| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовано актуальність теми дисертації, сформульовано мету і завдання, визначено предмет та об’єкт дослідження, окреслено теоретико-методологічну базу, аргументовано наукову новизну та практичне значення одержаних результатів, подано відомості про апробацію основних положень дисертації та публікацію наукових праць.
Перший розділ “Філософія творчості” присвячений дослідженню джерел художньої самосвідомості, філософсько-естетичних засад, індивідуальної “гіпотези буття” і типів художнього мислення, “переломлених” крізь призму Самчукового світомислення.
1.1. “Синтеза мислення” як рефлексійно-конструктивна домінанта”. У сучасному літературознавстві побутує думка, що постмодерне мислення виявляє ознаки відходу від “нігілістичного імпульсу” модерну (Т.Гундорова) до світоглядного плюралізму – співіснування різних форм буття й еклектики різних стилів. З цього погляду, наголошено в підрозділі, філософія творчості У. Самчука в автентично-текстовому інваріанті (художньому, публіцистичному, мемуарному, епістолярному) заперечує у своїй онтологічній суті утилітарно-традиційну рецепцію Самчука як “чистого” реаліста, що не відійшов від засад міметичного письма.
Самчукова філософія розглядається на тлі синтетичності українського мислення (М.Рудницький, Ю.Липа, М.Шлемкевич, Л.Рудницький). На основі макроаналізу доводиться, що Самчукова концепція “синтези мислення” тяжіла до філософсько-естетичного плюралізму. Вона поступово розгорталась і поглиблювалась на нових рефлексійно-аспектних реґістрах: 1) ідейно-організаційному (інтенція урівноваженого співіснування мурівських контраверсій та естетик); 2) історіософсько-геополітичному (принцип “надпартійності”); 3) художньо-філософському (нерозривність життєвої філософії і художнього філософування, синтез східного і західного світоуявлення); 4) стильовому (еклектика, “коктейль” різних стилів) тощо. Так на загальному тлі (макрорівні) випрозорюється уявлення про цілісність світовідчуття.
Демократично-світоглядні орієнтири У.Самчука, спрямовані на індивідуально-стильове поліваріантне шукання з акцентом на внутрішньо-змістовому універсально-візійному “схопленні” світу і буття (саме в цьому полягає новаторство, за У.Самчуком, на відміну від зовнішньостильової, вербальної, естетики І.Костецького), закономірно випливають з його концепції “синтези мислення” і, на переконання дисертантки, знаходять своє практичне втілення в художньо-філософській палітрі письменника, що передбачає поліаспектну семантику. Відповідно до цього простежується трансформація художнього світу У.Самчука на різнопланових рівнях.
Самчукова прерогатива “синтези мислення” випливає зі специфіки його художньо-філософської рефлексії, що одночасно поєднує ознаки гносеологічної енциклопедичності й онтологічної глибинності. Така специфіка художнього філософування зумовлена її життєвою іманентністю: Самчук не займався систематичним вивченням філософії – його філософія витікає з самого буття і органічно “ословлена” (М.Гайдеґґер) в тексті.
Таким чином, за загальним планом дослідження проступає вужчий (мікрорівень) – джерел авторської самосвідомості і світообразу, до якого причетні кілька чинників: animus (Батьківський Логос), anima (Материнський Ерос, що дає іманентне розуміння трансценденції), сакральна аура первозданного простору, з якої виростає онтологія волинського тексту і яка зумовлює аксіологічну центрованість художнього світу, та й загалом Ерос просторовості, через який передано інтимно-особистісне переживання світу у перманентно-символічному мислеобразі “Куди тече та річка”. Завдяки йому вирафіновується європоцентричне світобачення та універсалізм світомислення письменника – вихід на обшири світових тем (проблем) і символічно-філософських універсалій (приміром, “ost”).
На цій підставі робиться висновок: життєва і творча геософія не вкладалась у “прокрустове ложе” сакралізації радянського простору. Улас Самчук настирливо здобував заборонений, закритий “на замок” міфічно-уявний європейський простір і з позиції позазнаходження “автентичним словом справжнього думання” поступово відкривав очі західному читачеві, а згодом – і вільноукраїнському на рідну Terra Incognita.
Погляд на філософію творчості Уласа Самчука крізь призму його концепції “синтези мислення” дає підстави говорити про новаторський характер ідейно-естетичного комплексу письменника і відкинути шаблонно-оцінний підхід до його багатогранної та універсальної постаті.
