| Краткое содержание: | У “Вступі” обґрунтовано актуальність обраної теми дослідження, визначено мету й завдання, методику системного, багаторівневого аналізу творчості Гр.Тютюнника під кутом зору проблематики, винесеної у заголовок дисертації. Подано загальну картину та панораму літератури 60-70-х років ХХ ст., які після буремного та такого естетично-, філософськи та політично плідного Розстріляного Відродження, стали другою, визначальною, “феноменологічною за своїм змістом, характером і духовною напругою” добою української літератури та мистецтва, більш того – духовним продовженням Відродження і водночас “прологом” майбутньої свободи нації!
У першому розділі “Новелістика Григора Тютюнника в контексті доби і прозової творчості шістдесятників” наголошено, що талановитий митець і громадський діяч відіграв одну із заголовних “ролей”, воістину відкрив для національної прози другої половини ХХ століття новий, неореалістичний тип конфлікту: глибинно внутрішній, екзистенціальний, на “рівні малесенького, такого вічно незахищеного серця”, опір системі. Але, напевне, найвищим духовно-естетичним досягненням прози Гр.Тютюнника, попри її, здавалось би, такий зовнішній “традиціоналізм”, стало відкриття письменником справді новітнього героя, самої серцевини національного життя, із сокровенного ядра народу; відкриття цілої системи персонажів, поміщених прозаїком у нову шкалу духовних, естетичних та філософсько-ідеологічних цінностей.
Письменник, як пересвідчуємося із його щоденників, листів та критичних виступів, глибинно розумівся на сучасному літературному процесі, немає значення, література то національна, латиноамериканський роман чи проза західноєвропейська; Гр.Тютюннику було притаманне надзвичайно тонке, нюансоване розуміння майстерності, естетичної досконалості, філософської заглибленості для митця ХХ ст. “Вчора повертався з факу, — читаємо в “Щоденнику” прозаїка, — і думав про літературу. Писати, як Толстой, зараз не можна. Класичний аналіз психіки в наш час не пройде. По-перше, він довгий і надокучливий при прагненні передбачити всякий вчинок. По-друге, словесний матеріал такого плану, як “схвильовано”, “розчулено”, “печально”, “страждати”, встигли достатньо звульгаризувати. По-третє, ступінь самопізнання людини в наш час набагато досконаліший, і ми, пробуючи писати по-толстовському, просто ломимося у відчинені двері. Одне слово, читач навчився розуміти письменника, як Печорін Вернера. Йому достатньо натякнути. Потрібна деталь. Але — ніяких крайностей”.
Як переконуємося, рівень і глибина осягнення і своїх, і “чужих” проблем, ступінь орієнтації в них, і що найістотніше, “проектування” їх на власний духовно-естетичний світ, розкриває нам сувору, тверезу аналітичність мислення Гр.Тютюнника, його критично-неореалістичне заглиблення у комплекс проблем: соціальних, психологічних, морально-етичних...
Художній феномен Гр.Тютюнника, безперечно, вимагає “комбінованої”, багаторівневої інтерпретації, і складність такого “інтегрального аналітизму” ще і в тому, що за всіма внутрішніми ознаками та параметрами “естетично-філософське явище” 60-х належить до ЕПОХИ ПЕРЕХІДНОЇ. Про складність таких “перехідних моментів” говорив Д.Чижевський, коли тільки модернізм завойовував культуру за культурою: “Це якраз “початки” якогось нового стилю, нової течії, напрямку, школи тощо. Зародження певного культурного явища вимагає уваги... Але знайти в них те, що є конструктивним, знайти “домінанти” певного стилю або напрямку в філософії, літературі.... можливо лише тоді, коли ми знаємо наперед, чого ми мусимо шукати. А це можливо лише тоді, коли вже маємо готовий ідеальний тип даного культурного явища”.
