Каденция солиста в фокусе взаимодействия композиторского и исполнительского творчества (на материале западноевропейского фортепианного концерта ХІХ века)

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, формулюються мета і завдання дослідження, визначаються його об'єкт і предмет, методологічна база і аналітичний матеріал, наукова новизна і практичне значення, вказується зв'язок з науковими програмами і апробація результатів.

У Розділі 1 «Поетика концертної каденції» на основі вивченої літератури (1.1.) визначається оригінальний підхід до каденції соліста (1.2.) і встановлю-ється первинний історичний момент розвитку даного явища у фортепіанних концертах Моцарта (1.3.).

У підрозділі 1.1. «Каденція в жанровій системі концерту» узагальню-ються наукові дані, що містяться в музикознавчих джерелах. Е. Денісов роз-глядає каденцію в інструментальному концерті XVIII–XIX ст. як один з ваго-мих прикладів прояву часткової мобільності в музичній формі. Виділяються три основні параметри мобільності каденції: нерегламентованість тематичного відношення до всієї композиції (1), довільний характер послідовності музичних подій (2), незапрограмованість вибору виконавцем того або іншого варіанту — свого, чужого, авторського, та його мотивації (3). Н. Брагінська називає каден-цію стійкою зоною безпосередньої імпровізації в концерті і вказує на те, що ця якість утримується в ній набагато довше порівняно з іншими жанрами профе-сійної музики періоду пізнього бароко, коли справжню імпровізацію стала ак-тивно витісняти її «ілюзія». Нестабільність каденції виявляється, за Й. Кванцем, в існуванні двох її типів: тематичного (французького) і віртуозного (італійсь-кого). О. Меркулов виділяє каденції пасажні, мотивні і тематичні, розглядаючи їх домінування в творчій практиці від епохи бароко до віденських класиків. О. Антонова вказує на співіснування в передкласичному сольному концерті ка-денцій, побудованих на віртуозних пасажах або тематичному матеріалі, що вже звучав. Авторка виділяє каденції-вставки, що з’єднують частини циклу, і каден-ції-фантазії, що стали прообразами каденцій класичного концерту. Відзначимо, що каденція ніколи не досягає стадії стабілізації, еталону якості, тому питання, як треба писати каденцію, залишається відкритим.

В епоху романтизму двозначність каденції посилюється завдяки розквіту мистецтва віртуозів, з одного боку, різкій індивідуалізації і диференціації ком-позиторського стилю, з іншого. Характеризуючи сучасну Шуману концертну каденцію як віртуозну інтермедію, Д. Житомирський відзначає її переосмис-лення композитором як ліричну імпровізацію. В концертах Ліста місце-розташування та зміст каденційних побудов далекі від традиційних, на що вка-зує Ю. Хохлов. Спеціальний аналіз концертної каденції першої половини XIX ст. здійснює Я. Торган, виділяючи наступні її типи: «зредукована», розосе-реджена каденція, «тематичне резюме», «тематична теза». Одночасно автор вказує на випадки відмови композиторів від каденції.

Розглядаючи концерти для різних комбінацій інструментів в творчості су-часних українських композиторів, Н. Вакула виділяє дві ознаки каденції: розта-шування в нетрадиційних зонах музичної форми і заміну бравурної віртуозної імпровізації «ліричним відступом», який нерідко має значення драматургічної кульмінації твору. В українському концерті для тромбона Ф. Крижанівський виявляє каденції двох типів: традиційно класичний (наприкінці І частини) і не-традиційний (побудова-епізод речитативного характеру на початку концерту або довільно розташована каденція-розділ). Згідно спостереженням О. Понома-ренко, в сучасному фортепіанному концерті знижується рівень віртуозності сольної партії і відбувається переорієнтація каденції на жанр фортепіанної міні-атюри. Автор вказує на поліфункціональність каденції і розмежовує її на лірич-ний сольний епізод і сольну каденцію. Згідно з думкою дослідниці, каденція пе-ретворюється в чинник індивідуалізації драматургії та структури сучасного концерту.

Розглядаються спроби науковців встановити універсальну модель каденції (Д. Тюрк, Є. і П. Бадура-Скода, А. Соловцов). Робиться висновок, що полемічно гострим залишається питання про її приналежність композиторській або вико-навській діяльності та фактично не сформульованим — про генезис каденції.

