ІРОНІЯ ЯК ПРИНЦИП ХУДОЖНЬОГО СТРУКТУРОТВОРЕННЯ




  • скачать файл:
Название:
ІРОНІЯ ЯК ПРИНЦИП ХУДОЖНЬОГО СТРУКТУРОТВОРЕННЯ
Альтернативное Название: мовленнєвих умінь учнів у початкових класах у процесі вивчення рідної мови
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено його основні завдання, окреслено коло теоретичних та художніх текстів, що стануть у даній роботі матеріалом для аналізу. Наголошується на різ­но­ма­ніт­ності вияву іро­нії в літературних текстах: її спектр може про­стя­га­ти­ся від жорстокої критики до жартівливої гри, від гіркого скепсису до бла­зен­ської буфонади. Таке різноманіття видів іронізування спричиняє те­о­ре­тич­ний різно­бій в її трактуван­ні та класифікаціях, що вимагає упоряд­ку­ван­ня, а отже, пошу­ку певного гомогенного критерію оцінювання іро­ніч­но­го. В короткому огляді най­нові­ших досліджень феномену іронії ви­зна­че­но коло проблем, котрі заторку­ють­ся в них лише побіжно, або ж взагалі не роз­глядаються: такими є, найперше, питання ґенези сучасних (пост­мо­дер­них) проявів іронії та проблеми, пов'язані з її фун­к­ці­о­нуванням у тексті як струк­туротворчого чинника. Останнє, власне, і є пред­метом пропонованого ди­сертаційного дослідження і забезпечує йому пев­ний ступінь наукової но­ви­зни. 


Вступ вказує на зв'язок дисертації з академічними програмами та пла­на­ми, окре­слює методологічну основу дослідження, його теоретичне та прак­тичне зна­чення, подає відомості про апробацію положень та гіпотез ди­сертації, ав­тор­ські публікації, що відображають її основний зміст.


У першому розділі  – Іронія та її вияв в художньому тексті – ди­сер­тант на­магається окреслити спе­ци­фіку феномену іронії та її функціо­ну­ван­ня в різно­маніт­них текстах в синхронічній та діахронічній перспективах.


1.1 Визначення іронії та суміжних понять. Іронія реалізується в склад­­них двопланових висловлюваннях, значення яких стає зрозумілим з кон­тексту; ви­словлене та справжнє значення завжди суперечать одне од­но­му, й інколи ця суперечність залишається нерозв'язаною. В цьому випадку спо­стерігаємо відмінність іронії від сатири, що завжди чітко спря­мована на за­перечення. З іншого боку, сатира може реалізовуватися як у пря­мих ін­век­тивних так і в непрямих іронічних висловлюваннях.


Гумор майже завжди набуває форм м'якої іронії, що зумовлює од­но­час­но серйозне і жартівливе ставлення до обраного об'єкта. Проте вплив гу­мору є більш локальним, у той час як іронія може ставати підґрунтям ці­лих сві­то­гляд­них систем.


1.2 Іронія як риторична фігура та як філософська категорія. Іронія ві­дома нам, найперше, як риторична фігура – засіб інакомовлення, при­хо­ва­ної на­смішки. В такому амплуа іронія функціонує ще з античності, май­же завжди, в той спосіб, стаючи засобом сатиричного зображення. З ін­шо­го боку, існують кон­цепції, в яких іронія є більш загальною категорією – принципом мислення і ху­дожньої творчості.


а) Сократ та іронічний світогляд. Сократ є першим мислителем, з яким асоціюється поняття іронії. Власне, спосіб його філософствування по­ля­гяв саме в іронізу­ва­н­ні, у зведенні до суперечності поглядів та пере­ко­нань співрозмов­ни­ка. Манера ведення Со­кра­том диспуту виявлялась у по­слідовній побудові низки іроніч­них си­ту­ацій, в яких співрозмовнику де­мон­струвалася профанність йо­го по­­пе­реднього твердження у світлі вислов­ле­ного щой­но. Та­ким чи­ном, співрозмовник Сократа не лише пе­ре­ко­ну­вав­ся у своєму не­знанні, а й розумів, що Сократ, котрий від по­чатку спря­мо­ву­вав диспут у той чи інший бік, перебуває, якщо не в позиції знаючого іс­ти­ну, то в позиції зна­ю­чо­го про його (спів­роз­мов­ника) незнання – тобто, у будь-якому випадку, в по­зи­ції експерта, то­го, хто оцінює і, оцінюючи, іро­ні­зує. Іро­нізування Сократа існує не лише як метод пізнання істини (чи, точ­ні­ше, апофатичного її пошуку), але і як оцінна стратегія, філософія став­­лення до людини, її знань та способів ре­пре­зен­тації цих знань уза­­галі.


б) Теорія романтичної іронії Фрідріха Шлегеля. Наступна філо­соф­ська система, що ґрунтувалася на іронічному принципі, з'явилася у Єв­ро­пі вже після народження лібералізму – в середовищі єнських роман­ти­ків. Для Фрі­дріха Шлеґеля нескута, натхненна іронія є передумовою будь-якої творчості. При цьому німецький теоретик відмежовує риторичну іро­нію, що “тяжіє до ефекту… що­­би справити враження і показати себе”, від справжньої, “ро­­мантичної”, котра є потоком “… дотепів та жартів, сер­йо­з­но­­­го гумору в до­теп­ності, їдкої пародії на гумор і ще більш високої іро­нії, що духовно ви­ви­щу­єть­ся над обома і над цілим твором і всім ін­шим, вза­га­лі над усім уні­вер­су­мом”. “Романтична” іронія, на думку Шлеґеля, бере свій початок від Сократа і най­вищого вияву досягає у творчості Серван­те­са, Шекспіра та Стерна. Шлеґель роз­різняє скептичний та ігровий типи ро­ман­тичного іронізування, які ви­яв­ля­ють­ся у творах мистецтва в різних про­порціях.


