ОСОБЛИВОСТІ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ НІМЕЦЬКОЇ ПОЕЗІЇ В УКРАЇНСЬКІЙ ВОКАЛЬНІЙ МУЗИЦІ : ОСОБЕННОСТИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ НЕМЕЦКОЙ ПОЭЗИИ В УКРАИНСКОМ вокальной музыке

Краткое содержание

У вступі обгрунтовано актуальність теми, сформульовано об’єкт, предмет, мету і завдання дослідження, розкрито наукову новизну дисертації, її практичне значення, подано огляд наукових джерел за обраною темою, наведено відомості щодо апробації результатів дисертації та публікації автора.

            У розділі 1 Українські поетичні переклади і переспіви німецької поезії крізь призму українсько-німецьких культурних зв’язків розглянено історію українсько-німецьких культурних зв’язків. Особливу увагу зосереджено на епосі романтизму, ідеологами якої у сфері філософії стали німецькі філософи, представники йенського гуртка (Шеллінг, брати Шлегелі, Новаліс та ін.). Романтично-стильова призма є визначальною також для характеристики першого етапу створення солоспівів на німецькі тексти в Україні. Акцентовано увагу на ментальній спорідненості українського та німецького народів. Відтак, історія звернень українських композиторів до німецького поетичного слова має всі підстави розглядатися в романтичному стильовому ключі.

            Аналітичне підгрунтя для проведення наукових студій адаптації німецької поетичної лірики українською вокальною музикою складає теорія художнього перекладу, зокрема ті її положення, що констатують націєтворчу роль подібних зв’язків.        

            1.1. Огляд літератури за обраним напрямом. Використана в роботі над дисертацією література представлена працями з філософії, етнопсихології, музичної культурології, історії музики, музичної інтерпретації, теорії художнього перекладу, що і сформувало методологічну базу роботи. Серед наукових досліджень, що мали особливо важливе значення для структурування концепції дисертації, стала праця Я.Якуб’яка „Німецька поезія в українській вокальній музиці”, де оглядово охарактеризовані шляхи втілення німецької поезії українськими композиторами. Щодо розгляду питань національної ментальності (української та німецької) використано основні положення праць з філософії німецького романтизму (Г.Гегель, Ф.Шеллінг, Д.Чижевський, Р.Габітова та ін.) та концепція В.Яніва (в праці „Нариси до історії української етнопсихології”), в якій аргументовано особливості психічно-духовної структури української нації. Серед праць з теорії художнього перекладу дослідження орієнтується на роботи тих науковців, котрі наголошують на авторській специфіці діяльності перекладача (Е.Еткінд, І.Левий, а також Р.Зорівчак, М.Стріха та ін.). Ідея про спільність законів художнього мислення у різних сферах мистецької діяльності, що послужила вагомим чинником структурування інтерпретаційних концепцій, викладених в працях О.Жаркова „Художній переклад в музиці: проблеми і рішення” та О.Катрич „Стиль музиканта-виконавця”, використана в дисертації при аргументації положення про розширення традиційного розуміння „комунікативного ланцюга” в музиці.

1.2. Взаємодія української та німецької поезії на основі художнього перекладу в контексті українсько-німецьких культурних зв’язків.

При розгляді проблеми взаємодії української та німецької поезії на основі художнього перекладу, що є вагомим видом міжлітературних комунікацій і одним зі способів взаємозв’язку національних літератур, увагу звернено на естетико-стильову основу романтизму, яка їх споріднює. Cаме естетика романтизму стала тією формотворчою основою, яка об’єднала українську та німецьку культуру на рівні пісні, солоспіву, де поєднано поезію і музику. Таке активне і органічне сприйняття романтичної естетики випливає частково також з ментальності українців. Тому характерні особливості романтизму знайшли своє багатоманітне втілення в українській культурі. Звідси відображення внутрішнього стану людини, перевага особистого над загальним, чуттєвість, мрійливість, тонке відчуття краси, ідеалізм, що керується не стільки аналітичним інтелектом, скільки суб’єктивними чинниками, замилування природою, оспівування вірності і разом з тим жертовний патріотизм і безмежна мужність (козацтво, як прототип романтичного лицарства).

Для українських літераторів переклад мав особливе значення, оскільки він виступав не тільки різновидом художньої діяльності, а був важливим націєтворчим чинником внаслідок особливих історичних обставин.

