ОБРАЗ ГЕРОЯ-ЭСТЕТА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХIХ-ХХ ВЕКОВ (ГЕНЕЗИС И ТИПОЛОГИЯ)

Краткое содержание

У “Вступі” обґрунтовано вибір теми дослідження, його актуальність, проаналізовано стан наукового вивчення проблеми, сформульовано мету і завдання роботи, визначено об’єкт, предмет і методи аналізу, розкрито наукову новизну і практичну цінність одержаних результатів, подається інформація про публікації автора, апробацію результатів роботи, про її структуру та обсяг.

У першому розділі “Особливості наукової рецепції образу героя-естета” розглядаються різні аспекти наукового осягнення стильової інтерпретації моделі героя-естета.

У першому підрозділі “Основні етапи та підходи до вивчення моделі героя-естета” виокремлюються й характеризуються наріжні етапи критичного та наукового висвітлення досліджуваної моделі героя; підкреслено, що насамперед привертав до себе увагу такий тип героя-естета, як денді.

Художнє переосмислення понять краси, моди, елегантності, а також дендизму було започатковано такими творами французьких письменників, як “Трактат про елегантне життя” О.де Бальзака (1830), есе Б.д’Оревільї “Про дендизм та Джорджа Бреммеля” (1845), літературний етюд Т.Готьє “Мода як мистецтво” (1858), серія есе Ш.Бодлера “Поет у повсякденному житті” (1863). Усі перелічені твори містили в собі не тільки описові елементи дендистської естетики, але й тенденції теоретизування.

Першим етапом вивчення моделі героя-естета російським літературознавством була рефлексія праць західноєвропейських дослідників. Також досить швидко сформувався порівняльний аспект, про що свідчить публікація 1836 року у “Московському спостерігачі” нарису Borsen-Halle “Денді давнього Риму”, де було акцентовано увагу на подібності манер життя сучасних автору денді та римської аристократії. Вивчення специфіки нового типу героя у ХІХ ст. не виокреслювалося з-поміж інших проблем, хоча літературна практика у цей період значно випереджала наукову. У класичній літературі герой-естет розвивався надзвичайно плідно, завдяки його зображенню видатними російськими письменниками.

Другий етап активізації наукового інтересу до цього образу розпочинається у 20-ті роки ХХ ст. Знаковою подією цього етапу стає публікація збірника статей Л.Гроссмана “Етюди про Пушкіна” (1923). В ньому було докладно досліджено твори О.С.Пушкіна, естетичну систему митця, її відображення у екстравагантних забаганках героїв-денді, визначено проблему специфіки російського літературного дендизму, започаткованого романом “Євгеній Онєгін” (1823-1830, 1833).

Свідченням легалізації дендизму як літературного явища стала поява спеціальної статті “Дендизм” у літературній енциклопедії 1930 року, в якій були викладені важливі аспекти інтерпретації цього феномену на матеріалі англійської, французької та російської літератур. Подібна традиція енциклопедичного висвітлення дендистської проблематики була продовжена у сучасності, а саме в статті В.Мусвік “Дендизм” з “Літературної енциклопедії термінів та понять” (2003). Двотомна “Онєгінська енциклопедія” (1999-2004) містить низку статей (О.Гуревича, І.Добродомова, Є.Потьоміної, В.Кошелева), в яких поряд із аналізом образу Євгенія Онєгіна висвітлюється специфіка власне російської культурно-літературної версії дендизму.

Загалом сучасне літературознавство закріплює статус денді за низкою відомих літературних персонажів: Онєгіним (О.Архангельський, О.Проскурін, В.Кошелев, О.Гуревич, Я.Галкіна), Печоріним (В.Мануйлов, Л.Геллер), Павлом Кірсановим (В.Маркович), Долоховим (Л.Кричевська). Виходячи з огляду творів ХІХ ст., можна дійти висновку, що частіше за все вивчення образу денді у ХХ ст. відбувалося опосередковано, в контексті певних проблем творчості окремих письменників. Так, у коментарі до роману Пушкіна “Євгеній Онєгін” Ю.Лотман стверджує, що на початку ХІХ ст. побутова модель поведінки денді вплинула як на самовизначення російської людини, так і на формування літературної традиції зображення героїв-денді.

У ХХ ст. сформувалося кілька аспектів вивчення моделі героя-естета. Дисертація Я.В.Галкіної “Від О.Уайльда до І.Северяніна: доля європейського естетизму” (1998) являє приклад практичного застосування методу компаративного аналізу. Порівняння англійської та російської версій дендизму виявило багато спільних рис між ними, а також дозволило зробити висновок, що найбільш повно дендизм проявив себе саме в літературному просторі, а не в побутовому. Лінгвостилістичний аспект дослідження дендизму розвивав у своїх працях український філолог І.Г.Добродомов. В статті “Dandy-денді-дэнді” (2002) він аналізує всі етапи розвитку терміну “денді” у російській літературі. Культурологічний, семіотичний та власне літературознавчий підходи реалізовано у фундаментальній праці О.Вайнштейн “Денді: мода, література, стиль життя” (2005), яка доводить ідею надзвичайної значущості образу денді в європейській культурно-літературній традиції XVIII-ХХ ст. та у російській культурі й літературі зокрема.

