ФОРТЕПІАННА МІНІАТЮРА В УКРАЇНСЬКІЙ МУЗИЧНІЙ КУЛЬТУРІ (кінець ХІХ – перша третина ХХ ст.) : Фортепианная миниатюра В УКРАИНСКОМ музыкальной культуры (Конец XIX - первая треть ХХ в.)

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність теми дисертаційного дослідження, сформульовано мету і завдання, визначено його об’єкт і предмет, наведено дані про зв’язок роботи з науковими програмами, планами і темами. Охарактеризовано методи дослідної роботи, розкрито її наукову новизну і практичне значення, наведено відомості про апробацію та впровадження отриманих результатів у практику, публікації.

У першому розділі – „Теоретичні засади дослідження фортепіанної мініатюри в українській музичній культурі” – висвітлюються підходи та аналізуються проблеми, аналізується стан дослідження професійної музичної культури в Україні, характеризуються еволюційні процеси в розвитку жанрів фортепіанної музики цього періоду.

У підрозділі 1.1. – „Історіографія проблеми” – аналізуються музикознавчі праці про особливості розвитку професійної музичної культури, уточнюється термінологічний апарат. Зокрема, розглядається зміст понять “мініатюра”, „програмна мініатюра”, “непрограмна мініатюра”. Термін „мініатюра” (від франц. miniatur; італ. miniature) вживається як загальне визначення жанрових різновидів малої форми. Походить цей термін від назви фарби, що виготовлялася з мінію. Латинське „minium”, або італійське „miniaturа” означають сурик, кіновар, червону фарбу, що в давні часи використовувалась для розмальовування заголовних літер в рукописних книгах. В широкому значенні мініатюра – це твір мистецтва малого розміру, щось стисле, витончене, вишукане.

Поняття мініатюри як жанру малої форми з часом поширилося і в літературі, музиці, театрі. Отже, мініатюра в мистецтвознавстві – це  загальноестетична категорія. Розвиток видів мистецтва – живопису, музики, літератури, тощо – зумовив значне розширення кола жанрових модифікацій мініатюри.

Щодо внутріжанрової класифікації, то в її межах розрізняють непрограмну та програмну мініатюру. Непрограмна мініатюра не має конкретної назви і, зазвичай, містить таку традиційну ознаку, як використання національних фольклорних джерел, зокрема пісенно-танцювальних. Власне, саме такого типу мініатюра є за своїм походженням автентичною, первинною формою побутування жанру, в тому числі й в українській фортепіанній творчості. Програмність мініатюри, зазвичай, відображається в назві твору, і відповідно, детермінує образно-асоціативний напрям сприйняття.

Камерність виконання мініатюри зумовила її специфічний зміст, що характеризується особливою психологічною заглибленістю, лірико-філософським настроєм. У зв’язку з цим Н. Рябуха вважає камерний спосіб музикування одним з чинників становлення мініатюризму.

Основою багатьох зразків жанру мініатюри, зокрема фортепіанної, є композиція простої одночастинної, а також простої дво- або тричастинної форми. Художній образ в мініатюрі експонується безпосередньо в процесі викладу. З метою надання формі твору завершеності й досконалості застосовуються різноманітні засоби інтенсифікації мікротематичного розвитку, ускладнення ладотонального плану періоду й активізізації його синтаксису. Типовими для жанру мініатюри є монообразність та монодраматургія (визначення В. Боровського): розвиток та інтонаційне розгортання образів ґрунтуються на можливостях внутрішнього саморозвитку музичної структури, що не потребує контрастних протиставлень. Основою і природною формою мініатюри є ліризм з властивим йому суб’єктивним способом художнього висловлювання, спричиненим впливом іманентних принципів драматургії. Художній образ відтворюється шляхом психологічної інтерпретації теми.

Дослідження феномена мініатюри здійснюється на основі історико-культурологічного, музикознавчого і теоретико-проблемного підходів.

Історико-культурологічний підхід передбачає визначення фортепіанної мініатюри як жанру фортепіанного мистецтва в контексті соціально-культурних особливостей епохи. Це зокрема праці М.Друскіна, М.Дремлюги, Л.Архімович, С.Павлишин, Л.Кияновської та ін.

