| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано актуальність теми дисертації, визначено мету та завдання дослідження, його об’єкт, методику, наукову новизну, з’ясовано теоретичне і практичне значення роботи, наведено дані про апробацію основних тверджень дисертації.
Перший розділ «Сновидіння і література: історико-культурологічне осмислення» дає стислий вибірковий діахронний огляд звертання до сновидінь у художній літературі від найдавнішої та окреслює основні етапи вивчення сновидінь у різних науках.
Підхід до сновидінь суттєво змінювався впродовж історичного розвитку, що зумовлено станом наукових знань, культурної спадщини, світоглядних засад людства кожного періоду. Романтизм, отримавши у спадок від попередньої культури чимало напрацювань у сфері вивчення і художнього освоєння сновидінь, зробив вагомий внесок у розвиток традицій щодо функціонування літературних снів. Однак літературознавчих праць, у яких простежено таку спадкоємність літературних напрямів та вивчено специфіку ониричної поетики, бракує, тому і проблема функціональності сновидіння в поетиці романтизму залишається ледь окресленою. За радянської доби проблеми сновидіння можна було розглядати лише в рамках матеріалістичного вчення, тому в той час літературне сновидіння мало досліджували в гуманітарній науці з погляду філософії, естетики, етнографії, культурології, релігієзнавства.
На початку 90-х рр. під впливом політичних та культурних зрушень у суспільстві, у літературознавчій науці з’являються роботи, що відкривають нові горизонти у вивченні ониричної теми. Невипадково саме в 1990р. вийшла праця А.Макарова «П’ять етюдів. Підсвідомість і мистецтво: нариси з психології творчості». Особливо відзначимо роботу Д.Нечаєнка «Сон, заветных исполненный знаков» (1991), оскільки поряд із вивченням сновидіння у світових релігіях, творчості М.Гоголя, Л.Толстого, Ф.Достоєвського, дослідник відводить окремий розділ аналізові сновидіння в романтизмі. Це перша і чи не єдина на пострадянському просторі спроба літературознавчого дослідження сновидіння романтичної епохи, що узагальнює попередній науковий досвід.
Власне бачення проблеми художнього сновидіння сформувалося на основі вивчення теоретичних матеріалів, дібраних із розрізнених публікацій, фрагментарних висловлювань та побіжних згадок про сновидіння, що траплялися в українських та іноземних літературознавчих розвідках. Важливим інформаційно-теоретичним джерелом дисертації стали праці з психології літературної творчості І.Франка, А.Макарова, М.Арнаудова, Б.Грифцова, Г.Клочека, В.Роменця. Опрацьовано психологічну та філософську літературу як дотичні до предмету дослідження, що наближає до таємничої суті сновидіння і несвідомого з погляду цих наук (Ф.Бассін, А.Вейн, В.Касаткін, Ф.Ніцше, О.Ранк, В.Руднєв, А.Прангішвілі, Ф.Шеллінґ, А.Шопенгауер, П.Флоренский та ін.), а також матеріали глибинної та аналітичної психології. Для дисертаційного дослідження особливо актуальною була творча спадщина К.-Ґ.Юнґа, оскільки його концепція несвідомого («колективного несвідомого») багато в чому перегукується з романтичним баченням цієї проблеми.
Отож донедавна сновидіння у творах романтиків учені розглядали лише побіжно, аналізуючи їх несистемно. Однак романтична література в цілому завжди приваблювала науковців. У підрозділі виокремлюються літературно-критичні праці, присвячені вивченню романтизму в окремих національних літературах, а також роботи про письменників, творчість яких стала об’єктом дослідження в дисертації. Огляд джерельної бази, що висвітлює романтизм, демонструє непоодинокі звертання дослідників до часо-простору як об’єкту вивчення. Заслуговує на окрему згадку праця Ф.Федорова «Романтический художественный мир: время и пространство» (Рига, 1988), оскільки це найфундаментальніше видання, у якому романтизм на матеріалі німецької літератури досліджено в аспекті часо-простору. Інтелектуальним імпульсом для розгортання власних пошуків стали праці Н.Копистянської, в яких питання генології та проблем поетики романтизму розглянуто в зв’язку із проблемою художнього часо-простору.
