МЕХАНІЗМИ ПСИХОЛОГІЧНОГО ВПЛИВУ КІНЕМАТОГРАФІЧНОГО ВІДЕОРЯДУ НА ГЛЯДАЧА

Краткое содержание

У вступі обґрунтована актуальність теми дослідження, охарактеризовані сутність і стан дослідженості проблеми, її значення, визначено об’єкт, предмет, мету й завдання дослідження, теоретико-методологічна база і методи, з’ясовується наукова новизна, теоретичне і практичне значення роботи, а також наведені дані про апробацію роботи, її структуру й обсяг.

Перший розділ «Проблема психологічного впливу кінематографу» присвячений аналізові проблеми сприйняття і психологічного впливу кінематографу на глядача.

У першому підрозділі розглядається психологічна специфіка кінематографу як виду мистецтва. З погляду сформульованого уявлення про специфіку кіно аналізуються різні психологічні концепції сприймання мистецтва і, зокрема, кінематографу.

Теоретичний розгляд цієї проблеми, що базується на аналізі наукової літератури, доводить, що кінематограф як вид мистецтва має цілий ряд специфічних рис. До них можна віднести:

– синтез різних видів мистецтва (живопис, музика, театр, література, фотомистецтво, хореографія та ін.) і, у зв'язку з цим, комплексний характер впливу на людську чуттєвість (В.І.Ждан, С.М.Ейзенштейн);

– на відміну від театру, що ґрунтується на відтворенні «дії особистості» (О.Ф.Лосєв, С.М.Ейзенштейн), для кіно початковим пунктом є «ефект присутності», залученості глядача до реальних ситуацій (Б.Балаш, С.С.Гінзбург, Ф.Степун, С.М.Ейзенштейн);

– моделювання, відтворення психічних процесів глядача, що реалізують залученість суб’єкта до реальності: сприймання, уваги, мислення і т.ін. (Г.Мюнстерберг, С.М.Ейзен-штейн);

– установлення, через відтворення психічних процесів, певного режиму їхнього споглядання („самоспостереження”).

Аналіз класичних і сучасних психологічних теорій сприймання мистецтва (Г.Т.Фех-нер, Т.Ліппс, З.Фрейд, Л.С.Виготський, когнітивний підхід та ін.), свідчить, що вони мають суттєво різний рівень їх застосовності до кіно. Так, класична теорія «вчування» Т.Ліппса і теорія фрейдизму ґрунтуються на уявленні про проекцію людиною своїх переживань, потягів і т.п. на відтворювані в художньому творі ьбрази. Якщо врахувати, що кіно покликане відтворювати не лише елементи чи ситуації зовнішньої реальності, але й взаємодію суб’єкта з реальністю, то механізм проекцій, - і виникаючу на їхній основі «розрядку» переживань (катарсис), - треба визнати факультативним, неспецифічним для кіно. Серед більш адекватних кіно можна вказатаи теорію Г.Т.Фехнера, де прекрасне є і суб’єктивним переживанням, і об’єктивним «фактором краси» в предметах. З цього випливає, що естетичне сприймання - це безпосередньо-чуттєвий досвід взаємодії з об’єктивною реальністю в певних її вимірах, що є близьким до ефекту залученості глядача до реальних ситуацій у кінематографі.

З-поміж психологічних теорій кіносприймання треба відзначити концепцію Е.Морена, де кіно є для глядача «машиною», яка виконує за нього роботу сприймання, мислення і т.ін., що призводить до своєрідного психологічного регресу і зростання афективності. Ідея регресу при сприйманні кіно знайшла відображення в концептуальній метафорі кіносприймання як сноподібного стану (Р.Клер, В.І.Михалкович і ін.). За М.Мерло-Понті, кіно відтворює «екстеріоризованість» внутрішнього в зовнішньому. Тому сприймання кіно є своєрідною формою спостереження психічних феноменів.

Згідно з М.І.Жинкіним, кінофільм – це специфічний для сприймання об’єкт, що має здатність до «радикального» і «примусового» керування психікою «слухача-глядача». Можливим це стає завдяки тому, що режисер, ставлячи себе на місце глядача і «програючи» на собі його передбачувані психічні стани і процеси, моделює і «будує» їхнє функціонування. Базову для кіно роль «утворення руху з двох нерухомостей» (тобто «фі-феномена» М.Вертгеймера, а також монтажу кадрів) визнавав С.М.Ейзенштейн. На його думку, цей феномен одночасно є базовим феноменом свідомості. Розвиваючи цю ідею, він стверджував, що змістом кіномистецтва є людина, а його формою – людська свідомість, що відтворюється імітацією цілісної людини, яка взаємодіє зі світом, її психічних процесів і дій.

Такі оцінки істотних психологічних особливостей кіномистецтва дають підстави думати, що кіно самою своєю формою споріднене із психологією як галуззю знання.

У другому підрозділі подано теоретичний розгляд базового механізму психологічного впливу кінематографу. Категорії «вплив» і «сприймання» (зокрема, вплив мистецтва й естетичне сприймання) ми розглядаємо як пов’язані, але не тотожні. Ми розрізняємо їх за спрямованістю контролю: у сприйманні суб'єкт контролює об'єкт, а у впливі об'єкт «контролює» суб'єкта. Унаслідок цього залежність між сприйманням і впливом носить у певному сенсі зворотний характер: чим поверховіше сприйняття, тим більш безконтрольним, зокрема й «примусовим», може виявлятися вплив; чим глибше сприймання, тим більше контрольованим, керованим є вплив.