У підрозділі 1.2. “Художньо-філософські імплікації віталізму” досліджується теоретичний аспект і художня рецепція віталізму на основі Самчукового метатексту. Дисертантка висловлює думку, що цей тип мислення органічно “вписується” у світоглядно-естетичну парадиґму та енциклопедичне філософування У. Самчука. Бо, по-перше, віталізм чи не єдина плюралістично-філософська система, яка одночасно вважається еллінською і християнською (отже, поєднує два Самчукові типи світоуявлення – східний і західний – в одне ідейно-концептуальне поле), гармонізує елементи різних мисленнєвих сфер – релігії, науки, мистецтва, повсякденного життя тощо. Інакше кажучи, це своєрідна синергетична система, що якоюсь мірою відповідає Самчуковій концепції “синтези мислення”. По-друге, активний світогляд У. Самчука, що мав стати панацеєю від пасивного синдрому, швидко схопив й адаптував на художньо-національному ґрунті філософську концепцію, в основі якої лежить активно-життєве начало як сутність реальності.
Оскільки автентичне світоуявлення в Самчуковому інтертексті ґрунтується на тріадній домінанті: Земля (Magna Mater) – Бог – Рід, то differentia specifica його віталізму стає антеїзм і релігійна (морально-етична) настанова. Зауважено, що Самчуків віталізм на етично-релігійному рівні явище не монолітне – враховуючи національно-історичні деґресії, він межує з есхатологізмом та біологічно-натуралістичним віталізмом (“синдром голоду”) і лише на цьому світоглядному “зрізі” виявляє свої іманентні ознаки, які простежено на прикладі роману “Марія”. Есхатологічний віталізм становить філософсько-метафізичну основу твору. Його сутність автор розкриває через імпліцитно вмотивовані у тексті концепти “повноти існування”, “початку кінця” тощо. Роман є художньо-симптоматичною рецепцією трагедії свідомості 20-30-х років, у якому виразно проступає зв’язок антеїстичного есхатологізму з берґсонівськими началами. Проте індивідуально-національна есхатологія, символічно втілена в архетипі Української Богородиці, постає не як екзистенційний фатум, а як акт подолання його шляхом ініціаційної парадиґми – духовної трансценденції.
На ці основи накладається активно-праґматичний світогляд, який ламає стереотип пасивного життєсприйняття української літературної традиції. Таким чином, у Самчуковому інтертексті вирафіновується наскрізний архетип біофіла (“коваля своєї долі”), який активно живе та діє і завдяки своїй незмірній віталістичній енерґетиці постає як окремий універсум (макрокосм), і цим докорінно відрізняється від хвильовістської світоглядно-стильової апологеми “романтики вітаїзму” і створеного на її основі архетипу некрофіла.
Глибший розріз віталістичного мислення на основі метатексту Самчука є підставовим для кінцевого виділення художньо-імплікаційних рівнів: біологічно-натуралістичного (життєвість (виживання) людини чи нації); етично-релігійного (так зване друге, духовне народження героя); раціонально-праґматичного (активна цілеспрямована праця для свого блага (концепція „ґрюндера-кулака”) чи для інших); креативно-мистецького (художнє відтворення берґсонівської “творчої еволюції” та “інтуїтивізму” на рівні жіночого ego та пов’язані з ним мотиви емансипації, емпатії, втаємничення у трансцендентну сутність буття).
У підрозділі 1.3. “Екзистенційна парадиґма” аналізується структура образного мислення роману “Чого не гоїть огонь” на тлі ментально-національної та європейської екзистенційно-онтологічної проблематики. Зокрема підкреслено, що екзистенційний вакуум після пасіонарних сплесків Розстріляного Відродження заповнила саме “недосхронена” еміграційна естетика. Тож закономірно постало питання про іманентний тип світопереживання і художнього філософування. Екзистенціальна парадиґма виявилася найближчою творчому поколінню “ді-пі”, яке пережило кризовий стан тотальної “межової ситуації”.
В еміграційній літературній практиці, зокрема періоду МУРу, відбувалось вивчення екзистенціалізму як суто естетичного феномена. Це явище простежувалось на двох рівнях: художньому (повість “Еней і життя інших” Ю. Косача, романи “Марія” і “Чого не гоїть огонь” У. Самчука, “Доктор Серафікус”, “Дівчина з ведмедиком”, “Самотній мандрівник простує по самотній дорозі” В. Домонтовича) й літературно-критичному (публікації в журналах “Звено” і “Арка”, зокрема статті “Театр екзистенціалізму” Ю. Косача, “Екзистенціалізм і ми” В. Петрова (Домонтовича).
