| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано актуальність дослідження, окреслено його зв’язок із науковими програмами й планами кафедри, визначено об’єкт та предмет, сформульовано мету і завдання роботи, докладно схарактеризовано її методологічну основу, з’ясовано наукову новизну, теоретичне й практичне значення отриманих результатів, а також подано відомості про їхню апробацію в доповідях на наукових симпозіумах, конференціях і семінарах та в публікаціях у фахових виданнях.
У першому розділі – “Проблема синтезу у творчості І.Франка в сучасному українському франкознавстві” – проаналізовано особливості функціонування Франкових творів – “Великий шум”, “Сойчине крило”, “Як Юра Шикманюк брів Черемош”, “Терен у нозі”, “Син Остапа”, “Неначе сон” – у рецептивному полі кількох дослідницьких поколінь. Звернено увагу на явище відкритості Франкових творів до численних – часом, діаметрально протилежних, – різночитань, наявність яких засвідчила невичерпність інтерпретаційного потенціалу творів, їхню налаштованість на активний діалог із читачем.
У підрозділі 1.1. – “Пізня проза І.Франка: основні тенденції її прочитань” – підкреслено, що в сучасному літературознавчому дискурсі спостерігається жваве зацікавлення пізніми творами І.Франка. Існує чимало визначень, за допомогою яких намагаються окреслити сутність феномену пізнього І.Франка. Говорять про “модернізм”, “гуманітаризм”, “неоромантизм”, “неокласицизм”, “модерністичний фольклоризм” та ін. Особлива увага звертається на такі риси Франкової прози початку ХХ ст., як: парадоксальність, нереалістичність, параболізм й амбівалентність образо- й сюжетотворення. Ключові категорії, за допомогою яких розглядаються підставові властивості досліджуваних творів можна згрупувати у вигляді відповідних опозицій. Серед найчастіше вживаних опозицій вказані такі, як: “сакральне/профанне”, “реальне/ірреальне”, “буденне/виняткове”, “вічне/минуще”, “чоловіче/жіноче” та ін. Доведено, що особливу нішу у контексті літературознавчних студій над пізніми творами І.Франка займають праці, у яких особливості його прози пов’язуються із поняттям синтезу – жанрового, проблемно-тематичного, стильового, образного. Пізня Франкова проза, завдяки численним різночитанням, що базуються на сучасних теоретиколітературознавчих підходах, постає як багатовимірний текст, який не припиняє генерувати нові множинні смисли.
У підрозділі 1.2. – “Сойчине крило І.Франка: історія прочитань” – проаналізовано низку літературознавчих праць, присвячених стильовим, жанровим, проблемно-тематичним особливостям Франкового твору. Звернено увагу на те, що твір отримав надзвичайно високу оцінку серед сучасників митця. А.Крушельницький, характеризуючи збірку “На лоні природи і ін. оповідання”, писав про “Сойчине крило” як про “найновійше”, “найбільш інтересне оповіданє”. Чимало дослідників розглядають “Сойчине крило” крізь призму концептуальних опозицій: “віртуальна реальність – реальне життя” (М.Гуняк), “романтичний – реалістичний тип світовідчуття героїв” (Л.Гаєвська), “фатальна жінка – антиромантичний герой”, “естетизація – естетика”, “гра – природність” (Т...Гундорова) та ін. До проблеми наскрізних для Франкової творчості тем, мотивів, образів, які поглиблювалися у пізній прозі під впливом творчої еволюції митця, зверталися І.Денисюк, М.Ільницький, М.Легкий, Т.Пастух, Р.Чопик та ін. Навколо “Сойчиного крила” викристалізувалося широке інтерпретаційне поле, яке є знаком активного перечитування, активного звертання до цього твору кількох читацьких поколінь.