У підрозділі 1.2. «Генетичні властивості та характерні ознаки каден-ції» систематизуються спостереження автора дисертації над природою каденції соліста та її основними параметрами. Вона розглядається в смисловому полі жанру концерту. Встановлюється вертикальна залежність, де каденція мислить-ся квінтесенцією генетичних властивостей жанру. Визначається особливе місце концерту в системі інструментальних жанрів. У сольному концерті «спілкуван-ня» композитора і виконавця-соліста з потенційного стану переростає в акту-альний, тобто стає композиційним фактором. Він запрограмований на здійснен-ня виконавської діяльності, оскільки соліст наділяється функцією головного ад-ресата твору. Отже, діалог композитора і виконавця виявляється закладеним в художню структуру жанру, його геном. Інша справа, що саме розуміння вірту-озності, піаністичної майстерності, як і мистецтва композиції, історично мінли-во. З такої точки зору концерт є «охоронцем» пам'яті про початковий синкре-тичний процес створення музики і її звукової реалізації. Потреба культури у віддзеркаленні її властивостей у вигляді результату, а не процесу художньої ді-яльності (А. Клімовицький), визначила спрямованість як композиції, так і вико-навства на його досягнення. Дуже вдалою є запропонована Т. Чередниченко схема їх паралельного розвитку, завершальні фази якого співвідносяться за принципом вичерпаності задуму: імпровізація — композиція — твір, імпровіза-ція — інтерпретація. Час розмежування творця музики та її виконавця співпа-дає із зростаючим інтересом до сольного концерту (друга половина XVIII-початок XIX ст.). Сольний концерт, що реалізується в готовому нотному тексті, не втрачає властиву періоду музичного синкрезиса цінність акту народження звукового цілого, що призводить до закріплення в ньому жанрової якості імпровізаційності. Отже, композиція і виконання стають в концерті двома різ-ними за засобом фіксації втіленнями єдиної художньої концепції.

У найбільш наочних формах двоїста природа сольного концерту виявилася в каденції, чим пояснюється її життєздатність у вигляді усного висловлювання соліста в період віденського класицизму, коли твором став мислитися компози-торський задум, відображений в нотному тексті (Л. Кирилліна). Віденські кла-сики передбачали можливість імпровізації соліста (зокрема, власну) та одно-часно розміщали у вигляді додатку свій варіант.

Отже, поетика каденції визначається відображеним в ній в безпосередній або quasi-безпосередній формі початковим синкрезисом двох видів музичної творчості: мистецтва композиції та виконання. Внаслідок цього її суть полягає в генетично притаманній їй амбівалентності, що виявляється на всіх рівнях тексту каденції — усного або письмового: в акценті на композицію або май-стерність володіння інструментом, в збереженні авторського образного світу концерту або його переосмисленні, в дотриманні алгоритму основних подій всього опусу або їх вільному комбінуванні, в типі діалогу з композитором, у за-собах конструювання цілого, перевазі пісенного або фігураційно-пасажного ма-теріалу, в зверненні до якомога повнішого обхвату тематизму або його вибір-ковості, у вірності авторським засобам виразності або в їх зміні, нарешті, в трактуванні каденції як ланки драматургічного розгортання або відносно само-достатнього епізоду. Не менш двоїста естетична цінність каденції, обумовлена її розумінням як джерела неконтрольованої енергії, стихії природного (усного) висловлювання або як втілення структуруючих начал творчої діяльності в творі та інтерпретації. Численні семантичні амплуа каденції об'єднуються в дві групи відповідно до подвійного тлумачення гри: як змісту і засобу відображення дійсності.

В каденції сконцентровані не тільки сутнісні властивості сольного кон-церту, але і його предикативні жанрові ознаки: гра, віртуозність, імпровізацій-ність, риторичність, діалогічність. Таким чином, каденція є частиною жанрової системи сольного концерту. Крім принципу pars pro toto їх співвідношення виз-начається абсолютним вираженням в каденції якісних показників сольного кон-церту, що дозволяє бачити в ній генетичну пра-форму цього жанру.

Підрозділ 1.3. «Класичні зразки каденції у фортепіанних концертах В. А. Моцарта» містить узагальнення аналітичних спостережень над 14 зразка-ми авторських каденцій композитора. Ставлення до них Моцарта коливається від відносно вільного до суворо регламентованого. В концертах A-dur (KV 414) та G-dur (KV 453) можливе виконання одного з двох авторських варіантів, що суттєво розрізняються за особливостями фактури, тематизму, масштабами. Нав-паки, концерт A-dur (КV 488) містить одну каденцію безпосередньо в основ-ному тексті, а не в додатку.

