У Вступі обґрунтовані вибір, актуальність, наукова новизна, теоретичне і практичне значення обраної теми, сформульовані мета, завдання дослідження, подано методологічну базу дослідження, зроблений огляд використаної літератури.
Розділ 1 – ”До проблеми національного образу світу в російській музиці” – присвячений визначенню образу світу, специфіці національного образу світу, його відображенню в музичному мистецтві, а також концептуальним особливостям російського образу світу і їх впливу на національний художній стиль.
Підрозділ 1.1 – «Визначення образу світу». Поняття „образ світу” найчастіше вживається метафорично. Винятком тут є визначення, що подане О. Леонтьєвим, у якому фіксується рефлективна природа виникнення образу світу у свідомості і сприйнятті людини. Втім, це визначення, що має психологічне підґрунтя, недостатньо відповідає потребам вирішення культурологічної та музикознавчої проблематики.
Окрім того, поняття „образ світу” подекуди чітко не відокремлюється від споріднених з ним понять „модель світу” та „картина світу”.
Пункт 1.1.1 – «Образ світу як поняття в мистецтвознавстві».
Тут „образ світу”, „картина світу” та „модель світу” розглядаються як поняття, що фіксують певне відношення до світу і складаються в чітку ієрархічну систему. За основу класифікації обирається тріада «загальне – особливе – одиничне». Відповідно до неї ієрархія понять вибудовується в такий спосіб: „модель світу – образ світу – картина світу”.
Перелічені поняття відрізняються характером моделювання дійсності. Їхнє відмежування побудоване на підставі зниження ступеню узагальнення та ізоморфності.
Модель світу („загальне”) – це максимально об'єктивований тип відтворення дійсності. Його характеризує прагнення до такого узагальненого відтворення дійсності, що виключає особистісні інтерпретації. Прикладами можуть слугувати такі загальнолюдські типи пізнання дійсності, як міфологічна, наукова або релігійна моделі світу. Остання (релігійна) модель тут розуміється у значенні типу людського пізнання, а не його конкретних проявів (християнство, мусульманство, буддизм тощо). Моделі світу, що створені людством, мають загальнолюдський і отже – позанаціональний чи наднаціональний статус.
Образ світу („особливе”) є певною інтерпретацією моделі світу. Образ світу принципово відрізняється від моделі наявністю ключової дихотомії „Я” і світ. Образ світу проявляється в конкретних колективних або особистих інтерпретаціях моделей світу.
Тим більше це стосується картини світу („одиничне”). Картина світу – це фрагментарно-тимчасове, конкретно-історичне відтворення дійсності. Картина світу звужує сегмент світосприйняття до конкретної історично-культурної або життєво-психологічної ситуації, характеризуючої стан суспільства чи людини на даний момент.
У цій тріаді найбільш мобільною і чутливою до будь-яких змін є картина світу. Менш рухливим є образ світу (історичний і національний), найбільш константною є модель світу.
В дисертації пропонується визначення образу світу як відношення суб'єкту до навколишньої дійсності, що фіксує структуру самосвідомості і співвіднесення із світом у стійких методах і формах людської діяльності та пізнання.
Типологію образів світу логічно звести до двох різновидів. Один характеризує стійку модель діяльності і пізнання, властиву визначеному етносові і відому як національний образ світу. Інший охоплює тривалі історико-часові проміжки, зміна яких означає зміну фаз культури. Позначені різновиди образу світу є альтернативними за охоплюваним полем значень. Але в той же час природним чином постійно відбувається їхня взаємодія.
Пункт 1.1.2 – «Національний образ світу» – присвячений викладенню концепцій, в яких розглядається національна своєрідність культури та історична доля різних народів, а також формулюванню відповідного поняття.
Перші подібні спостереження висловлювалися ще в стародавності. У другій половині ХІХ століття німецькі вчені Й. Лацарус і Х. Штейнталь формулюють постулати етнічної психології. Ядром досліджень стає спільність суб'єктивної діяльності, що набуває об'єктивного характеру при незмінних для етносів засадах життєдіяльності.