в) Негативістські теорії іронії. Інші мислителі (Геґель, К'єркеґор, Ніц­ше) вба­чали в іронії радше небезпечну тенденцію тотального запере­чен­ня, що не творить, а, навпаки, руйнує світоглядні, етичні та естетичні прин­ципи, на яких ґрунтується справжнє мистецтво і саме людське існу­ван­ня. Негативістські теорії гіпертрофують іронію до нігілістичної на­сміш­ки, блазнювання та прихованої брехні, протиставляючи їй серйозність раціо­нальних систем чи гомогенність містики і міфу. Жорсткість такого про­тиставлення долається теоретичною дум­кою вже з виникненням пост­мо­дер­нізму.


г) Теорія іронії Р.Рорті. Ліберальний іронік американського філо­со­фа-прагматика Ричарда Рорті ставить під сумнів саму можливість раціо­наль­ного по­шуку істини, а отже й будь-якої аргументації чи аргументо­ва­но­го заперечен­ня. Адже істина є для Рорті лише комунікативним утво­рен­ням, чи­­мось таким, “що перетворюється в переконання під час вільного та відкритого (словесного – Р.С.) зіткнення”. Іронія, іронічність, у цьо­му ви­падку, є єдиним способом іс­ну­вання: іронічне сві­то­ба­че­н­ня до­зволяє, по­стійно сумніваючись у доведеності своєї істини, до­­зво­ляти іншим до­во­ди­ти, але не довести несхитність їх власних. Таке іронізування з намагання опи­сати істину, аб­со­лю­тну мо­раль, доско­на­лу мо­ву, чи універсальний есте­тич­ний принцип, іронізування зі світу, в якому все є “ре­зу­ль­та­­том ви­пад­ко­вого співпадіння”, з одного боку, нагадує безцільне іро­­ні­зування Сокра­та, а з іншого – хаос шлеґелівського “ро­ман­тич­но­­го” творення но­вих по­нять і концепцій.


В діахронічній перспективі, таким чином, викристалізовується два по­гля­­ди на іронію: як на засіб насмішки та заперечення (риторична іронія) та як на прин­цип вільної творчості, ігрового ставлення до емпіричної та ху­дож­ньої ре­аль­ностей (поетикальна іронія).


1.3 Автор та вияв його іронії в структурі тексту. В літературному тексті мі­ру і якість застосування іронії визначає автор. Він є відправною точкою розу­мін­ня чи нерозуміння іронії, медіа­то­ром, що безпосередньо чи опо­­серед­ко­вано, через контекст, визначає іронічність чи неіронічність ви­­слов­­лю­ван­ня.


Форма художнього твору взагалі найперше можлива як “виражен­ня ак­­­тив­ного ціннісного ставлення автора-творця і сприймача (спів­твор­ця фор­ми) до змісту”, тобто від початку автор, у специ­фі­ч­ний спосіб (на­при­клад – іронічно) оцінюючи деякі змісти, за посеред­ни­цтвом певної фор­маль­ної струк­ту­­ри “ізолює” їх, “вирі­зає” з потоку ін­­ших подій та фактів. Іро­ніч­ний текст, з одного бо­ку, вимагає дешифрування у ньому істинного та, співвідне­се­ного з ним, си­му­­льо­ва­­но­го референта, а з іншого – син­хро­ні­зує ком­по­ненти струк­тури, що таку співвіднесеність ілюструють.


1.4 Трансформація традиційного поняття авторства і руйнування іро­ніч­ної установки. Щобільшою є вираженість позиції автора, тим пев­ні­ше ми можемо зрозуміти спрямованість його іронії. Тим часом, новітня лі­те­ратурна те­о­рія знає кілька спроб перегляду тра­ди­цій­но­го поняття ав­тор­ства (М.Бахтін, Р.Барт, М.Фуко). Автор і його авторитет пере­ста­ють бути цен­трами худож­нього твору. В такому випадку мож­ли­вість од­но­значного де­шиф­ру­ван­ня іронічного висловлювання втрачається: іро­нія перестає бу­ти автори­зо­­ва­ною, пе­ре­стає виконувати свою чисто рито­рич­­ну функ­цію, ми фік­су­є­мо лише ам­бівалентність висловлювання чи си­ту­ації.


У другому розділі – “Іронічна трансформація структур текстів з ри­­то­ри­ч­ною домінантою” – розпочинається безпосереднє дослідження від­мін­но­стей структур не-іронічного та іронічного текстів. Установка на іро­­н­іч­не писан­ня, іронізування автора художнього тексту спонукає його ви­­до­змін­юва­ти ком­по­­нен­ти структури тексту (іро­ніч­на трансфор­мація), чи створювати додаткові ком­­по­нен­ти, що в не-іронічному тексті не при­сут­ні (іронічне структуро­тво­рен­ня).


2.1. Іронія як риторична фігура непрямого заперечення. Най­пер­ше, іро­нія є риторич­ною фігурою, що може бути реалізована на різ­них рів­нях – від оди­ни­ч­­ного висловлювання до окремого тексту в обов'яз­ко­вому кон­­текст­уальному оточенні, тобто на найпростішому рівні, не до­хо­­дячи більш усклад­не­них її форм, іронія ми­слиться не просто як су­пе­реч­ність, а як доволі жорстке заперечен­ня, висміювання певних ідей та пере­ко­нань, ви­словлене, що­правда, – і в цьому весь її сенс – не напряму, а при­хо­вано, з біль­шим чи меншим сту­пенем ясності. Саме такий інваріант іро­нії зу­стрі­чається в літературних тек­стах найчастіше.


Дисертант ставить собі за мету дослідити вплив іронії на структуру ху­дож­ніх текстів, що, в той чи інший спосіб, пов'язані з протистоян­ням про­та­го­ні­ста, оповідача чи власне автора певній системі влади. Тексти та­ко­го типу як­най­повніше використовують рито­рич­ний потенціал іронії, рід­ко оминаючи іро­ніч­ний модус увагою, а то й перетворюючись на всуціль іро­нічні.