На основі екзистенційного контексту зроблено висновок, що у філософсько-художній парадиґмі української “літератури межової ситуації” простежується побутування “філософії існування” у двох площинах: 1) власне екзистенціалізм; 2) національний екзистенціалізм (за визначенням Ю. Шереха, антеїзм), що трансформується у філософію української ідеї. Власне, сартризм як філософія французького резистансу й антеїзм як філософія українського Руху Опору в 1939-1945 рр. суголосні у міркуваннях про свободу і активно-творчий гуманізм. На цьому світоглядно-концептуальному зрізі аналізується екзистенційний тип художнього мислення у романі “Чого не гоїть огонь”, в якому автор, відворюючи “пасіонарний спалах” історичного феномену упівства, спростовує пасивний міф “самоїдства” як психологічного сурогату національно-визвольної боротьби (Я. Поліщук).
Самчуків роман є інваріантом авторсько-програмової “синтези мислення”. Перша частина роману (частково друга і третя) становить художню інтенцію сартризму, екзистенціальної концепції абсурдності життя: людина існує у світі без будь-якої мети, як і все у природі. Дещо іншою видається друга частина роману – це перехід від етико-антропологічної “естетики абсурду” до “естетики бунту”, але не в розумінні А. Камю, а народження людини “нового гарту” (Трояна), за шерехівською концепцією українсько-антеїстичного екзистенціалізму. Третя частина – це “гуманізм дії”, тобто конкретна реалізація філософії українського резистансу. Превалюючі мотиви свободи, активно-творчого гуманізму, пасіонарності дозволяють говорити про вітальну основу Самчукового екзистенціалізму.
Розділ другий “Просторовість як явище поетики” присвячено з’ясуванню проблеми переживання простору і виявлення іманентних ознак художньої картини світу Уласа Самчука, що адекватно відповідають його геософії.
У підрозділі 2.1. “Авторська модель художньої картини світу” дисертантка висловлює думку, що панспаціальність як одна з найприкметніших ознак художньої системи У.Самчука конституює особливу корелятивність її сутності – природний (автобіографічний) простір слугує формуючим чинником спонтанного саморозгортання і цілісного саморозвитку тексту. Така експансивна парадиґмальність і трансгредієнтність суґерує різнорідність й активне смислопородження, художню полісемантичність тексту. Уже самі просторові назви таких творів, як “Волинь”, “Гори говорять”, “Морозів хутір”, “Ost”, “На твердій землі” виступають у ролі “семіотичних індикаторів” (Ю.Лотман), що містять у собі невичерпний концептуально-символічний код. Ю.Шерех свого часу зазначав: “Масштабність і глибинність охоплення дійсности виводить ці твори поза рамки літературного процесу сьогоднішнього дня”.
Тяжіння Уласа Самчука до полісемантичного тексту зумовлює сутність його індивідуального образу spatium’y: він перестає виконувати роль просторової рами, виходить за межі нейтрально-текстового, стає експансивно-екзистенційним, гетерогенним, багаторівневим, антропоцентричним, ментально забарвленим; розчиняється у просторовості, що “пронизує і час, і свідомість, і мову, все буття” (В.Топоров).
Просторовий континуум втілюється у типорепрезентативній моделі-схемі, що конституюється у вигляді символічного хреста. Це перехрещення просторових осей, через аксіологічну семантизацію яких філософське бачення світу дістає своє завершення. Окрім того, йдеться про національний образ світу. Ця особливість художнього структурування простежується в Самчукових творах на рівні мікро- і макроаналізу.
Динамічність світобачення автора та індивідуально-образне полісемантичне опросторовлення, обмежене структурною цілісністю хрестоподібної моделі світу, зумовлює у філософсько-просторовій системі У. Самчука поступову “якісну” трансформацію і градацію художнього простору. Під таким кутом зору його твори умовно розділено на дві групи.
У першій з них (“Волинь”, “Марія”, “Гори говорять”, “Морозів хутір”, “Чого не гоїть огонь”) автор здебільшого акцентує на проблемі замкнутого первинного трансцендентного простору, який набуває рис ідилічної субстанції з домінуванням вертикальної проекції простору. “Експансивне” втручання просторово-етичних опозицій (“тут-там”, “свій-чужий”, “схід-захід”) призводить до руйнування індивідуальної чи соціально-національної екзистенції.
У другій групі творів (“Темнота”, “Втеча від себе”, “На твердій землі”) превалюють горизонтальність і зумовлені нею відкритість, делімітизація простору, бо головний акцент поставлено на питанні здобування нового, так званого нульового простору, і адаптування до нього (з динамікою плюс чи мінус). На цій стадії художнього структурування автор піднімається на вищий ступінь філософсько-символічного осмислення українського простору – як глобального духовного континууму із знаком питання “хто ми” і “що ми” у європейському і світовому просторі. Таким чином цілісно-структурна модель світу адекватно відбиває геософічно-синтетичну Самчукову концепцію – світовираження автентичного і раціонального простору.