Основу дисертації створили застосовані наукові праці з теорії літератури, порівняльного літературознавства, теорії оповіді, дослідження проблем поетики, які актуальні для роботи. Це насамперед праці М.Бахтіна, М.Брандеса, М.Гіршмана, Р.Гром’яка, І.Денисюка, К.Долініна, Д.Дюришина, Л.Левітан, М.Легкого, Д.Лихачова, З.Матхаузера, С.Скварчиньської, В.Скобелєва, А.Стофа, Б.Успенського, Л.Цилевича, В.Шміда та ін.
Другий розділ дисертації – «Естетико-художні проблеми романтичної поетики сновидіння» складається з двох підрозділів. У першому підрозділі «Проблема несвідомого як важлива складова романтичної концепції мистецтва» встановлено різні вияви психології несвідомого, до яких зросло зацікавлення в епоху романтизму. З’ясовано, що розростання кола явищ несвідомого та нова їхня інтерпретація відображає погляди романтиків на несвідоме як сферу повноцінного внутрішнього життя особистості. Значну увагу в роботі відведено висвітленню складності самої категорії несвідомого, яка активно функціонує передусім у науковому обігу психології та належить до царини філософії. З використанням матеріалів цих наук обґрунтовано і розмежування термінів «несвідоме» і «підсвідоме», що їх нерідко ототожнюють і підмінюють один одним. Узагальнення терміну «підсвідоме» особливо недоречне, коли йдеться про мистецтво романтизму. Несвідоме в естетиці та художній практиці цього літературного напряму абсолютизоване до макрокосмічного. У зв’язку з цим необхідно враховувати і специфіку романтичного хронотопу, який «засновується на постійній антиномії часового і вічного, посейбічного і потойбічного» й «однаково охоплює в собі і жар часу, і «гул божественної вічності» (М.Цветаєва)».
Звернення до романів Е.Т.А.Гофмана «Життєва філософія кота Мура» та «Еліксири диявола» (фрагментарно) засвідчило багатоаспектність проблеми несвідомого у зв’язку з романтичною концепцією мистецтва. Авторське розуміння природи несвідомого почасти розкривається і завдяки представленому в підрозділі огляду наукових джерел, які письменник студіював, намагаючись використати у своїй творчості, і відлуння яких вчувається в поетиці досліджуваних романів.
На образі капельмейстера Йоганнеса Крайслера, наділеного автобіографічними рисами, зімкнулися всі поставлені у романі «Життєва філософія кота Мура» питання, пов’язані з несвідомим, серед яких: несвідоме і робота уяви та творчий процес; несвідоме і музика; несвідоме і душевні хвороби.
Сновидіння як спосіб контактування несвідомого і свідомого розуму висвітлено в романі у різних ракурсах. Автор фіксує розмаїття можливих станів сну, через Крайслера викладає власне філософсько-естетичне бачення цього психічного явища та моделює сновидіння персонажів. Сон у Гофмана – це образ альтернативної реальності, якій письменник надає перевагу над дійсністю за притаманну їй духовну свободу, якої бракує йому в житті. Сновидіння Крайслера перетинається з питаннями несвідомого та творчості, відіграючи роль осяяння у творчому досвіді композитора. У дослідженні заакцентовано на тому, що романтики визнавали значення сновидінь як компонента несвідомого у психології творчого процесу. Вони висунули концепцію творчості інтуїтивної, несвідомої, натхненної Богом. Творча уява в зображенні Гофмана межує з інтуїтивним прозрінням. Проаналізовано поетику сновидіння Юлії, у якій велику роль відіграють синестезії.
У зв’язку з проблемою несвідомого підкреслено погляди автора на музику як найромантичніше мистецтво. З огляду на поцінування несвідомого в епоху романтизму, невипадкове звеличення серед усіх видів мистецтва саме музики, яка, на думку романтиків, є одним із найприродніших способів відтворити людину мовою несвідомого. Властиве для романтиків абстрактне уявлення про зло, «чужий духовний принцип» (Гофман), може подолати саме музика. Відданість музиці Крайслера, у якій він знаходить єдино можливу гармонійну сферу буття, чимраз далі віддаляє митця від дійсності і приводить до божевілля, яке також допомагає розкрити світ несвідомого. Зображення «безодень духу» героя, що відкриваються при його душевних розладах, розширює внутрішньо-психологічний хронотоп. Через мозаїку різних оцінних точок зору персонажів про божевілля Крайслера Гофман пропонує реципієнтові самому зробити висновки про несамовитість героя. Підсумовано, що письменник прагнув викликати в читача при сприйнятті трагічного образу Крайслера розуміння і співчуття як до відчуженої в суспільстві особистості.