2.2. Іронічний текст як засіб протистояння владі


а) Виникнення та функціонування іронічного тексту. В історії люд­­ства художня лі­тера­ту­ра часто ставала засобом (а то й єдино мож­ли­вим спо­со­бом) пропаганди ідей та переконань. Виникнення іронічного тек­сту, во­че­видь, стало наслідком дво­біч­но­го розвитку одного й того ж су­спіль­но-куль­турного процесу – по­ши­рення ідей гуманізму та принципів від­критої лі­беральної дискусії. В давніх періодах розвитку світових лі­те­ра­тур частіше зустрічаємо приклади відвертої са­тири (як от у Демосфена, Юве­­на­ла, Ціце­рона, чи давніх українських по­ле­мі­стів Івана Ви­шенського, Іпа­­тія Потія, Мелетія Смотри­ць­кого), в яких іронічні зво­роти є спорадич­ни­­ми ри­торич­ни­ми фігурами і рідко який з текстів не стає іро­нічним пов­ні­стю. З ін­шого бо­ку існує багата традиція народного фарсу, “смі­хо­­ва куль­ту­ра”, ко­­тра, хоч і є насмішкувато-іронічною у своєму бу­фо­над­­ному пере­ве­рт­­ан­­ні ни­зу і верху, а проте, виявляє ознаки “по­сла­бле­н­ня позитивного по­люсу ам­­бі­валентних образів” і, в той спо­сіб, від іронічності від­да­ля­є­ть­ся.


З поширенням суспільної “відкритості”, роз­ши­рю­ють­ся і мас­штаби цен­зурування, що  роз­го­рт­ається з часом в цілісну це­н­зу­рну по­літику, ко­т­ра позначає не що ін­ше як процес кристалізації офі­ційної іде­о­логії, на про­ти­вагу мож­ли­вим суперечно­стям “ідеоло­гій” окремих груп гро­мадян. Проти­сто­ян­ня де­р­жа­в­ної та різноманітних гро­ма­дян­сь­ких іде­о­ло­­гій мислиться як не­пе­ре­хід­не, іронічність, як один із спо­собів ви­яв­лен­ня опо­ру владі, не ли­ше виводить на передній план іронію як одну із най­більш ви­­ко­ри­сто­­вуваних риторичних фігур, але й перетворюється на більш за­галь­­­ний чинник – передумову, заздалегідь покладений принцип напи­сан­ня ці­лого тексту, “спільний знаменник”, до якого зводиться тек­сту­аль­на, у то­му числі й художня, структура.


б) Іронія як антипод ідеології. Ідеологія може бути розглянута як су­куп­­ність офіційно ви­зна­­них висловлювань, що ілюструють ті чи інші ін­тен­ції влад­них стру­ктур, накидають аудиторії, на яку спрямовані, певну си­стему ці­н­­ностей, спо­нукають цю аудиторію до тих, а не інших дій. Іде­о­ло­­гія, у той спосіб, вдається до обмежень – висловлювання, що не спів­­­мір­ні з її власним спря­му­ван­ням, вона відкидає. Стверджу­ван­ня од­них цін­но­стей і заперечення інших в офіційному ідеологіч­ному ви­словлюванні є одно­значним, тобто послідовно не-іро­нічним. Ідео­ло­гія, з такої точки зо­ру, є пев­ним серйозним антиподом коміч­ної іро­нії


2.3. Рівні іронічної трансформації тексту


а) Фабульний рівень іронічної трансформації: колізія кра­ху імперії.


На фабульному рівні не-іронічного, героїчного твору пряме зіткнення пер­со­нажа і сис­теми, про­ти якої він виступає, може бути реалізовано лише у двох варіантах розвитку подій: або перемагає герой, або – “влада”. В шаб­лонних тво­рах соцреалізму чи в сучас­них рома­нах “ма­со­вого” штибу ге­рой у фі­на­­лі завжди перемагає сили зла, чи навіть “імперію зла” і віднов­лює правильний сві­то­порядок, часто при цьому страждаючи. Поза тим, пе­­ре­мога героя у всіх цих тек­стах є абсолютною і, зрозуміло, не-ір­о­ніч­ною.  Ін­ший варіант розвитку фа­бу­ли – це моральна перемога, демон­стра­ція власної духовної вищості героя.


Повна невдача героя характерна, зокрема, для романів-антиутопій, як от “Ми” В.Замятина, “Новий веселий світ” О.Хакслі, “1984” Дж. Ору­­­елла. У всіх трьох книгах герой намагається виступити проти “іде­­альної” дер­жа­ви і, висту­пив­ши, терпить повну поразку. Специ­фі­ка похмурої іронії цих ро­манів по­­лягає в демонстрації автором своєрідного звуження мислення ге­­роя: він повністю при­ймає пра­ви­ла гри, запропоновані системою, від­мов­ля­ється від самої мож­ли­во­сті сумніву – і навіть коли, як в Оруелла, й по­ми­рає від рук системи, то щас­ли­вим, переконаним у пра­во­­ті вироку, що над ним здійснюється. Протагоніст пе­ре­­стає су­мні­ва­­тися і починає мислити одно­вимірно, не іронічно. Автор, нав­па­ки, зводячи колишній сумнів про­та­го­ніста до абсурду його впокорення, іро­­­нізує, іро­нічно вказує, що мислити в такий спосіб – жахливо. Через фінальну с­по­відь ге­роя ав­тор насправді про­­­по­ві­дує нам високий гуманізм. Саме в такому ракурсі іро­нізування не ма­­­ти­ме комічного ефекту, лише ефект риторичний, а, окрім того, воно не ви­­являтиметься у творі напряму (в іронізуванні персонажа), а бу­де при­сут­нє в контексті розуміння даного тексту читачем, тобто ім­плі­ци­тно.


