ПЛЕНЭР В ЖИВОПИСИ ОДЕССЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ – НАЧАЛА ХХІ ВЕКА

Краткое содержание

У вступі обґрунтовується актуальність теми, визначається мета, завдання, об’єкт, предмет дослідження, його хронологічні та територіальні межі, розкривається наукова новизна та практичне значення. Подано інформацію про апробацію результатів дослідження.

Перший розділ “Стан теоретичного осмислення проблеми. Джерела та методика дослідження” містить історіографію проблеми пленеру в образотворчому мистецтві, необхідну при вивченні особливостей одеської пленерної школи живопису. Показано стан наукової розробки теми, визначено джерела та методику дослідження.

В дослідженні ми спираємося на сучасне визначення поняття “пленер”, що дається у термінологічному словнику “Аполлон”, виданому НДІ теорії та історії РАН: передача в живописі кольорового багатства натури, що проявляється у природних умовах, тобто під відкритим небом, під дією сонячного світла та повітря. Окрім пленеру як якості живопису, у словнику виділяється поняття “пленерного живопису” як методу, що передбачає роботу “на відкритому повітрі (поза майстернею), пов’язану з вивченням натури, оточуючого середовища, рефлексів, змін барв, переходів, нюансів, кольорових тіней”. Розглядаючи творчість митців Одеси другої половини ХХ – початку ХХІ ст., ми розширюємо поняття пленеру, як методу роботи безпосередньо з натури на повітрі. Підставою для цього є практика одеських живописців, що поєднують різні методи. Майстри картинної форми, які мають великий досвід у етюдному вивченні природи, використовують метод запам’ятовування станів світлоповітряного середовища у процесі її зосередженого споглядання.

Вивчена література об’єднана в три основні групи: праці стосовно проблеми пленеру в образотворчому мистецтві; дослідження, присвячені майстрам ТЮРХ та “Салонам Іздебського”; статті, в яких розглядається творчість живописців Одеси періоду другої половини ХХ – початку ХХІ ст. в аспекті пленеру, що нас цікавить.

Ми вважаємо, що пленерний живопис Одеси доцільно розглядати з позиції позначеної М.М. Бахтіним “проблеми великого часу”. За словами вченого, текст (у широкому розумінні) “не дорівнює всьому твору в його цілому”, але має “позатекстовий контекст”. За його образним виразом, “твір немовби огорнуто музикою інтонаційно-ціннісного контексту, в якому він розуміється та оцінюється”. Таким чином, митець, що існує, як пише М.М. Бахтін, “на вузькому просторі малого часу, тобто сучасності та найближчого минулого та уявленого майбутнього” не є рівним самому собі, а вміщує досвід попередників. Контекст мистецтва “великого часу” дає можливість показати взаємозв’язок з європейським мистецтвом та виявити своєрідність пленерного живопису Одеси другої половини ХХ – початку ХХІ ст. Для вирішення цього завдання дається історіографія пленерного живопису.

Проблема пленеру безпосередньо пов’язана з пейзажним простором, виступаючим як тло у зображенні людини або як самостійний жанр. Починаючи з другої половини ХІХ ст., пейзаж (насамперед пленерний) стає одним з провідних жанрів живопису. До вивчення проблеми зображення простору (зокрема, світлоповітряного середовища) зверталися багато вчених: О.М. Бенуа, Дж. Ревалд, О.А. Федоров-Давидов, Д.В. Сараб’янов, О.Б. Муріна, В.А. Афанасьєв, О.К. Федорук, В.М. Стасевич, О.А. Лясковська, Б.Б. Лобановський, П.І. Говдя, М.М. Алленов, О.В. Шило, Л.Л. Савицька, Т.В. Павлова та інші. Проблему взаємовідносин людини та природи в мистецтві вивчали М.О. Бердяєв, М.М. Тарабукін, О.Г. Габричевський, Я.О. Тугендхольд. Про інтерес до проблеми пленеру свідчить дисертація І.Г. Довжинець “Відтворення пленерних ефектів у фортепіанній музиці” (2006 р.).