Етнопсихологи, лінгвісти (В. Гумбольдт, Е. Сепір, Б. Уорф), історики (Л. Гумильов) і культурологи (Г. Гачев, В. Топоров) новітнього часу впритул підходять до виявлення змістовного і структурного ядра національного образу світу, формулюючи (у різних джерелах) окремі його компоненти: «різниця етнічної поведінки», «типові колективні переживання», «неспадкоємна пам'ять», що зберігає стійкий і специфічний духовний зміст, корені якого охоплюють три сфери – мову, міфи і звичаї (В. Вундт).
Згідно з наведеним визначенням, основна умова існування образу світу – це рефлексуюча свідомість. Отже, про виникнення національного образу світу можна говорити з того моменту, коли певна етнічна спільнота починає усвідомлювати себе як єдине ціле, коли з'являється національне самоусвідомлення, що означає початок самовизначення індивідуальності на етнічному рівні, здатність нації відчувати свою неповторність і бачити себе „з боку”.
У підсумку пропонується наступне визначення поняття: національний образ світу – це координована історично глибинною національною традицією, культурою сприйняття і мислення синтезуюча система філософських, естетичних, релігійних та міфологічних уявлень про сутність буття.
Пункт 1.1.3. – „Про специфіку перетворення образа світу в музиці”.
Як явище вищого організуючого порядку, національний образ світу впливає на формування національного художнього стилю, розставляючи свої неповторні специфічні акценти і в семантиці стилю, і в синтаксисі, і в прагматиці.
Закріплюючись часом і історією, вищі ціннісні змісти стають фактором формотворчості на різних рівнях: від парадигми художнього стилю до типу драматургічної організації і системи конкретних виразових засобів.
„Логіка звукової організації є відображенням логосу світовідчуття”, – справедливо відзначає В. Медушевський. У цьому ж руслі знаходиться й думка дослідника про те, що інтонації властиво „згортати культуру” і „моделювати психічне”. Так виникає і здійснюється взаємозв'язок і взаємне проростання „логосу світовідчуття” і реальності психічного.
Пам'ятаючи хрестоматійне: „музика – мистецтво інтонованого смислу”, а „інтонація – це процес” (Б. Асаф’єв), можна визначити втілення національного образу світу в музиці як континуальний простір змісту, що організований стійкими психологічно-пізнавальними установками даного етнічного співтовариства і виражений перетворенням особливих музично-інтонаційних моделей, що мають відносно стійкий характер.
Симфонія – це історично один з найбільш „концептуальних” жанрів інструментальної професійно-композиторської музики європейської традиції. І змістовне поле симфонії як найбільш узагальнююче втілення найістотніших питань буття людини у світі, і її семантична форма-схема, і процес діалектичного розгортання думки як одне з неодмінних умов жанру – всі ці властивості в комплексі надають можливості найбільш цілісного прояву національного образу світу в музиці. Крім того, симфонія являє собою абсолютно повний звід усіх реалізацій Людини як соціального суб'єкта: Homo agens, Homo sapiens, Homo ludens, Homo communis (М. Арановський).
Багаті можливості для спостережень в цьому ракурсі надає розгляд перших повноцінних стильових зразків російської симфонії. Звертаючись до етапу становлення жанру, ми начебто особисто залучаємося до процесів стилеутворення і ясніше вбачаємо втілену в симфонії «концепцію людини», якою вона складається під неминучим впливом національного образу світу.
Підрозділ 1.2 – „Національно-російський образ світу і його прояви в мистецтві” присвячений розкриттю основних концептуальних засад російського образу світу й особливостям його перетворення в різних видах мистецтва.
В пункті 1.2.1 – «Російська ідея» – розкривається історична обумовленість основних психо-ментальних і культурно-архетипових ознак російського образу світу.
У формуванні останнього значну роль грала так звана „російська ідея” – особливе зведення смислів релігійно-православного походження і значення. Основні складові „російської ідеї” – соборність, месіанізм, профетичність. Усі ці якості так чи інакше впливають на парадигматику і синтагматику російського національного стилю. Соборність породжує особливу епічність російського мистецтва, особливу інтонацію співпереживання, співчуття, співучасті окремого „Я” і загального ”Ми”. Месіанізм, що укорінюється в сприйнятті православ'я як єдино вірного християнства на Землі, втілює характерне для російського образу світу почуття особливості усього російського взагалі, прагнення засобами художнього акту перетворити дійсність. Від профетичності походять особлива духовна поглибленість, напружена і неослабна увага до самих найтаємніших і визначальних питань людського буття, які пронизують і російську філософію, і російську культуру своєрідним релігійно-онтологічним реалізмом.
