ОРІЄНТАЛІЗМ В УКРАЇНСЬКОМУ ОБРАЗОТВОРЧОМУ МИСТЕЦТВІ ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ ХХ СТОЛІТТЯ

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність проведеної роботи, сформульовано її мету та завдання, об’єкт і предмет. Викладено методи дослідження, охарактери­зо­вано його наукову новизну та практичне значення, визначено територіальні та хронологічні межі, представлено інформацію щодо апробації результатів дослідження.

У першому розділі «Аналіз літератури, джерела та методика дослід­ження» проведено аналіз літератури з досліджуваної теми, визначено джерельну базу роботи, окреслено загальну методику та основні методи дослідження.

1.1. Стан наукової розробки проблеми. У процесі роботи автором було проаналізовано і узагальнено результати наукових досліджень, в яких висвітлюється або побіжно окреслюється одна з форм прояву орієнталізму – вплив східного мистецтва на творчість українських художників.

Орієнталізм в українському образотворчому мистецтві першої третини ХХ століття як мистецтвознавча тема ще не досліджувався. Однак побіжно увага цьому питанню приділялася, зокрема, у наукових публікаціях таких вчених, як П. Білецький, Х. Саноцька, В. Личковах, Ю. Кочубей, О. Лагутенко.

Увагу дослідників вже давно привертає питання про вплив мистецтва Сходу на творчість українських митців першої третини ХХ століття. Цей процес відзначали ще художні критики та науковці першої третини ХХ століття як вітчизняні, так і зарубіжні, зокрема М. Кульбін, Г. Аполлінер, Е. Голлербах, Є. Кузьмін, О. Сидоров. Наприкінці 1960-х з відродженням інтересу до національного мистецтва питання про вплив мистецтва та культури Сходу на творчість окремих вітчизняних художників першої третини ХХ століття піднімалося такими дослідниками, як О. Сидоров, П. Білецький, Н. Велігоцька, Х. Саноцька. Аналіз досліджень наступних років показав еволюцію у розумінні проблеми – від виявлення поодиноких східних впливів на творчість окремих митців до усвідомлення певних закономірностей у процесі сприйнятті культури Сходу вітчизняними художниками. Також явище орієнталізму у вітчизняному мистецтві розглядається сучасними дослідниками з урахуванням європейського контексту, та водночас визнається його національна специфіка.

Дослідження останнього десятиріччя, зокрема Н. Ніколаєвої, Є. Курапо­вої, В. Личковаха, О. Лагутенко, свідчать, що поступово розсувають­ся межі поняття “вплив”. Воно вже не є тотожнім запозиченню конкретностей, а включає також виявлення трансформацій окремих елементів художньої системи Сходу, осмислення світоглядних змін, спричинених знайомством з культурою Сходу. В контексті нового бачення значно розширилося коло митців, на творчості яких позначилися тенденції східних впливів.

В розвідках сучасних дослідників, зокрема О. Петрової, В. Личковаха, О. Лагутенко, Ю. Кочубея орієнталізм в українській культурі усвідомлюється як цілісне явище, яке ще потребує вивчення.

Отже, хоча названі вище праці значною мірою стосуються поставленої проблеми, на сьогодні не існує наукового дослідження, яке б різнобічно висвітлювало тему орієнталізму в українському образотворчому мистецтві.

1.2. Методологія та методика дослідження. У підрозділі окреслено межі та зміст поняття «орієнталізм», як воно застосовується в даній роботі. Розглянуто конце­пції орієнталізму Едварда В. Саїда, Ю. Кочубея, М. Неклю­дової, В. Личковаха.

Досліджуване явище лежить в контексті проблеми діалогу культур, якою займався цілий ряд вчених: у культурологічному аспекті - М. Бахтін, Ю. Лотман, В. Біблер, М. Каган; при дослідженні взаємодії Сходу і Заходу -  Т. Григор’єва, Є. Завадська, Н. Конрад, М. Каган, Є.Хілтухіна, І. Юдкін, Фан Дінь Тан.