Для виявлення спадкоємності традиції пленерного живопису кінця ХІХ – першої половини ХХ ст. у творчості одеських митців періоду, що вивчається, необхідним був аналіз літератури, присвяченої об’єднанню ТЮРХ.

Творчості художників, які нами вивчаються, присвячені глибокі, але невеликі за обсягом статті О.А. Тарасенко, О.М. Савицької, В.П. Цельтнера, В.В. Криштопенко, Т.В. Басанець, В.В. Савченко. У численних статтях журналістів міститься важливий для нашого дослідження фактичний матеріал. Аналіз літератури засвідчує, що до теперішнього часу не було спеціального комплексного дослідження, присвяченого виявленню ролі пленеру в живописі другої половини ХХ – початку ХХІ ст. Творчість М.А. Шелюто, Д.М. Фруміної, А.С. Гавдзинського, В.М. Литвиненка, Г.С. Мещерякової мало вивчена.

Джерельною базою дослідження слугували, насамперед, твори з зібрань Одеського художнього музею, Національного художнього музею України, приватних колекцій М.З. Кнобеля та Л.В. Іванової, твори, які є власністю художників та їх сімей. У дисертації використано матеріали бесід з митцями, їх рідними та близькими. Документальні факти допомагають зрозуміти світоглядну основу їх творчості та виявити особливості художнього методу. Використовувалися опубліковані у пресі інтерв’ю з художниками, їх спогади та висловлювання про мистецтво. Фактологічним матеріалом також слугували: фотодокументи, альбоми, каталоги і буклети виставок.

Методологічною основою є системний підхід, що поєднує художньо-стилістичний аналіз, компаративний, історичний та іконологічний методи. Освоюючи методи дослідження, ми спиралися на статті В.М. Лазарева, В.М. Прокофьєва, Б. Михайлова Д.В. Сараб’янова, І.Г. Сапего. Проблема пленеру в живописі Одеси зазначеного періоду розглядається у широкому контексті європейського живопису та одеської пленерної школи. При розгляді історичних аспектів проблем пленеру використовується історичний метод у синхронному та діахронному вимірах. Компаративний метод у його типологічному аспекті слугував для виявлення основних напрямків одеської пленерної школи. При вивченні живописних творів застосовувався метод мистецтвознавчого художньо-стилістичного аналізу. Для розкриття образно-символічного змісту трактування світлового середовища у творах майстрів картинної форми Ю.М. Єгорова, А.І. Лози, О.В. Слешинського використовувався іконологічний метод. Іконологія виводить інтерпретацію твору мистецтва на більш високий рівень значень, шукає не прямі, а опосередковані зв’язки між мистецтвом та культурою епохи. Для освоєння цього методу було вивчено труди Е. Панофського, який вказував на необхідність розкриття “внутрішнього змісту” творів мистецтва.

У другому розділі “Традиції ліричного камерного пейзажу кінця ХІХ – початку ХХ ст. у пленерному живописі художників Одеси другої половини ХХ – початку ХХІ ст.” виявлено, що живопис за безпосереднім враженням є основоположним у творчості народних художників України К.М. Ломикіна та А.С. Гавдзинського, заслуженого діяча мистецтв М.А. Шелюто, заслуженого художника України В.М. Литвиненка, а також Д.М. Фруміної та Г.С. Мещерякової. Працюючи на пленері, живописці передають кольорове багатство натури, що проявляється під дією світла та повітря. Їх творам притаманна етюдна форма. Художники показують фрагмент природи, який потенційно може бути розширений у просторі. Природні мотиви збагачуються в живописі глибоким емоційним переживанням авторів, здатних бачити прекрасне в повсякденному. Привнесене у твори особисте світосприйняття втілюється в індивідуальному стилі творчості.