Другий підрозділ «Особливості художнього викладу сновидіння в поетиці романтизму» присвячений аналізові способів художнього опрацювання сновидінь, виявлених у літературі романтизму. Випадки використання сновидіння як елементу художньої структури згруповано в такі типи: зображення власне сновидіння; змалювання перехідного стану сон/ява; застосування поетики сну у змалюванні яви.
Лише в першому випадку йдеться про завершений, остаточно оформлений компонент структури, який реалізується через: а) зображення-показ сновидіння або пряме ведення зображення; б) оповідь/розповідь про сновидіння персонажа: стисла чи розширена. Останні підібрані дефініції розмежовуються за різними модусами наративу – показом і розповіддю. При з’ясуванні типу викладу сновидіння взято до уваги передусім оповідну перспективу і дистанцію як чинники, що керують наративною інформацією, а також особові форми оповіді.
Окремо групуються сновидіння, у структурі яких поєднується показ і оповідь у різних пропорціях, – такі художні сни запропоновано відносити до ускладнених форм викладу.
Епічні жанри, у яких проаналізовано сновидіння в аспекті структурного функціонування з урахуванням суб’єктів оповіді та особливостей ониричного сюжету, представлені творами Е.Т.А.Гофмана: сон-пролог у новелі «Змагання співців» ілюструє пряме ведення сновидіння у структурі тексту, сон Джильо Фави в капричіо «Принцеса Брамбілла» – оповідь про сновидіння, сновиддя Анзельма, героя казки «Золотий горнець», є прикладами перехідних станів на межі сну і дійсності (сон-ява). Фінальне сновидіння Перегрінуса Тиса в казці «Володар бліх» та сновиддя Медарда з роману «Еліксири диявола» правлять за ілюстративний матеріал для ускладнених форм викладу сновидінь.
Зображення-показ сну (розігрування, виконання) можливе безпосередньо під час перебігу сновидіння. Це своєрідна імітація плину сновидіння, тому доречно скористатися тут і наратологічним терміном «мімезис». Сновидіння зазвичай передбачає внутрішню фокалізацію, адже бачити, сприймати сон зі своєї перспективи буде передусім хтось із персонажів твору. Презентуючи ониричні події з погляду персонажа за допомогою показу, розігрування, наратор максимально скорочує дистанцію між фокалізацією і викладом: представлення подій сну подано відразу після засинання героя, як тільки починають поставати перед ним сновидні образи. Оповідач у новелі «Змагання співців» Гофмана відтворює сновидіння безпосередньо за ониричними подіями. Дистанції між тим, коли сон приснився, і часом, коли про нього повідомляють, немає. Зображення перенесено у внутрішній світ героя, подано ніби зсередини його свідомості. У сновидінні йдеться про передбачення розвитку дій і поведінки персонажів. Сновидіння побудовано як відеофільм із пізніших подій, здійснений способом монтажу: певні картини з подієвої канви новели вибірково поєднуються авторською думкою. Сновидіння виступає як композиційний засіб, за допомогою якого реалізується антиципаційна функція. Зосереджено увагу на відмінності цього сновидіння від суто емоційних снів. Цей тип сну умовно можна назвати інтелектуально-мистецьким, живописним сном-видінням. Як результат праці пам’яті й активності уяви героя, ониричний план дає унаочнення думок, уявлень про середньовіччя, які з’явилися в автора після прочитання й осмислення трактату Й.К.Вагензейля «Про захопливе мистецтво мейстерзингерів». Завдяки сновидінню у творі сформований великий пласт підтексту, а також текст уведений у широкий інтелектуальний, культурний контекст; через обігрування залученого в текст новели матеріалу іншого тексту проглядаються майбутні основи теорії і творчої практики постмодернізму. Сон дає можливість подорожувати в часі і просторі без будь-яких обмежень, до того ж відчутне певне нашарування часів: людина ХІХ ст. спілкується з професором із ХVІ ст., і вони разом спостерігають за майстрами-співцями ХІІІ ст. Звернення до Середньовіччя як до «прекрасних часів» ілюструє конфронтаційну налаштованість автора до його сучасності. Гармонія, краса, любов, дружба, співчуття – цілу гаму добрих почуттів, які мало б взяти людство на озброєння, щоб бути щасливим, вбачає Гофман у середньовіччі. Отож сновидіння наділене великим повчальним потенціалом, як і більшість інших сновидінь романтиків, та потребує глибинного осмислення з філософською та дидактичною метою.