Специфіку хрестоподібного структурування на мікрорівні найповніше ілюструє підрозділ 2.2. “Антропологічний масштаб просторової структури” світу. Приміром, у “Волині” співдіють паралельно, кожен у своїй неповторній сутності і неповоротній цілеспрямованості, два окремі простори – Батька (Матвія) і Сина (Володьки) Довбенків, з якими пов’язані дві головні сюжетні лінії роману. Тут виразно простежується тісне поєднання двох різних тенденцій: перша – потреба стійкості світу, внутрішнього спокою, почерпнутого у Слові Божому; друга – бажання активності, руху, зміни, безкінечності у пізнанні світу. Тому домінантою екзистенційного і духовного буття Батька стає замкнутий простір зі своїми топосами-константами, Сина – делімітизований відкритий і розімкнений простір. У таких координатах висвічується філософія віталізму: повнота існування у кожного героя має свій просторовий вимір. Формально-аксіологічним епіцентром перехрещення цих різних світоорієнтаційно-просторових векторів може стати лише вища природна субстанція – первозданний простір, бо власне тут зароджується ґенетичний код життя, ембріон духу та свідомості.
Легко помітити, як в особі Матвія Довбенка автор екстраполює образ українського “космо-психо-логосу” на вертикально-просторову вісь з сіткою бінарних координат: земля (нижня) – небо (верхня). Вони і творять силове поле мікрокосму персонажа – його міфологічно-релігійний простір. Не випадково в уяві сина постать Батька набуває рис “ґротескного тіла”: “Здається, він далеко серед широкого поля вкопався в землю і головою торкається хмари”. Не порушує цю гармонію і текстово-обрамлена (кільцева) структура роману, бо починається він з осмислення образу “дорогого поля”, а завершується могутнім філософсько-узагальненим акордом: “Зісталось просторе, випнуте взгір’ям, поле, перетяте чорною борозною, а над ним – глибоке, широке, ясне небо”. Поперемінне чергування наративних (теперішньої і минулої) перспектив дозволяє вловити дух “пересипання” і розмикання часу в філософському осмисленні вічного закону землі та Людини за плугом. Конституйована у цій характеристиці архетипність людини, що йде за плугом, але постійно зводить очі до неба, вводить у вищу сутність цього монументального образу.
У кінці підрозділу зроблено висновок: мова просторових відношень стає первинним організуючим засобом моделювання художньої картини світу в трилогії “Волинь”. Сфокусування основної уваги автора на переживанні простору через призму ключових архетипів Батька і Сина засвідчує новаторство письменника в організації внутрішньої поетики роману. Структурна органічно-цілісна модель волинського простору зумовлює синтез нерозривності основоположних начал буття.
Завдяки аксіологічно-автентичній (духовній) центрації, буття знизу і зверху обійняте вічністю. Відповідно просторовий об’єм тексту “Волині” максимально розгорнутий вширину і вдалину. Так виникає нова – монументально-жанрова форма національного епосу. Створення ж “великих” текстів суґерує внутрішню свободу, яка і створює “новий простір і новий час”, себто нову сферу буття, що розуміється як образ вічного життя і безсмертя. А гармонійна космізованість волинського буття родить феномен сакрально-поетичного слова у прозі.
У підрозділі 2.3. “Ost” як код просторового номінативу” наголошено, що романний цикл претендує завперш на геософічну і геополітичну, в художньому жанроодязі, модерність, втілену якраз в просторово-інваріантних моделях. Він найбільше ілюструє ідейно-художній синтез світовираження автентичного простору і західноєвропейського просторового світобачення, спробу автора “вписати буття своєї землі у контекст модерної Європи ХХ століття”. Таким чином, мисленнєвий сенс первинний у романі, але не експансує самодостатній художній план.
З огляду на хрестоподібну просторову модель Самчукового світу трилогія “Ost” сприймається як структурно-цілісне художнє явище. У романі “Морозів хутір” виразно простежується вертикальна проекція автентичного простору, що розкривається значною мірою через образ Григора Мороза, лише з глибшим, ніж у “Волині”, осмисленням родового часу. Завдяки конструктивному центрові набуває важливого значення і горизонтальна вісь, через яку простір роману сприймається як система підпросторів, якими виповнюються просторово-часові межі світу сходу.