У підрозділі 1.3. – “Повість “Великий шум: конфлікт інтерпретацій” – виявлено й проаналізовано своєрідну бінарну закономірність, яка чітко виявлялася вже у найперших спробах інтерпретації повісті та поглиблюється в сучасних прочитаннях. Саме тому формування рецептивного поля навколо повісті “Великий шум” осмислюється крізь призму концепції “конфлікту інтерпретацій”. Такий підхід дозволив розглянути діаметрально протилежні характеристики Франкової повісті як закономірні явища єдиного процесу, завдяки якому й відкриваються різні грані “інтерпретованого буття” (П.Рікер). Складність сприйняття (а властиво, несприйняття) повісті “Великий шум” українською інтелігенцією зумовлювалася, перш за все, існуванням у її свідомості стереотипу Франка-народника, Франка-суспільника, Франка-борця, Франка-мораліста, Франка-вихователя нації і т. п. У літературознавчих студіях та спогадах його сучасників нерідко можна натрапити на здивування, обурення, співчуття. Адже експериментування І.Франка, представлені у його прозі початку ХХ ст., не вкладалися у відомі для широкої публіки стереотипи Франка-“просвітника”. У сучасних франкознавчих студіях “Великий шум” перебуває у центрі перетину двох яскравих інтерпретаційних позицій, заявлених у статтях Т.Пастуха “Печать недужого духу в повісті Івана Франка “Великий шум” та М.Легкого “Великий шум” Івана Франка: до поетики модернізму”. Обидва дослідники визнають непересічність та винятковість цієї повісті у прозовій спадщині І.Франка. Але природу непересічності та винятковості вони витлумачують по-різному. Для обох дослідників таким компонентом виступає психічна деструкція особистості, яка, проте, витлумачується в оцінкових категоріях “плюс”/“мінус” й артикулюється відповідно як “печать недужого духу” та “одне із джерел модернізму”.
У підрозділі 1.4. – “Відкритість твору як визначальна засада його різночитань” – вказано на те, що Франкова проза початку ХХ ст. сформувалася як відкритий для різночитань текст, який у нових комунікативних ситуаціях виявляв активність до генерування численних, раніше прихованих, смислів. Відкритий твір є складним поліфункціональним утворенням, сценарій розгортання якого відбувається за зразком функціонування складної семіотичної системи. Текст розповідає, приховує, запитує. Представлена у ньому картина світу прочитується крізь низку численних кодів, що потребують адекватних розшифрувань. Життя такого тексту є постійним переступанням меж, порушенням усталених заборон. Життя відкритого твору – це рух, це постійний вихід із рівноваги, постійне реагування на зміни культурних контекстів (комунікативних ситуацій). Відкритий твір вимагає діалогу, отже, – спільноти розуміючих осіб. Підкреслено, що у відкритості Франкових творів закладалася й модель відкритого читача – налаштованого на сприйняття складної й багатовимірної художньої реальності його творів останнього десятиліття.
У другому розділі – “Синтетизм як визначальна засада творчого мислення та моделювання художньої комунікації І.Франка” – здійснена теоретиколітературознавча реконструкція синтетичної у своїй основі концепції художньої комунікації, окресленої І.Франком, докладно проаналізовано його погляди на особливості формування і функціонування комунікативної тріади “автор – твір – читач”. На підставі опрацьованого епістолярію, теоретико-, історико-літературної, літературно-критичної спадщини, а також художніх текстів з’ясовано, що глибоке й багатовимірне розуміння особливостей перебігу художньої комунікації у контексті досліджуваних матеріалів функціонує у вигляді органічної для Франкового мислення тріади “цілий чоловік – слово – цілий чоловік”.