Застосування оповіді про сновидіння означає, що час, коли персонажеві приснився сон, є минулим щодо часу його донесення, тобто у творі вербалізований спогад про сновидіння. Механізм реалізації такої конструкції найзлагодженіше спрацьовує тоді, коли суб’єктом розповіді у творі виступатиме аукторіальний оповідач, а сновидіння як «чуже слово» (М.Бахтін) належатиме одному з персонажів, що від першої особи буде його доносити, тобто мова йде про сновидіння як метадієгетичний наратив (вторинний наратив). Використовуючи для викладу побаченого уві сні оповідь від першої особи, автор має більші повноваження для того, щоб емоційніше й виразніше (з огляду на особливості мовлення персонажа) донести зміст ониричного сюжету. Така конструкція і представлена в капричіо «Принцеcа Брамбілла»: сон наснився героєві Джильо Фаві минулої ночі, і він відтворює це казкове сновидіння для коханої, виступаючи тут і як оповідач (Ich-Erzähler), і як сновидець, до того ж учасник сновидіння. Гофман доповнює характеристику персонажа і сновидною характеристикою – у цьому одне із завдань сну. Епізод з переказуванням сну, який віднесено до експозиції твору, увиразнює образ Джильо Фави і через зміст його сну, і через манеру викладу сновидіння, яку він демонструє.
У підрозділі зосереджено увагу на формальному боці Гофманівських експериментів із художнім опрацюванням сновидінь персонажів. Розглянуто подану в капричіо «Принцеса Брамбілла» своєрідну модель сновидіння у формі ти-нарації, що спроектована на читача (односторонній діалог (І.Денисюк)).
Розгляд способу подачі сновидіння – зображення перехідного стану сон/ява – поєднаний із матеріалами психології, що допомогли краще зрозуміти психічний стан людини, коли вона балансує між сном і дійсністю. Сновиддя в казці «Золотий горнець» функціонально зорієнтовані на реалізацію романтичного двосвіття, яке оригінально подане у творчості Гофмана. Неодноразово в героїв казки з’являється відчуття «несправжності» того, що відбувається, складається враження, що пережите відбулося уві сні, а не наяву. Межа між реальним та ірреальним, між уявою та явним, ілюзорним та дійсним дуже розмита, нечітка. Сни чи напівсни Анзельма несуть велике містифікаційне навантаження. Особлива аура, ірреальність, у якій сплелися сновиддя, фантазії, мрії особистості постає не чітко як сон, сновидіння, світ якого протилежний до світу дійсності, а як марево, щось ілюзорне, охоплене серпанком чудесного і прекрасного, яке можливе і наяву. Отож видіння студента не можна віднести ані до сну, ані до неспання, а відтворення механізму входження в цей стан, опис внутрішніх переживань героя в Гофмана близькі до особливостей стану напівсну чи забуття. Картини марень студента виконують роль основного компонента художньої ірреальності. За допомогою чергування буденності і піднесеності, дійсності і царства мрій, марень, сновидінь витворюється фрагментарний план оповіді, що, однак, не перешкоджає логічності структури.
Оскільки в романтиків ще не виробилася манера викладу сновидіння, що адекватно могла б передати плин реального сну (своєрідний «потік видозміненої сном свідомості», і, безперечно, не без художньої умовності), то говорити про повноцінне використання поетики сну в зображенні яви, яке є наступним етапом, вищим ступенем у вдосконаленні техніки передачі ониричного світу, не доводиться. Використання поетики сновидіння в зображенні яви стало досягненням художньої літератури значно пізніше. Паростки цього художнього явища ще ледве помітні в поетиці романтизму.