Випадання хоча б однієї ланки з цього ланцюга, тим паче епіцентральної, зумовлює деструктивне начало в другому романі трилогії. У “Темноті” простір і час доходять до заперечення своєї іманентної суті, тому тут превалює простір дискретний, хаотичний, натуралістичний. Роман в ідейно-філософському плані займає “слабку” інтерпозицію з домінуванням хронотопу порога, що суцільно нависає над індивідуальними просторами, і переходить в есхатологічно-архетипний просторовий вимір, означником якого виступає топос “темноти”.
На основі проведеного аналізу робиться висновок: як яскравий зразок антитоталітарного роману, Самчукова “Темнота” могла б стати романом-сполохом в українській і світовій “таборовій літературі”, якби була видана в Україні по гарячих слідах (приміром, як “Марія”). Бо, по-перше, відомий “Архіпелаг ГУЛАГ” О. Солженіцина з’явився на 16 років пізніше. По-друге, хоч у “Темноті” не так детально описано “апарат знущань” системи і психологічно пропущено його через внутрішній простір героя, як у “Саді Гетсиманському” І.Багряного, але тут чи не вперше філософськи узагальнено глобальні геополітичні проблеми диктату більшовицької влади та її руїнницьких наслідків: голодомору, розкуркулення, репресій, а також авторитаризму, конформізму і нонконформізму, права і безправ’я, тобто проблем, які сколихнули світову людськість і стали об’єктом дослідження Е.Фромма, К.Поппера, Х.Ортеги-і-Гассета та ін. Цим проблемам в Самчука протиставлено сильну особистість, що представляє абсолютно відмінну геополітичну і геософічну концепцію у порівнянні зі спаралізованою соцреалістичними канонами радянською літературою.
У третьому романі “Втеча від себе” просторове осмислення світу починається з нуля, що в горизонтальній проекції передбачає альтернативу: схід (філософія “приреченого повороту” Івана Мороза) – захід (філософія віталізму, чи, точніше, “раціонального оптимізму” Нестора Сидорука). Філософія вибору – це Самчуків умовно стильовий прийом, насправді, за авторською концепцією, визнається єдина перспектива – свобода Духу. Концептуально-просторовий екзистанс “втеча від себе” набуває в Самчука узагальнено-символічного значення – втеча індивідуума рецепіюється в архетип втечі цілих народів, націй, відчужених від свого внутрішнього “я”.
У кінці розділу робиться узагальнення: інтерпретаційна концептуальна та перцептуальна двоіпостасність дозволяє перекинути місток від схеми, логічного гносису до іманентних джерел просторового переживання тексту. Власне, письменник віднайшов таку “ядерну” монументальну форму, що органічно поєднала реальне та ірреальне, сакральне і профанне, скороминуче і вічне, локальне і глобальне. Цей аспект універсалізму Самчукового мислення, втіленого якраз у просторовій моделі світу, повинен би забезпечити належне місце його високохудожньому національному епосу не лише в українському, а й у світовому літературно-естетичному контексті. Адже письменник, живучи “у просторі без простору”, все ж “був повний Україною... власного уявлення і з нею міг мандрувати у всі кінці світу”.
У третьому розділі “Природа риторики: “переживання” світу у слові” розглянуто проявлення буття світу у модусах слова.
Звернення до онтології Самчукового тексту оприявнює трансцендентний вимір художньої мови з імперативом осягнути екзистенційну правду, себто правду як пережиття, через рефлексію образу, явлену у художньому слові і промислену в його семантиці. Йдеться про Самчуків текст як “письмово зафіксовані прояви життя” (В. Дільтей) і його нову онтологічну риторику. Найбільш відповідним стає тут “метод” розуміння, що заснований одночасно на двох моментах – іманентній інтертекстуальності та дивинації. Розширення меж розуміння Самчукового тексту детерміноване природно-просторовою розкованістю, що зумовлює слово, та відчуттям світу, закодованого у ньому.
Спроба контекстуального прочитання Самчукового наративу дає підстави говорити про інтуїтивне відчуття автором художньої форми, що адекватно відповідає створеному ним образу світу. Про це свідчить органічна манера художнього викладу чи, точніше, спосіб висловлення (genera dicendi), зумовлений безпосереднім переживанням світу в слові.
Єдність і цілісність такого переживання досягається завдяки неперервності символічно-автобіографічного “наративного ланцюга” (Г.Грабович), що виявляє свої прикметні особливості через трансформацію, художню еволюцію епічного бачення.