При мистецтвознавчому підході фортепіанна мініатюра розглядається як система стилів з властивими їй формотворчими характеристиками. Особливої ваги у зв’язку з цим набувають дослідження творчості композиторів, які працювали в жанрі фортепіанної мініатюри, здійснені М.Степаненком, В.Клином, М.Михайловим, А.Сохором, Л.Мазелем та ін.

Теоретико-проблемний підхід передбачає вивчення світоглядно-ментальнісних засад жанрово-стильового наповнення феномена музичної мініатюри (дисертаційні дослідження  Н.Рябухи, О.Мартиненко, Р.Стельмащука). Окремі теоретичні аспекти проблеми жанру музичної мініатюри аналізуються в монографіях В.Панкратової, Є.Назайкінського, К.Зенкіна та ін.

Як зазначають у своїх монографіях М.Дремлюга та В.Клин, українська музична культура ХІХ ст. ще не здатна була сприйняти й засвоїти європейські принципи творення мініатюри, внаслідок чого перші твори цього жанру на українському ґрунті являли собою типові зразки обробок фольклору, передусім в пісенно-танцювальному дусі. Поширеними були випадки залучення фольклорних цитат (як повністю, так і фрагментарно, як мелодій, так і гармонічних зворотів).

Загалом, в долисенківську добу склалися умови для формування двох типів мініатюри: 1) фольклорної, що ґрунтувалася на засадах побутового музикування та обробки фольклору (пісень, танців); 2) мініатюри, пов’язаної з  поступовим засвоєнням традицій європейської музичної культури (вальс, мазурка, ноктюрн тощо). На нашу думку, необхідність вивчення жанру мініатюри в українській музичній культурі потребує комплексного культурологічного дослідження на основі музикознавчих теорій.

Українську фортепіанну мініатюру кінця ХІХ – початку ХХ ст. на матеріалах творчості українських композиторів досліджував В.Клин („Ревуцький – композитор-піаніст”), охарактеризувавши основні засади творчості митця. Крім того, на основі відомих зразків музичного мистецтва він проаналізував (у дисертації „Українська радянська фортепіанна музика. Проблема жанрово-стильової еволюції” і монографії  „Про музику”) різноманітні жанри української фортепіанної музики. Праці В. Клина дозволяють простежити етапи еволюції української фортепіанної музики радянського періоду, хоча, на наш погляд, в них ще не виявлено специфіки мініатюри взагалі.

Серед перших авторів, хто здійснив спробу узагальнити погляди на розвиток української фортепіанної музики (зокрема, жанру мініатюри) дожовтневого періоду, а також розкрити найважливіші аспекти життя і творчості ряду тогочасних композиторів, є М.Дремлюга. Аналіз української радянської фортепіанної літератури було започатковано монографією Б.Милича. Б.Фільц, Ю.Вахраньов та О.Олійник продовжили дослідження української фортепіанної музики радянського періоду.

Ю.Вахраньов вперше у вітчизняному музикознавстві вказав на осібність фортепіанної п’єси (зокрема й мініатюри) в системі інших жанрів української музики, розкривши її національні особливості. Наукові праці Й.Волинського, В.Довженка, О.Зноско-Боровського, Г.Кисельова, А.Кос-Анатольського, присвячені життєдіяльності окремих композиторів, містять ґрунтовний аналіз фортепіанних творів  М.Колесси,  В.Косенка,  А.Штогаренка,  Л. Ревуцького,  С.Людкевича.

Для формування концепції жанру фортепіанної мініатюри важливе методологічне значення має праця Є.Назайкінського „Логіка музичної композиції”, в якій автор дає системний аналіз музичного твору в образно-смисловому, конструктивному і психологічному планах. Вагомим внеском в наукове осмислення жанрової природи фортепіанної мініатюри стало дослідження М.Арановського, в якому розкрито систему зовнішніх і внутрішніх чинників розвитку жанру.

В дисертації Рябухи Н.О. „Мініатюра як феномен музичної культури матеріалі фортепіанних творів українських  композиторів кінця ХІХ – початку ХХ століть” розглядається культурологічна концепція жанру мініатюри, пов’язана з сучасними потребами культурології, вона актуалізує вивчення музичної мініатюри як специфічного принципу художнього моделювання духовного світу людини.