Короткий історичний огляд перекладацької діяльності видатних українських поетів, зокрема перекладів з німецької мови, демонструє всю його багатоманітність. У взаємозв’язках української та німецької поезії досліджуваного періоду можна окреслити крізь призму художнього перекладу такі основні положення:

1) опора на романтичні ідеали у виборі текстів і у самому образно-емоційному стилі перекладів (переспівів);

2) глибинні зв’язки принципів перекладу з світоглядною позицією перекладача;

3) еволюцію стильових вимог, які в певні періоди висувалися до перекладача;

4) виникнення свого (українського), національного, особливого, оригінального художнього образу в результаті переосмислення чужого (німецького) творчого досвіду;

5) практичне вирішення питання взаємодії і взаємовпливу різних культур, контактів у сфері художньої творчості як частини загальної проблеми взаємовідношення народів.

В українській камерно-вокальній музиці на тексти німецьких поетів написано понад 70 композицій. З них декілька творів на слова Й.В.Ґете (6), Ф.Геббеля (1), Й.Бехера (1), Р.М.Рільке (3), П.Целана (2) та ін., але більша частина на слова Г.Гайне (близько 50-ти композицій). Тому виділено такі дві основні групи, що відображають естетико-стильові риси німецької поезії, втіленої українськими композиторами:

1) домінантне значення поезії Г.Гайне для українських композиторів (близько 50 композицій);

2) спорадичні звернення до інших німецькомовних поетів, зокрема новітні пласти німецької поезії в сучасній українській музиці.

Наприкінці XIX сторіччя композитори, які зверталися до німецької поезії, зосередили свою увагу на інтерпретації поезії виключно Г.Гайне. І це не випадково, адже лірика цього поета надзвичайно вдячна для музичного втілення. Г.Гайне віртуозно володів всім багатством засобів поетичної виразності, форми його віршів вирізнені особливою витонченістю. При цьому ритмічна пульсація віршів яскраво акцентована, а водночас гнучка, тому композитор, який пише на них мелодію, не обмежений у виборі того чи іншого окресленого метричного пульсу. Ще одна важлива риса, яка властива його віршам – це їхня природня співність, що водночас містить глибокий філософський підтекст. Тому вірші Г.Гайне стали особливо привабливими для музичного втілення. Адже це один з тих літераторів, які глибинно відчували природу музичної інтонації і в прозовій, і в поетичній мові.

Вже сама форма текстів „Книги пісень”, до якої українські композитори зверталися найчастіше, здавалося, була покликана до музичного прочитання. Переважно це невеликі вірші у 8-12 рядків, що досконало відповідає засадам камерно-вокальної лірики, природно вкладається у форму солоспіву.

Українські композитори, які зверталися до поезії Г.Гайне, відображали різні емоційні аспекти „Книги пісень”. Композитори ХІХ ст. акцентували здебільшого на особистісній тематиці, любовній ліриці, тузі за рідним краєм, пейзажних „образках з натури”, майже ігноруючи знамениту гайнівську іронію (М.Лисенко, Д.Січинський, В.Матюк, В.Сокальський та ін.). Лише ХХ ст. висунуло інші вимоги, тому композитори звертають увагу і на трагічно-саркастичні та іронічні сторони поезії Г.Гайне (Б.Лятошинський, Д.Клебанов), поглиблюють філософську рефлексію (С.Людкевич).

Звернення до поезії інших німецькомовних авторів було зумовлене різними чинниками, що інспірували втілення філософських мотивів поезії Й.В.Ґете, експресіоністичних тенденцій поезії Ф.Геббеля, символістичних образів поезії Р.М.Рільке, як данину комуністичній ідеології було використано поезію Й.Бехера в українській радянській музиці. Новими історичними реаліями була зумовлена духовна тематика, пов’язана з творчістю П.Целана, а спалах інтересу до німецькомовної поезії в 1990-2004 рр. викликаний постмодерністичними тенденціями.

1.3. Основні засади музично-поетичного перекладу.

