| Краткое содержание: | У Вступі обгрунтовується вибір та актуальність монографічної теми дослідження, окреслюється рівень її наукової розробленості в сучасній музикознавчій літературі, визначається головна мета і конкретні завдання, поставлені в дисертації, її теоретико-методологічні засади, формулюється наукова новизна і теоретичні результати дослідження, а також зумовлюється практичне значення роботи.
Перший розділ дисертації “Суспільно-мистецький фон і жанровий контекст 70-80-х років ХХ століття як фактори історії створення “Цвіту папороті” представляє собою зовнішньо-історичний зріз монографічного дослідження. Він містить широке коло спостережень щодо причин і характеру формування як західноєвропейського, так і національного жанрово-стильового контексту, котрий передував виникненню фольк-опери, формував її безпосереднє художнє оточення і зумовив особливе історичне навантаження твору.
У підрозділі 1.1. “Становлення неофольклорного напрямку в музичному театрі ХХ століття: жанрово-стильова специфіка” простежуються головні етапи стильової диференціації європейської опери на початку ХХ століття, розглядається сутність нового фольклорного руху, визначається провідна роль творчих досягнень Б.Бартока, І.Стравінського, М.Равеля, Л.Яначека на шляху виникнення оперно-балетного неофольклоризму.
В пошуках теоретичного обгрунтування зазначеного явища автор аналізує співзвучні за тематичним спрямуванням роботи К.Волкова, В.Гусєва, В.Задерацького, І.Земцовського, М.Тараканова і на їх основі узгоджує між собою такі визначення спільного понятійного ряду, як фольклоризм, неофольклоризм та “нова фольклорна хвиля”. При цьому фольклоризм розглядається як родове поняття, що охоплює всі творчі форми спілкування з фольклором в академічному мистецтві, починаючи від класичної епохи ХУІІІ століття і надалі, незалежно від часових, національних, стильових та інших орієнтирів. В той же час неофольклоризм виступає як цілком визначене в своїх межах стильове поняття, що належить до художньої культури ХХ століття. Термін Л.Хрістіансен “нова фольклорна хвиля” розглядається як відповідний до більш локального національно-соціального музичного явища радянської культури 60-80-х років минулого століття.
В даному підрозділі обгрунтовуються численні розбіжності і суперечності в трактуванні естетично-стильової і мовно-технологічної сутності “нової фольклорної хвилі”, в тому числі в роботах самої Л.Хрістіансен, та особливості її вияву в різних за національною природою мислення композиторських школах радянської доби. Аналізується також вагомий внесок у теорію фольклоризму української дослідниці О.Бенч-Шокало, яка висуває поняття виконавського фольклоризму як особливої “форми засвоєння живого етнотрадиційного інтонування”, і встановлюється логічний зв’язок даного поняття з художніми принципами “Цвіту папороті” Є.Станковича.
Далі предметом розгляду стає неофольклорна жанрова парадигма опери ХХ століття як складне і неоднозначне явище історично-процесуального виявлення. Автор доходить висновку про існування в межах європейської оперної еволюції ХХ століття двох провідних різнонаправлених тенденцій: “академізації фольклору” (Л.Яначек, С.Прокоф’єв, Б.Лятошинський, А.Калнинь, Я.Мединь) і “фольклоризації оперного жанру як такого” (Б.Барток, М.Леонтович, частково Дж.Гершвін, нарешті, власне Є.Станкович). Зазначена друга тендеція, на відміну від першої, яка фольклоризує оперний жанр “з середини”, тобто через цитування, переінтонування, стилізацію тощо, зводиться до фольклоризації опери “ззовні”, через надання оперній формі в цілому (в тому числі її образній та музичній драматургії) певних стійких прикмет фольклорних жанрів.
Наприкінці даного підрозділу досліджується конкретний хронологічний період розвитку українського музичного театру, пов’язаний з появою фольк-опери Є.Станковича та близьких до неї за жанрово-стильовим спрямуванням творів Л.Грабовського, М.Скорика, Л.Дичко, В.Губаренка, І.Карабиця. Окремо розглядається питання жанрового порівняння “Цвіту папороті” і “Ятранських ігор” І.Шамо.
Головним висновком підрозділу є твердження про те, що в розглянутому жанровому процесі “Цвіт папороті” Є.Станковича постав як етап високо-художнього узагальнення багатоскладової національної традиції і водночас як результат винятково оригінальної авторської позиції щодо сучасної композиторської неофольклорної методології. Вона полягає в концепції тотальної фольклоризації звучащого матеріалу, яка, до певної міри, протистоїть принципам “нової фольклорної хвилі”.