2.1. Особливості стильової еволюції живопису М.А. Шелюто: від конструктивізму до пленеру. До основ пленерного живопису М.А. Шелюто (1906 – 1984) залучив живописець та педагог П.Г. Волокидін, який чудово знав французький живопис, був учнем К.К. Костанді та Г.О. Ладиженського, входив до ТЮРХ та Товариства ім. К.К. Костанді. Наприкінці 1930-х рр. М.А. Шелюто відмовився від експерименту в області форми, характерного для раннього періоду його творчості, і звернувся до пленерного пейзажу. Художник прагнув максимально повно відчути та передати мовою кольору і світла гармонію, притаманну природі як божественному творінню. Такому світосприйняттю сприяла глибока релігійність художника. Досвід, отриманий у період формального експерименту в кінці 1920-х – на початку 1930-х рр., та інтерес до умовності живописної форми Сезанна позначилися на виразності композиційної будови його ліричних пленерних пейзажів, на вивіреності їх лінійного і тонального ритму, в гармонії пропорцій. Як художник-педагог М.А. Шелюто відіграв значну роль у збереженні традиції пленерного живопису Одеси .

2.2. Проблема світло-кольорової гармонії у художній системі Д.М. Фруміної та Г.С. Мещерякової. Колористична система Д.М. Фруміної (1914 – 2005) вирізняється особливою вишуканістю. Вчителями майстрині були Т.Б. Фраєрман, М.І. Жук, М.Д. Муцельмахер, Ф.Г. Кричевський, С.В. Герасимов. Під час евакуації у Самарканді художниця особливо гостро відчула, що колір існує у взаємозв’язку з оточенням, зрозуміла визначну роль освітлення. З 1943 р. вона працювала в мозаїчній майстерні під керівництвом П.Д. Коріна, копіювала мозаїки Софії Київської. Стикання зі спадщиною мистецтва Київської Русі виявилося у високому ступені “дематеріалізації” предметного світу в пленерних творах одеської художниці. Творам Д.М. Фруміної притаманна поезія миттєвого. Контури зображених рослин, будівель, фігур немовби розчиняються у повітрі, і людина сприймається часткою вічного руху життя.

Працюючи на пленері, Г.С. Мещерякова (1939 р.н.) поєднує жанри: портрет, натюрморт і пейзаж. Її концепція сприйняття натури в потоці світла, що народжує ритм освітлених та занурених у тінь форм предметів, найбільш повно втілилась у натюрморті. Природні мотиви часто виступають в якості фону, атмосфери для предметного світу. Техніка пастелі, що сполучає графічні та живописні можливості, допомагає досягти ефекту рухливості насиченого світлом простору. Творам Г.С. Мещерякової притаманний сріблястий колорит, зумовлений особливістю світлоповітряного середовища Причорномор’я.

2.3. Пейзажі А.С. Гавдзинського та В.М. Литвиненка в контексті пленерного живопису одеської школи і французького імпресіонізму. Великий вплив на становлення А.С. Гавдзинського (1923 р.н.) мало творче спілкування з В.М. Синицьким, безпосереднім спадкоємцем живописної системи К.К. Костанді. На відміну від художників ТЮРХ, А.С. Гавдзинський користується імпресіоністичним методом. Художньо-стилістичний аналіз показує еволюційну зміну характеру взаємовідношення предмету з простором у його живописі. У серії індустріальних пейзажів 1950-х рр., створених на будівництві ГЕС у м. Нова Каховка, виявилась романтична спрямованість живописця. У його ранніх полотнах поєднуються переконливість матеріальної характеристики форми та передача світлових та повітряних ефектів (зображення диму, пари, хмар). У творах зрілого періоду (з 1970-х рр.) прозорі, невагомі предмети з’єднуються з простором і немовби розчиняються у світлі. Таким чином, митець втілює універсальний стан рухомості світу. У творчості А.С. Гавдзинського домінує міський пейзаж. Він пише місто як середовище, в якому живе людина.

