівок щодо репертуарної політики, головним напрямком якої мусила бути робота з сучасними українськими драматургами над створенням вистав на актуальну тематику. Ці завдання повинен був виконувати саме головний режисер, Скляренко, якого примушували замість класичних творів втілювати на сцені примітивні опуси І.Рачади, В.Євлампієва, і художньо недосконалу драматургію А.Шияна та М.Зарудного.

Аналізуючи багатогранну діяльність Скляренка в столичному оперному театрі та його кращі вистави, здійснені на основі партитур українських, російських та західноєвропейських композиторів можна стверджувати, що,  опановавши основоположні засади оперно–режисерського мистецтва у 50–ті роки XX століття  в оперних театрах Львова і Харкова, Скляренко прийшов до столичного колективу зрілим майстром режисури, сповненим захоплюючих ідей, найпершою з яких стало сценічне втілення національної оперної спадщини, відродження традицій українського вокально–акторського виконавства і музичної режисури :

Активізувавши спільну працю з сучасними композиторами над створенням нових національних опер, Скляренко сприяв появі масштабних оперних партитур “Назар Стодоля” К.Данькевича, “Перша весна” Г.Жуковського, “Зоря над Двиною” Ю.Мейтуса та “Милана” , “Арсенал” і “Тарас Шевченко” Г.Майбороди, сценічні інтерпретації яких знаменували мистецьке піднесення української музично–театральної культури кінця 50 – 60–х років XX століття. Розгорнувши інтенсивну творчу діяльність по вихованню молодого покоління українських співаків–акторів, серед яких були Є.Мірощниченко, Є.Чавдар, Т.Пономаренко,Г.Туфтіна, Б.Руденко, В.Тимохін, В.Третяк, Д.Гнатюк, А.Кікоть, Скляренко у  співпраці з видатними диригентами О.Климовим, К.Сімеоновим, В.Тольбою, С.Турчаком, О.Рябовим здійснював новаторські постановочні інтерпретації російської та західноєвропейської оперної класики XIX і XX століть, зокрема шедеврів М.Глінки, П.Чайковського, Г.Доніцетті, Р.Вагнера, С.Прокоф’єва ;

Послідовно утверджуючи на столичній сцені масштабні багатопланові вистави “великого стилю”, режисер органічно поєднував традиції емоційно правдивої, психологічно достовірної розробки вокально–пластичних характерів героїв та метафорично–узагальнені образні рішення всієї чітко вибудованої постановки класичної та сучасної оперної драматургії ;

Скляренко, здійснюючи неординарні, наснажені щедрою режисерською вигадкою трактування монументальних оперних партитур, виявив себе блискучим майстром створення вражаючих масових хорових композицій та багатопланових народних сцен ; універсальним режисером–постановником, який у 30 – 70–ті роки XX століття  продовжив і оновив художні принципи й естетику свого вчителя, реформатора українського театру Леся Курбаса.