В основу методики дисертаційного дослідження покладено принцип комплексного підходу як необхідний фактор у вивченні обраних об’єкта і предмета дослідження. Історичний метод використовується при висвітленні передумов орієнталізму в українському образотворчому мистецтві, процесу поширення східних впливів та інтересу до Сходу в мистецькому середовищі. Мистецтвознавчий аспект методики дослідження ґрунтується на працях О. Сидорова, П. Білецького, Є. Завадської, Д. Сарабьянова, Н. Ніколаєвої, Є. Курапової, Є. Штейнера, О. Тарасенко, О. Лагутенко та використовується для аналізу творів в контексті визначеної проблеми. Метод порівняльного аналізу застосовується з метою виявлення ознак та особливостей наслідування східним зразкам в творах вітчизняних художників.

Джерельною базою дослідження стали твори образотворчого мистецтва з фондів Харківського художнього музею, Національного музею у Львові, а також переважна більшість робіт, які репродукувалися у виданнях з образотворчого мистецтва, але в запропонованому контексті не розглядалися. Крім того, джерельну базу доповнили матеріали з архіву Ф. Ернста, що зберігається в архіві Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського, а також окремі матеріли з фондів Центрального державного архіву – музею літератури і мистецтва. Допоміжну групу джерел складають періодичні видання першої третини ХХ століття, які було зібрано в ході роботи в фондах наукових бібліотек Харкова, Москви, Києва та Львова.

Таким чином, аналіз фахової літератури та джерельної бази дослідження засвідчив теоретичну багатоаспектність вивчення орієнталізму в українському мистецтві першої третини ХХ століття (мистецтвознавчий, культурологічний, історичний аспекти).

У другому розділі «Рецепція Сходу в мистецтві українського модерну» розкриваються особливості рецепції Сходу в творах українських художників – представників стилю модерн.

2.1. Формування уявлень про Схід у вітчизняному мистецькому середовищі. У підрозділі конкретизовано історико-культурний аспект проникнення куль­тур­ного впливу Сходу в Україну першої третини ХХ сторіччя та форму­вання концепту Сходу у вітчизняній культурі, а саме – мистецькому середовищі провідних художніх центрів – Львова, Києва та Харкова. Перебування українських земель у складі Австро-Угорщини та Росії зумовило тісний зв’язок митців з культурними осередками цих країн. Тому побіжно розг­лянуто сприйняття Сходу у мистецькому середовищі Кракова та Петербурга.

Поширенню інтересу до культури та мистецтва Сходу сприяла художня критика. Адже саме в ній віддзеркалена динаміка процесу сприйняття естетики східного мистецтва вітчизняними діячами культури. Для аналізу залучено українські та російські дореволюційні видання першої третини ХХ століття, що розповсюджувалися на території України та були досить відомі (Аполлон», «Артистичний вісник», «В мире искусств», «Друг искусства», «Золотое руно», «Искусство и художественная промышленность», «Искусство. Живопись, Графика. Художественная печать», «Любовь к трём апельсинам», «Маски», «Мир искусства», «Нива», «София»).

Важливе джерело інформації, що дозволяє скласти уявлення про тенденції мистецького життя, – це каталоги виставок. Завдяки ним було встановлено, що орієнтальні мотиви в творах художників Харкова і Києва простежуються ще з кінця ХІХ століття і пов’язані переважно з Близьким Сходом, Палестиною та Кримом. 

Вагомий внесок у формування концепту Сходу доклали українські письменники кінця ХІХ – початку ХХ століття. Історія вітчизняної літератури засвідчує, що ними було здійснено чимало перекладів східних творів (Л.Українка, І. Франко, А. Кримський), написані оригінальні твори за східними мотивами (І. Франко, Л. Українка), що викликали фахові рецензії (коментар А. Кримського до поеми І. Франка «Абу-Касимові капці» ). Все це мало велике значення як для асоціативно-змістовного наповнення образу Сходу, так і для нарощування наукового знання про нього.