Підрозділ 1.2. “Цвіт папороті” як факт національної історії: процес створення та концертне життя опери” має, в першу чергу, джерелознавче і фактологічне спрямування. Даний підрозділ відкривається стислим нарисом біографічного періоду Є.Станковича, на який припадає момент створення фольк-опери. При цьому зазначається, що тоді композитор перебував, за його власним висловом, у стані “еволюційного зрушення”: від переважання соціального начала в симфонії “Я стверджуюсь” через розвинуте особистісне - в симфонії “Lirica” до усвідомлення власної генетично-національної природи мислення у фольк-опері. Таким чином, у творчості Є.Станковича в той час спостерігається рух від тотального “авторського” творення мелосу-тематизму до його об’єктивізації через фольклор.
Підрозділ містить також докладний розгляд всіх відомих зовнішньо-об’єктивних обставин виникнення неординарного творчого задуму фольк-опери, обгрунтування новизни ідеї поєднання двох до того часу “антагоністичних” виконавських колективів – народного хору і симфонічного оркестру. Автором встановлюється роль в ініціюванні роботи над “Цвітом папороті” як “замовників”, представників французької імпресарської фірми “Алітепа”, так і цікавого для них народного Хору ім. Г.Верьовки.
Як показано в підрозділі, головним пунктом композиторської стратегії було усвідомлення народної пісні як унікального, давнього, інтонаційно-спадкового явища: “Я і зараз вважаю, що народні пісні, особливо степові, є настільки унікальними, що самі собою створюють закінчені музичні шедеври з тільки їм притаманною специфікою”. Ці слова Є.Станковича дивним чином перегукуються з думкою М.Леонтовича з його “Пам’ятної книжки” і свідчать про спільність фольклорних підходів обох композиторів: “Досліди у народній музиці викликають до життя нові форми гармонії та контрапункту, що органічно зв’язані з народною піснею, бо пісня як художньо удосконалений твір дає не тільки одну мелодію, але таїть у собі всі музичні можливості”.
Зазначається, що перед композитором постала проблема жанрово-стильової орієнтації майбутнього твору у зв’язку з його специфічним виконавським складом. Виходячи з незмінної виконавської константи “народного хору” із притаманним йому пісенним репертуаром та особливою “відкритою” манерою співу, Є.Станкович обрав єдино можливу з точки зору логіки стильову орієнтацію, а саме, неофольклорну. Спираючись на ідею автохтонності народної пісні та відповідну автономну форму її існування щодо професійного мистецтва, композитор застосував метод збереження первісної чистоти фольклорного наспіву із подальшим зануренням його у складно організовану темброво-сонорну симфонічну тканину, але за умов непорушності ладо-тональної та ритмо-мелодичної функійності пісенної теми. Відтак затвердився провідний, “тезовий” стилістичний принцип твору – поліпластовість. Ще однією образно-символічною похідною композицією стає ідея “намиста”, на яке наче нанизуються певні пісні, сюжети, змісти... Перлами в цьому уявному намисті стали кращі репертуарні номери Хору ім. Г.Верьовки, які поєднались із сюжетним каркасом гоголівської повісті “Тарас Бульба”.
Другий, центральний розділ роботи має назву “Внутрішня моно-жанрова драматургія “Цвіту папороті” і зосереджує в собі увесь аналітичний матеріал дослідження. В трьох окремих підрозділах тут розглядаються три головних об’єкти комплексного оперного аналізу: лібрето, композиційні принципи твору та провідні стилістичні засади музичної мови. В їх об’єднанні виявляються суто оперні, засадничі жанрові ознаки “Цвіту папороті” і встановлюється специфіка фольк-опери як музично-сценічного жанру особливої стильової спрямованості.
Підрозділ 2.1. “Ідейно-образний зміст та жанрова специфіка лібрето”
відкривається спостереженнями над сутнісними відмінностями втілення узагальненого національного образу України у відомих вітчизняних музичних творах, які передували появі фольк-опери. При цьому встановлюється прямий зв’язок поміж образно-емоційним спектром даних творів та естетикою конкретного художньо-історичного стилю, до якого вони належать. Так, в опері С.Гулак-Артемовського “Запорожець за Дунаєм”, “Вечорницях” П.Ніщинського та “Українській симфонії” М.Колачевського Україна постає в лірико-побутовому світлі, переважно з акцентацією на легких, жартівливо-комічних аспектах народного буття і психології, з відтінком романтичного сентименталізму в тлумаченні патріотичних почуттів і лише поодинокими виходами на серйозну історичну тематику.