Крім того, до числа основних смислових засад російського образу світу відносяться:
· украй розведена полярність однозначних оцінок (антиномічність);
· воля духу, не прив'язаного до жодних матеріальних благ, максималізм;
· пошук абсолютного Добра і Правди, пов'язане з ним подвижництво Духа, що умовно можна визначити як „китежність”;
· „дуалізм із Європою” як наслідок релігійної (православно-російської) історії і „нової світської” історії (післяпетровська епоха).
В пункті 1.2.2 – „Колізії формування національного музичного стилю і характерні риси музично-образної концепції” – розглядаються особливості формування національного музичного стилю, яке відбувалося в складних умовах іншомовного та іншокультурного наслідування з середини ХYІІІ аж до першої половини ХІХ століття. Найважливішим поштовхом формування національного художнього стилю у російській музиці стає етичний пафос самосвідомості етносу, ступінь напруги якого є тим вищою, чим складніше культурно-історична (або політична) ситуація. Більш того, російський музичний стиль складався в умовах майже імперативної установки ззовні, як свого роду „естетичне замовлення” у такій же імперативній за духом атмосфері 60-х років ХІХ століття.
Також простежується вплив деяких рис національного образу світу на побудову і якість російських музично-образних концепцій. Так, антиномічність полярних прагнень російської душі виявляється в бажанні смислової однозначності та у всетерпимості, у здатності „поєднувати”. Але ця ж антиномічність, що базується на дихотомному розподілі всього сущого, відкриває ціле „поле семантичної подвійності”. Під останньою маються на увазі необмежені потенції музичного переінтонування (теми, образу, концепції), непередбаченого смислового перевороту і протиставлення в музичній драматургії.
Російське музичне мислення, що диктується антиномічністю, різкими перепадами настрою, „простяганням вдалечінь» – завжди не регламентоване за формою. Для російської людини в музиці важлива насамперед можливість висловити почуття. Саме пісня як тривале емоційне зживання емоції (термінологія Р. Берберова), а в остаточному підсумку – мелос, як форма вираження (лінія, простягання) відносин зі світом стають одним з вирішальних факторів формування національного музичного мислення, а згодом – і національного інструментально-симфонічного стилю.
Соборність – також одна з найважливіших концептуальних характеристик національного світовідчуття, що знайшли своє відображення в російському мистецтві. Від соборності йдуть „хорові медитації” у російській поетичній ліриці, що якось незбагненно, але й незмінно трансформують традиційне „Я” на „Ми”. Російське відчуття щастя в принципі не мислиться в самоізоляції. „Я” неминуче сполучається з «Ми» і знаходить щасливу самодостатність тільки в радості співпричетності, що не властиво західній індивідуалістичній культурі.
Від соборності тягнеться слід до характеру російського драматизму і трагедійності, які виникають із зіткнення особистого і суспільного. „Інтонація” цього зіткнення (на відміну від „західної”, відзначеної навмисним протиставленням) є такою, що „Я” у чомусь дорівнює „Ми”, але одночасно в чомусь від нього відірвано. Тому „Я” чи то свідомо, чи то підсвідомо, але безперервно шукає шляхи возз'єднання з „Ми”. Прикладом може бути картина світу в драматичних симфоніях П. Чайковського, де відчутна даремність спроб злитися з загальним і стати йому співпричетним.
Від соборності походить і специфічний характер епічного почуття в російському мистецтві (й у музиці, зокрема), що насичується майже містично-релігійними мотивами загального братерства, позбавленого будь-якого лідерства.
Але головне, що характеризує російську епічність, навіть не зв'язану з церковною тематикою прямими умовами жанру, – це особлива етична наповненість, що впливає навіть на твори іншої родової приналежності (ліричні, драматичні).
Підрозділ 1.3 – „ Перший етап стилеутворення в російському симфонізмі. Передумови інтонаційної динаміки” – присвячений аналізу першого етапу в становленні власне симфонічного стилю в російській музиці – від Глинки до перших симфоній інших авторів. Твори Глинки викликали до життя активний подальший розвиток варіацій та фантазій на народну тему. Значення цього „фантазійного” етапу не тільки в тому, що він заклав основи національного симфонічного висловлення, але – через іспанські увертюри Глинки – поклав початок існуванню орієнтованої на фольклор інших музичних культур характеристичної („етнографічної”) галузі російського симфонізму. І в цьому – один із проявів національного образу світу: його всевідкритості, розгорненості назустріч іншим культурам.