Усуціль іронічні твори пропонують нам зовсім інший роз­виток фа­бу­ли. Іронічна зміна на рівні фабул творів полягає у своєрідному вилу­че­н­ні ге­роя з їх струк­тури. Мається на увазі не усунення протаго­ні­ста, а саме зне­цінення його геро­їчності. Це, власне, процес дегерої­за­ції, внаслідок яко­го змінюються харак­те­ристики персонажа, сама стру­ктура його психіки і ті­лесності. Фабулі іроніч­но­го твору герой не потрібен, він не є причиною її роз­­­витку: система зла, проти якої виступає своєю ри­то­ри­кою автор ру­й­ну­є­ть­ся без або за найменшої до­по­мо­ги героя, вона бу­квально са­мо­руй­ну­є­ть­ся, часом руйнація стається випадково, або ж логіка фабули де­монструє аб­сурд­ну нетривкість системи, пророку­ю­чи її швид­ку за­гибель чи довгу і ко­міч­ну стагнацію (Свіфт, Гашек, Франко).


б) Топонімічний рівень іронічної трансформації: територія Ва­­ві­лону. Зображення ідеальної системи влади, поряд з її топогра­фіч­ними об­­ри­­сами, про­по­нують нам відомі європейські утопії: “Держава” Пла­тона, “Уто­пія” Т.Мора, “Міс­то сонця” Т.Кампанелли та ін. Подібний топос, що йо­го можна назвати “імпер­ським”, репродукується та­кож у численних ге­ро­­їчних текстах, що обслу­го­вували ту чи іншу іде­ологію (пор. образ Москви-столиці в радян­­ській літе­ра­ту­рі). Це ві­зія абсолютного міста – най­пиш­нішого, найвеличнішого, наймогутнішого – тобто це­­н­тру світу і світо­вої цивілізації. Зрозуміло, що в іронічному тексті, та­­кий образ трак­тується як частина ідеології, котра підлягає іронізу­ва­н­ню, і тому – деструк­ту­ється.


Опис не обов'язково повинен бути іронічним. Проте, під впливом пре­по­­зи­ційної автор­­сь­кої іронії його струк­ту­ра ускладн­ю­ва­­­­тиметься і вмі­ща­ти­ме в себе як помпезний імперський, так і ком­про­метуючий імперську ве­лич компонент (світ, ім­перія, мі­с­то на­бу­ва­­тимуть не патетичних ознак, ха­ракте­ри­стик розкладу, тління, вет­хо­­сті, а то й убогої смішної жа­лю­гід­но­сті, як те бачимо у сатиричних текстах Свіфта, Шевченка, Гайне та ін.).


в) Портретний рівень іронічної трансформації: образ і тіло героя. На цьо­му рівні структурна трансформація є повною: гомогенне ті­ло (і пор­трет­ний об­раз загалом) патетичного героя може роз­чах­ну­ти­­ся на два ан­ти­тіла – героїчне і прозаїчне – або ж – пер­со­наж отримує нове гетерогенне ті­ло, що поєднує озна­ки обох по­пе­ред­ніх.


Структура тілесних характеристик героя змінюється в тих тек­стах, ко­трі балансують на грані іронічності та не-іронічності, іронія яких є ім­плі­цит­ною – як, наприклад, в більшості антиутопій. Такий ефект по­­яснюємо сут­ністю самої іро­нії, що покладена в їх основу: поняття ге­­роя увід­нос­ню­є­ть­ся – він починає одно­часно виступати у своїй ге­роїчній та не-геронічній, “про­заїчній” сутності. Його тіло (а інколи й дух) не витримує боротьби з вла­дою – персонаж втрачає ореол мі­фіч­ної невразливості, все­пере­мож­но­сті.


Зовсім по-іншому, ніж в антиутопіях, відбувається деструкція ті­лес­ної го­мо­генності героя у всуціль іронічних текстах (“Мандри Гулівера, “При­го­ди бра­вого вояка Швейка” та ін.). У таких текстах персонаж від початку є тілесно ге­те­рогенним, про­­те (а) різні іпостасі його тіла перебувають між со­бою у своє­рід­ній гармонії, між ними є суперечність, але відсутня бо­роть­ба, і (б) пер­­со­наж сам кон­тролює власне тіло – влада не опановує його:


Подвійність, а то й двійництво персонажа, винесення його “за ду­ж­ки” влад­ної системи, на нашу думку, зумовлюється бажанням ав­то­ра пере­тво­ри­ти йо­го на резонера всередині тексту, надати йому пра­во бути джерелом іро­нічної ри­торики.


З іншого боку, такий персонаж є частиною реальності, якою во­­на роз­гор­тається в тексті, а тому не може не підкорятися її за­ко­нам. Лік­ві­да­ція цього компоненту призвела б до руйнування ху­дож­ньої фікції зо­бра­жу­ваного і пере­творила б текст на публіци­стич­ний. Тому персонаж-ре­зо­нер (або персонаж, ви­словлювання якого є приво­дом для іронізування) в тек­сті часто маскується автором під бо­же­ві­ль­­ного або, принаймні, не надто ро­зумного, його тіло та­кож може бу­­ти од­но­часно міцним та упослідженим, йо­го статус ском­про­ме­то­­вано, оскільки відкрита боротьба з владою в тек­сті не­ми­нуче мала б привести до його перемоги або загибелі, кожна з яких сво­єю одно­зна­чністю і патетичністю зруйнувала б авторський іро­нічний на­мір


г) Портретний рівень іронічної трансформації: люди імпе­рії. Для ви­яву ав­торської іронічної риторики в тексті зовсім не обов'­яз­­ково повинен бу­ти присутнім головний персонаж-резонер – до­ста­т­­ньо ущипливого зо­бра­ження са­мо­го іронічного об'єкта (суверена, ім­­перії, су­спільства і т.д.), що характерно, най­перше, для творів са­ти­ричних.