При цьому герой-естет і особливо денді й досі більш інтенсивно вивчається західноєвропейськими вченими, хоча увагу до проблеми виказували у 1980-2005 роки російські та вітчизняні літературознавці. Прикладом історико-філософського дослідження сутності образу денді можна вважати статтю німецького дослідника Отто Манна “Дендизм як консервативна форма життя”, в якій виникнення феномену дендизму співвідноситься з черговою актуалізацією проблеми культурного виразника доби, яким на початку ХІХ ст. стає денді, а його ідеальним представником визнано Джорджа Бреммеля (1778-1840). Монографія Ф.Кобленс “Le dandysme, obligation d’incertitude” (1988) присвячена вивченню культурного контексту формування певних літературних традицій, а також містить ретельний аналіз естетики дендизму (на матеріалі французької літератури).

Окремим аспектом досліджень є аналіз специфіки втілення моделі героя-естета у творчості видатних письменників та “текстах” їх життя. Прикладом його вдалого використання може слугувати збірник наукових праць “Оноре Бальзак. Денді і творець. Дослідження та матеріали” (1997), більшість статей якого присвячені аналізу творчості Бальзака крізь призму його життєвого дендистського досвіду. Вчені акцентували увагу на тісному взаємозв’язку двох найзначніших складових названої моделі – “творця” та “денді”. Подібний підхід притаманний також великій кількості російських дослідників (Л.Гроссман, Ю.Лотман, М.Жихарєв, М.Гершензон, Н.Піксанов, Л.Бегбі, В.Мануйлов, Б.Ейхенбаум, В.Шкловський, Ю.Іваск, О.Коноплянцев, С.Бочаров). Аналогічну проблематику актуалізовано у дисертації А.Скуратівської “Дендизм у Бальзака. Персонажі та ситуації” (2002), але вже з акцентом на літературній версії дендизму. Аналізуючи найбільш яскравих бальзаківських денді, дослідниця стверджує наявність цілого “дендистського універсуму”, який вимагає ретельного вивчення й систематизації.

Серед структуралістських праць необхідно назвати монографію Р.Барта “Система моди” (2003), в одному з розділів якої (“Дендизм та мода”) йдеться про потужний креативний потенціал денді, що перетворив дендизм зі звичайного “модного” явища на специфічний різновид мистецтва. Праці вчених-постструктуралістів М.Фуко і К.Палья містять низку важливих зауважень про зміни сутності дендизму, які відбулися в епоху постмодернізму.

В результаті аналізу науково-теоретичних досліджень образу денді дисертантка дійшла висновку, що більшість літературознавчих праць була присвячена розгляду лише певних локальних питань дендизму, з превалюванням культурологічного аспекту, або осмисленню цього явища на матеріалі французької чи англійської літератури. Російська література вивчалася значно менше. Це стосується не тільки кола героїв, які традиційно асоціюються з образом героя-естета, а й тих, що містять у своєму характері певну “дендистську складову”, але кваліфікуються за іншими параметрами, наприклад, “зайвої” людини (Онєгін, Чацький, Печорін).

У другому підрозділі “Модель героя-естета в контексті стильової динаміки літератури” увагу було приділено стильовому аспекту формування типології образу героя-естета.

Кожна з описаних стильових систем (еллінізм, середньовіччя, ренесанс, бароко, класицизм, романтизм, модернізм, постмодернізм) привнесла у трактування естетично орієнтованої особистості певні акценти, які потім стали системотворчими елементами моделі в цілому. Очевидним є процес ускладнення образу героя-естета в результаті послідовного розвитку літератури, її секуляризації, емансипації особистісного та авторського начал, еволюції різних типів художнього мислення, зміни статусу творчої особистості. Використання стильового підходу при вивченні розвитку моделі героя-естета від найбільш ранніх форм її реалізації за часів еллінізму (міф про Нарциса як архетип; визнання Алківіада ідеальним денді; послідовне співвіднесення таких постатей, як Цезар, Катиліна, Петроній та Катулл з дендистською стилістикою) до постмодерних експериментів з усталеним образом денді, дозволяє довести ідею про давні античні витоки моделі, а також простежити процес модифікацій, які відбувалися з нею у різні проміжки часу в певних художніх системах, національному та соціокультурному контекстах, через зміни концепцій людини.

У другому розділі “Російський літературно-біографічний дендизм ХІХ століття” представлено основні характеристики класичного дендизму ХІХ ст., починаючи з традиції сатиричного зображення героїв-естетів у ІІ половині XVIII ст.   

У першому підрозділі “Сатиричні прототипи “денді” у російській літературі ІІ половини XVIII століття” розглянуто низку образів, які можна вважати літературними попередниками денді.