У підрозділі 2.1. – “Концепція автора у літературознавчих розмислах І.Франка” – проаналізовано Франкові висловлювання про роль і значення автора як емпіричної одиниці, якій притаманні автентичність пережиття, автентичність переосмислення й автентичність реалізації побаченого, почутого, пережитого у цілісному слові. Звернено увагу на засадниче для І.Франка розмежування феномену автора як певної соціальної ролі й автора як творця власного художнього світу. Підкреслено важливість неусвідмлених сфер авторської психіки як одного із конструктивних чинників появи нових творів. Неусвідомлені аспекти людської психіки є для І.Франка потенційними механізмами урухомлення авторської стратегії, що підтверджується його висловлюваннями про спосіб творення (як процесу) художніх текстів. Поява нового твору безпосередньо пов’язана із складним процесом сприйняття-засвоєння-впорядкування життєвого матеріалу, а також синтезування такого матеріалу у цілісний ідейно-естетичний об’єкт. І.Франко активно використовував стратегію емпіричного автора у власній комунікативній практиці. Основні завдання емпіричного автора, на його думку, полягають у підтвердженні автентичності переосмислюваного матеріалу й у спростуванні тенденційності наївного біографізму, а також у встановленні комунікативної дистанції (поет Мирон ≠ І. Франко). Емпіричний автор подає інформацію, яка має заповнити лакуни, пов’язані із цілісним сприйняттям творів. Така інформація кидає світло на процесуальність, кристалізацію відповідних художніх текстів, на динамічні аспекти “виношування” й “виокруглення” образів. Однією із найпомітніших тенденцій функціонування емпіричного автора є його схильність виступати у ролі зразкового читача або ж апелювати до зразкового читача з метою зосередження його уваги на автентичності й відкритості твору. З’ясування Франкової точки зору на роль емпіричного автора дозволило уникнути можливих непорозумінь, які з’являлися під час інтерпретації його творів.
У підрозділі 2.2. – “Корелятивна пара “автор – твір” у літературознавчій концепції І.Франка” – розглянуто систему Франкових автокоментувань, завдяки яким вдалося глибше збагнути творчу лабораторію письменника, його погляди на кореспондування таких категорій, як “автор” – “твір”. Окрім автентичності – як головної засади творчої діяльності митця – у низці Франкових самоокреслень надзвичайно важливими є визначення “мініатюрист” й “мікроскопіст”. Техніка мікроскопіста зумовлюється низкою визначальних творчих прийомів, а саме: межевістю (емоційною, образною, композиційною) – сконцентрованістю (групування епізодів, образів) – універсальним синтезом (“цілий світ у краплі води”), – завдяки яким впорядковується нове художнє повідомлення. Синтетизм Франкового мислення виявляється у рівноправному потрактуванні усіх стратегічних елементів художньої комунікації. Слово у комунікативній моделі І.Франка завжди є чиїмсь словом, воно має національно-культурну локалізацію. Кожен народ промовляє своє слово, виражаючи у такий спосіб неповторність свого буття. Митець для І.Франка є виразником універсального слова: у ньому національне і загальнолюдське творять неподільну єдність. Кореляція “автор – твір” у контексті Франкових розмислів трансформується у багатовимірну діаду “цілий чоловік – слово”.
У підрозділі 2.3. – “Літературознавчі рефлексії І.Франка над комунікативною діадою “читач – твір” – у сконцентрованій формі представлено Франкове розуміння взаємин, які відбуваються на рівні “читач – твір”. Аналіз низки Франкових висловлювань дозволив сформулювати твердження про те, що твір для нього у плані комунікативної активності є відкритою системою. Стратегія твору – це стратегія співбесідника, котрому завжди є про що розповісти. Твір для І.Франка є словом, котре очікує свого читача як цілого чоловіка. Механізми функціонування твору, специфіка його полівалентної природи, стратегія ініціювання, генерування нових смислів, а також низка інших аспектів семіозису повинні сприйматися на підставі апостеріорних суджень. У жодному випадку повноцінний комунікативний акт не повинен відбуватися за схемою якихось апріорних матриць. Апріорні схеми руйнують автентичність художнього спілкування і перекреслюють існування комунікативного ланцюга: “цілий чоловік – слово – цілий чоловік”.
У підрозділі 2.4. – “Комплекс методологій дослідження – ключ до розуміння синтетизму творчого мислення І.Франка” – обґрунтовано необхідність багатоаспектного прочитання Франкової прози початку ХХ ст. з огляду на цілісну (синтетичну) модель художньої комунікації у творчості І.Франка й відкриту, діалогічну природу його творів. У кандидатському дослідженні вказано на те, що до найважливіших аспектів запропонованої витлумачувальної схеми належать: 1) розмежування літературного й позалітературного фактів; 2) розуміння художньої реальності як окремого багатовимірного тексту із відповідно впорядкованою ієрархією кодів; 3) сприйняття Франкової прози початку ХХ ст. як оригінального повідомлення із відкритою інтерпретаційною перспективою (як явища безперервного генерування нових сенсів).