Структура “колективного тіла” влади або портретні характери­сти­ки йо­­го окремих пред­став­ни­ків залежать від портретних рис головного про­та­го­ніста, а та­кож від структури фа­­були того чи іншого тексту: в героїчному тек­сті або в тексті  імпліцитно іро­нічному (наприклад, в антиутопіях), в яких персонаж сам не іронізує, владне тіло виступає могутнім, гомогенним і непереможним.


В іронічному тексті, безвідносно до того, присутній в ньому про­та­­го­ніст-резонер чи іронізує безпосередньо автор, найперше встано­в­лю­ється чіт­ке роз­ме­жування між джерелом риторики, іронізуючим суб'єктом та її ціл­лю, іро­ніч­ним об'єктом. Тіло останнього набу­ва­ти­­ме іронічної по­двій­но­сті, проте його без­умовна гетерогенність, скомпрометованість часто бу­де “ви­несена за дужки”, і безпо­серед­ньо в тексті не присутня. Тобто пер­со­на­жі, що уособлюють владну си­­сте­му, проти якої спрямоване іронізування, лю­ди імперії можуть зобра­жа­ти­ся ма­єстатично, бути наділеними ха­рак­те­ри­стичними ознаками си­ли і влади, але загальноіронічний контекст впли­ва­тиме на сприйман­ня таким чином, що змусить реципієнта, який де­шиф­ро­­ву­ватиме іронічне по­слання про нетривкість системи, до­повнювати пор­трет її під­лег­лих гі­по­те­тичними компрометуючими компо­не­нта­ми (пор. пор­­трет­ні характеристики чиновників у Гашека, Франка і т.д.)


ґ) Мовний рівень іронічної трансформації: пропаганда та її крах. Най­­чіткіше патетичне протистояння героя та су­про­тивної йому си­сте­ми вла­ди проступає в їх словесному зіткненні. В не-іроні­ч­ному тексті владна струк­тура омовлює головну власну ідеологему, а герой, навпаки, на­ма­га­є­ть­ся зруйнувати ло­гіку її пропаганди і роз­хи­та­ти її своїми аргументами.


Закономірним наслідком намагання влади редукувати множин­ність су­спільних ідеологій до однієї, їй вигідної, є загальна редукція мо­­ви, ви­о­крем­лення певного кастового арґо, а то й цілеспрямоване створення окре­мої мови, котра б складалася лише з понять, опе­ру­ва­н­­ня котрими система до­пускає (про створення “санкціонованої” мови йдеться у Свіфта і Ору­елла). Це власне анти-іронічний жест влади, оскільки позбавити мову її дво­­значності означає зробити іронізування неможливим.


В іронічному тексті в структурі мови, якою означує свою ідеологію влад­на си­сте­ма, змін не бачимо. На відміну від портретної ха­ра­к­те­ристики, тіл пер­со­нажів, що представляють владу, її мова не ге­­­т­ерогенізується, тоб­то вона не несе в собі до­дат­кових компонентів, що саму б її ком­про­мен­ту­ва­ли чи увід­носнювали б її семантику. Проте в іро­ні­чному тексті (як от у “Ман­драх Гуллівера”, “Бравому вояку Швей­ку”, “Вір­но­підданому” і т.ін.) іде­­о­ло­гіч­ну мову подано в контексті, що унеможливлює її серйозне про­чи­тання або ж її носіями є спро­фа­но­­вані персонажі (пор. про­мо­ви фельд­ку­ра­та Отто Каца, по­вчан­ня ге­­не­рал-майора фон Шварц­бур­ґа, чи “допит” жан­дармського вах­міс­тра Фландерки з “Бравого вояка Швейка” або па­те­тич­ні тости членів “Но­вотевтонії” у “Вірно­під­даному”). В цих випадках іде­ологічна про­­паганда вже не спри­йма­ється серйозно, а, навпаки, з іро­ніч­ною не­­довірою: реци­пі­єнт пе­ре­конується, що промови та переконання є на­­­справді брехнею. 


З іншого боку, в іронічному тексті фіксуємо значні зміни в струк­ту­­рі мо­ви пер­сонажа-резонера. Різнорівневе проникнення мови вла­ди у його мо­ву по­яс­ню­ється, найперше, двояким статусом такого пер­сонажа в тексті: він є джерелом або, принаймні, приводом іро­нізування щодо авторитету влад­­ної системи і, од­но­часно, її части­ною. Тому мова його двояка, ге­те­ро­ген­на, вона обов'язково включає в се­бе мовні кліше, нав'язувані офіційною влад­ною риторикою, а та­кож, в біль­шо­сті випадків, - власний іронічно за­барв­­лений голос, що офі­ційну риторику не­прямо заперечує.


Подальша гетерогенізація структури мови персонажа в іро­ні­ч­них тек­стах, що наспра­в­ді є грою в руйнування риторичних кліше влад­ної си­сте­ми, перед­ба­чає пряме застосування персонажем “чужорід­них” йому лексем і зворотів, що в йо­го мові – мові марґінала, блазня, скомпрометованої осо­би – звучать глузливо і, повторюючи засвоєні кліше, позначають якраз їх за­перечення (особливо це помітно у мові Швейка).


д) Верифікаційні компоненти в структурі іронічного тексту. Худож­­ній текст, навіть вміщаючи вдосталь іронічного ма­теріалу, може, вод­но­час, на дум­ку автора, не надто чітко акцен­ту­ва­ти його сатиричні за­са­ди. Саме цим можна пояс­нити існування су­про­відних до іронічного тек­сту верифікаційних компонентів його структури – пря­мих авторсь­ких від­сту­пів, передмов чи після­мов ав­то­ра, що, у біль­­шо­сті випад­ків, покликані під­твердити достовірність вла­с­не ав­тор­сь­кої по­зиції, незалежно від того, яке враження складеться в читача від са­­­мо­го тек­сту. Такі компоненти органічно входять в структуру іро­ні­ч­ного тек­сту і є їх невід'ємною час­ти­ною, територією прямої ри­то­ри­ки, яка роз­ставляє всі крапки над “і”.