З наближенням до 1860-х років зміна психологічної домінанти історичного часу спричинить і зміну інтонаційного модусу епохи. Змінюється картина світу в мистецтві. У музиці зі словом йшов пошук точних інтонаційно-концепційних версій, що відповідають суспільно-психологічному тонусові свого часу, а згодом вони ж становлять «багаж» національного симфонічного письма.
Подібна паралельність стилеутворення мала особливо важливе значення для російської симфонічної школи. Поряд з комплексом глибинних жанрово-інтонаційних моделей (духовний вірш, хоровий концерт, фольклор пісенний, танцювальний, інструментальний, ігровий, дзвоновість) музика зі словом сприяла збагаченню і якісному зростанню інтонаційного тезаурусу російського симфонізму, наділяла його здатністю чуйного психологічного руху й емоційного реагування.
В розділі 1.4 – „Національний образ світу в російській культурно-історичній ситуації 60-70-х років ХІХ століття” – більш докладно висвітлюється період другої третини ХІХ століття – часу появи перших російських симфоній. Ретельний аналіз духовної атмосфери зазначеного періоду тим більш важливий, оскільки демонструє динаміку суспільних настроїв і – як наслідок – ускладнення художньої картини світу.
В пункті 1.4.1 – „Російське суспільство 60-х і 70-х років: дві картини світу” – висвітлюються відмінності духовного стану російського суспільства в зазначені роки і розходження в художніх картинах світу у творчості визначних представників російської культури того часу. Нігілізм пореформеного десятиліття змінюється у цей час поверненням релігійних орієнтирів у 70-х; зайвий, навіть навмисний матеріалізм – зануренням в етичні домінанти; переважно зовнішнє сприйняття історії і людини – більш глибоким внутрішнім осягненням і аналізом сутності індивідуально-особистісного і суспільно-історичного.
В пункті 1.4.2 – „Музично-історичний і локально-інтонаційний контекст перших російських симфоній” – висвітлюється безпосередній вплив подій, що відбуваються у російському суспільстві і російській культурі, на зміст і якість художньої картини світу в російській музиці зазначеного періоду.
Її інтонаційний тезаурус відходить від статичності раніше знайдених національних форм і засобів висловлення, насичується динамічним «прожиттям» інтонації. Інтонаційна модель жанрового симфонізму втрачає життєву актуальність, оскільки вже не вміщує всіх складностей нового часу. На початок 60-х років ХІХ століття російський музично-національний стиль у цілому, яскраво репрезентований творчістю М. Глинки, О. Даргомижського, О. Сєрова, вже мав достатньо традицій і потенцій для подальшого ривка у розвитку.
Хвиля захоплення фольклором і його вивченням, що виникла в руслі народницької естетики, активізувала глибинне осягнення національного інтонаційного фонду, а супутня 60-70-м рокам історично-соціальна атмосфера спонукала до пошуків динамізації і – в остаточному підсумку – симфонізації вихідної інтонаційної ідеї. Художній образ (а отже і музичний) перестає бути однозначним і нерухомим, а стає об'ємним, поліфонічним. Настає новий період національного стилеутворення. Нова психологічна домінанта й інші потреби інтонаційного висловлення формують попередній абрис змістовного (інтонаційно-образного) поля російської симфонії, яка за логікою повинна з'явитися в ці роки.
Розділ 2 – „Формування жанру симфонії в контексті російського національного стилю” – присвячений розкриттю особливостей становлення жанру симфонії в російській музиці у ракурсі особливостей національного образу світу.
Підрозділ 2.1 – „Про образно-інтонаційну концепцію російської симфонії” – складається з двох пунктів, що характеризують відповідно історичні й інтонаційні особливості становлення національного симфонічного стилю, у тому числі в жанрі симфонії.
Пункт 2.1.1 – „Особливості історичних передумов становлення російської симфонії». Тут міститься огляд здобутків у симфонії та в інших інструментально-симфонічних жанрах, що безпосередньо готували ґрунт для народження симфонії.