Діалогічність, властива каденції, реалізується у двох формах. В каденціях до концертів Es-dur (KV 271), C-dur (KV 415), Es-dur (KV 449), B-dur (KV 450), B-dur (KV 595) впродовж одного або двох — G-dur (KV 453), розділів звучать теми головної, побічної або заключної партій. Найчастіше тема розміщується в середньому розділі, а «початок» і «завершення» каденції є своєрідним віртуоз-ним обрамуванням тематичного матеріалу, хоча в першому розділі всі віртуозні побудови звичайно підкоряються якій-небудь тематичній інтонації. В каденціях до концертів D-dur (KV 175), F-dur (KV 413), B-dur (KV 456), A-dur (KV 488) тематичні елементи або не використовуються взагалі, чи ж так майстерно впле-тені в гармонічні фігурації, що увага виконавця і слухачів цілком звертається на демонстрацію віртуозного начала. Особливий інтерес складають концерти A-dur (KV 414) і G-dur (KV 453) з двома каденціями, що мають суттєві відмін-ності. За ознакою типу тематизму пропонується їх класифікація: одну групу складають каденції з домінуванням інтонаційно-концентрованого тематизму, другу — інтонаційно-розосередженого. Інший прояв діалогічного начала поля-гає в грі з музичним тематизмом, що вже відбувся. У концерті Es-dur (KV 271) тема побічної партії постає в каденції в новому гармонічному «одязі». В інших каденціях проводиться матеріал, що звучав раніше лише в партії оркестру: C-dur (КV 413) — канон в октаву, побудований на інтонації теми зв’язуючої пар-тії з оркестрової експозиції; Es-dur (KV 449) — тема заключної партії з оркест-рового матеріалу; B-dur (KV 450) — тема побічної партії оркестрової експо-зиції, що також раніше звучала лише в партії оркестра; B-dur (КV 595) — у фор-тепіано об'єднуються репліки з теми побічної партії, що раніше викладалися у вигляді діалогу соліста і оркестру. Таким чином Моцарт здійснює прийом зма-гання, обміну музичним матеріалом. «Передбаченням» романтичного фортепі-анного концерту стає каденція до останнього опусу композитора: В-dur (КV 595). Автор не тільки насичує тематичним матеріалом перші два розділи, «початок» і «середину» каденції, але в «завершенні» побудови, перед очікував-ною треллю він пропонує інтонацію однієї з тем другої частини концерту (Larghetto, Es-dur).

Каденції в концертах Моцарта завжди розташовуються в кадансовій зоні. Інтригуючий момент драматургії, пов'язаний із слухацьким очікуванням обов'-язкового кунстштюка, полягає в грі відоме/невідоме: адже публіка заздалегідь не обізнана про зміст конкретної імпровізації. Очевидно, ця обставина не дозво-лила Моцарту продовжити експеримент з розміщенням каденції безпосередньо в тексті концерту, оскільки обнародування робило її доступною попередньому знайомству і позбавляло вихід соліста гостроти інтриги. Цікавим для подаль-ших спостережень стає момент відповідності каденції загальному драматургіч-ному плану перших частин концертів. Проаналізовані зразки розподіляються на три умовних групи: 1) каденції, що компенсують будь-яку недостатньо вираже-ну в попередніх розділах якість музичного тексту; 2) каденції-«підсумки», що не демонструючи принципово нових положень, стають гідною кульмінацією сонатних Allegri саме завдяки моменту сольного виходу; 3) каденції, що пред-ставляють матеріал концерту на новому рівні через різноманітні ладо-тональні, гармонічні, ритмічні, інтонаційні зміни тексту.

Незмінними параметрами каденцій Моцарта є: створення ігрової ситуації, трактування сольності як віртуозно-імпровізаційного начала, орієнтація на пев-ний алгоритм музичних подій як свого роду модель, нарешті, місцерозташу-вання каденції. Варіативним є сам тематизм і співвідношення двох його типів (кількість каденцій з переважанням різних типів тематизму приблизно однакова).

У Розділі 2 «Втілення індивідуальних композиційних і піаністичних ідей в багатоголоссі каденцій до сонатного Allegro Четвертого фортепіан-ного концерту Л. ван Бетховена» в позначеному ракурсі аналізується згада-ний твір віденського класика і два авторські варіанти каденції (2.1.), здійсню-ється розподіл «чужих» зразків каденції на організовані відповідно до існуючих композиційних норм (2.2.) і побудови, що не мають певної форми-структури (2.3.).