З іншого боку, іронічний текст не завжди міститиме верифікацій­ний ком­понент. Відсутність або розмитість такого компоненту може сві­д­чи­ти­ про несформованість або зумисну затемненість авторської ри­­то­ричної ус­та­­­новки чи й взагалі про її відсутність, що позначатиме пере­хід до ігрового ти­пу іронізування (пор. роман "Лебедина Зграя” В.Земляка).


У третьому розділі – “Іронічне структуротворення ам­бі­валент­но­го тексту” – дисертант аналізує вплив на структуру тексту не-риторичної, по­е­ти­каль­ної іронії.


3.1. Іронія як поетичний світоглядний принцип. Існують тексти, в яких чи­тач, фіксуючи при­су­т­ність іронії, не може з певністю вказати, на що чи проти чо­го во­на спрямована. Іро­нія, в той спосіб, перестає бути тро­пом, втра­чає свою риторичність. Текст, що ґрунтується на за­сто­су­ван­ні поетикальної іронії, дисертант називає амбівалентним.


Поетикальна іронія виступає як специфічний світоглядний прин­цип, ти­­­по­ло­гічно пов'язаний з сократівським баченням людського знання про до­вко­ли­ш­ню дійсність: основою іронічного світобачення є за­га­ль­­на не­впе­вне­ність в здат­но­сті людського розуму осмислити цю дій­с­ність, а також, що частково випливає з попереднього твер­дже­н­ня, - скепсис щодо будь-яких раціоналістичних ме­то­до­логій. В той спо­­­сіб, іронічний світогляд зу­пи­няється на півдорозі між раціо­на­ль­ним та ірраціональним, що й ви­зна­чає як спе­ци­фі­­ку ґрунтованих на його вті­ленні пра­к­ти­к наукового по­шу­ку, так і творчості, зокрема літературної.


З іншого боку, до­во­лі тон­кою є та межа, що відділяє риторичне за­сто­су­­ван­ня іронії, ко­тре перетворює її на троп і часто робить засо­бом кон­крет­но спря­мованої сатири, від не-праґматичного довіль­ного іро­ні­зу­ва­н­ня: мож­на, ска­жі­мо, полемізувати щодо характеру іронії в Серван­те­совому “Дон-Кіхоті”, дра­мах Шекспіра, романах Діккенса, Т.Манна, К.Воннеґута, В.На­бокова, І.Во, Ґ.-Ґ.Мар­ке­са, Ж.Амаду, У.Еко, проте, во­че­­видь, най­ближ­чим до істини що­до всіх пе­рерахованих випадків буде твер­дження про сво­є­рід­не “пе­ре­­ті­ка­н­ня” в них конкретної, сатирич­но за­барв­леної іро­нії в на­ба­га­то шир­­шу па­ра­дигму іронічних висловлювань та світоглядних ви­­сно­в­ків.


Не-риторичне довільне іронізування притаманне не лише роман­ти­ч­но­му тек­сту, яким його бачить Шлеґель, але й текстам інших епох, що ґрун­ту­­ються на по­дібних ірраціональних епістеміологічних та естетичних за­са­дах, розглядають дійсність в її мінливості – з погляду вічності. В той спо­сіб сві­тоглядну поети­каль­ну іронію зна­ходимо не лише в Сервантеса та Шек­спіра (як те ро­­бить Шле­ґель), але й поширюємо цю парадигму на деякі яви­ща мо­­дер­­ніз­му і, осо­бливо, постмодернізму, котрий проголошує непев­ність однією з чіль­них характеристик сучасного світоосмислення на будь-якому рів­­ні з науковим ана­лізом включно.


3.2. Емпірична та поетична реальність в іронічному тексті. Рито­рич­­ний текст не повинен виходити поза межі раціональності та кон­вен­цій­ної ло­гі­ки, оскільки, у той спосіб порушиться довіра до за­де­кларованої іро­ніч­ним резо­не­ром позиції. Навпаки, в амбівалентному тексті таких ви­зна­чень авторської по­­­­­зи­ції не зустрінемо: читач залишатиметься “на межі”, ні­ко­ли так і не знаючи, сер­йозним є автор чи жартує, яка перед ним “ре­аль­ність” і на скільки вона від­по­відає “дій­сності”.


Загалом, на рівні безпосереднього ви­раження в тексті поетикаль­на іро­­нія постає як довільне і нерозв'язне суміщення раціонального та ір­ра­ці­о­наль­ного, логічного та алогічного, міметичного та фік­тив­но­го і може бути ре­алізована засобами ґроте­ску, колажу чи пастішу.


3.3. Дифузне структуротворення. Ґротеск, колаж і пастіш. Ри­то­рич­не іро­нізування розщеплю­ва­ло структурні елементи тек­сту: автору важ­ливим було продемонструвати внутрішню супереч­ність зо­б­ра­жуваних подій, топосів, персонажів, їх мови, об'єднати в од­ному образі протилежні характеристики. Проте, навіть незва­жа­ючи на па­ра­­ле­льне їх співіснування (фабула одночасного на­бли­же­н­ня і від­даляння Швейка щодо Будейовиць, пишність та мар­но­та Ше­в­­ченко­вого Петербурга, одночасна гіпертрофія та мі­зерність Гул­лі­ве­рового тіла і т.д.), структура їх залишається анти­но­міч­ною – один з ком­по­нентів чітко протилежний іншому. В більшості ви­пад­ків ми та­кож зда­­тні усвідомити, яку з характеристик персонажа автор вва­жає іс­тин­ною, незважаючи на присутність фіктивного суміжного ко­м­­по­нен­ту.


Амбівалентний текст такої чіткої – нехай навіть розщепленої, по­дво­є­ної – стру­к­тури не знає. Його структура характеризуватиметься ди­фуз­ні­стю, непропорційністю та невідповідністю компонентів, що спричинено до­вільною природою поетикальної іронії, котра виступає тут го­ловним прин­ципом тексто­тво­рення. Іронія та іронічний скепсис, втілюючись за­со­ба­ми ґротеску, кола­жу чи па­стішу, творять амбівалентний текст з не­стій­кою, хаотичною струк­турою.