У третьому розділі – “Проза І.Франка початку ХХ ст. як явище художнього синтезу” – з’ясовано основні особливості семантики та поетики Франкових творів “Великий шум”, “Сойчине крило”, “Як Юра Шикманюк брів Черемош”, “Терен у нозі”, “Неначе сон”, “Син Остапа” як диференційованого текстового утворення; виявлено й охарактеризовано систему тих принципів, за допомогою яких й відбувається творчий синтез як визначальна підстава творчого мислення І.Франка, яка сприяла появі його прози початку ХХ ст.
У підрозділі 3.1. – “Переклад як джерело творчого імпульсу І.Франка” – вказано на те, що появі творів “Сойчине крило” й “Великий шум” сприяла постійна відкритість І.Франка до інших культурних світів, одним із яскравих виявів якої були численні переклади й переспіви текстів з чужих літератур, що стали цінним надбанням української культури. Переклад був для І.Франка одним із шляхів пізнання іншої культури як іншого (оригінального) світобачення, іншої (самобутньої) свідомості, здатної у властивий лише для неї спосіб впорядковувати світ і виявляти себе у цьому світі. Кожна національна культура була для І.Франка автентичним текстом, котрий не лише є мовою інакшості, а й стає надзвичайно важливим засобом самопізнання. Доведено, що зосередженість І.Франка на практичній реалізації власної концепції міжкультурного діалогу стала поштовхом до появи у його літературно-культурній спадщині подвійних текстів – перекладених й оригінальних (автентичних).
У пункті 3.1.1. – “Семантика й символіка імені у перекладеному й новому творах (на прикладі новели “Сойчине крило”)” – з’ясовано механізми творчої рецепції, пов’язані із перекладом фрагментів прози Марка Твена. Зауважується, що, перекладаючи інокультурний текст (оповідання Марка Твена), І.Франко свідомо трансформував його (центрував, об’єднав у невеличку за обсягом дилогію “Том Кворц”, “Синя сойка”), виступав ініціатором структурних зсувів (власні заголовкові комплекси, експериментування з іменем), тобто додатково закодовував первинний (вихідний) текст з метою підвищення ефективності сприйняття цього твору українським читачем. До основних механізмів перекодування, реалізованих творчим мисленням автора, належить діяльність механізмів символічного, семного та наративного кодів. У результаті їхнього функціонування персоніфікаційна (визначальна природа функціонування імені у Марка Твена) замінена символічною природою у творі І.Франка; функціонування ж імені як об’єкта нарації (Том Кворц та сойка є функціональними фігурами оповіді Діка Бекера) переструктурована у словесне самотрансцендування імені (Хома-Томассо-Томассіно-Массіно та Марія-Маня-Манюся-Сойка витворюють власне комунікативне поле – багатовимірний дискурс саморепрезентації). Переклад, а властиво творче прочитання, оповідань Марка Твена стає для І.Франка джерелом творчого імпульсу й умовою появи цілком нового, оригінального твору – новели “Сойчине крило”.
У пункті 3.1.2. – “Роль заголовку у формуванні інтерпретаційної перспективи нового твору (на прикладі повісті “Великий шум”)” – звернено увагу на те, що подібність заголовкового комплексу Франкового твору (“Великий шум”) й твору М.Некрасова (“Зелений шум”) стає причиною інтерпретаційної редукції повісті. У кандидатському дослідженні здійснено спробу витлумачити повість І.Франка як оригінальний, наділений власною інтерпретаційною перспективою твір, який корелює із віршем М.Некрасова у плані трансформації його символіки й фабульної структури. Підкреслено, що І.Франко не “запозичував” і не “використовував” чийогось естетичного досвіду, але формував власний світ нової текстової реальності, котра не підлягає зворотнім процесам перекодування і вимагає нового прочитання й нового розуміння, осягнення.
