| Краткое содержание: | У Вступі обговорюється актуальність теми, визначаються об’єкт, предмет, мета та завдання роботи, методологічна та джерельна база, наукова новизна, наукове значення, апробація роботи та її структура.
У розділі 1 “Фантазія в музиці” розглядається історія вивчення музичної фантазії, особливо, фантазії для лютні XVI століття; методологічні підходи до аналізу цього явища; засади загальної жанрово-стильової теорії, що спрямовують до усвідомлення сутності жанру фантазії. Окремо викладаються теоретичні положення щодо жанру фантазії для лютні XVI століття, які висуваються нами в даному дослідженні.
У підрозділі 1.1. “Музична “фантазія” у науково-теоретичній думці XIX – XX століть ” розглядається “фантазія” у трьох аспектах: фантазія як здатність до уявлення, фантазія як процес імпровізації та фантазія як музичний жанр. Переважно увага приділяється аналізу наукового осмислення значення жанру, особливо фантазії-жанру XVI століття. Виявилось, що міцна традиція вивчення жанру фантазії спостерігається у музикознавстві країн Західної Європи від початку XX століття. У загальному визначенні жанру фантазії панують два підходи: історичний, що виявляє як такі мінливість та різноманітність окремих засобів виразності фантазій (Т. Кюрегян, B. Boccia, Сh. D. S. Field, E. Helm, W. Drabkin, M. S. Kastner, D. Teepe, вчені Польщі та Румунії), та узагальнено-систематичний, який приводить до концентрації на формотворних характеристиках, або до відмови визначити жанр фантазії (M. Betz, H. Mendel, A. Reissmann, Th. Schipperges, D. Teepe). Перший підхід співіснує з тяжінням до перехрещення та взаємозаміни понять фантазії-жанру та фантазії – складової художнього процесу. Вибудовується таким чином образно-типологічний підхід, який виводить фантазію “за межі жанру” (І. Палажченко, P. Schleuning).
В осмисленні науковцями жанру фантазії XVI століття спостерігається три шляхи: 1 – через зосередження на ознаках його подібності до інших, особливо, поліфонічних жанрів (Вл. Протопопов, W. Apel, E. Engel, E. Ferand, H. Riemann); 2 – беручи за головне імпровізаційну сутність, тобто “максимальну свободу” фантазії від будь-яких норм (O. Deffner, M. Reimann, P. Schleuning, D. Teepe); 3 – через поєднання двох перших підходів, за умов домінування джерелознавчої спрямованості аналізу (М. Друскін, Т. Кюрегян, W. Apel, B. Boccia, Сh. D. S. Field, Th. Schipperges).
Було виявлено, що до сьогодні відсутнє системне уявлення про жанр фантазії для лютні XVI століття, її засоби виразності, різновиди, витоки, її “вписаність” у загальний музично-стильовий контекст того часу. У той же час вже сформовано плідну аналітичну, в тому числі джерелознавчу базу для цього, зокрема – тяжіння до осмислення фантазії XVI століття у ракурсі відношень “жанр – стиль” (P. Schleuning).
У підрозділі 1.2. “Деякі аспекти загальної жанрової теорії у перспективі осмислення жанру фантазії” огляд наукових положень дає можливість відзначити складання в межах жанрової теорії плідного ґрунту для усвідомлення таких імпровізаційних жанрів, яким є фантазія. Очевидна недієвість при цьому усталеного комплексного підходу (М. Арановський, Т. Кюрегян, Є. Назайкинський, С. Шип,) відкриває шляхи до зростаючих динамічних тенденцій в теорії жанру та його ненормативного розуміння. Найбільш суттєвими в цьому процесі на сьогодні є: по-перше, усвідомлення особливої стійкості та важливості комунікативних механізмів жанру, змінності форми-структури, що фіксує зрушення у розумінні окремих параметрів жанрової системи (М. Арановський, Л. Березовчук, А. Цукер, Fr. Blume, R. Kluge); по-друге, визрівання “генетичного” підходу (М. Арановський, Є. Назайкинський, С. Шип) та перенесення акценту на тип зв’язку параметрів жанрової структури, що надає їй необхідної гнучкості й можливості подальшої розробки (Є. Шевляков, C. Dahlhaus), й, по-третє, осягнення відкритості жанрової системи та значність жанрово-стильових взаємодій, що особливо актуалізується у докласичній музиці (М. Арановський, Ю. Євдокимова, М. Лобанова, О. Самойленко, Т. Смирнова, А. Цукер, C. Dahlhaus). У зв’язку з останнім положенням особливу увагу було приділено складанню всебічного розуміння стилю в музиці XVI століття (Т. Дубравська).