У підрозділі 2.1. «Сонатне Allegro концерту як „тема” виконавської ка-денції» розкриваються особливості музичного матеріалу як предмет інтерпрета-ції в сольних каденціях. Звертається увага на його специфічні якості, що дають поштовх до виникнення різноманітних варіантів виходу соліста.

За традицією Бетховен пише подвійну експозицію, але звучання музики розпочинається голосом соліста. Лише в другому реченні оркестр приймає те-матичну ініціативу на себе. Незвичайне рішення концертного змагання робить соліста основним носієм головної музичної думки. Далі здійснюються «прори-ви» фортепіанних soli при короткочасному відключенні оркестру в тих розді-лах форми, де за канонами жанру їх не повинно бути. Ці soli мають як тематич-ний, так і віртуозно-каденційний характер, що дозволяє створити контрасти на відстані епізодів інтонаційно концентрованого і розосереджено-імпровізацій-ного плану. Розширення монологічного простору в концерті сприяє ефекту лі-ризації жанру. Кількісне збільшення зон сольності і посилення її драматургічної значущості програмують зосередження лірики в каденції, перетворення її в кон-центрований вираз монологічного начала, що стягує на себе всі фрагментарно висловлені музичні ідеї. Включення до партії соліста розосереджених побудов каденційного типа дає можливість посилити віртуозність фортепіанної гри. Так, вже в самому концертному діалозі аналізованого твору закладені різноманітні рішення каденції, що реалізуються виконавцями в її численних варіантах.

Ліричний характер всіх тем І частини концерту не виключає глибоких від-мінностей між ними, що призводить до диференціювання єдиної сфери вира-ження. Якщо головна тема хоральна, а побічна оркестрової експозиції — мар-шова, то побічна фортепіанної експозиції поєднує те та інше. Справжній оазис власне ліричних настроїв являє собою зв'язуюча тема фортепіанної експозиції. В кожній темі концерту є ряд особливостей, що примушують виконавця вслу-хатися в окремі деталі тексту, з яких складається художній образ. Це створює умови для спеціального виходу соліста у широких масштабах, чому відповідає каденція. Тональні закономірності мають аналогічні властивості. Утворюється безліч тональних центрів, кожен з яких організує гармонічні процеси окремо взятого розділу. Одночасно виникає активність наскрізного тонально-гармоніч-ного розвитку. Отже, як і в області тематизму, тут діють різноспрямовані сили інтенсивного просування музичних подій і його гальмування, і виконавець віль-ний або зрівноважити ці тенденції, або посилити одну з них. Бетховенська вір-туозність завжди підкоряється образно-драматургічним і формоутворюючим завданням. Розосереджені каденційні побудови нерідко наділяються функцією тематичного розвитку або орнаментації мелодичних ліній, що проводяться в партії оркестру.

Схематично позначені властивості сонатного Allegro Четвертого концерту і можливості трактування в ньому діалогу між композитором і виконавцем доз-воляють мотивувати не лише множинність варіантів каденційних розділів му-зичної форми даного твору, але й їх органічність по відношенню до предмету («теми») піаністичної імпровізації, виправданості першоджерелом. Існує дві ав-торських каденції. Перша з них є типовою імпровізаційною вставкою в зоні ка-дансування. Тут панує ігрова стихія, а моторика тріумфує над тематичним роз-витком. Так Бетховен відкриває путь наступним творцям каденцій до свого тво-ру для розширення зони «чистого» піанізму. Друга каденція сприймається зам-кнутим твором всередині цілого. Вона складається у впорядковану форму, чо-тири розділи якої ідентифікуються за тематичним матеріалом.