Аналізується значення поодиноких проб жанру симфонії на російському терені наприкінці ХYІІІ – початку ХІХ століття (Д. Бортнянського, Е. Ванжури, невідомого автора, кн. М. Вільєгорського, О. Аляб'єва). Акцентується особливе значення у формуванні національного симфонічного стилю оперного театру, оскільки, по-перше, процеси стилеутворення в цих двох сферах йшли практично одночасно, і, по-друге, театральність, „ілюзорність” (Б. Асаф’єв), картинність є однією з характерніших рис російського симфонічного стилю взагалі. Споглядальність, розгорненість назовні веде до виникнення окремої самостійної гілки „етнографічного симфонізму” в російській музиці. Зазначені тенденції розглядаються у дисертації як один із проявів національного образу світу.
У підсумку робиться висновок про поступове формування „домінуючої інтонаційної ідеї” (Н. Брагіна), що знайшла найбільш повне вираження в російській симфонії.
Пункт 2.1.2 має назву „Романтична симфонія до кінця 60-х років. ХІХ століття. Семантика циклу в російської симфонії”. У цьому параграфі російська симфонія „вписується” у західно-європейський контекст. З цією метою відокремлюються дві позиції: а) з точки зору історії жанру; б) з точки зору інтерпретації образно-семантичного канону чотиричастинної віденсько-класичної симфонії (М. Арановський).
До кінця 60-х років ХІХ століття західноєвропейський симфонізм вже мав солідну історію. Бурхливо розвиваються програмний симфонізм і жанр одночастинної симфонічної поеми, але продовжує свій розвиток і традиційна симфонія, вигляд якої дещо модифікується під впливом нових романтичних образів і тем. Пропонується класифікація романтичної симфонії, що складається з двох основних груп: симфонія „берліозівського” типу (для неї характерна докладна програма сюжетного типу і, як правило, варіювання кількості частин у циклі) і „прокласична” симфонія, що демонструє відсутність будь-яких програм, що пояснюють відносну константність жанрових ознак, стрункість і строгість у дотриманні норм формоутворення (від сонатного алегро до співвідношення частин у циклі), стійкий склад оркестру.
Таким чином, зміни, внесені „російською інтерпретацією” симфонії, диктувалися національним стилем і – у його рамках – індивідуальним композиторським трактуванням жанру.
Зокрема, виділяється одна з новацій, принесених у симфонізм російською симфонією – національне прочитання теми „Людина суспільна». Це знайшло відповідне втілення у трактуванні епічної симфонії як картини світу. Особливий сплав особистого і суспільного, що йде від соборності, уможливлює появу симфоній О. Бородіна і далі – симфонізму С. Рахманінова, О. Скрябіна, С. Прокоф'єва, Д. Шостаковича.
Стає характерною велика кількість „матеріальних” картинних замальовок, панування пейзажності і загальна споглядальність, повна гармонія у відносинах „Я” і „Ми”, людського індивідуума і „Людини суспільної”. Інші, відзначені М. Арановським амплуа – „Людини діяльної” і „Людини, що розмірковує” – у перших російських симфоніях менш розвинені. В них превалює (як і в національному образі світу) фактор „Людини, що відчуває” і „Людини суспільної”.
Російська симфонія дуже швидко починає реалізовуватися в режимі, адекватному ритмові національної стихії відчувань: саме в ліричних розділах перших симфоній форма не панує над жодним з авторів. Більш того, ліричні розділи завжди розімкнуті і демонструють високу потенцію драматичного розгортання. Це особливо наочно простежується в симфоніях О. Бородіна і П. Чайковського.
У підрозділі 2.2 – „Від національного образу світу – до російської симфонії (методичні аспекти)” – запропонована методика аналізу національно-стильових ознак російської симфонії в їхньому зв'язку з національним образом світу. Тут також формулюються основні механізми стилеутворення в російському симфонізмі, обумовлені зв'язком суспільного психологічного тонусу (що вбирає в себе і характерні риси національного образу світу, і їхню історичну актуалізацію в картині світу) і музично-мовних ресурсів, що втілені у матеріал конкретного музичного твору.
Науково-методичною основою дослідження обрано принцип моделювання умовних етапів професійно-композиторського музичного мислення, що, вбираючі загальноєвропейські досягнення, спирається на національні засади світовідчуття і національно визначені фактори художньої творчості. Зазначається, що перші симфонії російських композиторів є особливо показовим у даному ракурсі дослідження музичним матеріалом.