У плеяді майстрів: К.К. Костанді – П.Г. Волокидін – М.А. Шелюто – В.М. Литвиненко (1930 р.н.) втілилась спадкоємність традиції майстрів пленерного живопису. Спираючись на досягнення попередників, В.М. Литвиненко (учень М.А. Шелюто) виробив індивідуальний стиль. Творчий метод митця включає роботу на пленері (як основну частину) та доопрацювання в майстерні. Одною з основних тем ліричних пейзажів художника є зображення динаміки життя міста. Сільські мотиви живописця сповнені спокою та споглядальності. Художньо-стилістичний аналіз творів різних років показує спрямування творчої еволюції майстра: від рівноваги простору та маси – до домінанти простору, світлоповітряного середовища; від щільного до тонкого.

2.4. Пленерний живопис К.М. Ломикіна: від “безпосереднього” до “опосередкованого”. Основний метод творчості К.М. Ломикіна (1924 – 1993) – робота з натури. Декоративний лад великих кольорових і тональних відношень, виразність силуетів, сплощення простору, графічність, фактурність широкого мазку – ці якості свідчать про спадкоємний зв’язок митця з художниками ТЮРХ – Г.С. Головковим та Т.Я. Дворниковим. Цілісність творів досягається майстром завдяки точності тональних відношень та тонкому відчуттю ритму. К.М. Ломикін часто писав біле: хмари, сніг, стіни будинків та храмів, квіти, тканини – усе, що здатне сприймати розмаїття рефлексів навколишнього простору, кольорових контрастів світла та тіні.

У третьому розділі “Трансформація пленеру в картині-пейзажі одеських живописців” показано, що для творчого методу заслужених діячів мистецтв України Ю.М. Єгорова і М.Д. Тодорова, народного художника України А.І. Лози, заслужених художників України О.В. Слешинського та В.Г. Власова характерним є сплав безпосереднього відчуття природи з прагненням її активного творчого перетворення. Формальний експеримент є важливою складовою їх творчості. Працюючи над композицією, живописці втілюють власну картину світу. Їх поєднує романтична спрямованість до високого.

Світло, сприйняте безпосередньо на природі, у картинах майстрів композиції стає чинником, завдяки якому виражається ідеальне. Метафоричний характер світла проявляється у трактуванні євангельських сюжетів, теми юності – стану гармонії прекрасної людини і природи. Створені художниками своєрідні моделі світобудови об’єднані світлом, яке не тільки дає життєву енергію фізичному буттю, але й одухотворює його.

3.1. Світло в образах “світобудови” Ю.М. Єгорова. Лаконічна природа Північного Причорномор’я стала для Ю.М. Єгорова (1926 р.н.) втіленням ідеального місця, де спекотна світлова стихія пропорційна горінню майстра-творця. Така настанова багато в чому була пов’язана з відкриттям у часи “відлиги” живопису постімпресіонізму. Південь Франції у пейзажах П.Сезанна та В.Ван-Гога, Полінезія П.Голена, Алжір А.Матісса й А.Марке дали приклад світло-кольорової експресії, що пов’язана з характером природного середовища. Звертаючись до теми “Людина і море”, Ю.М. Єгоров виражає гуманістичну ідею гармонії прекрасної людини і величної природи. Унікальність творчого методу одного з лідерів митців Одеси Ю.М. Єгорова полягає в тому, що, створюючи значні за філософським осмисленням теми композиції, він поєднує роботу на пленері та в майстерні. Творення картин великого формату відбувається безпосередньо на природі. Ці два взаємодоповнюючих компоненти дозволяють на основі натурних вражень створювати цілісний художній образ, в якому відбивається світоглядна позиція художника-композитора. Романтичні полотна майстра відзначаються монументальністю. Художник виробив власну модель простору, де поєднуються пряма, зворотна та сферична перспективи.

Світло та повітря півдня стали основою “живописної тканини” його полотен. Окрім зображальної формули “єгорівського” моря (що стала окремим поняттям в історії одеської живописної школи ХХ – початку ХХІ ст.), ми можемо говорити про “єгорівське” сонце як про особливу виражальну формулу сліпучого джерела світла. У більшості пейзажних творів Ю.М. Єгорова присутній мотив безпосереднього погляду на сонце, результатом якого є контражур постановки моделей та інших об’єктів картини. Прагнення до найбільш адекватного втілення емоційного імпульсу, сприйнятого від природи, призводить до створення живописних серій (наприклад, “Незабаром відправляємось”).