Аналіз ускладнених форм сновидіння, за відправну позицію якого обрано розмежування точки зору сновидця-персонажа і точки зору наратора сновидіння, здійснено на прикладах різних наративних типів. Сновидіння Перегрінуса Тиса, персонажа твору «Володар бліх» Е.Т.А.Гофмана функціонує як третьоособовий наратив із нульовою фокалізацією, сновидіння Медарда, персонажа роману «Еліксири диявола» – як першоособовий наратив із внутрішньою фокалізацією. Однак авторські втручання (уточнення, пояснення) у виклад-показ сновидіння Перегрінуса Тиса призводять до порушення єдності суб’єктивного плану сновидіння, і, як наслідок, руйнується цілісність прямого ведення зображення сну, поєднуючись з елементами оповіді. У дослідженні цього сновидіння, як і інших снів персонажів Гофмана, представлених у цьому підрозділі дисертації, поруч із наратологічним розглядом здійснено аналіз і на концепційно-стильовому рівні поетики. Враховано оригінальність зображення ще одного персонажного сновидіння з цього твору. Йдеться про побачені через чарівне скло сонні думки принцеси Гамагеї, що є не стільки змалюванням сновидіння, як описом технічної організації ониричного устрою, схемою сну.
На прикладі сновидіння Медарда простежено, як оповідь про сновидіння перетворюється в художньому опрацюванні на показ сновидіння. Проаналізовано особливості поетики цього ониричного сюжету, окресленого стосовно перебігу часу у сні, організації простору, руху, метаморфоз, акустики, специфіки простору переживання у сновидінні. Аналізований сон може бути конкретним прикладом тих започаткувань, які здійснили романтики, а пізніше взяли на озброєння сюрреалісти.
У третьому розділі «Роль сновидіння у структурі твору» з’ясовано функціональну специфіку сновидінь на підставі аналізу поетики конкретних літературних снів у контексті ониричної поетики і поетики романтизму взагалі та визначення ролі кожного окремого сновидіння в композиційній системі, у стильовій манері автора та у світлі його філософсько-естетичних поглядів.
Фундаментальною основою третього розділу стали схеми Н.Копистянської, запропоновані для теоретичного вивчення проблеми художнього часу і простору і для практичного застосування під час аналізу твору – «Сюжетний час», «Авторський хронотоп», «Соціально-історичний хронотоп», на основі яких вибудовано три підрозділи. Функції сновидінь, виокремлені в кожному з обраних творів, згруповані довкола окреслених домінант: сновидіння в романі «Гайнріх фон Офтердінґен» Новаліса досліджені щодо сюжетотворення, у поезії «Снилася зима» та драмі «Дзяди», ч.ІІІ А.Міцкевича – щодо проблеми автора (у творі та культурно-історичному середовищі), поеми Г.Гайне та Т.Шевченка – щодо соціально-історичної проблематики. Домінанти, орієнтація на які панує при з’ясуванні функцій сновидіння, незважаючи на введення й елементів інших схем, залишаються незмінними, оскільки вони зумовлені об’єктивними критеріями, задіяними при виборі творів, є найбільш відповідними саме до вказаних текстів і дозволяють говорити про функціональність кожного художнього сновидіння як системи функцій.
Третій розділ складається з трьох підрозділів. Дослідження функціонування сюжету сновидіння як окремої вставної структури та аналіз особливостей сюжетного хронотопу всього твору, спричинених уведенням сновидіння у твір, становить основу розгляду в першому підрозділі «Реалізація сновидіння в сюжетному хронотопі».