У підрозділі 3.2. – “Інтертекстуальний горизонт Франкової прози початку ХХ ст.: реалізація стратегії “автор як читач для інших” – вказано на те, що світ Франкових творів є сферою перетину численних кодів і голосів, які забезпечують йому безперервну перспективу міжкультурного діалогу. Культурний простір просочується крізь смислову тканину Франкових творів, залишаючи у ньому оригінальні, несподівані сліди творчого діалогу. Інтертекстуальність Франкової прози – це, перш за все, мистецький синтез ключових образів й архетипів європейської культури, символічного світу Біблії й власних (з інших Франкових творів) мотивів, сюжетів, схем.
У пункті 3.2.1. – “Асоціативне поле образної діади Марія – Хома” – ефект появи нової художньої реальності визначено як синтетичний сплав авторських інтекстів (існуючих до написання новели “Сойчине крило” Франкових текстів) й літературно-культурних архетипів. У новелі знаходимо поглиблення мотиву помираючої-воскресаючої жінки (притаманного творам “Батьківщина”, “Перехресні стежки”); непокірної жінки (“Маніпулянтка”, “Чи вдуріла?”); жінки-спокуси (“Лісова ідилія”). У художню тканину “Сойчиного крила” органічно вплетені архетипальні опозиції Адам/Єва, Хома/Марія, Фауст/Маргарита, Пер-Ґюнт/Сольвейг. Звертається увага на те, що новизна творчого мислення І.Франка полягає у моделюванні синтетичного літературно-культурного типу “цілого чоловіка”, який не вкладається у прокрустове ложе героя-народника, героя-вихователя, героя-суспільника. Образи Марії й Хоми розгортаються як окремий синтетичний текст, що вимагає від читачів неабиякої пресупозиції (інтертекстуальної енциклопедичності), яка й дозволить осягнути глибину й неповторність зреалізованого І.Франком багатоголосого образу.
У пункті 3.2.2. – “Інтертекстуальне прочитання повісті “Великий шум” – діалогічний континуум Франкової повісті розглянуто як багатовимірний текст, пронизаний різноманітними культурними субкодами, семантичне поле яких не дозволяє сприймати наративну реальність цього тексту як демонстрацію одновимірної сімейно-побутової проблематики. Наголошено, що саме завдяки актуалізації потужної інтертекстуальності повість “Великий шум” функціонує як напружений поліфонічний дискурс, у центрі якого – розірваний світ інтерперсональних взаємин, а також подолання цієї розірваності (хаотичності) шляхом витворення утверджуючого простору – екзистенційного Дому. Проаналізовано, як в асоціативному полі, яке розгортається навколо образу кривавого ока, потрапляють оригінальні (оповідання “Місія”, “Терен у нозі”), перекладені (“Сумління” В.Гюго) й творчо інтеріоризовані (“Король Лір” В.Шекспіра) тексти, які сприяють художній організації повісті “Великий шум” як синтетичної багатоголосої реальності, відкритої для безперервного міжкультурного діалогу.
У підрозділі 3.3. – “Неоднорідність тексту як джерело його інтерпретаційного потенціалу” – досліджено художні особливості таких Франкових творів, як: “Терен у нозі”, “Син Остапа”, “Неначе сон”, “Як Юра Шикманюк брів Черемош”, що також моделюються у вигляді багатовимірної й складної художньої реальності й потребують, отже, активної співпраці читача. Для зручності розгляду зазначених творів запропоновано згрупувати їх у вигляді функціональних пар відповідно до тих креативних механізмів, які виконують у їхній структурі роль генераторів нових смислів.