У зв’язку з появою особи перекладача, відбувається розширення комунікативної функції тріади композитор-виконавець-слухач. Відтак у результаті дослідження сформовано новий „комунікативний ланцюг”: культурне середовище, в якому твориться поезія – поет – перекладач – композитор – виконавець – публіка, з урахуванням художніх потреб якої композитор інтерпретує іншомовну поезію. Вихідну позицію репрезентує народ, як носій тієї культурної традиції, звідки поет черпає свої ідеї. І знову народ, але вже іншої культури, замикає цей ланцюг, оскільки композитор йому адресує своє бачення іншомовної поезії. У зв’язку з цим твориться певна арка між двома народами, відбувається культурний діалог. Звісно, кожна ланка ланцюга може трактуватись варіантно. Наприклад, одні композитори досконало володіли німецькою мовою, мали мистецькі зв’язки з Німеччиною, орієнтувались на поетичні оригінали, а також і на музичні взірці із творчості композиторів німецькомовного ареалу. Інші українські композитори були більше скеровані до перекладу, звідси виникали різні музичні прочитання поетичного тексту.

Звернено увагу і на російські переклади, оскільки їх використовували такі композитори як П.Сокальський, В.Сокальський, Я.Степовий, Б.Лятошинський та ін. Це було зумовлено російськомовним культурним середовищем, в якому перебували композитори.

Враховуючи ці обставини, виділено три основні групи взаємозв’язків поет-перекладач-композитор:

1. поет – композитор;

2. поет – український перекладач – композитор;

3. поет – російський перекладач – український перекладач – компози­тор.

В цьому контексті вагомою є ще одна тріада. Це синтез слова, вокальної мелодії і інструментального супроводу, що є дуже важливим при вивченні вокальних творів.

Ці спостереження дають підстави стверджувати, що прихід німецькомовної поезії в українську музичну культуру був абсолютно органічним і підготовленим багатьма чинниками – культурними, геополітичними та історичними. Звертаючись до німецькомовних поетів, українські композитори часто не відчували жодного „мовного бар’єру”, оскільки німецька була й залишається впродовж кількох століть однією із основних європейських мов, своєрідною lingua universalis. Водночас, часто таке звернення інспірувало й цілий ряд подальших концептуальних творчих прийомів: на свідомому чи інтуїтивному рівнях автори музики переймали не лише текстові, але й музично-виразові особливості „іншомовної” музичної культури, переносячи їх у звуковий контекст. Не менш цікаво і ще більш багатопластово реалізувалися ці зв’язки на трьох рівнях, коли між автором тексту й автором музики виникала постать перекладача.

У розділі 2 Особливості музичної інтерпретації німецької поезії у творах українських композиторів доби романтизму розглянено долисенківський (В.Матюк в Західній Україні, П.Сокальський, В.Сокальський в Східній Україні) етап звернення українських композиторів до німецького поетичного слова та власне лисенківський період (котрий розпочинає цикл з 14 солоспівів Лисенка на слова Г.Гайне), що пов’язаний із започаткуванням професійної камерно-вокальної традиції в українській музиці.

2.1. Перші звернення до німецької поезії в музиці Галичини (співогри М.Вербицького, солоспіви до віршів Г.Гайне В.Матюка).

Вже на ранньому етапі взаємодії культур у творчості видатних галицьких композиторів поступово виникає взаємодія вищого порядку – естетико-стильова, коли певні елементи української музики проникали у творчість німецьких та австрійських митців і навпаки, коли слов’янські, в тім українські музиканти спирались на осягнення дуже потужної і високорозвиненої австро-німецької музичної культури. Природно, що німецькі тексти могли викликати значний інтерес українських композиторів та інспірувати їх вокальну творчість, тим більше, що вони постійно публікувались у галицькій німецькомовній пресі (зокрема в часописі Mnemosyne), поезія німецьких авторів була також постійно у вільному продажу в львівських книгарнях.

Першим, хоча й доволі умовним, зверненням до німецької літератури в західноукраїнській композиторській школі вважаються ранні співогри Михайла Вербицького, засновника „перемишльської школи”, зокрема „Козак і охотник” (Kozak und Freiwillige), що був написаний за драмою німецького драматурга А.Коцебу. Вже сама назва „співогра”, яку запропонував дослідник його творчості Зиновій Лисько, становить точний переклад німецького слова Singspiel.