У підрозділі 2.2. «Каденція-“твір”» розглядаються проекції різних жанрів на каденцію соліста. У пункті 2.2.1. «Варіація на оригінал К. Рейнеке» здій-снюється порівняльний аналіз його каденції і другої авторської. Дана каденція претендує на «сумісність» з основним текстом концерту за рахунок чіткого до-тримання закономірностей структурної організації, що співпадають з бетхо-венськими. Постійне «нагадування» слухачу про авторський задум за допомо-гою прямих цитат і схожих зворотів також не дає лінії слухового взаємозв'язку перерватися. У пункті 2.2.2. «Відголоси жанрових традицій Ф. Ліста в ка-денціях Г. Бюлова, Е. д’Альбера, Ан. Рубінштейна» представлені каденції ви-являють ряд споріднених якостей. Їх автори розуміють своє завдання у створен-ні відносно самостійного художнього цілого, що підкоряється законам музич-ного мистецтва ХІХ ст. Бюлов зближує каденцію з поемою (контрастно-складе-ний принцип організації, де розділи переводять сприйняття в образні сфери ро-мантизму і кореспондують семантичним амплуа сонатно-симфонічного циклу). Д’Альбер дотримується послідовності тематичних подій твору-оригіналу, хоча і допускає переосмислення бетховенського типу висловлювання через посилен-ня емоційно-образного контрасту частин і використання принципу тематичної повторності. Напружений перебіг подій, абсолютна свобода розпорядження бетховенськими тематичними ідеями перетворюють каденцію Рубінштейна на багатоетапний, повний пристрасності монолог. Авторська свобода виявляється в розширенні арсеналу засобів фортепіанної виразності та прийомів гри, звер-танні до досягнень лістівського піанізму. У пункті 2.2.3. «„Ліричне інтер-мецо” Клари Шуман» характеризується унікальний підхід піаністки до вирі-шення проблеми каденції. Тут виявляється максимальна близькість до авторсь-кого тексту, інтерпретація якого здійснюється завдяки зміні деяких деталей: динамічних, фактурних, артикуляційних, темпових. Авторська ремарка quasi improvisata дає певну міру свободи, і виконавець вільний грати каденцію як тільки що створену музику. Форма даного розділу наближується до рондо, де в ролі рефрену виступає матеріал головної партії, а в епізодах використовується тематизм побічної партії оркестрової експозиції та зв'язуючої партії. Перетво-рення дієвої пульсуючої лірики Бетховена в поетичну замальовку дозволяє встановити зв'язок каденції К. Шуман з романтичним жанром інтермецо. Одночасно по відношенню до оригіналу вона стає своєрідною транскрипцією.

У підрозділі 2.3. «Каденції до першої частини Четвертого концерту крізь призму композиторських і піаністичних завдань» явище, що вивчаєть-ся, освітлюється з двох названих позицій. У пункті 2.3.1. «Каденція Й. Брамса як продовження наскрізної драматургічної лінії сонатного Allegro Четвертого концерту» вказується, що композитор мислить свою каденцію як другу розробку, розпочинаючи її так само, як Бетховен центральний розділ І частини. Вона будується за принципом наскрізного розвитку, що охоплює декілька етапів. Відмінність брамсівської каденції від розробки Бетховена полягає, з одного боку, в активному використанні різноманітного тематичного матеріалу, з іншого — в підвищенні технічної складності фактури, що розкри-ває індивідуальні особливості брамсівського стилю.

Протилежний підхід демонструє Бузоні. Його рішення каденції розгляда-ється в пункті 2.3.2. «Віртуозна каденція-„троп” Ф. Бузоні». Каденція нале-жить до типу віртуозної вставки, де тематизм — лише поштовх до демонстрації яскравого артистичного темпераменту. У її композиції поєднуються структуро-ваність та плинність музичного процесу, які пов'язані з фактурними змінами і появою різних видів техніки. Завдяки такій інтерпретації каденції автор далеко відходить від звукового контексту бетховенського твору, тлумачить її як «зо-ряну годину» соліста. При цьому він забезпечує плавність переходу від каденції до подальшого матеріалу.

Зразки проміжних рішень каденції соліста представлені в пункті 2.3.3. «Між „твором” та „тропом”: каденції І. Мошелеса і К. Сен-Санса». Каден-ція Мошелеса служить прикладом реалізації прихованих якостей бетховенсь-кого концерту. Вона є драматичною кульмінацією I частини, в якій швидко змі-нюються різні емоційні стани: ремарки risoluto, agitato, energico, appassionato assai, а capriccio. Каденція складається з компактного вступу і чотирьох розді-лів, що активно розвивають дві теми: головну і побічну оркестрової експозиції. Така побудова в умовах наскрізної логіки драматургічного розвитку аналогічна ідеї другої каденції Бетховена. Мошелес одночасно орієнтується на виконавські моделі піанізму (віртуозну та інтерпретуючу), та на нормативи, що склалися в сучасній йому композиторській творчості.

Каденція Сен-Санса більшою мірою дає можливість відчути його індивіду-альність, ніж служить логічним продовженням драматургічного розвитку бет-ховенського тематизму. Єдиною «впізнаною» для слухача залишається тема го-ловної партії концерту, яка служить організуючим началом побудови. Виникає струнка композиція, властива каденції-«твору», однак велика кількість власне віртуозних прийомів, що призводить часом до відмови від тактометричних знаків, надає їй властивість імпровізаційного «тропу».