Музичне стилеутворення розглядається не як об'єкт для поглибленого аналізу стилю, що вже сформувався, або певного вже завершеного етапу його формування. У вітчизняному музикознавстві цей підхід повноцінно реалізований у роботах О. Зинькевич, М. Михайлова, С. Тишка та інших дослідників. Музичне стилеутворення розуміється як певна музично-розумова операція становлення, «утворення» стилю. Методика аналізу також вибудовується відповідно до цього «розумово-процесуального» підходу.
Цією методикою передбачається занурення в індивідуально-естетичний світ кожного з композиторів, для того щоб з'ясувати як музично-естетичні переваги кожного, так і «особистий» образ світу, а звідси – індивідуальне відчуття виразної сфери симфонії.
В основу методики дослідження покладена процесуальна тріадність дії музичного мислення, що подана в концепції музичної інтерпретації В. Москаленка: «інтонаційна модель Þ інтонування Þ інтонація». Звертається увага на її загальний логічний принцип – просування музичної думки від загального до конкретного. Цей принцип і використовується як провідна засада пропонованої у даній дисертації послідовності етапів дослідження.
Національний образ світу і картина світу – як більш конкретний фрагментарно-історичний його аспект – грають найбільш безпосередню роль у російському симфонічному стилеутворенні. Вони диктують перевагу і вибір тих чи інших образів, концепцій, смислових акцентів, семантичних конструкцій і формотворчих структур. Це – «верхній» рівень стилеутворення, рівень соціальної детермінації. Даний рівень був розглянутий у попередніх розділах дисертації.
«Нижній» рівень стилеутворення – це рівень творчої актуалізації в музичному матеріалі конкретного твору або групи творів. Саме він і розглядатиметься у подальшому. Поєднуючою ланкою між двома рівнями є «картина світу».
Відповідно, дослідження національного стилеутворення на рівні творчої актуалізації розбиватиметься на наступні етапи дослідження: художня картина світу (тобто, як і наскільки національно-світоглядні риси визначають образно-значеннєву сферу даної симфонії); інтонаційний тезаурус – як певна стильова платформа для «зведення» смислової «будівлі» симфонії; жанрова система – як певна стильова установка (у контексті запропонованої класифікації романтичних симфоній); музична драматургія, що визначає деякі найбільш загальні особливості стильового втілення. Подібний алгоритм аналізу, що охоплює почерговий і «перехресний» аналіз названих рівнів, надає можливість: а) більш чіткого й предметного дослідження національного стилеутворення в жанрі симфонії; б) врахувати включення симфонічного стилю в поле дії національного образу світу.
Підрозділ 2.3. – «Становлення. Адаптація. Перші стильові синтези». Тут розглядаються перші симфонії М. Римського-Корсакова (пункт 2.3.1), О. Бородіна (пункт 2.3.2) і П. Чайковського (пункт 2.3.3). Вони ілюструють процес національного становлення жанру симфонії в інших, порівняно з європейськими, умовах інтонаційної культури.
Відзначається, що всі три симфонії демонструють органічний зв'язок з національним образом світу, що визначає специфіку їхнього змісту й скеровує логіку їхнього семантичного розгортання. Всі симфонії так чи інакше демонструють ліро-епічність (від особливих співвідношень «Я» й «Ми»), епічність і картинність як риси національного світосприймання й національного музичного висловлення. Більше того, кожна із симфоній може бути вже однозначно визначена як лірична (П. Чайковський), епічна (О. Бородін), епіко-жанрова (М. Римський-Корсаков). Тобто, кожен композитор у певному сенсі втілив у симфонії одну з національно-світоглядних, національно-стильових рис у якості яскравої індивідуально-стильової особливості.
Різниця індивідуально-стильового почерку, очевидна вже в Перших симфоніях, накладає відбиток на інтерпретацію логіки конфлікту симфонічного циклу. У О. Бородіна це засоби епічної драматургії, у П. Чайковського – ліричного розгортання, у М. Римського-Корсакова – прояв тенденції до картинної описовості, що має епічні драматургічні коріння. Всі три типи симфонічного розгортання мають чітку національно-музичну основу. Особливо це стосується прояву епічності в симфонії (Бородін).