Для вивчення реалізації художньої моделі сновидіння в сюжетному часі найбільш придатне сновидіння, яким відкривається роман Новаліса «Гайнріх фон Офтердінґен» (1799-1801): його можна вважати «першим справді і цілковито романтичним літературним сном, який слугував за своєрідний зразок і прототип для нечисленної низки ониричних солодких мрій персонажів європейського романтизму». Сон Гайнріха про Блакитну квітку став основою організації оповідного сюжету, стержнем усього зображуваного в романі, від якого йде пошук істини, себе як особистості і митця, краси, кохання, мистецтва. Зі сновидіння починається шлях первісного, інтуїтивного пізнання, яким проходить герой до шляху досвіду та звершення. Організаційна функція сну означає, що відбір та поєднання ситуацій у романі підпорядковані початковому сновидінню, і такий, а не інакший порядок зустрічей Гайнріха зумовлений також ним. У підрозділі простежено роль сновидіння в композиції. Подане на самому початку роману, воно передує подорожі Гайнріха з матір’ю до Ауґсбурґа – в подієвому, зовнішньому плані, а також процесові осягнення світу і себе як поета в ньому, сходженню до висот духу – в зображенні внутрішнього становлення. Завдяки сновидінню твориться асоціативний пласт твору: і герой, і читач упродовж роману перебувають під враженням сновидіння. Всюди в тексті розкидані явні та опосередковані ремінісценції сновидіння. Його значення стає зрозумілішим лише під час здійснення подій роману. Це сон-проспекція, що передбачає вихід персонажа на відкриту дорогу життя.
Якнайдокладніше проаналізовано саме сновидіння: досліджено його часо-просторові особливості, витлумачено символічну колористику й образи сну, здійснено аналітичне зіставлення сну Гайнріха зі сновидінням батька. Сновидіння Гайнріха набуває символічного значення завдяки яскравому образові Блакитної квітки, якій притаманний надзвичайно широкий спектр символічних значень. Через ставлення до Блакитної квітки увиразнюється відмінність між батьком і сином: для Гайнріха Блакитна квітка у сновидінні стає приголомшливим образом, імпульсом до духовного зростання, розвитку поетичної натури, поштовхом до пізнання світу і себе в ньому, поривом до вічного та безмежного; батько ж залишився байдужим і до Блакитної квітки, і до вдосконалення свого внутрішнього світу.
Сновидіння виступає в романі не просто як художній прийом; це сон-концепція, в основі якої комплекс філософсько-естетичних ідей автора, реалізованих у творі (ідея поезії як вищого смислу буття; ідея інтуїтивного пізнання; ідея Золотого віку, «володарками» якого є любов і поезія; ідея безконечного і вічного; ідея безперервного буття людини. Сновидіння відіграє роль сигналу, закладеного у тексті, який призначений «керувати читачем, під час встановлення прихованих зв’язків між образами в глибині тексту (підтекст) і між текстом та позатекстовою дійсністю (надтекст)».
На підставі аналізу поетики сновидіння з’ясовано такі його функції: вплив на творення сюжету, на конкретизацію сюжету, на творення наскрізного мотиву, сприяння завершеності структури; вплив на формування характеру героя; спонукання героя до відповідних дій; поєднання в художнє ціле елементів оповіді; сон як сакральний знак; міфотворча функція сну.
Дослідження специфіки реалізації сновидіння в авторському хронотопі на прикладі окремих творів А.Міцкевича, запропоноване в другому підрозділі «Функціональність сновидіння як аспект вивчення авторського хронотопу», стало ключем до розуміння основ внутрішнього життя письменника і пізнання його художнього мислення.
Зазначено, що взаємозв’язок авторського хронотопу і сновидіння виявляється у двох напрямах: авторські погляди на сновидіння як феномен людської психіки (письменницьке розуміння природи сну, сприйняття власних снів, зокрема творчих, і звідси вихід до проблеми ролі несвідомого у творчості); автор і створені ним літературні сновидіння.
З’ясовано, що концепція сновидінь А.Міцкевича, основні ідеї якої викладені у поетичних творах, вливається в русло романтичних поглядів на сон. Сновидіння в авторському хронотопі досліджено на матеріалі таких творів письменника: вірш «Снилася зима» репродукує сон самого автора, відтак безпосередньо виявляється авторський хронотоп; поема «Дзяди», ч.ІІІ, опосередковано, через сновидіння персонажів (В’язня, Єви, Сенатора) надає матеріал до окресленого ракурсу вивчення.
За допомогою біографічного методу та методу рецептивної поетики простежено історію створення вірша «Снилася зима», реконструйовано процес трансформації життєвого матеріалу в художню дійсність. Виокремлені такі функції сновидіння: сон як спогад, як результат праці пам’яті, ретроспекція-ремінісценція, сон як самовираз, як вираз глибинних переживань, самоаналізу, сон як самовикриття, сон як вияв каяття, сон як прозріння, сон як духовне очищення.