Підрозділ 1.3. “Жанр фантазії для лютні XVI століття” присвячено осмисленню жанрових ознак ренесансної фантазії для лютні. Виявляється, що в XVI столітті, в умовах надзвичайно тісних відношень явищ жанру та стилю, імпровізації та композиції, усного та письмового вираження творчості, народжується жанр фантазії, структура якого може ґрунтуватися на вказаних перехідних явищах і для якого така основа стає типологічною якістю. Цілісність жанру фантазії як певної системи продиктував тип зв’язку її складових: музично-мовного, змістовного (засоби музичної мови, драматургічно-композиційна схема) та функціонального (соціокультурне побутування) параметрів. Ґрунтом такого зв’язку є паритетність відношень “свого” – “чужого”, “старого” – “нового” у їх широкому трактуванні.
Найвизначальним є нерегламентований тип зв’язку музичних засобів (елементів музичної мови та композиційної структури). Типологічною ознакою жанру є відсутність стабільних музично-мовних структур з їх закріпленим семантичним значенням. Ренесансну фантазію характеризує свідома орієнтація на використання усієї множинності елементів ренесансного стилю: інтеграцію та комбінування формул побутових пісенних та танцювальних жанрів, експериментальних жанрів “гуманістичної спрямованості” (мадригалів, фротол), жанрів культової традиції та суто інструментальних засобів. Фантазію визначає не форма-схема, а процесуальний бік форми – організовано комбінаторний тип формотворення. Таким чином, випрацьовуються особливості власне музичної, не пов’язаної з вербальним текстом, форми.
Типізацію змісту як жанрову ознаку фантазії однозначно виявити неможливо, оскільки жанр фантазії не має закріплених семантичних мовних структур. Неповторність інтонаційно-конкретного змісту кожного твору складає сутність фантазії як імпровізаційного жанру. Тому змістовна домінанта фантазії – ігрове, непередбачуване, винахідливе, де проявляється особистісне композиторське начало – вже в ренесансних взірцях стає стильовим проявом жанру.
Фантазію визначає подвійність комунікативної структури. Вона близька до масового музикування й водночас є складовою професійного композиторського мистецтва; належить до камерного музикування та до концертного пропонованого репертуару. Характерною ознакою фантазії є подвійне усно-письмове побутування з підкоренням письмовому типу мислення. Це зумовлює, з одного боку, докорінний зв’язок з інструментальною практикою, тембром, технікою, типом інструменту, орієнтацію на ситуацію сольного індивідуального висловлювання-імпровізації; а з другого – виявляє наявність певного твору з відносно усталеною назвою – “Фантазія”. Типологічного значення набуває синтез первинних, інструментальних та вторинних, опосередкованих жанрово-стильових засобів.
У розділі 2 “Інтонаційна формульність фантазії для лютні XVI століття: мелодико-ритмічна мова” розкриваються особливості мелодико-ритмічної мови лютневої фантазії як такої та у музично-стильовому контексті доби Середньовіччя та Ренесансу.