Всі три симфонії спираються на класичну четиричастинну схему. Але незважаючи на те, що імпульсом музичної «дії» для всіх трьох композиторів є картини об'єктивного, і О. Бородін, і П. Чайковський уже проявляють індивідуальні спрямування в рамках циклу: О. Бородін – Людини Діючої і Суспільної, П. Чайковський – Людини, що Споглядає (вірніше навіть було б сказати – що Почуває й Переживає). У Першій симфонії М. Римського-Корсакова намічається тенденція до характеристичної споглядальності, що фіксує прихильність композитора до деталізованого бачення яскравих у своїй картинності (характерності) фрагментів навколишнього світу, будь то жанрова замальовка або скерцозно-польотний образ.
Інтонаційна сфера всіх трьох симфоній яскраво свідчить про вплив жанрового симфонізму. Це природно, оскільки саме він був «колискою» російського симфонічного мислення. При цьому інтонаційні комплекси перших симфоній П. Чайковського й О. Бородіна відрізняються більш цілісним і кристалізованим характером, ніж інтонаційний комплекс Першої симфонії М. Римського-Корсакова. Для останньої характерна певна стилістична «невитриманість», що, в остаточному підсумку, знижує якість художньої цілісності.
У всіх трьох композиторів виявляється спільна тенденція до ясного структурного й тематичного відділення головної й побічної партій у перших частинах симфонії, побічні ж партії мають яскраву жанрову природу (як правило, ліричну). Ця риса надалі поглибиться і у П. Чайковського, і в О. Бородіна, і в сюїтах М. Римського-Корсакова. Але при цьому жанрова опора в побічних партіях набуде більш узагальненого характеру.
Підрозділ 2.4. – «Еволюція російського симфонічного стилю й шляхи стильового генерування» – присвячений аналізу Других симфоній М. Римського-Корсакова (пункт 2.4.1) О. Бородіна (пункт 2.4.2), П. Чайковського (пункт 2.4.3). У ході аналізу підтверджуються висновки про обумовленість основних національно-стильових основ російського симфонізму (художня картина світу, інтонаційний тезаурус, особливості формоутворення) національним образом світу. Другі симфонії демонструють динаміку зміни картини світу. Але, природно, у кожного композитора, відповідно до індивідуального стилю ця динаміка торкається різних сторін «відносин особистості з світом».
Якщо у О. Бородіна епічність загострюється драматизмом, то у П. Чайковського жанрове начало як узагальнений знак народного, поступово «розшаровується» і витісняється. Відповідно підсилюється лірико-драматична конфліктність. У М. Римського-Корсакова, поряд з акцентом на ліричності й психологічній вірогідності, перш за все збільшується роль картинності. Остання стає одним з виразів його в цілому епічного за характером музичного мислення.
Інтонаційний тезаурус Других симфоній всіх названих композиторів стає більш цільним, з вираженою авторською й національно-стильовою приналежністю.
Другі симфонії О. Бородіна, П. Чайковського й М. Римського-Корсакова демонструють розвинений мелодизм як один з основних компонентів національного стилю (осягнення простору в почутті, що виражене через мелодію).
У Висновках надаються головні результати дослідження. Відзначається, що національній образ світу у поєднанні з картиною світу найбільш безпосередньо впливає на формування національного стилю. Симфонія – найбільш місткий і концепційний за змістом інструментальний жанр, що розкриває всю багатоманітність відношень Людини зі світом. Особливі елементи в інтерпретації відношень зі світом, які обов’язково присутні у людини будь-якої національності, неминуче надають свою інтонацію у національній інтерпретації жанру симфонії. Національний образ світу розставляє неповторні акценти в основних смислоутворюючих стовпах концепційної схеми симфонії, і в цьому – один з найважливіших факторів національного симфонічного стилеутворення.
Методика національно-стильового аналізу симфоній, запропонована в дисертації, включає аналіз «словника музично-інтонаційних моделей», котрими володів кожен з авторів на момент написання будь-якої із своїх симфоній. Такий словник складає індивідуальний музично-інтонаційний тезаурус композитора.
У випадку музичного перетворення національного образу світу мова має йти про національно виражений колективний тезаурус, який у віртуальній формі присутній як опірний фактор музичного мислення композитора, виконавця, іншого творчо мислячого музиканта. Роль цього тезаурусу можна прослідкувати, аналітично конкретизувати, узагальнюючи наші спостереження над процесами стилеутворення в російській музиці.