В опері “Тарас Бульба” М.Лисенка спостерігається рішучий перегляд попереднього загально-романтичного художнього типу: лірико-побутова складова масово-національного образу тут поступається місцем епіко-героїчній домінанті. В класично-відомих творах ХХ століття (ІІ симфонія Л.Ревуцького і “Золотий обруч” Б.Лятошинського) продовжується невпинний процес трансформації національного образу в бік його архаїзації, зокрема, залучення до образно-жанрової палітри язичницького компоненту.
В фольк-опері національний образ постає комплексним і багатомірним, таким, що тяжіє до універсальності історичного змісту. Це проявляється завдяки принципу узагальнених характеристик, відсутності образно-особистісної персоніфікаії. Наявні окремі персонажі “Цвіту папороті” піднімаються до значення художніх типів високого етично-естетичного гатунку (Батько, Мати, Кобзар, Козак, Дівчина).
У тісному зв’язку з образним змістом твору у підрозділі детально розглядаються найбільш суттєві й оригінальні риси лібрето фольк-опери: відсутність змістової цілісності й завершеності, його побудова на основі народно-пісенного матеріалу, яскрава лексично-стилістична аутентичність, умотивування сюжетних повторів та ситуаційних “дублів”, стійка варіантність і навіть імпровізаційність у послідовності розгортання змісту. Окремо аналізуються літературні чинники смислоутворення, в першу чергу гоголівська складова лібрето “Цвіту папороті”, зумовлена не тільки залученням певних цитат з повісті “Тарас Бульба” до програмного “підтексту” цілого ряду картин І дії, але й наявністю яскравих ідеологічних перетинів між стилістикою М.Гоголя і Є.Станковича.
Серед інших новаторських рис лібрето підкреслюється показова для мистецтва постмодерністичної доби розшарованість змісту: дія в опері відбувається в кількох різних і “зміщених” в хронологічному розумінні культурно-часових площинах, котрі ніяк сюжетно між собою не перетинаються, а координуються на ідейно-символічному та композиційно-інтонаційному рівнях. Зазначена розшарованість відбивається і на зовнішній структурі пісенного тексту, який майже не містить повністю завершених пісенних блоків, а натомість тяжіє до фрагментарності, специфічної поетично-фольклорної колажності. Винятково неоднорідною є і внутрішня лексична структура лібрето, яка характеризується поєднанням традиційної “предметної” лексики і широко використаних зразків народного словотворення.
Основним висновком цього підрозділу є те, що лібрето “Цвіту папороті” відбиває складний процес поступового модулювання від класичного типу до посткласичного з характерною тенденцією творення власної авторської мови.
У підрозділі 2.2. розглядаються композиційні засади фольк-опери. В першу чергу виділяються такі традиційні й усталені прикмети оперної побудови, як триактна структура, наявність композиційних арок поміж крайніми актами, своєрідна оперна репризність. Всі інші віднайдені автором дисертації особливості побудови “Цвіту папороті” свідчать про оригінальність, новаторство та художню неповторність цього твору. У підрозділі вказується на відхід від звичної симетрії триактної оперної структури, та навіть порушення відповідного композиційного балансу, внаслідок якого в фольк-опері спостерігається не лінійно-динамічна композиційна логіка, а принаймні “двовимірна” в часовому плані концентрично-сферична композиція, котра передбачає щоразу нове, полівекторне поглиблення образного розвитку, новий рівень художньо-інтонаційного узагальнення. Важливо, що ІІІ дія, яка значно поступається за обсягом двом початковим і зовсім не врівноважує масиву попереднього розгортання, за аналогією із сучасними сонатними формами, утворює своєрідний динамізований оперний фінал. Функція скороченої репризності органічно поєднується тут з функцією афористичної коди.
Виняткового значення в плані оригінальності побудови “Цвіту папороті” набуває яскраво виражений композиційний дуалізм, тобто суттєва структурно-композиційна відмінність крайніх актів опери по відношенню до середнього. Якщо в І та ІІІ актах, відштовхуючись від традиційного оперного жанру, композитор застосовує суттєво оновлений, “осучаснений” номерний принцип організації оперного цілого, структурною одиницею якого виступає сцена або картина, то в ІІ акті він, спираючись на логіку сонатно-симфонічного циклу, використовує наскрізний принцип жанрової побудови. Одиницею структури при цьому стає той чи інший варіант купальського обряду, представлений крупними “симфонізованими” драматургічними блоками. Цементуючим елементом, запорукою структурної, драматургічної та інтонаційної єдності твору виступає певний фольклорний орієнтир – пісня чи то танець, або ж суцільний фольклорний комплекс, в тому числі обрядовий, або, наприклад, інструментальний (як “троїсті музики”), що є основою образно-інтонаційного творення в кожний конкретний момент оперної реальності.