Сни персонажів у ІІІ частині «Дзядів», зокрема сни В’язня, представлені у Пролозі, допомогли розкрити особливості авторського хронотопу, оскільки відбивають переживання автора за свою творчу долю в умовах гніту і деспотизму царської Росії. Здійснено інтерпретацію персонажних сновидінь, яка посприяла з’ясуванню релігійних й етичних засад А.Міцкевича, його зацікавлень містикою. У Пролозі розшифровано функції сновидіння, що виявляються у зв’язку з небесними і пекельними силами: сон як знак опіки і турботи померлих; сон як вияв Божої прихильності, особливої уваги до людини; сон як послання Бога, як пророцтво; сон як символ духовного занепаду, падіння і смерті. Художній простір у Пролозі збудований вертикально: ангели спустилися з неба вниз, нічні духи – піднялися і борються за душу В’язня. Зіставлено з цими силами і духів з правого та лівого боків. Організація художнього простору підтверджує: 1) амбівалентність домінанти сон (сон як імпульс до пізнання і духовного прозріння та сон як шлях у пекельне провалля до забуття і змертвіння душі); 2) участь домінанти сон у бінарній опозиції сон-смерть (духовна). Заакцентовано на ролі мовчання у Пролозі.
Сновидіння Єви може слугувати прикладом авторської ониричної теорії, висвітленої у Пролозі. Образ Єви ріднить цю сцену з віршем «Снилася зима»: прототипом героїнь у цих творах є Генрієтта Єва Анквіч. Образ Єви несе ідею гармонійної цілісності, самодостатності і водночас райської догріховності. Дешифрування квіткових символів у сні виявило християнські цінності автора та його досвід містика. Вивчення основних сюжетних вузлів та особливостей викладу кожного вузла дало можливість виокремити такі функції сновидіння: сон як дарунок неба; сон як відпочинок від буденності; сон-розрада; як нагорода за чесноти; як духовна компенсація дійсності.
Контроверсійним до сновидіння Єви є сон Сенатора, під час розгляду поетики якого визначено такі його функції: сновидіння як антиципаційний засіб, сон – послання диявольських сил, сон-жах, сон-кара; сон як засіб увиразнення характеристики персонажа.
Специфіка відбиття соціально-історичного хронотопу через сновидіння, його функції в контексті сатиричного твору з’ясовано в третьому підрозділі «Соціально-історичний хронотоп: сновидіння як засіб сатири» Звертаючись до поетики сновидінь, на які накладається соціально-історичний хронотоп, романтики прагнули досягти гротескового, комічного чи сатиричного ефекту. Значення сновидіння зростає через неможливість відкрито висловити свої погляди у суворих умовах панування жорстокого гніту і цензури в більшості держав, і саме через художні ониричні моделі провідні «небезпечні» ідеї письменників знаходять своє відбиття принаймні у підтексті, а також допомагають у закладанні кодів надтексту. Сон виправдовує будь-які переміщення і метаморфози. Стягнення, напластування, злиття часів; наявність подвійного, потрійного хронотопу; часовий та просторовий перенос дії, паралелізм і конфронтація часів – завдяки введенню в поетику твору сновидіння такі операції легко стають можливими, спрощується процес їхнього здійснення. Ці та інші твердження проілюстровано на прикладах ліро-епічних поем Г.Гайне «Німеччина. Зимова казка» та Т.Шевченка «Сон», що замикають підібрані у ІІІ розділі художні матеріали і хронологічно: написані 1844 року, на історичному перехресті романтизму і реалізму, поеми ввібрали і поєднали художні засоби обох напрямів. «Внутрішня полемічність», що притаманна цим творам як породженням перехідної епохи, виливається у сатиричне переосмислення і пародійне використання принципів та художніх прийомів романтизму, одним із яких є використання форми сновидіння.
Аналіз сновидінь у поемах Г.Гайне та Т.Шевченка проведено в межах соціально-історичного хронотопу в синтезі інтерпретації ониричних картин, створених поетами, та вивчення поглядів авторів на природу, значення сновидіння в житті людини, тобто в поєднанні з авторським хронотопом.