Петровські реформи сприяли розповсюдженню у російській культурі характерних європейських тенденцій (“франтівства” (рос. – «щегольства») загалом) та народженню такого літературного героя-естета, як чепурун (рос. – «щёголь»). Найбільш популярними на той час були наслідування французької моди, що спровокували не тільки зміни зовнішнього “семіотичного коду” (Б.Успенський, Ю.Лотман), а й зумовили появу окремих типових рис чепуруна-галомана – персонажа, який набуває сатиричного забарвлення у літературі XVIII ст. Сатира цього періоду (О.Сумароков, М.Новіков, М.Страхов, Катерина ІІ) головну увагу звертала на викриття моральних “хвороб” суспільства і тим самим мимоволі сприяла формуванню характерологічного комплексу всієї образної моделі. До класичних творів зазначеної проблематики належать: віршована сатира А.Кантемира “До розуму свого” (1729), комедії В.Лукіна “Щепетильник” (1765) та “Мот любов’ю виправлений” (1765), комедія Д.Фонвізіна “Бригадир” (1769), віршована комедія Я.Княжніна “Диваки” (1790), шуто-трагедія І.Крилова “Подщипа” (1800). Пародіюванню піддається саме тип чепуруна: у Кантемира – це неук “щеголь” Медор; порожній петиметр Щепетильник у Лукіна; типовий “галорус” Іванушка у Фонвізіна; хвалькуватий “франт-французолюб” Ветромах у Княжніна; манірний чепурун Слюняй у Крилова.

Сатирична література вдається також до змалювання жіночих образів чепурух, отже увага до жіночого франтівства своєрідно засвідчує їх відносну приналежність дендизму. Серед відомих творів такого змісту можна виділити “повість” І.Богдановича “Душенька” (1783) та сатиричну “казку” І.Дмитрієва “Модна дружина” (1791). Досить яскраві образи провінційних чепурух зустрічаємо в комедіях І.Крилова “Модна лавка” (1807) та “Урок дочкам” (1807). Пізнішим варіантом такого образу можна вважати Наталю Павлівну з поеми О.С.Пушкіна “Граф Нулін” (1825).

Найбільш довершеним героєм-естетом XVIII ст. виявився образ “англійського мілорда” Георга з роману М.Комарова “Повість про пригоди англійського мілорда Георга…” (1772). Відома дослідниця літератури XVIII ст. О.Калашнікова відзначає важливу роль цього твору у процесі формування масової свідомості. Дисертанткою зауважено, що в цьому романі, на противагу сатирі XVIII ст. франтівство не засуджувалося, а інтерпретувалося як витончена забавка, особиста забаганка, безгрішна слабкість, притаманна всім людям без винятку.

Підкреслено, що ранні форми образної моделі відрізняються спрощеністю, недостатньою чіткістю естетичного комплексу, однотипністю провідних характеристик чепурунів. Найчастіше акцентувалася манірність, постійне піклування про зовнішність, культивування модних взірців, мовна “франкоманія”, самозамилування, кривляння, нездатність мислити самостійно (подекуди відверта дурість), сентиментальність, наївність тощо. Все це свідчить про тенденцію навмисного зниження загального образу чепуруна в очах широкого загалу читачів (бо він – поганий зразок для наслідування).     

У другому підрозділі “Моделі “класичного денді” в російській літературі ХІХ століття” зазначається, що саме у ХІХ ст. сформувалося уявлення про героя-естета, намітилися його типологія і шляхи подальших модифікацій, виникла нова літературна традиція. При цьому знакові атрибути  образу денді ХІХ ст. отримають статус класичних для літературних денді ХХ ст.

О.С.Пушкіну належала ініціальна роль в актуалізації на російському ґрунті вже засвоєного європейським культурним досвідом образу лондонського “dandy” (“Євгеній Онєгін”, розділ І, 1823).

Однією з головних особливостей російської версії класичного дендизму став його зв’язок із байронізмом, що знайшло своє відображення у поєднанні типових рис байронічного героя і денді. Першим художнім втіленням зазначеної тенденції став образ Євгенія Онєгіна, в якому синтезувалися провідні характеристики байронічного денді (розчарованість, удавана байдужість, “хандра”, душевна холодність, “дивакуватість”, зовнішній блиск, витонченість, нарцисизм тощо), які одночасно стають лейтмотивними ознаками образу денді (але самим автором вони сприймаються вже дещо іронічно і відсторонено).

На початку ХІХ ст. в російській культурі актуалізується так звана  “літературна” манера поведінки, репрезентована в активній персональній експлуатації поширених книжкових сюжетів та копіюванні героїв художніх творів у повсякденному житті. Отже, після виходу роману Пушкіна образ Онєгіна моделює емпірику під знаком літературоцентризму, і мода на дендизм поширюється.

Для подальшого засвоєння образу денді важливо, що паралельно з Онєгіним Пушкін створює суто пародійну версію – вульгарного чепуруна графа Нуліна. Цей образ підкреслював нездоланну світоглядну прірву між дендизмом, що втілював оригінальну життєву позицію, та звичайним “чепурунством” – символічним зліпком наслідування.

Процес літературної рецепції дендизму в Росії знайшов своє подальше відображення в образах денді-літераторів. Яскравим представником цього типу можна вважати Чарського, головного героя одного з найзначніших незавершених романів Пушкіна – “Єгипетські ночі” (1835). Цей образ був творчим втіленням проблеми співіснування дендистських експериментів з істинною сутністю артиста.                