У підрозділі 1.2. – “Становлення  професійного фортепіанного мистецтва в Україні” – аналізуються особливості аматорської та фольклористичної діяльності українських композиторів і виконавців, а також становлення вітчизняної композиторської школи.

В другій половині XIX ст. зростає роль фортепіано в домашньому музикуванні. Навчання грі на цьому інструменті стає невід’ємною складовою світського виховання. Утверджувалися характерні ознаки побутового інструментального репертуару, набували популярності невеликі фортепіанні твори на українську тематику. Численні варіації, шумки й думки наддніпрянських композиторів, а також представників „української школи” в польській музиці (Ф.Тимопольського, Ф.Яронського, Й.Вітвицького, М.Завадського) охоче виконувалися музикантами-аматорами. В українських книгарнях поширювалися видані в Петербурзі „Малороссийские песни” О. Дюбюка, „Polka petite-russienne” Ф.Германа та ін.

Відомими авторами фортепіанних мініатюр того часу були композитори М.Копко, О.Лизогуб, М Маркевич, Г.Ходоровський. Їх твори виховували у музикантів-аматорів дбайливе ставлення до народної пісні,  створювали грунт для професійних фортепіанних композицій (О.Нижанківський та ін.). Поступово закладалися основи вітчизняної композиторської школи, відбувалася диференціація виконавства, музичного навчання та композиторської практики.

Починаючи з 60-х рр. ХІХ ст., спостерігається професіоналізація  фортепіанної творчості, особливо у зв’язку з діяльністю М.В. Лисенка та інших українських композиторів. М. Лисенко був одним з піаністів-віртуозів свого часу. Його активна подвижницька діяльність сприяла піднесенню української фортепіанної музики в контексті розвитку європейської музичної культури.

Завдяки постійному інтересу, сприянню й допомозі російських музикантів, в розвитку професійної музичної освіти в Україні вже у 80-х роках на основі музичних шкіл в Києві (1883), Харкові (1883) та Одесі  (1897) було відкрито музичні училища. Крім того, характерною ознакою формування системи музичної освіти того часу стало відкриття приватних музичних шкіл і курсів. До них належали, зокрема, школи М.Тутковського та С. Блуменфельда в Києві, Д. фон Расселя і К. Лаглера – в Одесі, О. Ружицького – в Катеринославі, Г.Нейгауза – в Єлисаветграді та ін. Педагоги й вихованці музичних навчальних закладів активно займалися концертною діяльністю, серед них зокрема: В.Пухальський, Г.Мороз-Ходоровський, А.Штосс-Петрова в Києві, Р.Геніка, А.Бенш та А. Шульц-Евлер в Харкові, Д.Климов, Д.Фон Расселъ й Р.Кофман в Одесі й ін.

У другій половині ХІХ ст. розвиток фортепіанного мистецтва в Україні формувався в руслі різних стильових тенденцій. Ґрунтуючись на народних принципах інструментального музикування та первинної обробки інструментальних і вокальних мелодій, українські піаністи враховували кращі традиції західноєвропейської і російської музичної культури. Це знайшло відображення у все частішому зверненні до старовинних жанрів камерно-інструментального музикування, зокрема – до обробок народних пісень, думок, шумок, варіаційних циклів тощо. Також в концертній практиці утверджувалися нові жанри (вальс, мазурка, ноктюрн, баркарола, рапсодія, фантазія, балада, програмна сюїта тощо), породжені домінуванням в мистецтві загалом романтичного світосприйняття.

Початок професіоналізації музичної творчості ознаменувало створення композиторами на основі фольклорної тематики оригінальних творів – варіацій, думок, шумок, елегій, рапсодій, фантазій, сюїт тощо. Цей напрям в наступні десятиліття набув потужного розвитку в музиці М. Лисенка, П. Сокальського, М.  Калачевського, В. Пухальського, М. Тутковського, Я. Степового та ін.