3.1. “Початковість” новелістичного наративу” характеризується поєднанням “зовнішнього” слова (оказіонально-вишуканої образності) та рефлектуючого внутрішньо-“голосного” монологізму, вираженого технікою “потоку свідомості”. Ознака “перебільшення обсягу” новели, в якій символічно сконцентровано тотальне переживання, конституює буттєву валентність основної Самчукової форми вислову – романної. Трансформація “клаптиків” життя ліричного героя, вмотивована “єдністю переживання”, в циклічно-новелістичний наратив збірки “Віднайдений рай” породжує об’ємний підтекст, а відтак художньо-концептуальне (романне) узагальнення вічних і всеосяжних проблем.
3.2. “Персонально-деміургічне омовлення світу”. Волинський архітекст уже звільняється від “зовнішнього” слова: відповідним характерові світовідчуття стає внутрішнє (безмовне) слово, в якому прихована істина буття і невичерпність сенсу. Завдяки цьому текст осягається через самого себе.
У “Волині” У. Самчук фокусує основну увагу на вітальному сенсі людського буття в колообізі природи і марґінальному вимірі світовідчування, що зумовлює просвічування в реальному сакрального (трансцендентного) і онтологічну риторику. Дискурс мовчання набуває своєї художньо-філософської інтенціональності, особливо у першій частині “Волині”. Тут він виражається у своєрідній ритуально-мітологічній риториці: “Увійшов батько, мовчки щось там з’їв, переказав “Отченаш”, мовчки роздягнувся, ліг на тверде своє логовисько і дуже хутко заснув кам’яним сном”. Герменевтичне анатомування фрази дозволяє глибше вловити відтінки сенсу омовленого селянського буття. Внутрішньо-риторична акцентація змученого “слова-тіла” притлумлюється і млякне перед “словом-ділом”, прообразом якого визнається Слово Боже, що стає віталістичним імперативом здобування хліба насущного. Власне, ця ампліфікація праґматичного і разом з тим метафізичного сенсу органічно випливає з розгорнення verbum’у “переказав Отченаш”, в якому імпліцитно воскресає текст щоденної молитви-прошення.
Риторика мовчання поступово трансформується у саморефлексію. Через розширення герменевтичного горизонту означується новий смисленнєво-онтологічний відтінок сенсу: “Матвій глибокодумно мовчить”. Глибокодумність прочитується і у “видимій” мові душі. Така саморефлексія родить інтуїтивно-природну селянську філософію. Природне переживання, що виражається фразою “життя чавить”, породжує віталістично-християнське слово-ейдос: “Без Бога мужик порожнеча” і, отже, імплікує зв’язок з тотальністю і безкінечністю. Таке переживання буття у слові породжує архітекст та його епопейне мислення.
Превалюючий віталістичний принцип зображення зумовлює своєрідну нараційну стратегію. Роман “Волинь”, як і “Марія”, сприймається як художньо-філософське повідомлення у риторичній формі з орієнтацією на імпліцитного читача як ідеального реципієнта (атрибутом його виступає аукторально-комунікативний дискурс, якому властивий “діалог” наратора з уявним ноннаратором за допомогою прямих звертань до читача, використання форм наказового способу і т.ін.) й на віртуальний смисл, що таїть в собі свіже віталістичне ядро національного наративу. Власне тому наративна стратегія У.Самчука не тяжіє до строгого флоберівського типу “всезнаючого” наратора чи до т.зв. “позиції олімпійця” (Е.Лайбфрід), що вивищується над світом. Відавторський наратор тут, безумовно, вища свідомість, себто він знає більше від героїв про них самих. Але він, так би мовити, спускається зі свого “олімпу” і сприймається у тексті як самоданість, утримувана дерманським центром тяжіння. Таким чином, він “всезнаючий”, але не завдяки своїй позиції “над”, а головно – через приземлення і заглиблення у внутрішній світ персонажів, розчинення в іманентному просторі.
У підрозділі 3.3. “Гомодієгетичний тип повіствування” на прикладі роману “На твердій землі” розглянуто особливості викладової манери “я-оповідання” (Ich-Erzahlung), зумовленої біфункціональністю наратора. Зокрема підкреслено, що така іпостась наративу якнайповніше відповідає світосприйманню актора і водночас суб’єкта мовлення – він стає “я-протагоністом” (Н.Фрідманн) наскрізної романної концепції – показати людину, яка порушує національно-українську летаргію, позбувається нашарування пасивності минулого і різнобічно-активно утверджує своє “я” на “твердій землі”, пропускаючи це все через монологічно омовлений плин внутрішнього світу Павла-актора.