Не менш оригінальним видається осмислення Пушкіним проблеми перенесення дендистських правил на побутовий рівень. Наприклад, найбільш відомі знаки поведінки світського денді рятують життя герою повісті “Постріл” (1830). У загрозливій ситуації удавана байдужість та влада над собою десакралізують серйозність дуелі й одночасно викликають у супротивника (Сільвіо) небажання вбивати ту людину, що демонстративно відмовляється визнати цінність свого життя.

Образ головного героя незакінченого роману “Дубровський” (1832-1834) втілив риси “денді-розбійника”, що з’явився у творчості О.Пушкіна не випадково, а внаслідок ідеалізації романтичного розбійництва, яке в рамках дендизму трансформувалося у так званий індивідуальний авантюризм. Авторська позиція позначилася на манері зображення Володимира Дубровського як “шляхетного розбійника” або “злочинця не з власної волі”.

Персонажі пушкінських творів утворюють своєрідну систему – це основні типи героя-естета: байронічний денді (Онєгін), денді-самозванець (Нулін), денді-літератор (Чарський), денді-військовий (молодий офіцер з “Пострілу”), маска денді (Олексій Берестов з “Панночки-селянки” (1830)), денді-розбійник (Дубровський), демонічний денді (Германн з “Пікової дами” (1834)).     

У контексті теорії “літературності” життя було популярним співвіднесення художніх персонажів з реальними людьми, точніше, кожний із них мав реальних прототипів. Так, з-поміж відомих прототипів Онєгіна можна назвати П.Я.Чаадаєва – сучасника Пушкіна, видатного громадського діяча та філософа (“філософа-денді” за визначенням О.Гуревича).        

У більшості класичних творів початку ХІХ ст. наявна тенденція до синтезування рис героя-денді та інших типів героїв, в результаті якого виникають більш складні характери, а разом з цим актуалізується проблема виділення дендистської складової з типологічно складних образних структур. Наприклад, головного героя комедії О.С.Грибоєдова “Горе з розуму” (1825) Олександра Андрійовича Чацького співвідносили і з типом російського європейця (Л.Гроссман), і з типом декабриста (О.Герцен, В.Катаєв), і з байронічним героєм (М.Олександрова), і з денді (Ф.Берелевич, М.Гершензон, Н.Піксанов, П.Вайль та О.Геніс), з представником “розчарованого героя” (О.Костюк), “зайвої” людини (Г.Лесскіс), “вигнанця” та “мандрівника” (В.Сиповський).

Досить суперечливо дендистська складова проявилася у творчості і персональній міфології культового у 1820-30-ті роки російського письменника О.О.Бестужева-Марлінського. Як антитезу Онєгіна Бестужев-Марлінський створює форсовано-ідеального капітана Іллю Петровича Правіна (“Фрегат “Надія” (1833)). Але в ньому так чи інакше наявні риси героя-естета. Правін стає “чепуруном не з власної волі”, а заради своєї коханої княгині Віри. Столичне суспільство титулує його морським світським левом – “lion marin” за ефектний зовнішній вигляд. Цей різновид героя-естета можна також віднести до галереї денді-військових, разом з двома світськими військовими з повісті Марлінського “Випробування” (1830) – майором Стрелінським та командиром Грьоміним. Запропоновані письменником інтерпретації ідеального чоловічого характеру досить скоро вичерпали свої можливості й стали об’єктом дискусії і навіть пародіювання.

М.Ю.Лермонтов свідомо замислює образ Печоріна (роман “Герой нашого часу” (1838-1841)) як антитезу ідеалізованим героям Бестужева-Марлінського, а відвертою пародією на “марлінічного героя” виявився Грушницький. В результаті проведеного аналізу образа Печоріна дисертантка дійшла висновку, що він поєднує у собі риси кількох типів героя-естета. В першу чергу, він “денді”, містифікований рисами демонізму, “дивна людина”, “розчарований байронічний герой”, “андрогін”, “витончений естет”, “лібертін”, “авантюрист” тощо. Лермонтов, як свого часу Пушкін, виводить у своєму романі двох двійників Печоріна. Перший з них – пародійний чепурун Грушницький – безвладна претензія на дендизм, другий – доктор Вернер, в якому головний герой визнає свого однодумця, гідного називатися денді.              

У 40-і роки ХІХ ст. в російській літературі помітні перші спроби укладання художньої типології героя-естета. Цікавою видається класифікація героїв-естетів, яку розробляє І.О.Гончаров у “Листах столичного друга провінційному нареченому” (1840). Письменник виділяє “франта”, “лева”, “людину хорошого тону” та “порядну людину” за градаційним принципом співвідношення естетичних та етичних критеріїв. Як зазначається у дисертації, цей принцип є типовим для російської класичної літератури, оскільки головним об’єктом творчих рефлексій дуже часто був пошук компромісу між полюсами моралі та краси. Художнім втіленням одного з виділених героїв-естетів – людини хорошого тону, а також типовим представником світського дендизму є образ Петра Івановича Адуєва з роману І.Гончарова “Звичайна історія” (1847). Практичні поради Адуєва-старшого, які стосуються моди, одягу, краси, різних амплуа та манер поведінки, дозволяють інтерпретувати його постать як досвідченого денді-наставника. В одному з епізодів роману зображується ще один поширений тип героя-естета – самовпевнений чепурун Сурков, який стає для Петра Адуєва свого роду “естетичним” суперником, бо всі претензії цього відчайдушного франта поширювалися на заповідну територію дендизму.