Загалом 80-ті – початок 90-х рр. XIX ст. позначені появою у професійному музичному житті України плеяди талановитих композиторів (М. Калачевський, П. Сокальський, В. Пухальський, Г.Ходоровський, М.Тутковський), які писали, зокрема, й фортепіанні п’єси. Стилістика їх творів позначена    впливом міського романсу, елегійної лірики.

Складний процес професійного розвитку камерно-інструментальних жанрів, що розгорнувся в другій половині XIX ст., набув своєрідного вияву у  творчості західноукраїнських композиторів – С. Воробкевича, Д. Січинського та О. Нижанківського.

Основними чинниками жанрово-стильової еволюції української фортепіанної мініатюри можна вважати: 1) зміна простого ладово-гармонічного варіювання народних мотивів фактурною, ладотональною, формотворчою, образно-тематичною ускладненою розробкою; 2) варіювання і збагачення мелодики почало ґрунтуватися на поліфонізації, альтеруванні, хроматизації, активній стилізації „під фольклор”; 3) з боку супроводу й загальнофактурних компонентів – активне використання прийомів зіставлення акордів неспоріднених тональностей, чергування змінних ладів, складних та змінних розмірів, темпів тощо; 4) поєднання різних форм розвитку – наскрізних, варіаційних, сюїтних тощо.

У підрозділі 1.3. – „Еволюція жанрів фортепіанної музики кінця ХІХ – початку ХХ ст.” – аналізується стилістико-естетична, образно-смислова і фактурна еволюція жанру фортепіанної мініатюри кінця ХІХ – початку ХХ ст. На розвиток фортепіанного мистецтва України все потужніше впливала російська музична культура. Майстри української фортепіанної музики здобували фахову підготовку в Росії (Б.Яворський навчався у С. Танєєва в Москві, Я. Степовий та В.Косенко – в Петербурзькій консерваторії). Посилився творчий інтерес російських музикантів до культури українського народу: українська тема стала органічною для творчості М. Мусоргського,  М. Римського-Корсакова, П. Чайковського.

Жанр української фортепіанної мініатюри зазнав також значних впливів європейського модернізму, що в українській композиторській практиці позначилось на розширенні традиційної образної і тематичної сфер, значно збагативши виражальні засоби (С.Людкевич та Н.Нижанківський плідно засвоювали  австро-німецькі музичні традиції, Л. Ревуцький та Б. Лятошинський – західноєвропейські, імпресіоністичні, експресіоністичні й неокласичні тенденції). Інструменталізм як тип мистецького мислення також сприяв збагаченню жанру мініатюри в українській музиці.

На ґрунті оригінального синтезу пізньоромантичної стилістики відбувається дистанціювання від традиційного фольклоризму. Музичні твори, виростаючи з традиції, збагачувались новими мотивами, образами та формами. Причому домінувала споглядально-психологічна орієнтація, але з акцентуванням на внутрішньому наповненні образу. Музичні композиції вже не орієнтувалися на реальну однозначну образність, натомість простежується можливість до різнорідного її тлумачення, що передбачало індивідуалізацію асоціативних планів та модифікацію традиційної жанрової семантики.

В той же час створювалися музичні композиції, які ні своєю тематикою, ні образністю, ні колоритом не пов’язані з традиційною фольклорною сферою. Серед них  – „Фуга на тему ВАСН” Н.Нижанківського.

В жанровій площині активно використовувались незвичні досі для української музики жанри, модифікувались, відповідно до нової образності, традиційні. Зокрема, жанр сюїти поряд з традиційною інтерпретацією в ці роки репрезентують неоромантично-експресіоністичні „Листи про неї” („Мала сюїта”) Н.Нижанківського. Поряд з типовим для романтизму „Інтермеццо” Н.Нижанківський звертається до барокових жанрів у „Прелюдії та фузі на українські теми” і навіть до елементів необарокової естетики (у „Фузі на тему ВАСН”). Водночас посилюється тенденція до поліваріативного тлумачення образів.

Жанрове урізноманітнення української інструменталістики, своєрідність неокласичних проявів в українській музичній творчості визначалися не тільки технікою викладу матеріалу, а й естетичними засадами новітньої європейської стилістики, що потребувало вироблення академічної основи композиторського мислення без втрати чуттєвості  як домінанти національного музичного стилю. Саме тому, наприклад, для В.Барвінського найближчою стильовою течією західної музики був французький імпресіонізм з його культом вражень.