Павло Данилів в усно-мемуарній формі безпосередньо розповідає про пережиті ним самим події. Таким чином, він стає “драматизованим повіствувачем” (П.Лаббок), а така форма викладу зумовлює превалювання розповіді над показом. Увесь роман сприймається як монолог-повідомлення чи, за визначенням М.Гловінського, як “висловлений монолог”. Самчукове тяжіння до риторичності тут трансформується, сказати б, в “односторонній діалог”, що тяжіє до софістичної, інтелектуальної риторики і подекуди переходить у безпосередній внутрішній монолог.
Взаємовплив переживання і просторово-автобіографічної епічної площі зумовлює те, що позиції автора і наратора-актора майже зливаються – формально автор у романі відсутній. Павло Данилів виконує функцію субститута автора. Застосування такої нараційної манери в авторських відступах випрозорює здогад, що у романі криється “символічне самозображення” (Г.Грабович) автора, і він складає єдиний наративний ланцюг художньої автобіографії У.Самчука.
3.4. “Хронікально-літописні форми авторської нарації” проявляються у вирафінуванні образу відавторського наратора-літописця, який не лише ретельно фіксує всі дати і події, а, оцінюючи, підносить їх до рангу філософсько-узагальнюючого. Ориґінальна манера третьоособового викладу в романі “Чого не гоїть огонь” пов’язана з визначальними формозмістовими факторами – жанровою специфікою (“хроніка УПА”), превалюючим екзистенційним способом художнього мислення і глобальною проблематикою (події Другої світової війни) тощо.
“Всезнаючість” наратора простежується на аукторальному рівні, хоча з самого початку на текст накладається персональна нарація Павла-актора. Авторитетність “всезнаючого” наратора “підривається” екзистенційним фактором художнього мислення на рівні універсально-деміургічному чи на персональному.
Хаос, детермінований зовнішньо нав’язливим чинником “війна”, зумовлює так звану екзистенційно-межову, точніше, безособову риторичність, що виражається за допомогою синекдохи, антиномічної ампліфікативності, словесно-екзистенційних домінант “щось”, “куди(сь)”, емоційно-підсиленим (“нервовим”) повтором слів, скупими пейзажними деталями, що максимально увиразнюють межово-невизначений стан воєнної психіки, ґротескній персоніфікації тощо. Безособова риторика, увиразнюючи екзистенціальність як світопереживання в наративі, підноситься до рівня макрокосмічного, набуваючи своєї окремішньої екзистенції.
Позаяк трансценденція – це вимір життя, що виходить за свої межі, а слово – іпостась буття, то момент індивідуального переживання у своєму найглибшому прояві завжди тотальний і безкінечний. У Самчуковому творі “Чого не гоїть огонь” він набуває філософської інтенціальності через трансцендентний вимір художнього слова. Онтологія огню переходить в небуття (зникнення сущого), але пережиття есхатологічного моменту в душі (“немов випив огонь”) імплікує слова всепрощення, бо між “людиною і Людиною в терновому вінку, – підсумовує У. Самчук, – стоїть неперехідна межа”. Так з онтологічного наративу виростають Самчукові Абсолюти: воля, мораль, любов, вітальність.
Слово як ейдос набуває своєї виразної національної риторично-історіософської інтенціональності не лише у художній прозі, а й у багатогранній та різножанровій (статті, нариси, репортажі, фейлетони) публіцистиці воєнного періоду (1941-1943 рр.). Риторичні пласти художньо-публіцистичного Самчукового слова спрямовані на те, щоб відповідно до стилістичного канону відкрито, безпосередньо імперативно, нігілістично-апелятивно вплинути друкованим словом (“Волинь”, “Українське слово” та ін.) на розгублену воєнну психіку і динамізувати, активізувати свідомість українця у межовий час.
Одначе це не є риторика, оперта на універсальну точку зору “всезнаючого” ритора: у ній співдіють раціональний та іронічний сенси, психоаналітичні й екзистенційні значення, ритми та імпульси самого життя. Так відкривається самобутній пласт художньо-публіцистичного Самчукового слова, що має виразно персоналістичний характер, бо саме людина та її моральні ідеали становлять основу життя.
Це зразок не лише блискучої стилістики, а й тонкої дипломатичності, що виявляється в езопівській мові – інакомовленні, алюзіях, іронії тощо. Публіцистичне слово поєднує у собі аполлонівське та діонісійське начала – воно відверто емоційне, експресивне, умовно-риторичне, софістичне і разом з тим таке, що закликає до конкретного чину. Окрім того, це слово – іманентно націоналістичне: у ньому через концепти волі, свободи, національної свідомості впізнає себе український світ. Воно торує шлях до сутності свого власного “Я”.