3.2. Світло-кольорова експресія в живописній системі А.І. Лози. Світло в тематичних картинах та пейзажах А.І. Лози (1931 – 2004) є основним засобом вираження прекрасного, вічного. Зображення конкретного пейзажу Північного Причорномор’я дозволяє досягти переконливості трактування міфологічної та євангельської теми. Так, у картинах “Блага звістка” (1990), “І буде син, і буде мати” (1991) ідею виражено через перетворену світлом природу. Художник використовував метод тривалого спостерігання світлових станів. Зображення сходів та заходів сонця визначило святкове звучання більшості його картин. Складна колористична гама творів живописця основана на співзвуччі яскравих кольорів. Поверхня полотен майстра нагадує дорогоцінну мозаїку. А.І. Лоза створив романтично піднесені образи міст біля моря (Одеса, Гурзуф, Севастополь, Балаклава) та свій тип ідеального українського села.

            3.3. Світло-тональні образи міст в живописі О.В. Слешинського. Основним жанром у творчості О.В. Слешинського (1930 р.н.) є пейзаж (міське середовище, море, лимани). Подібно до Ю.М. Єгорова та А.І. Лози, О.В. Слешинський поєднує вивчення натури на пленері з її активним композиційним перетворенням. Змістова глибина його творів (позбавлених літературних сюжетів) – у самому живописі, вишуканості колористичного ладу та пластичної форми вивіреного композиційного рішення. Митця приваблюють класичні мотиви архітектурних ансамблів (Одеса, Санкт-Петербург, Париж), що мають розмірні пропорції, виразність об’ємів, облагороджену часом колористичну гаму. Притаманне композиціям О.В. Слешинського гармонійне співвідношення простору та маси дає відчуття значущості навіть простим мотивам старого міста. Високорозвинене почуття тональності дозволяє майстру за допомогою найтонших нюансів кольору передавати емоційне переживання зображуваного мотиву. О.В. Слешинський створив живописну концепцію різних міст.

3.4. Живопис на повітрі та пошук декоративного стилю у творчому експерименті М.Д. Тодорова і В.Г. Власова. Тема спорту – головна у творах М.Д. Тодорова (1916 – 1997) – давала можливість показати гармонію ідеального тіла атлетів та природи. Переконливість живописних образів була досягнута завдяки практиці роботи на пленері. Стихії повітря (“Ластівка”, 1960), води (“Ранок. Одеса”, 1967), вогню (“Олімпіада. Москва. 1980”, 1978) є не тільки природним, але й символічним фоном, що характеризує героїв картин-панно. Численні творчі подорожі Україною та країнами світу давали М.Д. Тодорову не тільки нові мотиви, але й розвивали його художнє бачення. Творчість художника еволюціонувала від етюдного характеру до картинної форми. У складанні індивідуального стилю майстра позначилося вивчення ним народного декоративно-прикладного мистецтва та живопису постімпресіонізму. Створеним з натури пейзажам Одеси, Карпат, Криму притаманне лінійно-площинне рішення композиції, виразність ритмів, декоративність кольорового ладу.

            В.Г. Власов (1927 – 1999), як і М.Д. Тодоров, працюючи на пленері, писав пейзажі-картини. Протягом багатьох років художник виїжджав у с. Денеші Житомирської області, де було створено кращу серію його пейзажів. Майстерне володіння прийомом контражуру дозволяло передати максимальну яскравість світла та насиченість кольорової тіні, що зумовлювало якість декоративності. Творче осмислення спадщини постімпресіонізму та кубофутуризму виявилося в експресії побудови картинного простору, в динаміці ритмів лінійних та кольорових елементів композиції. Художник перетворював органічні форми, знаходячи в них конструктивну геометричну основу. Робота на пленері надала чуттєвої переконливості метафоричним композиціям “Вітер” (1966), “До нових берегів. Ніке” (1987), “Одеса. Місто біля моря” (1989).