 Драматургічне поєднання в одному творі (циклі) різнопланових, контрастних картин-образів дозволило ускладнити жанр фортепіанної мініатюри, розвинути її формотворчі, тематичні, стилістичні ознаки в контексті неокласичних, неофольклористичних модерністських течій (В.Барвінський, Н.Нижанківський, В.Косенко, Л.Ревуцький). Причому, якщо у фортепіанній творчості композиторів початку ХХ ст. домінував лірико-романтичний напрям, спостерігався інтерес до пісенно-танцювального мистецтва, до жанрів прелюдії, поеми, то вже у 20-30-ті роки XX ст. розширилася образна сфера циклів, з’явилися нові засоби виразності, не застосовувані раніше.

До жанру фортепіанної мініатюри належали прелюдії, етюди, поеми, транскрипції, танці та п’єси. Високим художнім рівнем, професійною майстерністю, органічним поєднанням класичних традицій та ознак індивідуального стилю позначені твори Л. Ревуцького, В. Косенка, Б. Лятошинського, С. Людкевича, В.Барвінського, Н.Нижанківського. Під впливом національного музичного сприйняття та своєрідності драматургічного розвитку в творчості українських композиторів жанр фортепіанної мініатюри набув якісно нових ознак драматургічного та стилістичного вирішення, що сприяло піднесенню української музичної творчості до світового мистецького рівня.

У другому розділі – „Образно-стильова характеристика жанру української мініатюри” – висвітлюються програмні ознаки фортепіанної мініатюри, характеризується її музична мова, аналізуються особливості оновлення мініатюри кінця ХІХ –  першої третини ХХ ст.

У підрозділі 2.1. – „Програмні ознаки фортепіанної мініатюри”  – дається визначення програмної та непрограмної музики, розкриваються особливості використання програмної музики українськими композиторами в жанрі фортепіанної мініатюри, зазначається, що програмність в українській камерно-інструментальній музиці розвивалася у творчості таких композиторів, як М.Лисенко, Я.Степовий, С.Людкевич, В.Барвінський, М.Колесса, В.Косенко, Л.Ревуцький, Б.Лятошинський, Ф. Якименко та ін.

В українській фортепіанній мініатюрі першої третини ХХ ст. сформувалося кілька типів музичної програмності: пісенно-танцювальний, картинно-зображальний, узагальнено-виражальний, вільний або змішаний, узагальнено-експресивний, асоціативно-психологічний та несюжетно-асоціативний. Б. Лятошинський вперше застосував монотематичний принцип симфонізації фортепіанного циклу. В його творчості програмність еволюціонувала до якісно нових її типів — прихованого та експресивно-психологічного. Така еволюція втілилася в русі від простої контрастної драматургії з властивим їй інтонаційно-мелодичним протистоянням образів до розвиненої програмності нового типу.

Задана програмність музичного твору була зумовлена прагненням художньо оформити новітні принципи музичної драматургії, що полягали в ускладненні характеру експресивності творів, в поглибленій психологізації образів та, як наслідок, в ускладненні музичної семантики.

Дисертант вважає, що активна розробка програмного підходу до фортепіанної мініатюри зумовлювала пошуки нового тематизму, стимульованого інтонаційними особливостями романтизму й циклічною драматургією, появою гостро психологічних музичних характеристик.

У підрозділі 2.2. – „Музична мова української фортепіанної мініатюри” – зазначається, що при всій своїй національній виразності, колориті, інтонаційно-гармонічній цілісності музична мова українських композиторів включає індивідуальні особливості композиторського стилю кожного з представників української музичної культури і визначається романтико-експресіоністськими характеристиками з переважанням ліричних та лірико-епічних барв. Музична мова (мелодика, гармонія, фактура, темпоритм, ладо-тональний план) рельєфно виявляє специфіку художнього мислення різних композиторів, їх спосіб відтворення змісту історичної епохи та втілення її художнього досвіду. 