У підрозділі 2.1. “Основні типи мелодико-ритмічних формул фантазій. Ритмічні інваріанти формул” було виявлено три типи усталених мелодико-ритмічних формул: перший – звороти, що починаються з пунктирного ритму, другий – звороти, що мають синкопований ритм та третій – звороти, в яких відсутні названі ритмічні ознаки. Розкрито властивості цих формул: дієвість мелодико-ритмічного синкретизму у вокальних та вокально-танцювальних за природою зворотах та, водночас, порушення сталого мелодико-ритмічного зв’язку й вивільнення мелодичних та ритмічних характеристик у формулах, що прямують до суто інструментального віртуозного вирішення; усім зворотам притаманна більша усталеність ритмічного компоненту. Мелодико-ритмічні формули фантазії побудовані на основі середньовічних ритмічних модусів. Звороти є незалежними від модальної ладової системи. У той же час, лютнева фантазія показує перехідний період від залишків стародавньої часомірної ритміки до нової акцентної та взаємодію цих двох ритмічних систем. Побіжне звернення до кодексів формул XVI століття (Коклікус, Ортіс, Цакконі) доводить, що вже у фантазіях першої половини цього століття практично було випрацювано та відшліфовано ті формули, що тільки з другої половини XVI століття увійшли у теоретичні трактати.
Підрозділ 2.2. “Прийоми використання інтонаційних формул” містить аналіз таких засобів розвитку: продовження формули через додавання до неї тривалостей, димінуцію, збільшення однієї чи двох тривалостей формули, поєднання зворотів, комбінаторику, мікроваріантну роботу, секвенцію. Виявляється, що для фантазії характерна комбінація прийомів, перевага варіантного методу, посилення інструментального фігуративного розгортання, складання авторських формул. Останнє особливо наочно спостерігається у творах Луїса Мілана. Визначається функціонально-композиційне значення основних зворотів. У найважливіших вузлових етапах фантазіювання зосереджені синкретичні мелодико-ритмічні формули: синкоповані – у кадансах, з пунктирним ритмічним малюнком – у темах та ритурнелях. Формули, що мають інструментальну природу, концентруються в ритурнелях та поступово проникають у розвиваючі розділи.
У підрозділі 2.3. “Інтонаційні формули фантазії у порівнянні з іншими жанрами XV – XVI століть” досліджується стилістичний ґрунт мелодико-ритмічної мови фантазії: 1 – у поліфонічних жанрах, визначених насамперед вокальною культовою традицією (меса, мотет, поліфонічна chanson XVI століття, інструментальний поліфонічний ричеркар); 2 – у простонародній пісні у різноманітних її втіленнях та танцях; 3 – у власне інструментальних жанрах (тьєнто, імпровізаційний ричеркар, інтонація, прелюдія, варіації та варіаційна танцювальна сюїта). Фантазію визначає змішання стилістичних ознак цих жанрів. Залежно від домінуючих музично-стилістичних засобів, в дисертації було виділено три жанрово-стильові різновиди фантазії для лютні XVI століття: близькі до строго поліфонічної традиції, ті, що тяжіють до простонародного пісенно-танцювального здобутку та ті, що найяскравіше відтворюють власне інструментальні віртуозні можливості. Перший різновид особливо яскраво виявляється у спадку Нарваеса, Бакфарка; другий – у творчості Луїса Мілана, частково Франческо да Мілана; третій найвиразніше представляють фантазії Франческо да Мілана, Мударри та частково Луїса Мілана.