Безпосереднє уявлення про Японію формувалося завдяки виставкам японського мистецтва, що проходили в Петербурзі, Москві, Варшаві, починаючи з 1890-х років. Аналіз повідомлень, що висвітлюють хроніку культурного життя Російської імперії та країн Західної Європи, показує, що у 1900-ті роки уявлення про східне мистецтво формувалося переважно завдяки знайомству з японською гравюрою. Надзвичайно важливими для нашої теми є факти влаштування виставок східного мистецтва в Києві (1911) та творів японського декоративно-ужиткового мистецтва  у Харкові (1914). В середині 1900-х років видатним збирачем Б. Ханенком було започатковано формування колекцій японського та китайського мистецтва у Києві.

Автором виявлено, що на початку 1900 - х років у широкий вжиток увійшли визначення якостей, частота використання яких свідчить про те, що захоплен­ня мистецтвом і культурою Далекого Сходу стало ознакою часу. Так, синоні­мом вишуканості, лаконічності графічного рішення є епітет «японський». Словосполучення «хінське божество», означення «хінець» (китаєць) використо­вувалися для визначення мудрості, загадковості, іноді навіть небезпечної. Цей відтінок змісту, очевидно, пов’язаний з подіями російсько-японської війни, після якої ставлення наших співвітчизників до культури Японії суттєво змінилося. Японія, що уявлялася країною «іграшковою», а її мешканці здавалися заручниками складної, але зайвої церемоніальності і не сприймалися серйозно, несподівано розкрилися як сміливий та гідний пошани народ. Уточненню знань про Японію сприяли публікації в періодичних виданнях, а також діяльність художніх кореспон­дентів, одним з яких був наш співвітчизник, видатний художник М. Самокиш.

Отже, одним з найсуттєвіших чинників формування концепту Сходу у вітчизняному мистецькому середовищі уявляється активізація зв’язків з культурними центрами Європи. Поширенню інтересу до Сходу сприяло також звернення письменників до його літературної спадщини. Уявлення про Схід збагачувалося завдяки публікаціям в періодичних виданнях, які водночас відображали динаміку виставкового та видовищного життя. Початковий етап нарощування уявлень про Схід пов’язаний переважно із Близькосхідним регіоном. Інтерес до мистецтва Японії виник пізніше – на початку 1900- х років. З ним пов’язаний новий аспект орієнталізму – свідоме звернення митців до художньої системи Далекого Сходу.

2.2. Вплив мистецтва Сходу в українському модерні. Простежено особливості рецепції мистецтва Сходу в стилі модерн. Виявлено, що найбільшою мірою в українському модерні позначився вплив художньої системи японського мистецтва. Водночас він сприяв підйому графіки як виду мистецтва, посиленню в творах інших видів мистецтва рис графічності.

Автором було виявлено, що впливу японського мистецтва через Париж та Краків першими зазнали художники західноукраїнського регіону (роботи Ю. Панкевича, Ф. Паутча, датовані 1903 роком). У другій половині 1900-х років інтерес до «всього японського» шириться, що позначилося на творчості художників й інших регіонів України. В контексті захоплення японською гравюрою художників «Мира искусства», передусім І. Білібіна, відбувалося знайомство з її зразками Г. Нарбута.

В роботах вітчизняних художників спостерігаємо запозичення прийомів японської графіки в зображенні окремих мотивів пейзажу (Ю. Панкевич, Г. Нарбут, О. Кульчицька, К. Сіхульський, М. Жук, О. Новаківський). На цьому етапі сприйняття японського мистецтва здійснюється художниками через цитацію окремих елементів зображення.

Згодом японський вплив простежується у формально-пластичному та просторово-композиційному рішенні цілого ряду робіт. Від гравюри худож-ники сприйняли такий композиційний прийом, як високо піднята лінія горизонту, що дозволяла підсилити площинність зображення, передати його силуетно (О. Кульчицька, Г. Нарбут, М. Бурачек). Для створення простору застосовуються прийоми масштабного співставлення природи та людини, фрагментації переднього плану, властиві манері майстрів японської гравюри ХІХ ст. (О. Кульчицька).