На сторінках цього розділу дисертації сконцентровано “аналітичну увагу” не так на глобальних, парадигмальних ідеях та візіях розвою таланту письменника, як на зовсім не проінтерпретованій МІКРОЕВОЛЮЦІЇ МІКРОПОЕТИКИ (функціонування асоціації та асоціативних площин в структурі твору, їх внутрішня взаємодія із сюжетом і композицією, вплив архетипного сюжету на саморозгортання і здійснення композиції, диференціація “великого конфлікту” на його менші мікроструктури, такі, наприклад, як “ситуативні ряди”; “асоціатор” і ключові слова та образи), де криються “найзначиміші секрети” художнього світу Гр.Тютюнника. Проаналізовано також загальні риси, характер та особливості естетики та поетики “спільного духовного гнізда” (І.Дзюба) генерації шістдесятників, яке і народило прозаїка і водночас на яке так сильно, “формуюче” й “націлююче” вплинув талант Гр.Тютюнника. Одним із рубіконних, переломних моментів для покоління митців 60-70 рр., був перехід їх мислення та аналітичного, реалістичного обсервування світу й себе в нім на позиції філософії екзистенціалізму (на національному ґрунті – це процес спонтанного та органічного водночас повернення до ментального праекзистенціалізму Гр.Сковороди та П.Юркевича). У початках своїх екзистенціалізм шістдесятників був примаскований, дещо спорадичний і не системний, навіть еклектичний, із “гальмівними елементами” т.зв. “марксистсько-ленінської естетики”.
У художньому світі Гр.Тютюнника глибинний перехід до філософії екзистенціалізму та своєрідного неореалізму проходив сповна на європейському рівні, більш того, був наскрізним: він пронизує не так макро- як мікроструктури текстів письменника, і це стало однією із головних причин скрупульозної “уваги” авторки дисертації до елементів мікро-матерії новел і повістей, щоденників і листів видатного майстра слова.
Другий розділ дослідження “Концептуально-діалогічний характер конфлікту та його вертикальні структури” історично та методологічно фундаментується на класичних зразках дослідження цієї, завжди сучасної проблеми, як саме художнє пізнання, це Вічне Древо животворно-діалектичної Конфліктності: від стоїчного спротиву елліна фатуму в античній трагедії – до повстання проти самого Бога (“Поклоніння хресту” Кальдерона, “Так казав Заратустра” Фрідріха Ніцше...) – й аж до “Естетики” Гегеля з його поглядом на природу конфлікту як на “фабульно-композиційний момент”, “...коли два, вирваних із гармонії єдності інтереси протистоять... один одному в боротьбі та в своєму взаємному протиріччі обов’язково вимагають вирішення”.
Ця теоретична парадигма обіймає і літературу ХХ ст., бо вже така природа мистецтва та сама сутність художнього пізнання, що його глобальна генеза розвивається саме завдяки визначальній домінанті конфліктності: адже навіть на рівні найелементарнішої художньої мікроструктури, наприклад, метафора-порівняння, вже присутнє “конфліктне” начало. І це саме той “естетичний мікро-момент”, коли в тропі лексичне значення одного предмета ніби витісняє або ж “протистоїть-заміщає” лінгвозначення предмета-назву іншого... У цьому контексті іще Аристотель підмітив “мікроскопічну ситуацію” при аналізі функцій метафори, а саме — мить, коли слово, знак, лексема, зіставно “конфліктуючи” з поняттям іншим, може часом “знищити” певну частину навіть власного значення.., наприклад, коли б “щит” назвати не “чашею Арея”, а “чашею без вина”.
Великий, глобальний комплекс конфліктності генерації шістдесятників виростав із “нервової системи антиміфологічної конфліктності” Тараса Шевченка і з трагічної конфліктності Розстріляного Відродження; пов’язаний він також із “всеєвропейським бунтом” молоді в кінці 60-х років, і, як справедливо зазначає О.Пахльовська, “бунт шістдесятників – це перший в Радянському Союзі свідомий бунт Людини проти тоталітаризму в післясталінські часи. З цього бунту постала нова історична і нова естетична свідомість української літератури. У цьому сенсі шістдесятництво в своїй основі було деміургійне (в даному контексті – творчо сильне, духовно потенційне. – О.Л.). Воно створювало Матерію культури на противагу Антиматерії культури, продуцентом якої був режим. Тому шістдесятництво в своєму історичному вимірі явило собою справді чітко вибудувану систему опозицій, послідовно протиставляючи підвалинам режиму конститутивні блоки нової ментальності, а відтак і нового суспільства”.