У загальних висновках даного розділу наголошено на взаємодії інтонаційних зворотів фантазії та прийомів їх використання з різними традиціями та стилістичними напрямками доби Середньовіччя та Відродження, підкреслено принципову розімкненість цього жанру в даному аспекті. З одного боку, фантазія для лютні XVI століття спиралася на вельми усталений та обмежений добір типів інтонаційних формул (“старе”). Їх витоки сягають усної імпровізаційної творчості менестрелів доби Середньовіччя. Про це свідчить відтворення у фантазії таких особливостей формул: вокально-інструментальна та мелодико-ритмічна синкретичність багатьох зворотів, моделювання ритмічної основи формул на ґрунті середньовічної модальної ритміки, відповідне усному музикуванню їх композиційно-функціональне розташування та непідлеглість модальній ладовій системі. Очевидним є не тільки вкорінення фантазії в усну інтонаційну формульність, а й домінування в її мелодико-ритмічній мові традиційного, навіть раціонального компоненту. З другого боку, фантазія у XVI столітті відтворила новий ступінь музичного мислення, зокрема складання нових інструментальних особливостей (“нове”). А саме – в інструментальних умовах вона показала усі можливі засоби роботи з інтонаційними зворотами, вибудовування пасажних зворотів. Виявився високій ступінь вже свідомого оволодіння засобами фантазії, педагогічно цілеспрямований та, отже, раціональний вибір лютністів.
Розділ 3 – “Ладогармонічна мова, модальність та тональність у лютневій фантазії XVI століття”. Складність анонсованого в даному розділі аспекту жанру фантазії продиктована тим, що цей жанр одночасно передав відмирання середньовічної модальності, лінеарної логіки складання вертикалей та, в той же час, становлення нових тонально-гармонічних закономірностей; єднання ще модальних та вже тональних горизонтально-вертикальних відношень.
Підрозділ 3.1. “Ладогармонічна формульність” присвячений переважно вертикальним ладогармонічним структурам. Виявлено множинність відтворення елементів різного часу формування, а саме: відтворення середньовічних модальних сполучень лінеарної природи, складання та закріплення у певних формулах діатонічних та хроматичних терцевих модально-гармонічних зворотів XVI століття, зокрема формування типових “гармонічних інтонацій” XVI століття, поява вже нових для того часу тональних поєднань. Підкреслено рівнозначність для фантазії відзначених вертикальних утворень, їх формульний характер, що свідчить про високий ступінь оволодіння усіма цими засобами (“старе - нове”) та навіть про внормовування нових горизонтально-вертикальних відношень.
У підрозділі 3.2. “Модальний лад та тональність у фантазії для лютні XVI століття. Ладотональне та ладогармонічне виявлення музичної тканини фантазій” приділяється увага аналізу ладотональної організації фантазії під кутом зору процесуального вираження ладотональних закономірностей, у тому числі їх взаємодії з вертикальними утвореннями. Останнє є особливо важливим для фантазії, оскільки саме цей ракурс розгляду дозволяє виявити притаманні фантазії організовану комбінаторику та певний тип зв’язків елементів у галузі ладотональності та гармонії, тож у такий спосіб осмислити особливості фантазії та її зв’язки з іншими традиціями та жанрово-стильовими напрямами.
Визначеним є домінування в фантазії перехідних модально-гармонічних форм: змішаних ладо-гармонічних систем з перевагою ще старовинної модальності чи вже рис нової тональності. Виявлено явища лінеарного трактування ладу, поліладових побудов, співвідношення їх з вертикальними утвореннями, виникнення альтерації гармонічної природи; формування тональних прийомів розвитку в умовах перехідної модально-гармонічної системи. В аналізі ладотональних планів фантазій було відзначено наявність обов’язкового для фантазії зв’язку винахідливої та складної модально-гармонічної змінності у внутрішньому розгортанні побудов з чітко виявленою тоніко-домінантовою або тоніко-домінантово-субдомінантовою спрямованістю загального ладотонального плану.