Специфіка класичного дендизму полягала у дискусійності поглядів на це явище як у літературі, так і в житті письменників. Саме критичність, неоднозначність трактовок героя, що естетствує, його поведінки, публічних стратегій самопрезентації характеризує російську версію літературного дендизму.

Л.М.Толстой неодноразово звертався до зображення героя-естета, першим художнім варіантом якого можна вважати образ Миколи Іртєньєва. Третя частина автобіографічної трилогії Толстого – “Юність” (1857) – відображає період його юнацького захоплення французьким варіантом дендизму (стиль comme il faut [фр. – як має бути, як потрібно]). Аналіз повісті довів, що у розумінні письменника саме естетичні взірці є найважливішими складовими формування картини світу кожної людини без винятку.

У його творах зустрічаються також різноманітні типи образу денді, деякі з яких, наприклад, образ денді-військового (поручик Розенкранц (оповідання “Набіг” (1852)), “красень-гусар” граф Турбін (повість “Два гусара” (1866)), Федір Долохов, Микола Ростов (роман-епопея “Війна та мир” (1868-1869)), Оленін (повість “Казаки” (1863)) та образ світського денді (Андрій Болконський), виявилися наступними модифікаціями моделі героя-естета.

Аналіз творчої спадщини Л.Толстого продемонстрував, що письменник не абсолютизував образ героя-денді і загалом орієнтувався на класичний варіант його зображення. Лише певні усталені риси дендизму можна помітити у характерах відповідних персонажів, насамперед в образах військових.

З дещо інших позицій інтерпретує проблему людини, яка спирається на естетичні орієнтири, І.С.Тургенєв. Знаковою реалізацією пошуків письменника у цьому напрямку стало зображення особливостей життєвої “програми” витонченого естета-англомана Павла Петровича Кірсанова з роману “Батьки і діти” (1862). Як і решту російських денді, його характеризує внутрішня зібраність, зовнішня байдужість, стриманість, контроль почуттів, крижаний спокій, показна дистанційність.

Класичну модель денді у російській літературі другої половини ХІХ ст. розвиває й підносить до нової якості відомий письменник та філософ К.М.Леонтьєв. У творах раннього періоду Леонтьєв розвивав панестетичну концепцію мистецтва, завдяки чому він став одним із найпослідовніших письменників-естетів свого часу. Творчим втіленням “філософії життя” К.Леонтьєва, а разом з тим і його літературним двійником виявився Василь Мількеєв з роману “У своєму краї” (1861). Провідною ідеєю персоніфікованої естетики героя стає пріоритет і автономність краси, всупереч російській класичній традиції, згідно з якою істина, добро та краса взаємопов’язані та взаємопідпорядковані. Життєві і творчі настанови К.Леонтьєва виявили паралелізм у порівнянні з естетичними теоріями англійського письменника-денді ХХ ст. О.Уайльда. І Леонтьєв, і Уайльд стали пророками нового гедонізму, здатного повернути людству втрачений смак до життя та перемогти такі “хвороби” століття, як сплін, тугу, вульгарність, душевну порожнечу, апатію тощо. Життєві принципи літературних героїв цих письменників також багато в чому подібні. Головний герой роману “Портрет Доріана Грея” (1891), як і Мількеєв, сповідував теорію витонченого естетичного аморалізму.

Дисертанткою зауважено, що провідною рисою російської класичної версії дендизму є її літературоцентричність. Здебільшого образ денді наявний у творчості тих письменників, які вписували його одночасно і у власний “текст” життя, і в систему своїх персонажів (Пушкін – Онєгін, Грибоєдов – Чацький, Лермонтов – Печорін, Гончаров – Адуєв-старший, Толстой – Іртєньєв, Тургенєв – Павло Кірсанов, Леонтьєв –  Мількеєв тощо). Цей образ стає універсальною моделлю як індивідуально-авторських саморефлексій, так і культурно-літературної феноменології. У російській літературі ХІХ ст. образ денді функціонує у складній системі додаткових конотацій. Частіше за все він реалізує себе у вигляді маски (Олексій Берестов), ролі (Онєгін, Чарський, Чацький), поведінкової пози (Печорін, Долохов), демонстративно-декларованої життєвої позиції (Петро Адуєв, Павло Кірсанов, Василь Мількеєв), пародії (граф Нулін, Грушницький, Сурков). При цьому всі названі модифікації моделі претендували на репрезентативний статус образу денді.

У третьому розділі “Модерністські варіанти моделі героя-естета в контексті російських артистичних концепцій рубежу ХІХ-ХХ століть” досліджуються типологічні зміни моделі героя-естета, які відбувалися у межах модернізму.  

У першому підрозділі “Естетичний код російського літературного декадансу та символізму” доведено, що образ героя-естета організовував художній код текстів Срібного віку.