Аналіз 9 каденцій до одного твору переконує, що, незважаючи на здійсне-ну класифікацію, насправді вони демонструють невичерпні потенційні можли-вості даного типу висловлювання для вивільнення творчої фантазії компо-зитора і виконавця. При цьому незмінними залишаються її генетичні власти-вості: діалогічність, імпровізаційність, ігрове начало, сольність, кожна з яких отримує множинну, різнорівневу реалізацію відповідно до індивідуальностей її творців.

У Розділі 3 «Метаморфози каденції у фортепіанних концертах компо-зиторів-романтиків» об'єкт дисертаційного дослідження вивчається в контек-сті жанрової системи фортепіанного концерту XIX ст. З цих позицій аналізу-ються твори Шопена і Мендельсона (3.1.), Шумана і Гріга (3.2.), Ліста і Брамса (3.3.), Сен-Санса (3.4.). У підрозділі 3.1. «Концерт без каденції: Ф. Шопен, Ф. Мендельсон» аналізуються причини відмови цих композиторів від каденції. Своєрідність музичного тематизму Шопена передбачає безліч варіантів вико-навської інтонації, наділяючи текст якістю імпровізаційності. Інтонаційна наси-ченість фігураційного матеріалу потребує віртуозної свободи володіння інстру-ментом. Високий ступінь концентрації імпровізаційності та віртуозності робить каденцію надмірною, а абсолютне лідерство піаніста впродовж всього часу звучання — зайвою. Ще один обов’язковий атрибут каденції — вихід виконав-ця на перший план, показ майстерності публіці поза участю оркестру, супе-речить психології автора. Індивідуальність Шопена чужа екстравертності, будь-якій демонстративності, що підтверджується висловлюваннями сучасників і зізнаннями самого композитора.

Новаторські композиційні завдання Мендельсона поширюються на роль соліста і ставлення до каденції. Його концерти об'єднує тенденція до нівелю-вання граней між розділами форми і розуміння жанру як підлеглого драматур-гічним завданням. Віртуозні прийоми тлумачаться їм під знаком образної ха-рактерності, що зумовлює відсутність каденцій. Але в завершальних фазах пер-ших частин розміщені сольні епізоди імпровізаційного характеру, що нагаду-ють про каденції. Цілком відмовляючись від фортепіанної моторики в цих епізодах, Мендельсон мислить їх ліричні відступами, що, з одного боку, виді-ляються на фоні емоційно насичених сонатних Allegri, з іншого — готують медитативну музику других частин.

У підрозділі 3.2. «Авторські каденції Р. Шумана і Е. Гріга в драматур-гічній логіці сонатного Allegro» розглядаються шляхи перетворення каденції на органічний етап музичного розвитку. У концерті Шумана каденція стає одні-єю з варіацій, що складають другий план музичної форми І частини циклу. Од-ночасно вона кореспондує камерно-ліричному епізоду Andante espressivo, що виконується фортепіано і soli духових дерев'яних інструментів. Звертає на себе увагу новий підхід Шумана до віртуозності, що майже не пов'язана з традицій-ними формулами моторики та обумовлена своєрідністю фактури.

В концерті Гріга каденція розміщується на звичайному місці і служить драматургічною кульмінацією, компенсуючи певне обмеження функцій соліста в розробці частини, де він переважно акомпанує оркестру. Отже, Гріг демон-струє приклад оновленого підходу до жанру концерту без кардинальних змін в області формоутворення. Відомі композиційні прийоми автор відбирає і сполучає відповідно до індивідуального задуму. Норвезький композитор фактично відгукується на заклик Шумана звернутися до минулого з метою збагачення сьогодення — зокрема, до «старої каденції».

Підрозділ 3.3. «Форми монологічного висловлювання в поемних кон-цертних композиціях Ф. Ліста і симфонізованих концертах Й. Брамса» роз-криває своєрідність проявів сольності в пізньоромантичних концертах, пов'яза-ну з активною симфонізацією жанру. В обох концертах Ліста виникає декілька каденцій, що співіснують з іншими формами монологічного висловлювання. Композитор розміщує каденції в усіх розділах форми і наділяє їх різними фун-кціями. В Першому — концертний діалог часто виникає між фортепіано та со-люючими інструментами оркестру. Таким чином помножується явище моно-логічності. Хоча ремаркою cadenza автор позначає два виходи піаніста, на-справді тут виявляється ряд побудов, що реалізують одну або декілька харак-терних ознак каденції: сольність, віртуозність, імпровізаційність та ін. В Дру-гому концерті безліч епізодів каденційного типу розширює зону сольності, на-діляючись функцією зв'язок-переходів між різними структурними одиницями форми. Наприкінці «експозиції» (за Я. Мільштейном) між soli піаніста розташо-вується вихід оркестру, ознаки якого співпадають з каденційним висловлю-ванням. Отже, своєю «каденцією» наділяється і другий учасник концертного змагання.