Найважливішу роль в розвитку української фортепіанної мініатюри, в удосконаленні її музично-художньої мови відіграла творчість М. Лисенка. Це виявилось в переважанні поліфонічного та гомофонно-поліфонічного типів музичного викладу, в мелодизації фактурних пластів, в інтонаційному ускладненні, гармонічному, фактурному варіюванні. Крім того, наприкінці ХІХ – початку ХХ ст. музична мова жанру фортепіанної мініатюри активно збагачувалася у творчості М. Вериківського, Н. Нижанківського, Я. Степового, В. Барвінського та інших українських композиторів.

Чинниками формування особливостей формування музичної мови фортепіанної мініатюри періоду кінця ХІХ – першої третини ХХ століття стали, з одного боку,  традиції народного музикування, з іншого, – потужна професіоналізація фортепіанного виконавства, урізноманітнення способів та форм композиторського мислення. Щодо останнього, то традиційно пісенна мелодика мініатюр зазначеного періоду активно доповнювалася декламаційністю й речитативністю, застосовуванням різних типів варіювання мелодичного малюнка: ритмічні, темпові, мелізматичні та ін..

У підрозділі 2.3. – „Засоби образного оновлення української фортепіанної мініатюри кінця ХІХ – першої третини ХХ ст.” –аналізуються нові образно-стильові, змістові ознаки української фортепіанної мініатюри, що сформувалися в процесі її розвитку. Наголошується, що у творчості таких композиторів, як М. Лисенко, Я.Степовий, С. Людкевич, В. Барвінський, М. Колесса, В. Косенко, Л. Ревуцький, Б.Лятошинський, Ф.Якименко та ін.  поступово кристалізувалися особливості індивідуального музичного мовлення, властиві жанру мініатюри в її типово українському варіанті.

При цьому звертається увага на еволюцію архітектонічної будови мініатюри – від фольклорних обробок до розгорнутих концертних композицій модерністського плану. Зокрема, розкриваються образно-стильові, драматургічні, лексичні, формотворчі чинники вироблення нових підходів до жанру мініатюри. Водночас наголошується на тому, що модернізація практично всіх жанрів української фортепіанної музики кінця ХІХ – початку ХХ ст. відбувалася в руслі західноєвропейських культурних тенденцій. Наприклад, поширення інструменталізму як типу музичного мислення зумовлювало зростаючу увагу до модерних течій, стилістичних новацій.

В дисертації наголошується, що в контексті розвитку національного музичного  стилю та, зважаючи на індивідуальні композиторські почерки, стильову диференціацію, саме мініатюра набула великого значення серед жанрів української музики. Як творча лабораторія стилів та форм, мініатюра (прелюдія, вальс, балада, циклічно-варіаційні форми) відіграла значну роль в українській професійній музиці, передусім внаслідок розширення традиційних форм, інтонаційно-тематичної сфери, структури тощо.

Українська мініатюра виокремлюється в самостійний розділ музичної літератури. Поряд із залученням до нього все нових і нових жанрів та форм. В українській професійній музиці стильове оновлення жанру відбувається в руслі національного стилю, з одного боку, та індивідуально-композиторської стильової диференціації, з іншого. Стилістичне оновлення жанру здійснюється передусім внаслідок розширення образної, інтонаційно-тематичної сфер. Традиційні форми мініатюри наповнюються новим змістом, набуваючи нових семантичних та структурних характеристик.

Водночас особливістю української фортепіанної мініатюри  кінця  ХІХ – першої третини ХХ ст. є природний відхід від простого фольклоризму, пов’язаного з прямим цитуванням, до оригінального синтезу і активного засвоєння пізньоромантичних стильових ознак.

Головну роль в активному засвоєнні стилістичних новацій в українській музичній культурі відіграла інструменталізація, що дозволило застосовувати складніші, порівняно з вокалізаційними, мистецькі прийоми і способи розвитку музичного матеріалу, зберігаючи суто національні особливості. Таким чином, засобами образного оновлення української фортепіанної мініатюри кінця ХІХ – першої третини ХХ ст. можна вважати : 1) урізноманітнення жанрів мініатюри на основі попередніх досягнень європейських майстрів ХІХ ст., збагачення їх національною музичною стилістикою, 2) стилізація старовинних форм (сюїт, варіацій, тощо), із залученням новітніх технік, а також типових фольклорних прийомів.