Декаданс (твори В.Брюсова, К.Бальмонта, З.Гіппіус, Вол.Соловйова, І.Анненського, Д.Мережковського, Ф.Сологуба, М.Мінського, О.Конєвського, О.Добролюбова) і символізм (Вяч.Іванов, А.Бєлий, О.Блок, Елліс, С.Городецький, М.Волошин) – перші літературні течії межі століть, в яких були розроблені найбільш оригінальні “міфи мистецтва”, а тип героя-естета артиста став системотворчим. Перш за все активізувалася постать митця-деміурга, здатного створювати свій власний мікрокосм й уподібнюватися завдяки цьому богові. Тільки у межах декадансу (переважно у ліриці Бальмонта, Брюсова та З.Гіппіус) розвивається образ дияволічного поета-деміурга, який намагається перевершити Творця. У процесі сакралізації мистецтва й подальшого обожнення творчої особистості було активізовано водночас кілька типів героя-естета – поета-пророка, поета-жерця (культ Прекрасної Дами у ліриці О.Блока), поета-медіума та поета-Месії – духовного лідера, силою свого таланту здатного повернути людству втрачену світову гармонію. Паралельно з Месією символізму вибудовується образ “дияволічно-спотвореного Месії” (визначення А.Ханзен-Леве) у декадентів. Образну маску демонічного генія зустрічаємо у поезіях Ф.Сологуба, Д.Мережковського, В.Брюсова, К.Бальмонта, А.Бєлого.

Тема служіння найбільш повно реалізувалася у декадентській, а потім і у символістській самопосвяті до культу Краси, але естетство декадентів, як і їхній естетичний аморалізм – це категорії,  відмінні від панестетизму та естетичного імморалізму символістів. Декаденти-естети були зачаровані поетикою зла, а символісти-естети знаходилися під впливом традиційного (неоплатонічного) розуміння прекрасного як позитивного всюдисущого компоненту всесвіту. Визнання міфологізування головною конструктивною настановою творчості модерністів розширило можливості для подальшої модифікації моделі героя-естета. Саме міфологізація усіх сфер суспільного і приватного життя сформувала основу для створення гіпертексту Срібного віку з фігурою “поета-міфурга” (за Л.Колобаєвою) у центрі.

Концепція життєтворчості й типова для доби театралізація дійсності відкривала необмежений простір для реалізації креативних можливостей творчої особистості не тільки у художньому творі, а і в емпіриці. Ретельне конструювання зовнішньої маски передбачало створення оригінальної маски ліричного героя, у складі якої навперемін актуалізувався той чи інший варіант моделі героя-естета. В арсеналі як декадентів, так і символістів знаходимо безліч рольових, ситуативних та поведінкових масок, серед яких особливе місце посідає маска денді. У дисертації доведено, що категорія маски, як формально-змістовий ключ розуміння специфіки концепції героя-естета епохи модернізму, виявилася додатковою особливістю російської версії літературного дендизму.

Аналіз поезій представників цих літературних течій виявив виняткову типологічну продуктивність образної моделі героя-естета та взаємодію її версій – творчої особистості й денді.

У другому підрозділі “Образ героя-естета в творчості російських футуристів” аналізуються художні й власно авторські інтерпретації постаті героя-естета у футуризмі.

Виникнення футуризму пов’язують зі ствердженням необхідності оновлення художньої системи, яка загострилася у постсимволістський період.   Єдиними гідними кандидатами, здатними втілити світобачення людини нового часу, проголошують себе футуристи – лідери об’єднання художників і поетів “Гілея” (1912 р.): В.Маяковський, Д.Бурлюк, В.Бурлюк, Б.Лівшиц, В.Хлєбніков, О.Кручених, В.Каменський, М.Ларіонов. Футуристи відмовляються від естетичних канонів попередніх епох та роблять образ пророка-нігіліста провідною у своїй творчості. Елітарна концепція мистецтва романтиків і символістів рішуче відкидається. Натомість виникає специфічна гра поета-футуриста, який одночасно привертає і відштовхує від себе читача. Образ “поета для себе” парадоксально синтезується з образом “поета для всіх” (поезії В.Маяковського).

Послідовному запереченню піддаються не тільки естетичні домінанти попередніх епох, а й “текст” зовнішнього вигляду поета. Головним об’єктом заперечення став образ класичного денді, відроджений у колі петербурзької літературної богеми. Футуристичний герой-естет намагається вражати реципієнтів провокативною нестандартністю, культивує недбалість та вульгарність, демонструє байдужість до будь-яких суспільних норм і правил (дендистських у тому числі). В його образі все очевиднішою стає пародія на денді, точніше, на його символістський варіант, який перетворився вже на свою протилежність – антиденді. Процес розвінчання образу витонченого естета супроводжувався ствердженням нового типу творчої особистості – бунтаря, який своєю зовнішністю кидає виклик усім чільним уявленням про красу. У творчості футуристів активно розвивалася ігрова концепція мистецтва з образом поета-гравця у центрі, а також традиції каботинажу. Поезії В.Хлєбнікова, Д.Бурлюка, О.Кручених, В.Маяковського містять варіанти віртуозної гри автора зі словом та з читачем. У своїх публічних виступах поети демонстрували майстерну гру з аудиторією. Творчість Б.Лівшица являє добре замасковану гру естета у футуриста.                                   