І вже в “початках феномену” Гр.Тютюнника не можна не помітити, як цей художник чітко й недвозначно, “самопрограмуюче” визначає глибинно гуманістичний, різко приземлений, глобальний вектор “майбутньої конфліктності”, що невдовзі так нервово й драматично запульсує – немов сама жива течія реального життя – на сторінках його новел і повістей. Мати сміливість (надто в умовах тоталітарного режиму) відкрити дійсно Великий Конфлікт у всій його опозиційно-критичній, максимальній життєвій і реалістичній глибині – означило “поставити діагноз”: винести вирок суспільній системі або освітити сутність людини-героя до його найглибших, найпотаємніших джерел. Водночас сам процес розгортання конфлікту дуже наближений до багаторівневого функціонування “найвищої організації” художнього твору – його композиції. Конфлікт органічно “вростає в тіло” композиції, саме він і “гонить естетичну кров” структурами і композиції, і творчої концепції художника.
Сутність і природа конфліктності прози Гр.Тютюнника не вміщається в Прокрустовому ложі конфліктності соцреалістичної, навпаки, вона — антипод їй — надзвичайно витончено-барокова, магічно й химерно “зосереджена”, творена на натяках, символах і підтекстах за допомогою індивідуальних “шифрів” і “кодів”. Все це спричинило велику міру й ступінь ускладненості текстів, їх конфліктів. Останні в дисертації умовно диференційовані на: конфлікти-маски, конфлікт-привид, конфлікт-антагонізм, конфлікт як закодований антиміф. І доведено, що природа конфліктності і в шістдесятників, і, конкретно, в матерії прози Гр.Тютюнника була скована, маловідкрита, “неявна”, іноді замаскована, занурена в підтексти й надтексти новели, одне слово, художній конфлікт “пішов” у глибини творів, у співтворчість письменника і читача, став витонченішим, нюансованішим, розгалуженішим...
Комплекс цих надзвичайно складних чинників призвів до того, що в поетиці Гр.Тютюнника переважають не ТЕМАТИЧНА ГОРИЗОНТАЛЬ, а ВЕРТИКАЛЬНІ, націлені в потаємні глибини людської сутності конфлікти. Але вони не суворо “загерметизовані”, а “напіввідкриті” у своїх опозиційних антиноміях, такі, що “дифузійно” пронизують буквально всі, щонайменші, мікроскопічні структури... І саме такі вертикальні пласти поетики Гр.Тютюнника і складають найпосутніші, програмно-іманентні, парадигмальні “ядра” та вузли всієї системи конфліктності в творах митця.
Третій розділ дисертації “Проблеми сюжетики і поетика композиції” складається із трьох частин: 1) “Особливості новелістичної композиції як теоретична й історико-літературна проблема”; 2) “Секрети архетипного сюжету в системі характерів, ситуацій і архетептоніки” новели “Три зозулі з поклоном”; 3) “Роль асоціативних зв’язків у процесі саморозгортання композиційної макроструктури”.
У підрозділі 3.1. “Особливості новелістичної композиції як теоретична й історико-літературна проблема” проаналізована внутрішня, індивідуалізована трансформація інформації об’єктивної — в сюжетну, естетизовану; функціонування в загальній структурі твору “інформаційних та ситуативних ланцюгів та їх “перетік” у суто композицію. Розгляд цього питання опертий на теоретичний досвід таких визначних дослідників, як Р.Якобсон, Ю.Лотман, Леві-Стросс, Р.Барт. Останній, структураліст і феноменолог, лідер “нової критики”, активно пропонував саме “багаторівневий аналіз” і сюжету, і композиції. Він довів, що конструктивні одиниці міфологічного дискурсу (міфеми) прибирають значення лише за рахунок того, що групуються в пучки, а ці, в свою чергу, комбінуються між собою. Ц.Тодоров – услід за російськими формалістами – пропонує вивчати два великих рівні, які піддаються внутрішньому розчленуванню, — історію, що розповідається (предмет оповіді), яка включає в себе логіку вчинків персонажів, і оповідний дискурс. Далі Р.Барт пропонує розрізняти в сюжеті такі три рівні: рівень функцій, рівень дій і рівень оповіді.