Самчукова риторика тяжіє до конфлікту інтерпретацій, зумисної децентрації, антитетичності, позаяк вона apriori наштовхується на апорію. Але разом з тим лише у конфлікті протилежних герменевтик можемо зрозуміти Самчукову інтерпретацію і, таким чином, відкрити новий, ідеальний, вимір національної екзистенції.
Отже, художні особливості публіцистичної риторики У. Самчука полягають у тому, що вона спрямована не на однозначність слова як “розумної правди”, а на його поліваріантність і риторичність сенсу, що в кінцевому результаті природно зумовлює ідентичність тексту.
3.5. “Редакторське всезнання” у метанарації”. Зображення масштабної картини світу в потужному просторово-часовому континуумі, тяжіння до монументального (епопейного) бачення-мислення, епічне багатоголосся (взаємопереплетення голосів в наративній структурі), новаторський підхід до проблеми визначення української та світової екзистенції спричиняють метанаративну (співмасштабну всій історії) природу романного циклу “Ost”.
У підрозділі висловлюється думка про художню еволюцію національно-наративної структури творів Самчука: якщо у “Волині”, “Марії”, “Гори говорять” спрямованість на пробудження приспаної національної свідомості й збереження української ідентичності саморозгортається, так би мовити, внутрішньо-інтуїтивно як епічний наратив через мітологізацію, сакралізацію, вітальність національного характеру і світу, пантеїзм, психоаналітичні та екзистенційні модуси, етичну метафізику тощо, то в трилогії “Ost”, попри закамуфльоване певною мірою подібне оприявнення, перевага надається художньо-інформативному письму.
Тут стиль Самчука характеризує експеримент над епічною манерою викладу – поступовий перехід від суб’єктивізації художньої розповіді, персонально-“інтимної” присутності авторського “всезнання” (що засвідчує наративно-аналітичний корпус романів “Волинь”, “Марія”) до об’єктивно-авторського чи, точніше, “редакторського всезнання” (Н.Фрідманн).
Пріоритетом такої наративно-художньої реальності стає функція називання (“Ost”), що через розгорнену оповідь – риторику ствердження – відновлює власне “Я”, і, нівелюючи таким чином німецьку дефініцію українського простору, імпліцитно суґерує провіденціалістське знання – пророче слово. Художня реальність, поглиблена наративом пророчого знання автора, знаходить своє новаторське підтвердження, особливо у другому романі циклу – “Темнота”, найприкметнішими ознаками викладової манери якого є намагання автора поєднати панорамно-об’ємний огляд трагічного буття з максимально-мікроскопованим “розтином” людської душі у світі абсурду; нараційну техніку “редакторського всезнання” “темної” доби (20-30 рр.) і перехід від життєпафосної риторики в “Морозовому хуторі” до риторики тотального мовчання (чи замовчування), коли “розколовся” світ, як єдиного виходу цільних, з вітальною волею до життя Самчукових героїв.
Якщо у “Волині” і “Морозовому хуторі” риторика мовчання, що органічна онтології тиші, у найвищій мірі відтворює всеєдність світопереживання, відповідає екзистенційній потребі гармонійно узгодженої “внутрішньої” людини (Матвія Довбенка, Григора Мороза), то в романі “Темнота” вона, навпаки, передає внутрішню (мовчазну) боротьбу людини з собою. Риторика замовчаної правди, поглиблюючись ніцшеанським імперативом (замовчувані правди стають отруйними), розкривається найбільшою мірою в історичному контексті.
Самчук У. З книги битія // МУР. Альманах. – Зб.1. – 1946. – С. 133. Андерхилл Э. Мистицизм и витализм // Андерхилл Э. Мистицизм. Опыт исследования природы и законов развития духовного сознания человека. – К.: София Ltd, 2000. – С. 42. Шерех Ю. Стилі сучасної української літератури на еміграції // МУР. – Зб.1. – 1945. – С. 61. Самчук У. Волинь: Роман у 3-х ч. – Т. 2. – К.: Дніпро, 1993. – С. 5. Поліщук Я. Від ідилії Волині до образу духовної України // Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму: Літературознавчі студії. – Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 1998. – С. 260. Самчук У. На коні вороному: спомини і враження. – Вінніпеґ: Волинь, 1975. – С. 334. Самчук У. Чого не гоїть огонь: Роман. – К.: Укр. письменник, 1994. – С. 145. Самчук У. Волинь: Роман у 3-х ч. – Т. 1. – К.: Дніпро, 1993. – С. 33. Самчук У. Чого не гоїть огонь: Роман. К.: Укр. письменник, 1994. – С. 145. |