В деяких роботах застосовується прийом зрізання рамою частини зображення (у Г. Нарбута, О. Кульчицької), що розмикає композицію, підкрес­лює фрагментарність переданої на площині частини реальності.

В рішенні деяких пейзажних полотен простежується вплив мистецтва японської ширми (М. Бурачек, І. Труш, А. Манєвич, О. Кульчицька). Її образно-стилістичні особливості надихали вітчизняних митців на нові композиційні рішення, в основі яких – чітка ритмічна структура.

Сприйняті від японської гравюри елементи художньої мови та образної системи в творчості окремих митців поєднувалися з мотивами та принципами національного народного мистецтва (Г. Нарбут, О. Кульчицька, О. Новаків­ський).

Отже, знайомство українських художників з творами японського мистецтва значно розширило арсенал їх художніх прийомів. Елементи художньої системи японського мистецтва сприймалися поступово – від цитації до трансформації, дотримування принципу з відходом від первинного мотиву. Виявлено, що в творах художників модерну позначився вплив гравюри укійо-е, а саме, жанрів фуккей-е (пейзажного), катьога (квіти та птахи), бідзінга (зображення красунь), муся-е (історико-героїчна гравюра), а також ширми.

Ремінісценції мистецтва інших країн Сходу в стилі модерн проявилися менш виразно. Впливи мистецтва Індії позначилися переважно у зображенні незвичних для європейського ока атрибутів божеств індуїстського пантеону. Індійський, Близький та Середній Схід поки що вражає виключно своєю екзотичністю і тільки входить у свідомість вітчизняного глядача.

2.3. Міфологема Сходу в мистецтві українського модерну. Розглянуто твори, в яких розкриваються образи Сходу – вигаданого або побаченого художниками на власні очі. Створенню перших правила фантазія мистця, його особистий концепт Сходу. Виявлено, що культура Сходу, побачена через образотворче, театральне мистецтво, літературу, філософію, подорожні нотатки мандрівників, сприймалася як світ «інших» людей.  

Образи Сходу 1910-х років доречно сприймати в контексті поширення ідей та естетики символізму. Виявлено, що на відміну від процесу сприйняття мистецтва Сходу, в якому художники стилю модерн зосередили увагу на образно-стилістичних ознаках мистецтва Японії, образи Сходу в модерні створюються на основі уявлень про Близький Схід, Індію, Середню Азію (М. Ольшевський, К. Стефанович), незначною мірою – Японію та Китай (Г. Нарбут, Ф. Надєждін).

Однак навіть за присутності певних культурно-географічних ознак Схід у творах названих художників є фантазійним. Його чарівна атмосфера ство-рюється через мотиви нетутешньої природи (гори, вкриті снігом), зображення багато вбраних покоїв, наповнених штучним світлом (К. Стефанович). Екзотичність персонажів (королів, царівен, пажів, граційних танцівниць, жіночих божеств) розкривається через їх вбрання (халат, чалма), прикраси. Казковий антураж – павичі, невільники, віяла – довершує розкриття теми.

Художня мова, якою розкрито ці образи характеризується узагальненістю та умовністю. Основним засобом виразності стає  лінія, що лежить в основі ритмічної організації зображення. Особлива увага до цієї властивості художнього рішення, можливо, пов’язана з тим, що Схід нерідко розкривається через мотив танцю.