Яскраво-новаторською композиційною знахідкою “Цвіту папороті”, яка переконливо відповідає духу сучасного, посткласичного художнього мислення, є наявність картин-символів. Сам композитор неодноразово підкреслював винятково креативний характер ідеї їх застосування, яка частково належить і художнику-постановнику Є.Лисику. Твір побудовано як низку оперних або ж інструментально-балетних сцен, що символізують певні національні універсалії і “зчеплюються” в самостійний образний ряд на основі лібретної канви. Природа такої специфічної композиційної системи, утвореної послідовністю картин-символів, має складний синтетичний характер: тут одночасно діють і кінематографічна монтажність, і ментально-генетична для українського класичного мистецтва поетичність художнього сприйняття, і типово-жанрова оперна театральність.
Автор наголошує на тому, що власне українська народна пісня, яка сама по собі є картиною-символом і відзначається логічною завершеністю та досконалістю форми й мелосу, наштовхнула творців фольк-опери на ідею символізації певних оперних структур. Всі вони набувають в “Цвіті папороті”, окрім прямого формально-композиційного тлумачення, ще й особливого “герменевтичного” сенсу картин-символів українського національного буття. Слід зазначити, що природа вказаного явища символізації оперного тексту вельми далека від європейського мистецького символізму рубежу ХІХ-ХХ століть з його естетикою вишуканої метафори, рафінованого художнього вислову, статичною уповільненістю драматургічних процесів. Натомість автори наближаються до унікальної естетики українського народного символізму, якому, поряд із поетичністю та фантазійністю, притаманні нестримна експресія розгортання, вибуховий темперамент, театральність зовнішніх форм, схильність до драматичного загострення змісту.
Останній висновок підрозділу зводиться до того, що віднайдений Є.Станковичем і Є.Лисиком шлях поєднання в межах оперної композиції професійно-авангардних (на той час), музично-фольклорних та народно-символістських технологій свідчить про нове розуміння і усвідомлення ними сутності зрілого неофольклористичного мислення кінця ХХ століття.
Підрозділ 2.3. “Провідні принципи тематичного розвитку і новаторські вияви музичної мови” є найбільш розгорнутим в дисертаційному дослідженні. Змістом цього підрозділу виступають послідовні, і, по-можливості, докладні аналітичні характеристики всіх самостійних композиційних блоків “Цвіту папороті”, від І до ІІІ дії включно.
Даючи загальну характеристику побудові І дії, дисертант звертає увагу на те, що номерний принцип організації звукового матеріалу тут органічно поєднується із наскрізним. Останній досягається кількома різними прийомами. Перший з них – це система внутрішньо-актових сюжетно-композиційних арок, які утворюють певні структурні блоки. Наприклад, початковий Вступ в характері думи (№ 1) і передфінальна дума “Зажурилась Україна” (№ 10), а також “Жарти” (№ 5) і “Козачок” (№ 7). Другий прийом, що значно впливає на зміцнення внутрішніх інтонаційних зв’язків і в той же час представляє протилежну ідею по відношенню до симетричної арочної композиційної тенденції - наявність образно-споріднених мініциклів. Їх утворюють епічно-могутні №№ 2 і 3 (“Майдан” і “Муштра”) та експресивно-ліричні №№ 8 і 9 (“Колискова” і “Ой пущу я кониченька в саду”). Третій композиційний чинник досягнення наскрізності – це своєрідний спонтанний пульс вияву контрастності: його озвучують безпомилково прораховані композитором різкі драматургічні спалахи полярних образних субстанцій (величної героїки, народно-жартівливої стихії, чаруючої пісенності).
Компаративне спрямування аналізу “Цвіту папороті” реалізується в ряді розгорнутих паралелей із українськими та західноєвропейськими творами, близькими за ідейним задумом, емоційним змістом, жанровою природою і т. ін. Наприклад, персоніфікація історичної теми через національний мистецький архетип Кобзаря, контур якого відчутно проступає в інструментальному плетиві вступної Думи, породжує прямі класично-романтичні асоціації з текстом “Перебенді” Т.Шевченка і суворою піснею “Ой кряче ворон” з опери М.Лисенка “Тарас Бульба”. Дане явище можна визначити як різновид жанрової “думної” алюзії до образу Кобзаря і взагалі до літературно-поетичного і музичного семантичного комплексу, що закріпився в українському романтичному мистецтві ХІХ століття.
|