Аналізуючи рівні структур сюжету в творах Гр.Тютюнника та його органічне “влютування” в композицію, авторка дисертації дійшла таких висновків: внутрішня, всесистемна зв’язаність макро- й мікроструктур відбувається і на рівні ситуативних ланцюгів, на рівні стрибкоподібних або ж еволюційних “нагнітань” ситуацій; і на рівні неоднолінійного руху художніх структур у просторі та часі; в процесі “зіставлення-протиставлення-зіткнення” (В.Фащенко) подій, характерів, окремих елементів усередині твору; і на рівні безперервно функціонуючих “каналів символічних смислів”. Усе це органічно, взаємозалежно співвідносне як із “внутрішнім сюжетом”, так і з законами розгортання і здійснення композиції: сюжет і композиція в новелах Гр.Тютюнника “генетично” надзвичайно споріднені та функціонально взаємодоповнюючі. Аналітичне, максимально наближене до об’єкту дослідження цих “особливостей” двох взаємозалежних структур відкриває нову сторінку в поетиці композиції і сюжету. Більше того, аналіз сконцентровано на найпосутнішому — НА ВУЗЛОВИХ МОМЕНТАХ ПЕРЕТИНАННЯ СЮЖЕТНИХ РІВНІВ ІЗ “КАНАЛАМИ” КОМПОЗИЦІЙНИМИ, ІЗ НАСКРІЗНОЮ КОНЦЕПТУАЛЬНОЮ ПАРАДИГМОЮ, із еволюцією-розгортанням характерів-образів, себто, ПЕРЕТИНАННЯ ІЗ ПСИХОЛОГІЧНИМИ ТА АСОЦІАТИВНИМИ ПЛОЩИНАМИ твору. Саме в цих, “дотичних точках”, і “вузлах”, як доказано в дисертації, І ВІДБУВАЮТЬСЯ НАЙГОЛОВНІШІ, НАЙПОСУТНІШІ “ЕСТЕТИЧНІ РЕАКЦІЇ”, котрими і наснажується вся матерія і “найвищий дух” (Й.-Ф.Шіллер) художнього твору.
3.2. “Секрети архетипного сюжету в системі характерів, ситуацій і архітектоніки” новели “Три зозулі з поклоном”. Цей підрозділ присвячений диференційованому аналізу такої макроструктури, як композиція, але на таких мікрорівнях, на які вдається “поділити” її, такі “одиниці” мають відносне самодостатнє значення. Ось здійснено вичленовування подібних “малих величин” на прикладі новели Гр.Тютюнника “Три зозулі з поклоном”: сюжет і водночас композиція цього твору неначе становлять синкретний ланцюг відносно “сепаратних” окремих ситуацій, мікросцен, макро- й мікро-діалогів-ситуацій, ситуацій-ретроспекцій; окреме, надзвичайно важливе місце в новелі “Три зозулі з поклоном” займає вставна новела-ситуація із суттю листа батька із далекого Сибіру, яка водночас розпадається на окремі мікросценки: ситуація із дзеркалом в концтаборі, мікро-ситуація із трьома снами батька і т.д. І однією із найголовніших відмінностей САМЕ КОМПОЗИЦІЇ НОВЕЛІСТИЧНОЇ, наприклад, від оповідної є динамічніше, напружено-експресивніше функціонування мікроструктур. Його закономірності розглянуто на рівнях двонаціленого руху та взаємодії окремих ситуативних моментів сюжету й композиції із саморозгортанням окремого характеру в новелі, в якій ситуація видозмінює характер, що розвивається і ніби “програмує” наступну сцену.
Визначено специфічні особливості, своєрідний “індивідуальний закон” новелістики Гр.Тютюнника, — закон сценічного та композиційного монтажу: вони внутрішньо здебільш працюють ніби за правилами знаменитого пролігомена Іммануїла Канта, а саме — за законом “заперечення заперечення”: наступна сцена, як правило, контрапунктно заперечує або “знімає” попередню. І саме отака різка, динамічна, контрапунктна зміна ситуацій є найбільш властивою рисою новелістичної композиції...
3.3. “Роль асоціативних зв’язків у процесі саморозгортання композиційної макроструктури”. Якщо концептуально-логічні зв’язки та їх зримі рівні (проблематика, ідея чи парадигма твору, його соціально-історичні та психологічні площини) вивчені та різнобічно методологічно обґрунтовані, то такі “втаємничені” поки що структури, як внутрішній “механізм-взаємодія” отих “толстовських” зчеплень всередині твору (ситуація-сцена – і еволюція характеру, діалогічна природа твору – і “кут зору” автора-творця або ж персонажу, ключові асоціативні вузли та площини – та їх вплив на самоздійснення композиції) донині являють собою “білі плями” національного літературознавства.