Деякі твори справляють враження таємничості Сходу завдяки тому, що простір набуває рис театральності, чому сприяє накладання планів та штучність освітлення (К. Стефанович), використання ефекту куліс та силуетності, кон-трасту світлих та темних плям (Г. Нарбут, Ф. Надєждін). Посилення рис гра-фічності в творах цього типу дозволяє припустити, крім інших відомих чин-ників, її обумовленість знайомством художників з китайським театром тіней, інтерес до якого відобразився на сторінках періодичних видань початку сто-ліття. Стилістика графічного рішення окремих робіт вказує на засвоєння мит-цями художньої мови японської ксилографії та звернення до стилістики ши-нуазрі (Г. Нарбут, Ф. Надєждін). Використання цих засобів виразності дозво-лило створити образи загадкового, певною мірою штучного, казкового Сходу.

Розширенню уявлень про Схід сприяли подорожі художників. Надзвичай­ний інтерес представляють роботи практично невідомого харківського митця, учня Є. Агафонова, Ф. Надєждіна. Відомо лише, що як моряк далекого плаван­ня, він бував на Сході, зокрема Далекому (1912 – 1915 (?). Свої враження художник втілив у низці ксилографій в стилі модерн. Виразність його робіт обумовлена монохромністю та лаконізмом, оскільки базується на співвідно­шенні великих силуетних чорних та білих плям. Улюбленим прийомом художника є розташування етнічно характерного обличчя на тлі екзотичного краєвиду (гори, море, пагорби, «Китайська стіна» ) або характерних елементів інтер’єру, наприклад зображення міхрабу.   

В творах Надєждіна окреме місце посідає мотив маски, який дозволяє подивитись на його твори з урахуванням впливу японського образотворчого та театрального мистецтва. Деякі з них справляють враження зачаєної загрози («Чоловіче обличчя на тлі фортеці», «Таїна – мати блудницям і мерзотностям земним», «Богиня на тлі місяця», «Чоловік із сережкою у вусі»). В цій особливості відображається нова риса в образі Сходу 1910- років – загадкова небезпечність, що позначилася переважно на  сприйнятті Далекого Сходу.

Інший Схід – величний та незбагненний – створив у своїх живописних полотнах львівський художник Іван Труш. Стилістика його робіт вбирає окремі ознаки стилю модерн, такі як площинність зображень, накладання планів, декоративність живописної манери.

Труш здійснив подорож до Єгипту та Палестини у 1912 році. Визначальними рисами створеного ним образу Єгипту є таємничість та загадковість. Основна тема, до якої звертається художник, – давня цивілізація, що існувала на цій землі. Вона розкривається через мотиви Сфінкса, руїн гробниць, давніх храмів, монументальної скульптури.

Вирішальну роль у створенні споглядального настрою в єгипетсько-палестинському циклі відіграють колористичні особливості творів, якими передано характер освітлення. Враження таємничості єгипетських краєвидів виникає завдяки зображенню їх при світлі Місяця. Велич єгипетських святинь передається завдяки просторовому рішенню картини. Зображення храмів створюється із застосуванням принципів лінійної та повітряної перспективи. Вертикальний формат робіт, розмірений ритм розташування колон, статуй створюють відчуття ритуальної ходи. Водночас в деяких роботах простір організується накладанням планів.

Палестинський цикл робіт митця представлений здебільшого пейзажами, збагаченими зображеннями фігур арабів. Важливо, що саме вони пов’язуються з Палестиною, оскільки іудеї, що протягом століть мешкали в країнах Європи, зокрема Східної, вже не сприймалися як люди Сходу.

Отже,  Труш створив образ величного Сходу – колиски давніх цивіліза­цій, який співіснує зі Сходом сучасним. Культура на відміну від західної, не дистанціює себе від природи, а навпаки – мудрі араби живуть в гармонії з нею.

Втім, попри реалістичні тенденції картин художника, головне в творах його східного циклу – філософський погляд на одвічні проблеми вічного та буденного, життя та смерті.

Третій розділ «Схід і мистецтво українського авангарду» присвячений аналізу творів художників-авангардистів, на яких позначився вплив східного мистецтва, а також інтерес до культури Сходу. Виявлено характерні особли­во­сті сприйняття Сходу художниками та теоретиками українського та російського авангарду, показано зв’язок їх поглядів з особливостями сприйняття ними мистецтва Сходу, проаналізовано окремі приклади розкриття образів Сходу в ескізах художників-сценографів (О. Екстер, В. Меллера, А. Петрицького, О. Хвостенко-Хвостова), японський цикл творів Д. Бурлюка та В. Пальмова.