У висновках даного розділу було акцентовано суттєвість для фантазії “чужих” компонентів, її розімкненість у стиль. У той же час наголошено на прямуванні ладогармонічного аспекту фантазії вже до її жанрового окреслення. Це проявляється в організованій комбінаториці ладогармонічних та ладотональних засобів у вирішенні фантазії, наявності строгої ладотональної форми, спорідненості ладогармонічної мови цих творів перш за все з новими жанрово-стильовими здобутками XVI століття, насамперед з вокальною музикою “гуманістичної спрямованості”. Особливість фантазії вбачається й у виявленні нового для XVI століття рівня ладогармонічного та ладотонального інструментального мислення – в інструментальному втіленні усіх виявлених в аналізі закономірностей.
Розділ 4 “Формотворення в лютневій фантазії XVI століття” присвячений характеристиці ренесансної лютневої фантазії як синкретичного жанру-форми. Складність дослідження вказаного параметру фантазії зумовлюється його процесуальною природою, опорою на множинність елементів, що ховає строгу та дуже логічну організацію формотворення. Власні особливості надає й змішання та ще не завжди чітке розділення загальних координуючих принципів формотворення з вибудовуванням усталених композиційних схем, відносна самостійність форми-структури від стилістичних засобів.
У підрозділі 4.1. “Формотворні принципи лютневої фантазії XVI століття” визначаються основні принципи формотворення даного жанру. Більшість з них відтворюють закономірності вокальних жанрів: періодичність, куплетність, рефренний, баладний принципи та риси репризи. Ці особливості проявляються у цікавих поєднаннях, виявляючи й нове для того часу, що було продиктоване вже новою якістю й новими „вимогами“ саме інструментальної жанру-форми фантазії. Спостерігається загальна складність нашарування відмічених принципів, а також – тяжіння до посилення повторності, зародження контрасту на різних рівнях форми, утворення рис синтетичної репризи. Визначається явище „інструментального ритурнелю“ у фантазії.
У підрозділі 4.2. “Загальні композиційні структури” доводиться усталеність зв’язків відмічених вокальних формотворчих принципів та нового для XVI століття тяжіння до складання двочастинних, а також три- та багаточастинних, зокрема контрастно-складених та симетричних форм, формування в цих умовах репризи. При цьому константним є актуальність відношення “старе-нове”. З одного боку, фантазії зберігають традиційні риси вокального формотворення й відповідно – міцні зв’язки з більш ранніми вокальними жанрами. Від усного музикування попередніх часів запозичується традиція комбінаторної роботи з ритурнелями. З іншого боку, прояв багатопланового формотворення, зокрема складання в таких умовах контрастно-складених розгорнених композицій, в нових інструментальних умовах є новим для того часу й споріднює фантазію із сучасними їй інструментальними жанрами. Дане запозичення цих принципів природно розмикає фантазію у загальностильовий спадок доби та підтверджує специфічну для неї силу прояву “чужого”.
“Своїм” стає саме новий для того часу, глибоко вкорінений високий логічний рівень організації показаної множинності композиційно-структурних елементів. Важливим нововведенням у фантазії було те, що визначена множинність елементів в ній упорядкувалася та призвела до складання трьох функціонально-композиційних етапів: експонуючого, розвиваючого та заключного, що по-різному втілювалося і в структурному аспекті. Це є тим більш знаменним, що ці процеси розкриваються в одному з перших суто інструментальних жанрів, показуючи вже в XVI столітті високий рівень композиційно-функціонального інструментального мислення. Усе це значною мірою й зумовило формування фантазії у XVI столітті як одного з провідних імпровізаційних жанрів-форм.
У Висновках підсумовуються головні результати дослідження:
1. Незважаючи на значну увагу західноєвропейських дослідників до жанру лютневої фантазії XVI століття, до сьогодні не було науково осмислено структуру цього жанру. У той же час складається плідна спеціальнотеоретична та загальнотеоретична наукова база для цього, а саме: усвідомлення факту особливості фантазії-жанру, нетрадиційності його входження у систему жанрово-стильових відношень, з одного боку, та обґрунтування динамічності, відкритості загальної жанрової структури як такої – з іншого.