У розглядах асоціації (“асоціатора” як ключової, “програмуючої” і “генеруючої” асоціації), самої природи асоціативного на багаторівневих перетинах і на рівнях “схрещення їх функцій”, зримішими і, головне, уконкретненішими постають перед дослідником аксіологічні смисло-творчі “ролі” в ситуативно-сценічному монтажі загальної макроструктури новели; у безнастанному внутрішньому, контрастуючому русі та еволюції ключових слів, символів, метафор; у творенні “контрастів і аналогій” (за Аристотелем); в обов’язковій індивідуалізації стилю мислення письменника та ніби в “пунктирному”, іноді підсвідомому “прокладанні-намацуванні” Гр.Тютюнником за допомогою “асоціативних проб”, схрещень, протиставлень і зіставлень, “заперечення заперечення” майбутньої (що і “визріває” саме в процесі творення) естетичної і концептуальної парадигми художнього твору. Внутрішня, “генетично-індивідуальна модель” та природа саме індивідуальної асоціації надзвичайно складна: тут ніби стикається (але, видається, не конфліктує, а доповнює одне одного) свідоме та підсвідоме художника слова, матеріалізуючись у свідомо продумані й організовані зв’язки (абсолютно не виключається і спонтанний “плин” асоціацій), великі та малі асоціативні поля, ланцюжки та площини. На жаль, донині більшість теоретичних студій про функції асоціацій “прив’язують”, так би мовити, їх природу до поверхневих і малозначущих структур твору, до таких, як ремінісценції, звукові, зорові, дотикові асоціації. Не варто спрощувати та випускати з уваги те, що в природі талановитої прози навіть окремий знак, лексема, “ключове слово” чи метафора нагадують воістину багатокаратний діамант, – і зі стількома “асоціативними гранями-променями”, – скільки разів це слово вступало в найрізніші “реакції” з лексемами іншими...
На прикладі аналізу новели Гр.Тютюнника “Зав’язь” доведені певні закономірності функціонування асоціативного: макроструктура композиції та архітектоніка твору, як правило, “програмується” (ясна річ, спочатку автором, згодом, за внутрішніми законами саморозвитку новели та ніби органічно, немов знаменита квітка-новела Гете, виростає із самої серцевини “саморозвиткового, іманентного ядра” задуму-фабули-сюжету (не тільки за законами художньої логіки та концептуальної “зарядженості” та “націленості” твору, а цілою “серією” чи ланцюгами мотивів і психологічних настроїв; не тільки діалогічними відношеннями, опозиціями, еволюцією характерів. Крім того, ми відзначили й ДЕТЕРМІНУЮЧИЙ РУХ, взаємозв’язки та взаємозалежності асоціативних полів, окремих ключових “асоціаторів”, їх іноді бінарних, запаралелених рівнів, їх функціональною роллю в тій чи іншій ситуації. Отже, функціонування асоціативних зв’язків (об’єктивних і суб’єктивовано-індивідуалізованих) є одним із “естетичних джерел” народження усього масиву образної системи (але, здається, насамперед “філософії композиції”) в художньому творі.