Відповідно до значного розширення обріїв музичного життя і творчості збагачується жанрова і тематична палітра української галицької музики. Більш помітне місце у світогляді та колі інтересів композиторів відіграє – поруч із шедеврами української поезії Т.Шевченка, І.Франка, Лесі Українки та інших – і кращі зразки німецької поезії. Їх втілено передусім у солоспівах, оскільки хори, що відігравали здебільшого, національно-патріотичну роль в суспільстві, написано на тексти українських поетів. Серед галицьких композиторів перший звернувся до німецької поезії В. Матюк, вперше створивши вокальний цикл на слова Г.Гайне. Аналіз рукопису цих солоспівів, раніше не публікований, дозволяє висунути гіпотезу, що автор мислив їх як цілісну образно-тематичну єдність, тобто як цикл, об’єднаний наскрізною ідеєю, певними тематичними арками та побудований за принципом, аналогічним до „Любові поета” Р.Шумана та інших романтичних циклів пісень: звернення до одного поетичного джерела, узагальнена єдність образного задуму та емоційно-жанровий контраст чотирьох пісень композитора і трактування їх як перший цикл такого роду в західноукраїнській музиці.

2.2. Німецька поезія у вокальній музиці В.Сокальського та П.Сокальського. Україна була поділена між різними державами. Якщо в Західній Україні з огляду цих історичних обставин до німецької поезії зверталися безпосередньо, то в Східній Україні перед М.Лисенком, зокрема в творчості В.Сокальського та П.Сокальського, звертаються до російських перекладів німецької поезії А.Фета та О.Плещєєва.

2.3. Цикл М.Лисенка на слова Г.Гайне як підсумок „білінгвальних” тенденцій епохи.

У камерно-вокальній музиці другої половини ХІХ – початку XX ст. особливе місце займають дванадцять романсів і два дуети М.Лисенка на вірші Г.Гайне. Вони мають усі ознаки циклу і дають підстави стверджувати, що це перший зразок драматургійної побудови такого типу в українській музиці, якщо не брати до уваги більш скромний і за масштабами, і за глибиною прочитання цикл Матюка.

Окрім драматургійної організації даних творів і з притаманними для складних композицій зачинами, кульмінаційними вершинами, інтермедіями, жанровими контрастами, епілогом, важливу формотворчу роль відіграють і ладотональні зв’язки, котрі в загальному плані набувають особливого внутрішнього змісту.

 На основі циклу зроблено певні узагальнення. Композитор прагне до значної розмаїтості виразової системи, керуючись, в першу чергу, поетичним текстом і тяжінням до драматургійної єдності. Для солоспівів Лисенка на вірші Гайне притаманні:

а) у сфері мелодики – диференціація мелодичних типів від широко наспівних („Чого так поблідли...”), аріозно-декламаційних („У мене був коханий рідний край”), речитативно-аріозних („В розкішній красі...”) до характеристично-танцювальних, жанрово окреслених („Дівчино, рибалонько люба”, „Тебе, моя любко єдина”);

б) у сфері метроритміки – поєднання простих, складних та перемінних розмірів (³_4, ⁶_8, ¹²_4, ⁴₄);

в) у сфері ладо-гармонічних засобів – складні альтеровані акорди, чотири- і п’ятизвуччя, неповні тризвуки; розімкнені тональні плани; широке застосування перемінних ладів, елементи діатонічних народних ладів;

г) у сфері фактури – від прозорого акомпанементу („Дівчино, рибалонько люба”, „Коли розлучаються двоє”) до насиченої повнозвучної інструментальної тканини („Чого так поблідли...”, „В розкішній красі...”). Фортепіанна партія позначена виконавськими елементами різного ступеня складності: акордовий, октавний виклад, дрібна техніка, арпеджіо в окремих творах доповнюється яскравими контрапунктами, діалогічною формою викладу;

          Окрім зазначених характерних рис новаторство циклу полягає також у поєднанні сольних форм з ансамблевими, на які припадає функція драматургійного завершення циклу та узагальнення концепції.

Отже, стверджено, що камерно-вокальна лірика М.Лисенка на слова Г.Гайне стала першим зразком циклу такого плану в українській музиці, який започаткував нову лінію в камерній творчості.

У розділі 3 Стильові модифікації українських композиторів у втілені німецькомовної поезії XX-го – початку ХХІ-го століття розглянено вокальні твори українських композиторів на німецькомовні тексти крізь призму стилевої строкатості музики ХХ ст. Констатовано неперервність романтичної стильової традиції, переосмисленої крізь призму інших художніх тенденцій, співзвучних духові часу: нп. у В.Барвінського – імпресіонізму, у Б.Лятошинського – символізму та ін. Стверджено важливість ролі суспільно-політичного життя України в інтенсифікації творчих звернень українських композиторів до німецькомовної поезії. У вокальній музиці другої половини ХХ ст. виділено наступні етапи: етап відносного спаду (1970-1980-ті рр.) та новий спалах інтересу до німецькомовної поезії (1990-ті – 2000-ні рр.). Детально розглянено окремі твори, проаналізовано специфіку композиторської музичної мови.