3.1. Концепт Сходу в контексті художньої системи авангарду. Розгля­ну­то теоретичні погляди українських та російських авангардистів, зокрема Н. Гончарової, Д. Бурлюка, В. Хлебнікова, В. Маркова, в яких проводиться думка про азійські витоки слов’янських культур, а також сприйняття цивілізацій Сходу як коріння, з якого виростають явища тогочасного мистецтва і до якого слід вертатись, щоб уникнути хибного європейського шляху розвитку. Перевагу авангардисти віддавали культурі Китаю та Японії.

У 1910-ті роки інтерес до Сходу певною мірою формувався в контексті широкого розповсюдження теософських вчень, які вплинули на культурне життя не тільки Петербурга і Москви, але й Харкова та Києва.

Поклик до Сходу притаманний творчості поетів-авангардистів, таких як М. Семенко, П. Тичина, які мали нагоду відвідати Далекий та Близький Схід. Втім, в середовищі авангардистів концепт Сходу не стільки формувався на основі побаченого, скільки уособлював ознаки «антисвіту» по відношенню до їх власного. Із цього витікає абсолютизація ролі Сходу в розумінні вітчиз­няними авангардистами мистецьких процесів. Характерною рисою бачення ними Сходу була також його неконкретність, як географічна, так і культурна.

3.2. Ремінісценції мистецтва Сходу в українському авангарді. Виявлено та проаналізовано особливості трансформації образно-стилістичної системи мистецтва Сходу в українському авангарді, яка відбувалася в межах таких напрямків, як примітивізм, конструктивізм, позначилася на творчому пошуку художників школи Михайла Бойчука та виразно проявилась у скульптурних композиціях Олександра Архипенка.

Виявлено змістовно-сюжетні паралелі між окремими скульптуро-рельєфами Олександра Архипенка та японськими гравюрами жанру бідзін-га. У формально-пластичному рішенні ранніх робіт майстра простежується вплив скульптури Індії та Єгипту. У творчому доробку О. Архипенка спостерігається як наслідування мистецтву Сходу, так і розкриття певного рівня осмислення його культури. Для митця сутність «східного» полягає у медитативності та споглядальності світосприйняття. Такі стани розкриваються в ранніх роботах скульптора за допомогою наслідування стилістиці скульптури Індії та Єгипту, що згодом перероджується у поступовий рух в напрямку від зовнішнього наслідування до зосередження уваги на інтимності переживань. Воно розкри­вається за допомогою авторської стилістики із застосуванням увігнутих площин і пустот, яка сформувалася, крім іншого, під впливом переосмислення засад мистецтва та філософії Сходу, про що свідчать теоретичні нотатки О. Архи­пенка.

Ремінісценції далекосхідної графіки простежуються в творах О. Павлен­ко, В. Седляра, В. Меллера. З’ясовано, що найбільш виразно вони проявилися у застосуванні аксонометричних проекцій, у зверненні до принципу накладання планів як засобу створення простору зображення, а також високої лінії горизонту, що підсилює міру умовності та виявляє площинність аркуша. Вплив далекосхідного мистецтва простежується також у увазі до графічної виразності лінії, розкритті її пластичних та динамічних можливостей.

В роботі також простежено вплив мистецтва Індії на творчість худож­ників-сценографів, який полягає у переосмисленні формально-пластичних рішень творів індійського мистецтва. Виявлено ремінісценції індуїстської та буддійської іконографії у творах митців авангарду (О. Екстер, В. Меллера, А. Петрицького). Художників цікавлять проблеми передачі динаміки, пластики людського тіла у русі. Усталені зображення переосмислюються в конструкти­вістському дусі: зникають усі вишукано декоративні елементи, на зміну яким приходить узагальненість форм. Залишається лише найсуттєвіше з огляду на особливості тектоніки рисунку. В рішеннях сценографів-авангардистів автентичні костюми і аксесуари передаються умовно та підкреслюють напрям розвитку руху фігур.