Концертам Брамса притаманні багатофазність композиції та розуміння вір-туозності як специфічних фактурних прийомів, що вимагають від піаніста під-вищеної адаптивності. Виникає оркестральне трактування фортепіано, що за потужністю звучання не поступається партнерові. В Першому концерті Брамс пропонує сольний вихід піаніста з ліричним монологом в зоні побічної партії сонатного Allegro. Соліст досить часто залишається без підтримки оркестру, а в коді спостерігається концентрація віртуозних прийомів, що нагадують про ка-денцію. Проте, у Брамса фортепіано об'єднується з оркестром. В І частині Дру-гого концерту міститься безліч сольних епізодів, в яких виявляється брам-сівська тематизація фактури. В цьому творі Брамс створює оригінальну модель жанру як найвищий прояв його симфонізації, що реалізується не лише в актив-ності музичного розвитку, але й в унікальності у творчій практиці ХІХ ст. соль-но-оркестрового ансамблю, що не передбачає каденції в традиційному розумінні.

В підрозділі 3.4. «Своєрідність вирішення проблеми каденції в концер-тах К. Сен-Санса» з п'яти фортепіанних концертів композитора для аналізу об-рано ті, що найбільш часто виконуються. Другий концерт Сен-Санс починає розгорнутим solo фортепіано, яке служить інтонаційним джерелом для наступ-них тем І частини циклу. Власне каденція, відмічена автором, розміщується всередині репризи, де соліст продовжує розробляти образно-смислові ідеї теми головної партії. Сен-Санс посилює вимоги до емоційного наповнення матері-алу: замість вказаного в експозиції appassionato композитор вимагає agitatis-simo. Отже, у відповідальний драматургічний момент не зникає головний атри-бут жанру концерту: його змагальність, оскільки фортепіано демонструє свої звукові та енергетичні можливості, не поступаючись оркестровим. Каденція містить і ліричний епізод, що компенсує відсутність побічної партії в репризі. Злиття каденції з основним текстом підкреслюється відсутністю в її завершенні трелі або віртуозного пасажу.

В Четвертому концерті, використовуючи можливості варіаційної форми (І розділ І частини), Сен-Санс створює рівноправний діалог соліста і оркестру, при якому кожен з них одержує самостійний вихід, внаслідок чого соліст із са-мого початку з’являється перед публікою поза участі оркестру. У ІІ розділі І частини композитор використовує складні гамоподібні і арпеджійовані пасажі, подвійні ноти, октавну та акордову техніку, трелі, поліфонічний склад фактури з безліччю підголосків при мелодійній лінії, поліритмічні труднощі. Партія фортепіано тут настільки тісно спаяна з оркестровою, що їх взаємодія і тембро-ве взаємозбагачення не дозволяють чуйному виконавцеві перетворити подо-лання значних технологічних складнощів на самоціль.

В П'ятому концерті композитор обирає компромісний варіант і вписує quasi-каденції на динамічній хвилі переходу від побічної партії до заключної як в експозиції, так і в репризі. Звернення до каденції як до самостійного епізоду з композиційної точки зору порушило б симетрію музичної форми, з виконав-ської — вимагало би залучення тих видів техніки, що вступили би в протиріччя із загальною «акварельністю» звучання музики. Таким чином, підхід Сен-Санса до питання каденції цілком залежний від своєрідності художнього задуму кожного з концертів.

Отже, у фортепіанному концерті ХІХ ст. каденція не тільки набуває бага-тьох форм, але і виявляється лише однією з численних форм монологічного висловлювання. Важливо, однак, що вона не перестає бути «каденцією», тобто розділом музичної форми, що завершує композицію, або її частину, як в моно-циклічних концертах Ліста. Метаморфози, що вона переживає, виникають вна-слідок переосмислення жанрових властивостей фортепіанного концерту і його художньої сутності, служать їх індикатором.