2. Аналіз фантазії для лютні XVI століття показав, що структура цього жанру не може бути визначена жодною з існуючих на сьогодні жанрових дефініцій, оскільки цьому суперечить відсутність типізованого жанрового змісту, незакріпленість музичних засобів, відсутність сталої форми-схеми, ярко виражена процесуальна природа фантазії.
Жанр фантазії для лютні XVI століття – це процесуальне явище стильової реалізації жанру-форми, визначальним для якого є перехрещення жанрових та стильових рис у складному їх вираженні. Це – тип відносно завершеного, письмово (хоча б частково) зафіксованого імпровізаційного твору, який визначає зв’язок таких елементів:
- множинність незакріплених засобів виразності, формульність музичної мови, організовано комбінаторний тип формотворення;
- змістовна домінанта – ігрове, непередбачуване, винахідливе, де проявляється особистісне композиторське начало;
- подвійність комунікативної структури: синтез первинних, інструментальних та вторинних, опосередкованих жанрово-стильових засобів, близькість до масового музикування й належність до професійного композиторського мистецтва;
- подвійне усно-письмове побутування з підкоренням письмовому типу мислення; докорінний зв’язок з інструментальною практикою, тембром, технікою, типом інструменту; орієнтація на ситуацію сольного індивідуального висловлювання-імпровізації; у той же час – наявність певного твору з відносно усталеною назвою – “Фантазія”.
Зв’язок цих елементів зумовлює паритетність “старого - нового” та “чужого - свого”.
3. Визначальним для жанру лютневої фантазії XVI століття є, таким чином, розімкненість у стильові прояви різного рівня: стиль доби, жанровий стиль. Жанр-форма ренесансної фантазії показує опору на перехідні явища відношень жанру – стилю, імпровізації – композиції, усного та письмового вираження творчості. Стильового значення при цьому набувають засоби музичної мови, змістовний та комунікативно-функціональний параметри. Виключно жанрове значення мають особливості композиційної структури (наявність синкретичної жанру-форми, організована комбінаторика формотворчих принципів), які знаходять вираження у структурованому музичному творі – “Фантазія”.
4. Аналіз мелодико-ритмічної та ладогармонічної мови ренесансної фантазії показав, що визначальною для фантазії є комбінаторика множинності загальнопоширених усталених формульних зворотів усіх основних музично-стилістичних напрямків Середньовіччя та Відродження. Виявляється глибока вкоріненість даних формул в усній імпровізаційній творчості доби Середньовіччя та домінування традиційного, навіть раціонального компоненту в їх доборі та використанні. Рівень жанрового стилю фантазії XVI століття виявляє відбиття цих закономірностей на якісно новому рівні – в умовах нових інструментальних можливостей, при їх вже свідомому використанні.
В ладогармонічній формульності має великий інтерес те, що вона представлена як середньовічними модальними, модально-гармонічними діатонічними та хроматичними зворотами XVI століття, так і функціональними тональними сполученнями. Це свідчить про становлення та навіть унормовування нових тональних горизонтально-вертикальних відношень. За умов ще сильної дії модальних закономірностей відбувається переосмислення модальної хроматики на нову тонально-функціональну, встановлюються тональні засоби розвитку. При цьому до жанрового окреслення фантазії у галузі ладогармонії прямує, по-перше, вже “обмежена” близькість фантазії до інших жанрів: це спостерігається переважно лише з новими, експериментальними жанрово-стильовими здобутками вокальної музики XVI століття; по-друге – усталеність зв’язку гнучкої модально-гармонічної змінності в творі та переважно тонального вирішення усієї композиції.