Четвертий розділ роботи “Концептуальна “націленість” архетипного сюжету і розгортання композиції” є органічно-логічним продовженням питань, котрі розглядалися попереду. Наголошено, що архетипний сюжет як естетична цінність “колективного несвідомого”, як філософськи та емоційно наповнений і “концептуалізований” і навіть певною мірою “символізований” рух подій, фабула, сюжет, подієва ситуація корениться і виростає із ключових архетипів-асоціаторів, архетипів-знаків і міфологем, із архетипів-символів, образів і метафоричних структур. Якщо сюжет “Фауста” Гете надійно фундаментований на ґрунті давньонімецького міфа-архетипа та водночас “концептуально” та інтертекстуально націлений у проблематику сучасної письменнику Німеччини і Європи, то виразні генетично-онтологічні “сліди” й “відлуння” архетипних сюжетів відчутні і в новелістиці Гр.Тютюнника: наприклад, знаменитий “архетип зозулі”, власне “трьох зозуль”, який прозаїк спочатку трансформував у задум-ідею та метафору-назву новели “Три зозулі з поклоном”, і згодом ця “архетипна структура” пронизує сюжет новели. Але попервах саме віддлуння цього ментального образу-архетипу простежуємо в народних думах, притчах і піснях, на незнищенному та безцінному багатстві яких так кохався Гр.Тютюнник. Тому цілком природно, що надзвичайно часто образна система прози письменника внутрішньо, естетично злютовується із фольклорними першоджерелами. І тут, напевне, найістотніше те, що саме такий сплав різних структур у новелістиці митця відбувається не на утрадицієному, “народницько-запозичальному” чи, що гірше, на вторинному рівні, а протікає в руслі творчого “естетичного нарощування” і “прирощування” первинних, архетипних елементів і їх сучасної, навіть модерної обсервації. Більш того, Гр.Тютюнник інтуїтивно, але так зримо й глибоко розкриває сам “МЕХАНІЗМ” дії ДУХОВНОГО ВПЛИВУ давніх, ментально-архетипних сюжетів на внутрішній світ сучасника: це прекрасно віддзеркалено в новелі “Оддавали Катрю”. У ній надзвичайно виразно бачиться, як сама стихія неповторної, поетичної прози Гр.Тютюнника наче б “підводить” автора до СПОНТАННОГО ВІДКРИТТЯ МЕНТАЛЬНОГО, АРХЕТИПНОГО, ВСЕЗВ’ЯЗУЮЧОГО ЯДРА, — до всевизначального й вічного, — до “ОДНІЄЇ МНОГОГЛАСОЇ ДУШІ” НАРОДУ. Адже для прозаїка “архетипний сюжет” — це той, що ВИРОСТАЄ ІЗ САМОГО СЕРЦЯ НАРОДНОГО. Сюжет — сокровенний, сакральний, аксіологічно насичений, укорінений в живе єство рідної землі, в простір, час і майбутність нації. І відкриття саме такого сюжету — істинний першокрок до великого художнього відкриття.
У Гр.Тютюнника онтологія, характер і філософія “архетипного сюжету”, наприклад, смерті, як події у житті селянина, означені яскравими індивідуалізованими візіями. За своєю внутрішньою природою вони надзвичайно наближені до “філософії смерті” у Гр.Сковороди, до “екзистенціального погляду” саме на такий архетипний сюжет у народному епосі, думі, пісні, казці. Смерть як ситуація, як “погранична, кризово-кінечна подія” в новелістиці Гр.Тютюнника – стоїчно спокійна, “пантеїстично-розмита”, і створюється таке враження, коли вмирає герой Гр.Тютюнника, що він ніби розчиняється-розтає в природі, в довколишньому світі; смерть для багатьох персонажів-селян навіть легша від того, неймовірно жорстокого життя, котре немов петля, було накинуто тоталітаризмом на шию, на саму долю народу. Наприклад, “сюжет смерті” Маркіяна з новели “Поминали Маркіяна” – це той “концептуальний ключ”, що дає нам змогу відкрити “потаємну браму” до ВАВИЛОНУ КАТАСТРОФИ українського селянства та всієї Вітчизни у ХХ столітті. Тут саме архетипний сюжет – одна із надзвичайно значимих (аж до переростання в символ) ліній та іпостасей національної, такої трагічної історії народу. Й саме такі, вельми значимі “відтінки національної історії”, її духовно-архетипні “згустки” та “гнізда”, що були до пори до часу затаєні в колективній підсвідомості, але ніби наново відкриті письменником та втілені ним в оригінальні образні структури – НАДЗВИЧАЙНО КОНЦЕПТУАЛЬНО “ЗАРЯДЖЕНІ” й дуже часто збігаються із тим же “парадигмальним рухом” загальної композиції: адже, як правило, КОНЦЕПТУАЛЬНЕ ОТРИМУЄ КОМПОЗИЦІЙНЕ “ОФОРМЛЕННЯ” І РОЗГОРТАННЯ.