Значною мірою культури Сходу сприймалися авангардистами в контексті реформаційних процесів в театрі, тому увагу художників привертають ритмічні та пластичні ознаки творів мистецтва Сходу.

Таким чином простежується динаміка у сприйнятті українськими художниками Сходу. Розширюється коло взірців його мистецтва – увагу художників привертає вже не тільки японське мистецтво, але й індійське, давньоєгипетське, середньоазіатське.

3.3. Образи Сходу в творах художників–авангардистів. Показано, що вітчизняні митці авангарду паралельно із заглибленням у пласти національної народної художньої традиції осмислювали культуру Сходу як царину ритуалу, її соціум як гідний наслідування, оскільки не викривлений ідеями індивідуалізму та антропоцентризму. Такий образ Сходу будувався як завдяки знайомству із східним мистецтвом, літературними джерелами, так і в результаті подорожей до Сходу.

Осмислення Сходу як «колиски» цивілізацій і царини ритуалу найбільш повно розкрилося через образ людини, що зображується як безпосередній учасник сакрального буття. Такий образ Сходу створюється, зокрема, в ескізах театральних костюмів О.Екстер, В. Меллера, А. Петрицького, О. Хвостенко-Хвостова – засновників вітчизняної авангардної сценографії. Мотивами образів Сходу ставали враження від мистецтва Індії та Близького Сходу.

Як приклад безпосереднього досвіду сприйняття Сходу розглянуто японський цикл робіт Д. Бурлюка та В. Пальмова – митців, що ствердили себе як художники-авангардисти. Обидва майстра певною мірою були свідомі того, що Японія – це «інший світ» по відношенню до того, з якого вони прибули, оскільки орієнтальна тема була близькою їм ще за часів творчої діяльності в дореволюційний період.

Японський доробок Бурлюка включає в себе живопис, рисунок, поезію та прозу. На окремих прикладах цього матеріалу простежено особливості сприйняття художником Країни Вранішнього Сонця. Важливе місце посідають рисунки художника, в яких розкрилося переосмислення засад традиційного далекосхідного мистецтва.

Для своїх творів Бурлюк нерідко обирає мотиви із зображенням храмів в оточенні первісної природи. Його живописні пейзажі свідчать про опанування нових вражень. Проте, як показують прозові твори Д. Бурлюка, у побуті він залишався європейцем і не прагнув змінювати себе: спосіб життя, етичні норми японців викликали в ньому заперечення, що яскраво проявилося в образах японських жінок та змалюванні побуту на сторінках повісті «Ошіма».

Розглянуто деякі полотна Віктора Пальмова, створені ним під час подорожі і пізніше – після повернення в Україну. Його образ Країни Вранішнього Сонця сповнений почуття казково-примарного, небуденного. Японія розкривається через мотиви пальм, островів, полотна характеризуються енергійною манерою письма. Яскраві фарби, об’єднані у теплу кольорову гаму, динамічність пастозного мазка створюють ефект марева, що розкриває внутрішнє переживання образів Японії художником. Подорожні враження В.Пальмова розкриті також у портретах японців. Образи жителів країни, створені ним та Д. Бурлюком, характеризуються зосередженістю, стриманістю.

Окрему групу робіт складають пейзажі та композиції з мотивами так званих «Блаженних островів», а саме островів у морі (Д. Бурлюк, В. Пальмов), пальм (Д. Бурлюк, В. Пальмов), віял, стрічок, риб (В. Пальмов «Спогад про Японію» ). Вони дають уявлення про Схід як про ідеальне місце в часопросторі, усвідомлення та переживання глибинних сенсів якого для європейців неможливі. Схід залишається омріяним, бо дає віру в існування гармонії.