5. У композиційно-структурному вирішенні, що дає власне жанрове виявлення фантазії, було визначено змішані форми, в яких домінують риси дво-, три- та багаточастинних, зокрема контрастно-складених або симетричних форм. Головним при цьому залишається домінування процесуальності над архітектонічностю. Було виявлено строго упорядкований комбінаторний зв’язок основних на XVI століття, переважно вокальних принципів формотворення. Як відтворення “старого” в даному випадку унаочнюється суттєвість традиційного компоненту – міцні зв’язки з більш ранніми вокальними жанрами та традиція комбінаторної роботи з ритурнелями. “Новим” для того часу стає високий логічний рівень організації множинності композиційно-структурних елементів в нових інструментальних умовах. На цьому ґрунті спостерігається формування в фантазії трьох функціонально-композиційних етапів: експонуючого, розвиваючого та заключного. Цим фантазія відрізняється від середньовічних вокально-інструментальних та інструментальних жанрів-форм секвенційного типу, музично-поетичних жанрів XIV – XV століть та інструментальних імпровізаційних та варіаційних жанрів XVI століття.
6. В аналізі визначених домінант фантазії XVI століття було виявлено такі загальні особливості: вагома роль традиції, зокрема традиції усного музикування, раціональної організації; залежність від вокального спадку з одного боку, та принципове значення нового інструментального втілення проаналізованих засобів (вихідний зв’язок з лютневим мистецтвом та формуванням професійних виконавських та композиторських шкіл). Ці риси жанрово-стильового виявлення ранньої фантазії значно зумовили вибудовування її як одного з провідних професійних імпровізаційних жанрів-форм доби Ренесансу. Раніш висунуті дослідниками положення як головні для жанру фантазії – продиктована гуманізмом змістовна домінанта винахідливості, спрямованості на особистісне вираження – засвідчують риси фантазії як жанрового стилю.
7. Сформованість у XVI столітті визначеної жанрової структури фантазії дозволило виокремити її різновиди. На ґрунті відмінності в перевазі певного добору інтонаційних формул та домінуванні засобів їх використання ми виділили три жанрово-стильові різновиди фантазії XVI століття: фантазії, що тяжіють до строго поліфонічної традиції; фантазії, що ближчі до простонародного пісенно-танцювального здобутку та фантазії, що найяскравіше втілюють докорінні інструментальні віртуозні можливості.
8. Кристалізацію визначеної жанрової структури фантазії для лютні XVI століття доводить і те, що вона співіснує з початковими проявами авторських стилів, суттєво ще не змінюючись від взаємодії з ними.
9. Визначені особливості ренесансної фантазії залишаються актуальними на протязі усього XVI століття, визначаючись вже напередодні доби бароко лише помірним посиленням віртуозного інструментального компоненту та більш явним виокремленням авторських стилів.
У висновках пропонуються також можливі перспективи в розвитку викладених в дисертації положень. Цікавим уявляється простежити, чи зберігаються й наскільки зберігаються у подальші епохи ознаки ренесансної фантазії; як впливають на структуру цього жанру нові чинники – поява національних, авторських стилів, становлення нових жанрів та форм, програмності тощо. Самодостатній інтерес має вивчення виникнення та співіснування типів жанру фантазії, прояви у різні музично-стильові періоди саме фантазійності, фантазійного стилю та власне жанру фантазії. У цьому ж розділі тезисно розкриваються деякі з цих питань, зокрема робиться спроба прослідкувати життєздатність основних рис жанру фантазії XVI століття.
З метою підтвердити окреслені у висновках попередні зауваження щодо фантазії післяренесансних часів, у додатку (А) пропонується аналіз фантазій українських авторів кінця XIX – XX століть. Виявлено, що в фантазії вказаного часу залишаються такі ознаки: комбінаторика множинності стилістичних елементів, підкорення її відношенням “старе-нове” та “своє-чуже”; першорядне значення синкретичної жанру-форми; докорінний зв’язок з інструментальною практикою, подвійність комунікативної структури. В той же час спостерігаються ознаки складання національного типу жанру – “фантазія на теми”, що базується на варіантно ускладненій драматургічній опозиції ліричне – танцювальне (або маршове).
|