3.1. Бачення галицьких композиторів німецькомовної поезії. Серед численних форм і напрямків українсько-німецьких зв’язків важливе місце посідають солоспіви західноукраїнських композиторів на оригінальні та перекладені німецькі тексти. Спеціально підкреслено тут німецькі тексти, а не тексти німецьких поетів, оскільки серед представлених текстів солоспівів не всі створені етнічними німцями. Декілька творів написано на німецькі тексти Меланії Семаки, дочки буковинського громадського діяча, посла до австрійського парламенту.

            Тексти до цих солоспівів згруповано за трьома ознаками:

1)     українські переклади текстів німецьких поетів (це солоспіви Я.Лопатинського, Д.Січинського, В.Барвінського, С.Людкевича);

2)     автентичні тексти німецьких поетів (солоспів С.Людкевича „Du bist, wie eine Blume”);

3)     німецькі тексти неетнічних німців (Меланії Семаки – солоспіви Н.Нижанківського).

Згадані композитори підійшли до втілення німецькомовної поезії вельми розмаїто. Якщо творчість Я.Лопатинського в історичному плані є перехідною ланкою між аматорськими спробами і професійною музикою і, відповідно, його пісні ближчі до сентиментально-ліричних пісень, призначених для домашнього музикування, то Д.Січинський потрактував солоспіви на слова Г.Гайне глибоко суб’єктивно, акцентуючи драматичні моменти та створюючи експресивні монологи. Впливом імпресіонізму позначене трактування В.Барвінським поезії Г.Гайне. На солоспівах С.Людкевича до німецьких текстів позначилися пріоритети романтичної західноєвропейської музики, насамперед, Р.Шумана, Й.Брамса, Р.Вагнера, а разом з тим національних фольклорних джерел. Манера творчого почерку у солоспівах Н.Нижанківського свідчить про певну „сецесійність” стилю, а також близькість передовсім до пізньоромантичного стилю Гуго Вольфа.

3.2. Звернення до німецькомовної поезії в Лівобережній Україні. Множинність інтерпретацій. У буремних перипетіях першої половини ХХ століття відбувається становлення і подальший розвиток камерно-вокального жанру в Лівобережній Україні. Та німецька поезія не зникає з обрію художніх інтересів українських композиторів: до неї звертаються  К.Стеценко, Я.Степовий, Б.Підгорецький, Б.Лятошинський, Д.Клебанов
та ін.

Трактування поезії Г.Гайне в сентиментально-побутовому дусі помітне в солоспівах Б.Підгорецького, натомість продовження романтичної традиції репрезентують солоспіви К.Стеценка, Я.Степового.

Першу третину XX-того століття розглянено як переломний етап соціально-історичного і культурного розвитку України, що призвів до суттєво нових процесів у культурі й зокрема в музичному мистецтві. На зміну романтичній природі образів приходять нові виразові системи і своєрідні „рефлексії минулого”. Композитори прагнуть поєднати національні традиції з новими естетичними віяннями, причому кожен з них знаходить свій неповторний шлях і формує художній світогляд, орієнтуючись на інші духовні ідеали, аніж попередники. Так, наприклад, відзначено розвиток експресіоністичних та символістичних тенденцій у творах на слова німецьких поетів, написаних Б.Лятошинським у ранній період творчості.

3.3. Сучасні тенденції втілення німецькомовної поезії в українській музиці.

Друга половина XX-го століття приносить істотні зміни у культурні пріоритети, підходи, сприйняття, що не могло не вплинути і на розвиток музичного мистецтва, і на звернення до німецької поезії зокрема. В 1940-1980-ті роки наступає творча пауза зумовлена певними історичними подіями і змінами стилістичних уподобань. Тому твори на слова німецьких поетів, порівняно з попередніми роками, з’являються рідко. Тут спостерігаємо зворотній зв’язок комунікативного ланцюга, де народ, в широкому розумінні, що включає і виконавця і слухача, висуває вимоги композитору.