Загальний логічний принцип методики дослідження – це рух від музично-інтонаційної моделі через інтонування до авторської інтонації, тобто просування творчої думки музиканта від «верхнього», більш загального рівня до «нижнього» – музично-інтонаційної конкретики. Цей принцип ми й поклали в основу пропонованої методики аналізу національного музичного стилеутворення.
Крім того, розгляд кожної з симфоній передбачає наступні «рівні» аналізу з метою виявлення відповідності національному образу світу (у світосприймальній та музично-виразовій його іпостасях). Ці рівні суть: художня картина світу (тобто, як і наскільки національно-світоглядні риси визначають образно-змістовну сферу даної симфонії); інтонаційний тезаурус – як певна розумово-стильова платформа для смислової «будівлі» симфонії; жанрова система – як певна стильова установка (в контексті запропонованої класифікації романтичних симфоній); музична драматургія, що презентує деякі найбільш загальні особливості стильового втілення.
Національно-інтонаційний тезаурус російських композиторів мав у своєму розпорядженні не тільки дуже широкі можливості вітчизняного фольклору, але й багату інтонаційну сферу церковної православної музики. І якщо ця складова в „інтонаційному житті” перших російських симфоній ще не одержала повнокровного вираження, то на кінець ХІХ – початок ХХ ст.. (у С. Танєєва, С. Рахманінова) вона набуває активного значення (нарівні з іншими складовими національно-інтонаційного тезаурусу).
Перші російські симфонії репрезентують всі характерні ознаки національного образу світу і національної художньої картини світу: симфонія епічна, лірико-драматична та епіко-жанрова (картинна) (відповідно О. Бородін, П. Чайковський і М. Римський-Корсаков). Відповідно, у кожного з композиторів ми знайдемо і ліричні сторінки, и сторінки картинної музики, і моменти епічні. Однак безумовні індивідуальні відміни диктуються відповідними національно-стильовими уподобаннями більш загального порядку, що формує таким чином національний симфонічний стиль зі всією жанровою повнотою.
У Додатку 1 – “Національний образ світу та історична зміна стилю в російському мистецтві до 60-х років ХІХ століття” – простежуються зміни в національному стилі у ракурсі наближення до національного образу світу. ХІХ століття, що характеризується вибухом етнічної самосвідомості в Росії і сплеском культури рефлексії, максимально близько втілило і у філософії, і в різних видах мистецтва всі основні сторони національного образу світу. У усіх видах мистецтва відбивалося ускладнення образної концепції, що прагнула адекватно втілити багаторакурсність, поліфонічність національного образу світу. В першій половині ХІХ століття в російській музиці в творчості Глінки відбувається опукло-рельєфне позначення національного художнього образу в його основних змістовних і формотворчих параметрах. Закладено підставу національного інструментально-симфонічного стилю. Опора на національний фольклор (у широкому сенсі: з його найбагатшою жанровою та образною системою, типом мелодизму, музичного розгортання), яскраве перетворення його особливостей ( а виходить, і особливостей національного образу світу), подані у стильовому синтезі із західноєвропейськими рисами і, насамперед, досягненнями симфонічної музики. Це відбувається в рамках і засобах так званого “жанрового симфонізму”, що репрезентує епічність як одну з найважливіших інтонаційно-драматургічних складових національного музичного образу світу.
Додаток 2 – “Історико-політичний контекст” – присвячений короткому оглядові соціально-політичної обстановки в Росії 60-70-х років ХІХ століття.
Список опублікований робіт за темою дисертації:
1. Артеменко В.Н. Картина мира в русской симфонической музыке 60-70-х годов ХІХ века // Київське музикознавство. - К., 1998. – Вип.1. – С. 212-218.
2. Артеменко В.Н. Национальный образ мира (опыт музыковедческой интерпретации понятия) // Київське музикознавство. - К., 1999. – Вип. 2. – С. 35-47.
3. Артеменко В.Н. О национальной природе стилеобразования в первых русских симфониях // Науковий вісник НМАУ ім.П.І.Чайковського: Стиль музичної творчості: естетика, теорія, виконавство. - К., 2004. – Вип. 37. – С.67-74.
Медушевский В.В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. – К.: Музична Україна, 1988. С.17. | 