Поетизація сили, мужності, краси, оптимізму та максималізму стала першопричиною формування маскулінної концепції життя і творчості футуристів, а урбанізм, техніцизм, динамічність, антиестетизм, радикальний індивідуалізм, стихійність, бунтарство, енергійність – знакові компоненти футуристичного світобачення зокрема.  

У третьому підрозділі “Варіанти втілення образу героя-естета в поезії та життєтворчості центральних представників російського імажинізму – С.Єсеніна та А.Марієнгофа” зазначається, яких саме змін зазнала модель героя-естета у межах російського імажинізму.

Намагаючись втілити у своїх віршах модерністський рольовий підхід до вираження різних аспектів складної  натури поета, а також суто імажиністський принцип “естетичного плюралізму” (теза І.Павлової), С.Єсенін часто наділяв свого ліричного героя (ніжного хулігана, сентиментального гуляку, балагура з душею поета, скандаліста й п’яницю, що розкаявся) рисами, які були притаманні героям-естетам (денді, відчайдушним франтам, богемним маргіналам, денді-поетам). А.Марієнгоф, навпаки, особистий життєвий дендизм ставив вище за творчій і дуже рідко використовував образ героя-естета у своїй ліриці. Але такі відомі художньо-автобіографічні прозаїчні твори цього автора, як “Роман без брехні” (1927) та “Моє століття, моя молодість, мої друзі та подруги” (1964), – переповнені прикладами суто дендистської поведінки їх центральних персонажів – С.Єсеніна та А.Марієнгофа.            

У четвертому підрозділі “Герой-естет у модерністській прозі 20-30-х років (на матеріалі романістики К.Вагінова)” досліджувалися різні типи образу героя-естета, представлені у романах К.Вагінова.

Так, у романі “Козлина пісня” (1926-1928) знаходимо щонайменше двох героїв-естетів – Тептьолкіна (вчений, естет, інтелектуал, ерудит) та Кості Ротікова (елегантний та привабливий денді-декадент). У романі “Труди та дні Свістонова” (1928-1929) наявний іронічно-забарвлений та відверто карикатурний підхід зображення героя-естета (образ жуїра Івана Івановича Куку). Одним із найяскравіших героїв-естетів у творчості К.Вагінова можна вважати Євгенія Фелінфлеїна з роману “Бамбочада” (1929-1930). У своїх життєвих стратегіях він часто обирав гру у денді, сполучену з роллю “арбітра елегантності”, досвідченого денді-наставника або денді-професіонала. У цьому ж романі присутній також пародійний герой-естет – Бамбишев, який одночасно виявлявся вульгаризованим двійником Фелінфлеїна. У “Бамбочаді” К.Вагінов виводить ще одну оригінальну варіацію героя-естета в образі гурмана Торопула, провідною рисою якого виявилася здатність до естетизації зовнішньої дійсності. Вивчення героїв-естетів романістики К.Вагінова дозволило зробити висновок про принципове значення постаті естетично орієнтованої особистості    для письменника, оскільки цей герой у символічній формі виражав непохитний зв’язок із довічними естетичними ідеалами та культурними традиціями, які зберігалися в його свідомості навіть за часів панування нових ціннісних орієнтирів.

У четвертому розділі “Герой-естет у літературі російської еміграції (на матеріалі прози Г.Газданова і В.Набокова)” досліджується специфіка інтерпретації моделі героя-естета у творчості Г.Газданова та В.Набокова. Такі дослідники творчості цих письменників, як І.Єрикалова, С.Кібальник, Г.Романова, А.Юнггрен, П.Спенгнер неодноразово підкреслювали акцентовано-естетичний статус їх прози. Аналіз творів Газданова – автобіографічного роману “Вечір у Клер” (1929), роману “Евеліна та її друзі”, оповідання “Доля Саломеї”, та художньої автобіографії В.Набокова “Інші береги” (1954) довів слушність такої оцінки.

Практично всі твори Г.Газданова об’єднує образ автора-оповідача-естета, який відчуває ностальгію, чутливий, пасивний у реальному житті та неймовірно уважний до власного внутрішнього мікрокосму. Ці ж риси притаманні й образу автора у “метаромані” В.Набокова, що співвідноситься з образом автора романного циклу “У пошуках втраченого часу” Марселя Пруста (“денді-естета”, за визначенням Ю.Іваска).

У романі “Вечір у Клер” Г.Газданов своєрідно модифікував первинну образну модель автора, що згадує, додавши до неї риси образу денді-декадента, який інтерпретує творчу діяльність як здійснення своєї необмеженої волі. Вплив дендистської парадигми також помітний у жіночих образах, наділених нетиповими для російської літературної традиції характеристиками: власністю, жорстокістю, вибагливістю, нарцисизмом, самовпевненістю, безжальністю, холодністю, байдужістю, андрогінністю. Всі ці риси мають прямі аналогії з образом денді, що дозволило розглядати більшість героїнь прози Г.Газданова як жіночі варіанти образу денді, серед яких домінує той, що базується на моделі “femme-fatale”.  