У пункті 3.3.1. – “Неначе сон” й “Син Остапа”: репрезентація онейричної дилогії” – вказано на те, що твори “Неначе сон” й “Син Остапа” – це, перш за все, складні багатовимірні тексти, що потребують кількаразового перечитування й підбору відповідного дешифрувального інструментарію. Різноманітність кодів (культурний, герменевтичний, проайретичний) забезпечує смислову рухливість й відкритість художньої системи, сприяє поглибленню діалогічних процесів на рівні “текст – текст” й “текст – метатекст” (метачитання) у внутрікультурному й міжкультурному континуумах. Синтетична стратегія обох текстів “працює” за принципом перемикання ключових кодів, у результаті чого текст прочитується – щонайменше – на двох функціональних рівнях, перетин і взаємонакладання яких створюють ефект реально-ірреальної сновізійної моделі.
У пункті 3.2.2. – “Як Юра Шикманюк брів Черемош” й “Терен у нозі”: реалізація стратегії “текст у тексті” – особливості розгортання тексту досліджуваних творів розглянуто на прикладі реалізації у їхній структурі принципу “тексту у тексті”. Доведено, що у тексті повісті-новели “Як Юра Шикманюк брів Черемош” відбувається гра семіозису між двома субрівневими структурами, представленими історією старого Юри Шикманюка та історією діалогу надреальних істот – Білого та Чорного демонів. Розмова обох демонів викристалізовується в окремий драматизований текст, основна функція якого полягає у наданні поглибленого звучання екзистенційній ситуації переходу, в якій опиняється скривджений Юра, а також у тому, щоб перевести одновимірність реалістичного зображення конкретної життєвої історії в універсальну метафізичну модель людського тут-буття. В оповіданні “Терен у нозі” морально-етична інтенційність притчевої настанови також властива одному із субтекстуальних утворень, яке виконує функцію витлумачувального ключа для поведінки старого Миколи Кучеранюка. Історія, яку розповідає Юра, розглядається як реалізація стратегії “текст у тексті”.
У четвертому розділі – “Міфопоетичний вимір Франкової прози початку ХХ ст. як окремий синтетичний “текст” – увагу зосереджено на тому, що синтетизм як універсальна модель мислення і текстотворення виявляється у Франковій прозі початку ХХ ст. й на рівні іманентної розповіді про людину цілісну – “цілого чоловіка”. Підкреслено, що ця “розповідь” є однією із найцікавіших образних структур антропології Франкових творів. На думку Т. Гундорової, “всю Франкову творчість можна розглядати як драму “цілого чоловіка” та “людськості”. Спроба інтерпретації образу цілого чоловіка у запропонованому дослідженні безпосередньо пов’язана із переосмисленням літературознавчих праць, присвячених проблемі “цілісності”, яка представлена у працях З. Гузара, Б. Тихолоза, Т. Гундорової. Проаналізовано, що образ “цілого чоловіка” у семіосфері досліджуваних творів функціонує як окремий інваріантний текст із конкретними (реалізованими у відповідних творах) варіантними репрезентаціями. Цей текст є ключем до зрозуміння антропології Франкових творів. Доведено, що у творах “Сойчине крило”, “Великий шум”, “Син Остапа”, “Неначе сон”, “Як Юра Шикманюк брів Черемош”, “Терен у нозі” спільним повідомленням виступає екзистенційна ситуація людської душі-на-шляху. Франкові герої постійно перебувають у дорозі, яка поряд із реальним, фізичним виміром, набуває значення метафізичного, такого, що символізує прагнення людини віднайти власну сутність, збагнути глибини власного “я”.
Підрозділ 4.1. – “Образ “цілого чоловіка” у “пізній” прозі І.Франка” – звернено увагу на те, що на рівні надтексту в аналізованих творах йдеться не стільки про героїв, скільки про засимволізовані знаки драми людського буття. Надтекст (метасюжет) – дзеркальна знакова система – розгортається як окремий семіотичний простір із власними смислоутворювальними процесами. В метасюжеті “Сойчиного крила” яскраво представлений акт подвійної реактуалізації міфу про духовне пересотворення, у якому ситуація шляху-до-себе розгортається як ситуація шляху-до-іншого. І Хома, і Марія повинні пройти власну дорогу життя, як дорогу паломництва, як дорогу здобуття нової правди про себе й про іншого. Надтекстуальна схема повісті “Великий шум” розгортається як ініціаційна зустріч особистості (Антоній Субота) із вимірами власних не до кінця усвідомлених внутрішніх стихій, осягнення котрих дозволяє їй ступити на шлях цілісного переживання й проживання у світі автентичних цінностей. Техніка психоаналітичного прочитання вказаних творів дозволила глибше проаналізувати не лише особливості репрезентації інтерперсональних взаємин, але й складний світ інтраперсонального виміру Франкової образності. Показано, що у пізній Франковій прозі проблема цілісності зазнала помітної ідейно-естетичної еволюції і розгорнулася в ініціаційну розповідь про поступове освоєння несвідомого простору людського “я”.