У Висновках роботи підводяться підсумки дисертаційного дослідження. Закладена в генезисі каденції двоїстість виявляється на всіх рівнях художньої структури. Сфокусовані в каденції два види творчої діяльності зафіксовані в двох проекціях слова, що її позначає: композиційної — завершення музичної форми або її розділу, виконавської — орнаментована вставка-троп. У концерт-ній каденції Моцарта вони зливаються. У творах ХІХ ст. кожна зі складових ху-дожньої структури каденції починає розвиватися за власною програмою. Ком-позиційні якості визначають високий ступінь її організації (зразки каденції-«твору»до сонатного Allegro Четвертого концерту Бетховена, створені Рейнеке, Бюловим, д’Альбером, Ан. Рубінштейном, К. Шуман); в інших випадках вона вбудовується в цілісний текст концерту як його обов'язкова частина в ланцюзі варіацій (Шуман) або стадія єдиного драматургічного розвитку (Гріг). Обумов-леність каденції індивідуальним авторським рішенням всієї музичної форми призводить, по-перше, до зміни її зовнішнього виду, по-друге, до довільного вибору її місцеположення. Часом каденція розпізнається лише за допомогою уподібнень, внаслідок чого, вписана в основний нотний текст концертного опу-су, не позначається автором (Мендельсон). Тут вона стає засобом ліричного ви-словлювання. Ознака, за якою її можна ідентифікувати, — імпровізаційність, але така, що має не демонстраційні цілі, а сповідувально-виразні.

В концертах Ліста ремарка «каденція» може означати як орнаментований знак завершення великого розділу композиції, так і віртуозну вставку. Компо-зитор також віддає піаністу право сольного ліричного висловлювання, не зав-жди називаючи його каденцією. Множинне розуміння виконавської майстер-ності, втілене в каденціях концертів ХІХ ст., має ще один аспект. Долається або позбавляється пріоритетних позицій «чиста» моторика, без якої неможливо уя-вити інструменталізм XVII-XVIII ст. «Загальні форми» піаністичних рухів — гамоподібні пасажі, різні види арпеджіо, витісняються в концертах Брамса індивідуальними прийомами гри на інструменті; в поєднанні зі складною рит-мічною організацією і багатобарвною палітрою фортепіанного звучання це за-дає піаністу важке завдання, що створює передумови для відмови від каденції як обов'язкового сольного виходу.

Концерти Шопена і Сен-Санса (№ 4) можуть бути віднесені до віртуозних, оскільки спеціальне завдання авторів полягає в перевірці технічного оснащення піаніста. Закономірно, що згадані опуси не мають каденцій. У Другому концер-ті Сен-Санс стягує різні види імпровізації (барочну і романтичну); внаслідок цього властива опусу віртуозність в умовах домінування соліста не перешкод-жає серйозності, поглибленій медитативності висловлювання піаніста в каден-ції, драматургічно пов'язаній з аналогічним епізодом у вступі І частини. В П'я-тому концерті композитор пропонує ще один варіант вирішення питання, виписуючи невеликі quasi-каденції.

Бурхливе життя каденції в ХІХ ст. виявилося не тільки в різноманітності облич, розмиванні художніх «берегів», але й в зміні її відношення до всього концертного опусу. Каденція — завжди варіація: на «тему» концерту або «з приводу» нього. Естетика віденського класицизму передбачала в каденції віль-не комбінування елементів основного музичного матеріалу і збереження в ній загального настрою твору. Композиторська фантазія ХІХ ст. націлена на їх по-долання, внаслідок чого характер зв'язку каденції з концертним цілим вияв-ляється регламентованим лише індивідуально-творчою волею автора. В каден-ціях до «чужого» концерту автори користуються сучасними їм технологічними засобами, встановлюючи дистанцію між розумінням віртуозного блиску твор-цем концертного твору і власним. Якщо каденції Моцарта (як і його концерти) при всій імпровізаційній свободі їх композиційної сторони можна все ж таки звести до певної моделі, то їх зразки ХІХ ст. так само не піддаються уніфікації, як і композиційно-драматургічна логіка всього опусу.

Обраний в дисертації дослідницький ракурс вивчення концертної каденції має широкі пізнавальні можливості. З цієї точки зору доцільно розглянути жанри концертного етюду, прелюдії, транскрипції, а також рапсодії Ліста. Запропонований науковий підхід відкриває перспективу подальшого вивчення і фундаментальних питань музичного мистецтва: історичної взаємодії твору і виконання, спонтанного (імпровізація) і продуманого (композиція), усного і письмового. Інтерес викликають і способи перетворення каденції — як ідеї і явища — у фортепіанних концертах ХХ – початку ХХІ ст.