а) Фабульний рівень: незавершена біографія і невиконана мі­сія. Фа­­бу­ла амбівалентного тексту, на відміну від фабули тексту рито­ри­чного, не ілю­струє собою жодної тези, проте власною структурою по­значає усві­домлення ав­то­ром тексту нестійкості і мінливості будь-якого ланцюжка по­дій, загальну пара­доксальність їх перебігу. Ірра­ці­ональність іронії, її ало­гічність спотворює по­слідовноий де­тер­мі­нізм, проте не пориває з ним назовсім. Власне, тут вті­лю­є­ть­ся основ­на ознака амбівалентного тексту: тут ніщо не деструктується повні­стю (як у тексті риторичному), проте все увідноснюється, компо­не­н­ти (в даному випадку – лінійної і нелінійної фабул) змішуються в до­ві­льних пропорціях.


Парадоксальність такої хаотичної, фраґментарної фабули виявляє­ть­ся в непослідовному втіленні традиційних фабульних варіантів – персонажі не до кінця переживають події, а події лише частково тво­ря­ться пер­со­на­жа­ми – за­га­лом такі фабули постають як “неза­ве­р­ше­на біографія” (Стерн, Шле­ґель, Джойс, Па­вич) та “невиконана місія” (Кафка, Берроуз, Еко, Кор­та­сар, Віан) – процеси, що не дося­га­ють сво­єї ме­ти, проте й не є цик­ліч­ни­ми чи реґресивними. В цих фабул іс­­нує ли­ше одна характеристика – їх не­за­вершеність.


Амбівалентний світогляд, що трактує дійсність, історію, владу як ре­чі від­­носні, у сутності своїй нелогічні. Амбівалентність виступає для нас за­го­стре­ним виявом довільного іронізування, вона не завжди спів­від­но­ситься з ко­міч­ним полюсом іронічного, а виступає ли­ше як світоглядний принцип. Іронічним або й іроніко-комічним мо­же бути тут лише ставлення читача до персонажа (як у текстах Гофмана, Го­го­ля, Кафки, Джой­са, Берроуза та ін.), котрий заплутався в аб­сурд­но­му, зі­т­ка­но­му з відносностей світі. Амбі­ва­лент­ність це вже не іро­нія, а її екстремальна мутація.


б) Антропоморфний рівень: алогічний персонаж в хао­ти­ч­но­му про­­сто­рі. Іронія довільної гри, якою знаходимо її в Стерна і Шле­ґе­ля, чи, на­­­впаки, все­лен­ський скепсис, як у Кафки чи Джойса, що по­ста­­ють для нас ва­ріантами не­ри­то­ричного іронізування, радикально змі­­­ню­ють художній про­стір літературного тек­сту: затрачається сама га­­рантія сталості – час, місце, в яких відбуваються по­дії, персонажі, що беруть в них участь – все може бути негайно зміненим або зали­ши­­тися сталим, проте із загрозою змі­нитися наступної ж миті.


Персонаж амбівалентного тексту існує в надзвичайно ті­с­ному вза­є­мо­зв'яз­ку з простором, що його оточує. Фактично він втра­чає власну окрес­ле­ність і своєю нелогічністю зливається з аб­сурд­ністю топосів, що його ото­чу­ють. Пер­со­наж і топос утворюють своєрідну єдність, хоча це сто­сується не стільки плану зо­браження, скільки плану вираження: топос антропо­мор­­фі­­зується, перетво­рю­ється на ілюстрацію алогічного внутрішнього сві­­ту персонажа. І йдеться тут не про звичний паралелізм, в якому “при­­ро­да”, “пейзаж” корелюють з настроєм героя, а про пряму (і не­пря­му) за­леж­ність флуктуацій довколишнього простору від пуль­са­цій свідомості дійо­вої особи, котра може (а) вихоплювати з простору ли­ше актуальні їй пред­ме­ти, (б) деформувати простір і предмети, з яких він склада­є­­ться, (в) існу­ва­ти ви­ключно в просторі власної ілюзії.


Іронічною грою в абсурдний простір, що позначає алогічність за­ну­­ре­но­го в нього персонажа позначено тексти багатьох авторів від Льюіса Ке­рола з його За­дзеркаллям до “Швейцарії” Майка Йоган­се­на і сучасних нам тво­рів латино­аме­риканських авторів (Маркеса, Кортасара, Льйоси) чи “Ве­не­ції” в “Пер­в­е­р­зії” Ю.Ан­­дру­ховича. Всі вони різко відр­ізняються від упо­ряд­кованих та від­меж­о­ваних від образів самих персонажів то­посів ра­ці­о­на­лі­сти­ч­но (не іронічно) створюваних текстів, починаючи від на­скрізь про­сяк­­ну­того просвітницьким духом острова Робінзона.


в) Рівень деструкції тілесного: тіла-зародки, тіла-кома­хи, ті­ла-ма­­­ши­­ни, тіла-манускрипти. Персонаж амбівалентного тексту, найперше, сміливо переступає че­­­рез межу “реальності” – втрачає не лише цілісність людської осо­би­­стості, але й людської оболонки. Оскільки розпадається і непро­пор­­­ційно де­фо­р­­м­у­ється “реальність”, що його оточує, – підкреслено іг­­ро­ва ре­а­ль­­ність ху­дож­нього тексту (Сервантес, Стерн, Шлеґель, Йо­­ган­­сен, Па­вич, Ан­дру­хович, Пє­лє­він) чи абсурдно транс­фор­мо­ва­на ало­гічна дій­сність (Ка­ф­­ка, Джойс, Йо­не­с­ко, Берроуз, Еко) – і пер­со­­наж транс­фо­р­мується синхронно (чи й аси­нхронно!) до неї.