На загал, романтична німецька поезія у творчості українських композиторів поступається місцем модерній, породженій стилістичними віяннями XX століття. Зокрема, на зміну поезії Г.Гайне приходять поезії сучасніших німецьких авторів, наприклад Р.М.Рільке. Спостерігаємо тяжіння до масштабніших вокальних форм: на зміну солоспіву приходять твори для голосу і ширших інструментальних складів (Л.Грабовський).

Надзвичайно інтенсивне використання німецьких текстів спостерігаємо у 1990-тих роках. Однак порівняно з романтичним сприйняттям, низка особливостей зумовлена соціоісторичним буттям сучасної культури. По-перше, це існування культури в глобалізованому просторі, по-друге, вплив постмодерної естетики, по-третє, усамостійнення української культури і її все активніше входження у світовий простір. У зв’язку з цим зазначено певні пріоритетні німецькі теми і художні образи, які привернули увагу українських композиторів. Вперше проаналізовано твори на німецькомовні тексти В.Польової, Ю.Ланюка, І.Тараненка, К.Цепколенко, а також створено систематизований список творів українських композиторів на німецькомовні тести (1990-ті – 2000-ні роки).

Окремо звернено увагу на солоспіви В.Кирейка, написані на слова Г.Гайне і Й.В.Ґете в 90-тих роках і видані в 1997 році як продовження романтичної тенденції і як данина пам’яті талановитій поетесі і перекладачці, племінниці композитора Марії Губко (1968-1995), яка передчасно пішла з життя.

У висновках, підсумовуючи дисертаційне дослідження, стверджено, що спроба комплексного аналізу української вокальної музики на німецькі тексти дала підстави для концепційного оформлення таких положень:

1. Естетико-стильовою основою плідних українсько-німецьких взаємин в аспекті камерно-вокальної творчості є глибинний романтизм, притаманний ментальності українського та німецького народів.

2. Виходячи з особливостей творів українських композиторів на німецькомовні тексти, їх поділено за такою типологічною схемою: вокальні твори на автентичні німецькі тексти, вокальні твори на українські переклади німецьких текстів, вокальні твори на російські переклади, вокальні твори на німецькі слова, створені не етнічними німцями.

3. Спостереження за механізмом функціонування творчої ініціативи в процесах композиторської творчості українських авторів, інспірованої творчістю німецьких поетів, дозволяють висунути гіпотезу про розширення традиційного розуміння комунікативного ланцюга: композитор – виконавець – слухач (творення – відтворення – сприйняття). Запропоновано наступну версію розширення традиційної тріади: первинне середовище національної культури – поет – перекладач – композитор – сукупний слухач.

Мета дослідження і концепція дисертації передбачає і ряд інших виходів у сферу музичної інтерпретації взагалі та інтерпретації іншомовної поезії в українській музиці зокрема. Адже наявність такої великої кількості німецькомовної поезії в українській вокальній музиці доводить, що українська професійна музика ніколи не була таким герметичним явищем, зосередженим виключно на національний фольклор, як це іноді нам намагаються представити. Навпаки, українська музика насправді була невід’ємною часткою тієї Weltlieteratur за висловом Й.В.Ґете, яка привласнювала, адаптувала і дуже тонко резонувала на всі ті процеси світової культури, які відбувалися на певних історичних етапах і відрізках. Тому концепція роботи мислиться як відкрита. Вона сприятиме осмисленню також і деяких інших дотичних іншонаціональних сюжетів в українській театральній, оперній і балетній музиці як переосмислення, перевтілення поезії інших народів: французької, російської, польської, тобто тих які найбільш численно були представлені в українській перекладній літературі. Можна також детальніше заглибитися в інтерпретацію поетичного слова інших культур на певному історичному етапі. Таким чином, основний пафос дисертації спрямований на те, щоб розкрити місце української культури у великій і розмаїтій панорамі світового духовного процесу, в якому українська культура займала не останнє місце.

У зв’язку із створенням викладеної в дисертації концепції подальшої розробки, перспективними видаються такі напрямки наукових досліджень:

1. Проблеми адаптації автором продукту іншої культури, що має відмінну генетичну природу з перспективи віддаленого часового періоду у зовсім іншому культурному середовищі.

2. Проблеми реакції публіки, як цілісного і генетично обумовленого національного середовища на репрезентацію представником її еліти чужинного слова у своїй власній інтерпретації (музично-соціологічний аспект).