У “Висновках” синтезовано та узагальнено найважливіші спостереження над питаннями мікропоетики прози Григора Тютюнника, а саме:
а) митець у своїй прозі здійснив кардинальний поворот у вирішенні проблеми конфліктності, радикально націливши весь комплекс конфліктного в русло реалістичної об’єктивізації на противагу ідеологічно запрограмованій лжеконфліктності соцреалізму;
б) прозаїк відкрив для усієї національної прози другої половини ХХ ст. принципово нові, виключно життєві (й тим самим естетично цінні) конфлікти, котрі своєю ментальною поглибленістю та аксіологічною самоцінністю внутрішньо надзвичайно злиті-рідні сакральній серцевині буття й історії народній;
в) у Гр.Тютюнника переважає соціально-психологічний пласт конфліктності із яскраво вираженою домінантою психологічного першоначала над соціальним “фоном”;
г) сюжет прозаїка, як правило, “перетікає” (до того ж “багатоканально”) в архітектоніку та композицію твору, і саме таким мікропроцесам приділено найбільше уваги, позаяк вони досі не потрактовані сучасним літературознавством;
д) нами виокремлено із сюжету “загального” в самодостатню “одиницю” так званий “ситуативний ланцюг” або канал ситуативного розгортання, який займає ніби “проміжне становище” між макросюжетом і композицією;
е) на новому теоретичному рівні ми проаналізували надзвичайно важливу роль асоціативних зв’язків у процесі саморозгортання композиційної макроструктури, і, у пост-структуральному аналізі новели Гр.Тютюнника “Зав’язь”, вичленовано з її матерії кілька асоціативно-психологічних площин і полів, котрі перебувают у безнастанному динамічному “діалозі” між собою;
є) “генетично-індивідуальна модель” та об’єктивна водночас природа асоціації вельми складна: в ній ніби стикається свідоме й підсвідоме творця, матеріалізуючись іноді у спорадичні, а ще більше — в свідомо організовані зв’язки, в наскрізно-ключові лінії, “гнізда” та семантично-символічні ланцюжки, і в цілі асоціативні поля, що перебувають між собою у безперервних взаємозв’язках і взаємовпливах;
ж) архітектоніка новел Гр.Тютюнника ніби програмується не тільки художньою логікою і концептуальною “націленістю” художнього твору, не тільки цілою системою внутрішніх мотивів і настроїв, а й тим “детермінуючим” рухом, взаємозв’язками та взаємозалежностями асоціативних ліній, полів і площин, їх рівнів і вертикалей, їх функціональною роллю в тій чи іншій (сюжетній, характеротворчій та характеророзкриваючій) ситуації;
з) прагнучи якомога глибше осягнути потайні, іще не інтерпретовані структури прози Гр.Тютюнника в розділі “Концептуальна “націленість” архетипного сюжету і розгортання композиції”, авторка дисертації дослідила:
– значення та роль архетипного сюжету й фабули і парадигмальне (тобто, всеохоплююче) функціонування в загальній структурі художнього твору (на прикладі інтерпретації новели Гр.Тютюнника “Три зозулі з поклоном”) та закони “монтування” архетипних мікроструктур;
– двопланову, бінарну онтологічну природу архетипного сюжету: доведено, що, як правило, саме такий сюжет ніби одним крилом занурений у глибини “колективного несвідомого” — і водночас (вже “модернізований” митцем) виступає, як індивідуальна “естетична завершеність”, усвідомлено, перетрансформована прозаїком; саме такі елементи архетипного сюжету надзвичайно інтенсивно функціонують у новелі Гр.Тютюнника “Три зозулі з поклоном”;
– на оновленому теоретичному рівні проаналізовано надзвичайно складні, внутрішні процеси мікропоетики, а саме: віддзеркалення або ж закорінення цілісного архетипного сюжету в його менших підструктурах: архетипі-знаку, символі-архетипі, в архетипі-метафорі і т.ін.;
– означено відносну міру та ступінь індивідуалізації (”модернізації-трансформації”) архетипного сюжету в новелістиці прозаїка та його композиційне й концептуальне “оформлення”.
Авторка дисертації не схильна ставити крапку в дослідженні поетики і мікропоетики Гр.Тютюнника, а вважає свою роботу тільки прологом до аналітичніших праць і студій про творчість одного з найбільших майстрів художнього слова України в XX столітті.
|