У підрозділі 4.2. – “Міфосимволіка Франкових творів початку ХХ ст.” – вказано на те, що однією із найхарактерніших ознак образного виміру Франкової прози початку ХХ ст. є ініціаційна символіка. Метасюжетна символічна структура текстів “Сойчине крило”, “Великий шум”, “Як Юра Шикманюк брів Черемош”, “Терен у нозі”, “Син Остапа”, “Неначе сон” розгортається як ініціаційний сценарій людського буття-у-світі, як реактуалізація міфу про втрачену й відновлену духовну цілісність. У надтексті (символіко-ініціаційному дискурсі) реалізується оригінальний Франків міфопоетичний архетип “цілого чоловіка”, демонструється несподіване варіантне розв’язання його (архетипу) смислової наповненості. Символи Дому, Крил, Терену, Переходу, Води яскраво відбивають особливості етико-антропологічного й аксіологічного вимірів Франкової прози початку ХХ ст., поглиблюють звучання образу “цілого чоловіка”, що є яскравим втіленням синтетизму творчого мислення письменника.
У висновках дисертації подано теоретиколітературознавчі узагальнення щодо категорії “синтетизм творчого мислення”, з’ясовано структурні особливості цього явища, простежено специфіку його проектування на пізню прозу письменника.
Підкреслено, що явище синтезу у творчості І. Франка досі не осмислене ще достатньою мірою. Запропоноване кандидатське дослідження є спробою аналізу цього феномену творчого мислення письменника шляхом комплексного поліметодологічного аналізу. В дисертації окреслено широкий проблемний діапазон досліджуваного явища, що спонукало до пошуку відповідного літературознавчого поняття для осмислення його найсуттєвіших ознак. Предметом дослідження є явище синтезу як іманентна властивість творчого мислення І.Франка, що в особливий спосіб реалізувалася у його “пізній” прозі.
У результаті проведеного дослідження виявлено й проаналізовано основні тенденції поетикальних змін Франкової прози початку ХХ ст. З’ясовано специфіку текстотвірних процесів, охарактеризовано основні механізми динамізації семіозису. Доведено визначальну роль ідейно-естетичної еволюції сталих для Франкових творів образів-архетипів (символіко-ініціаційний дискурс образу “цілого чоловіка”); посилення інтертекстуалізації (культурологічно-діалогічна роль Франкового перекладу, постава “автора як читача для інших”, феномен творчого імпульсу) та міфопоетизації (поглиблення значення і ролі ініціаційної символіки); ускладнення структури текстуального простору (переплетення онейричного та реалістичного письма, принцип побудови “текст у тексті”).
Комплексне вивчення особливостей реалізації явища синтетизму творчого мислення І.Франка у його прозі початку ХХ ст. дозволило глибше простежити зв’язок між теоретичним (концепція художньої комунікації “цілий чоловік – слово – цілий чоловік”) і практичним (формування Тексту початку ХХ ст. – “Сойчине крило”, “Великий шум”, “Як Юра Шикманюк брів Черемош”, “Терен у нозі”, “Син Остапа”, “Неначе сон”) дискурсами.
Дисертація стала спробою накреслення одного із можливих літературознавчих підходів до інтерпретації “пізньої” прози І.Франка, а також засвідчила, що проблема синтетизму творчого мислення є складним і багатогранним явищем, яке потребує подальших наукових студій.
|