Ігровий іронічний текст не ставить собі жодних риторичних ці­лей, пе­ре­слідуючи цілі поетичні. Автор повсякчас де­мон­с­т­рує нам свої мож­ли­во­сті текстуальних трансформацій і його пе­р­со­на­жі ста­ють заручниками стриб­ків та вивертів його фантазії. Вже не ставить перед собою риторичні ці­лі також абсурдний текст, в якому іронія постає реакцією на безвихідь та алогізм си­ту­а­цій. Абсурд світу неминуче абсурдизує персонажа, що в та­кому світі пе­­ре­буває. Обидва зазначені типи тексту, грунтуючись на ви­ко­ри­ста­­нні нерито­ри­ч­ної іронії, структуруються подібно і різко відмінно від структурування риторич­них текстів.


Спостерігаючи деформацію і деструкцію пе­р­сонажа амбівале­н­т­но­го те­к­­сту, ми вза­галі не можемо визначити, на які компоненти роз­па­да­ється йо­го образ і в якій “реальності” він існує. Ко­м­­поненти образу персонажа ам­­бі­ва­лен­т­ного тексту (а) оз­на­­чу­ю­ть­ся нечітко і (б) поєднуються не­про­пор­ційно, а най­більш ак­ти­вно і яск­ра­во де­фор­мування образів пе­рсо­на­­жів мо­же від­бу­­ва­ти­ся на рівні їх ті­лесності.


У той спосіб тілесний образ персонажа амбівалентного те­к­сту ха­рак­те­­ри­зу­ється диспропорційністю та аморфністю, відкри­ва­ю­чись, з од­ного бо­ку, до взаємодії з абсурдним (чи іронічно змодельованим) про­­стором, крізь який пер­со­наж існує, а з іншого – ототожнюючись з алогічною мо­вою са­мого персонажа.


г) Рівень мовної трансформації: інтерпретація мовчанки. Мо­ва пер­­­со­нажів ам­бі­ва­лентного тексту стає не стільки незрозумілою іншою мо­вою (бо по­ня­т­тя іншої мови передбачає, що ця мова залишається си­сте­мою, хоч і в ін­шому вимірі), скільки слабо зрозумілим варіантом – фак­тич­но бе­ль­ко­танням – нашої мови, який можна розпізнати, проте складно зро­зу­­міти через його алогічність та за­те­м­неність. В той спосіб цікавою є не стіль­ки мова персонажів рома­нів Бер­роуза, Кор­тасара, Льйоси, репліки яких постійно змішуються і переплітаються, скі­ль­ки дивна мова пер­со­на­жів Стерна, Керола, Ка­фки, Йонеско, в якій за зовнішньою логічністю хо­ва­ється не не­зро­зумілість, а мінливість сенсів.


В усіх цих текстах іронія автора виявляється як передумова ство­ре­ння си­­ту­ації полілогу, який найчастіше завершується мовчанкою, оскі­льки самі пер­­со­на­жі втрачають надію порозумітися.


ґ) Зовнішня структура амбівалентного тексту. Довільна гра в тек­сто­­тво­рен­ня дозволяє не лише позбавляти пев­­но­­сті простір всередині нього – де­фор­му­вати логіку подій, про­с­тір, ті­­лесність та мову персонажів – але й розхитувати фі­зичні межі са­­мо­го тексту, включаючи до нього до­дат­ко­ві текстові, а то й не-те­к­ст­ові елементи: документи, схеми, малюнки і т.ін. Подібна текстуальна гра ви­ник­ла на­­­ба­гато раніше відкриття її пост­мо­дер­­ніз­мом, котрий, проте, її абсолютизує.


Реконструювання зовнішньої форми тексту, та на­віть бу­дь-яке не­звик­ле, дивне його структурування, може свідчити про іро­­нію автора та його ігро­­ву на­ста­но­ву щодо художньої творчості вза­­га­лі і свого власного твору зо­крема. Його іро­нія – власне пое­ти­ка­ль­на іро­нія – позначатиме тоді уні­вер­сальний принцип пись­ма і світо­­ос­ми­­­сл­ення.


 








Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2-х т. – М.: Искусство, 1983. – Т.1. – С. 305.




Там само. – С. 373.




Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. – М.: Русское феноменологическое общество, 1996. – С. 101.




Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Литературно-критические статьи. – М.: Худож. Лит., 1986. – С.77.




Там само. – С.78.




Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – 2-е изд. – М.: Худож. Лит., 1990. – С.74.



Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины


ПОСЛЕДНИЕ СТАТЬИ И АВТОРЕФЕРАТЫ

ГБУР ЛЮСЯ ВОЛОДИМИРІВНА АДМІНІСТРАТИВНА ВІДПОВІДАЛЬНІСТЬ ЗА ПРАВОПОРУШЕННЯ У СФЕРІ ВИКОРИСТАННЯ ТА ОХОРОНИ ВОДНИХ РЕСУРСІВ УКРАЇНИ
МИШУНЕНКОВА ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА Взаимосвязь теоретической и практической подготовки бакалавров по направлению «Туризм и рекреация» в Республике Польша»
Ржевский Валентин Сергеевич Комплексное применение низкочастотного переменного электростатического поля и широкополосной электромагнитной терапии в реабилитации больных с гнойно-воспалительными заболеваниями челюстно-лицевой области
Орехов Генрих Васильевич НАУЧНОЕ ОБОСНОВАНИЕ И ТЕХНИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЭФФЕКТА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ КОАКСИАЛЬНЫХ ЦИРКУЛЯЦИОННЫХ ТЕЧЕНИЙ
СОЛЯНИК Анатолий Иванович МЕТОДОЛОГИЯ И ПРИНЦИПЫ УПРАВЛЕНИЯ ПРОЦЕССАМИ САНАТОРНО-КУРОРТНОЙ РЕАБИЛИТАЦИИ НА ОСНОВЕ СИСТЕМЫ МЕНЕДЖМЕНТА КАЧЕСТВА