Аналіз роману В.Набокова “Інші береги” виявив наявність цілої низки біографічних підтверджень існування своєрідної індивідуалізованої естетичної системи, яка організовувала всі сфери життя та всі етапи творчості письменника. Культ тілесної краси та фізичного здоров’я, характерний для Набокова з юнацьких років, кристалізувався в формулі “спортивного франтівства” і визначав образ життя деяких його літературних двійників (Годунов-Чердинцев із “Дара” (1937), головний герой роману “Ада” (1969)). Сумарним образом, який реалізував у собі цю формулу, стає образ воротаря, котрий, у розумінні письменника, здавався ідеальним героєм-естетом. Англоманське виховання Набокова багато в чому сприяло його захопленню дендистською культурою, найбільш виразні компоненти якої завжди враховувалися при створенні наближених до автора персонажів.

У дисертації обґрунтовано доречність вивчення прози Газданова та Набокова у контексті поставлених завдань. Зазначено також, що здійснена цими письменниками реактуалізація типу героя-естета в період, коли його розвиток у соцреалістичному мистецтві був проблематичним, дозволила продовжити традицію моделювання такого героя російською літературою ХХ ст.

У п’ятому розділі “Образні варіанти героя-естета у російській постмодерністській літературі” досліджується процес відродження інтересу до традиції естетизму, її переосмислення та подальшої трансформації у тих творах російської літератури ХХ ст., що сучасним літературознавством були поціновані як постмодерністські (праці М.Липовецького, А.Мережинської, О.Богданової): збірник есе “Чоловіки” (1997) Вік.Єрофеєва, мемуари “Славний кінець безславних поколінь” А.Наймана, роман “Пушкінський дім” (1978) А.Бітова, трагіфарс “Пісні про померлих дітей” (1969-1991) І.Оганова, оповідання “Факір” (1982) Т.Толстой, роман В.Пєлєвіна “Чапаєв і Пустота” (1996).

Кожен із цих письменників актуалізував окремі аспекти досліджуваної проблематики. Вік.Єрофеєв в есе “Солженіцин і Джеймс Бонд” розмірковує над проблемою співвідношення тоталітарного типу мислення з особистісними уподобаннями “естетично налаштованої” людини. А.Найман у своїх мемуарах зображує психологію дисидента 60-70-х років, який своєю фрондерською поведінкою заперечує закони радянської політичної системи. Натомість письменник проголошує необхідність боротьби за естетично відмінний від усіх інших простір (для артистичних натур в першу чергу), за нерегламентованість приватного життя, пропагує ідею персонального бунту. Проблема культури, традиції й естетичних орієнтирів попередніх епох стає головним об’єктом творчих рефлексій А.Бітова у романі “Пушкінський дім” (1978). Художнім втіленням окреслених проблем виявився образ дяді Діккенса, якому загалом були притаманні риси і класичного денді ХІХ ст., і денді-декадента, і “блатного аристократа” (авторська інтерпретація образу). Ще один герой роману – Бланк – рафінований інтелектуал та аристократ, відроджує у своїх манерах, зовнішності, та поведінці деталі витонченої сутності героя-естета позаминулого століття.

Оригінальний ракурс висвітлення проблеми існування творчої особистості в умовах соціального та культурного застою реалізований у трагіфарсі І.Оганова “Пісні про померлих дітей”. Його центральний персонаж – кінорежисер П’єро всім своїм єством вірний естетиці попереднього покоління модерністів, але змушений страждати у жорстокому сучасному світі. Не дивлячись ні на що, П’єро намагається втілити у своїй версії життєтворчості відомі символістські концепти та міфологеми, і тим самим спровокувати відродження близької йому атмосфери модернізму.

Герой, який здатний фантазувати і тим самим перетворювати навколишню дійсність, виявився основним варіантом концепції творчості Т.Толстой, а найбільш вдалим її втіленням є образ Філіна з оповідання “Факір”. Він, на відміну від усіх інших, намагався не помічати навколишній світ посередності, а ретушував та естетизував його всіма можливими засобами (у тому числі і відвертою брехнею).

У романі В.Пєлєвіна “Чапаєв і Пустота” образ героя-естета стає об’єктом художньої стилізації та віртуозної авторської гри. У дисертації зазначено, що Петро Пустота виявився специфічною модифікацією героя-естета, який за велінням долі опинився у вирі революційних подій та зміг пристосуватися до них зовні, але не внутрішньо. У душі він залишається поетом-декадентом, який ностальгує за своїм артистичним життям, за петербурзькою богемою, за естетикою минулих традицій.                                         

Аналіз найрепрезентативніших у контексті зазначеної проблематики творів постмодернізму дає можливість зробити висновок, що образна модель героя-естета реалізується ними не повністю й відтворюється зі значними трансформаціями. Дисертанткою виявлено, що герой-естет стає однією зі складових загального інтертексту постмодерністського художнього твору та персонажем-цитатою російського постмодернізму в цілому.