Застосування сновидіння у сатиричній функції запрограмовує реалізацію сну для порушення і вирішення найболючіших політичних та соціальних проблем; поєднання сатири і гумору; вмотивування застосування гротеску; полеміки з романтизмом; пародіювання; вільного оперування часо-простором; уведення в текст інших жанрів.
У Додатках з’ясовано особливості активного використання в літературі романтизму алегоричного образу ночі, естетичні втілення якої зводять у єдиний художньо-семантичний ряд поняття, пов’язані з мотивами сну і смерті. На прикладах твору Новаліса «Гімни до Ночі» та роману М.Шеллі «Франкенштейн» проаналізовано двояке значення образу ночі в естетиці романтизму: перший твір висвітлює значення ночі як гармонійної миті сакрального єднання особистості з універсумом, другий – як часу страшного, коли кояться жахливі злочини, розкриваються страхітливі таємниці. Щоб представити у дослідженні розмаїття семантичних тональностей ночі в мистецтві романтизму, зокрема зрозуміти її амбівалентну сутність, розглянуто поетичну творчість Карела Гінека Махи та Адама Міцкевича. У поетичній творчості К.Г.Махи та А.Міцкевича ніч змальована і похмурою та таємничою, і просвітленою та життєствердною, адже це час спокою і самозаглиблення, гармонії у світі і любові.
Висновки
У дисертаційному дослідженні наведено теоретичне узагальнення і нове вирішення проблеми функціональності сновидінь у поетиці романтизму, що виводить на встановлення естетико-філософської концепції сновидіння як вияву несвідомого, яка склалася в романтичному мистецтві.
У результаті проведеного дослідження встановлено, що активне використання сновидінь у поетиці романтизму зумовлене світоглядними парадигмами романтичної культури. Аналітичне зіставлення сновидінь, що їх створили письменники-романтики різних національних літератур, як взаємопов’язаних і взаємодоповнювальних у просторі міжлітературного процесу, дало змогу виокремити і дослідити значну кількість функцій і значень сновидіння, виявити закономірності та своєрідність кожного автора в підході до використання ониричного матеріалу.
Несвідома сфера людської особистості прямо співвідноситься з ониричним світом, відіграючи важливу роль у романтичній поетиці: завдяки введенню несвідомого значно розширюється внутрішньо-психологічний хронотоп, активізуються ланки зовнішнього авантюрного хронотопу, пов’язані з уведенням елементів ірраціонального, містичного, таємного. Теоретичне осмислення проблеми несвідомого, що базувалося передусім на досвіді психології та філософії, довело необхідність розмежування термінів «підсвідоме» і «несвідоме» та засвідчило виразні акценти на останньому з них у мистецтві романтизму, а в підсумку було з’ясовано специфіку романтичного хронотопу. Поруч із теоретичним вивченням проблеми несвідомого, розкрито особливості виявів несвідомого (сновидіння, творчий процес і праця уяви, сприйняття і творення музики, душевна хвороба) на художньому матеріалі роману Е.Т.А.Гофмана «Життєва філософія кота Мура» та фрагментарно у романі «Еліксири диявола».
Виокремлено і проаналізовано способи художнього опрацювання сновидінь як елемента структури твору. Випадки використання сновидінь згруповано в такі типи: 1) змалювання власне сновидіння (зображення-показ сновидіння, оповідь/розповідь про сновидіння); 2) зображення перехідного стану сон/ява; 3) застосування поетики сну у змалюванні яви.
Зафіксовано, що в літературі романтизму наявні майже всі з можливих способів викладу сновидіння, а також проглядаються паростки застосування поетики сну у змалюванні явного, що стане згодом набутком літератури ХХ ст. Твори Е.Т.А.Гофмана, на прикладах яких проаналізовано особливості викладу сновидінь в епічних жанрах літератури, демонструють антиміметичність і дидактичну спрямованість сновидінь, «голосні» позиції авторів в ониричних текстах. Відзначено, що в епоху романтизму вже зроблено спроби пошуку форм викладу сновидіння, які дають змогу відтворити невимушеність плину сновидних подій, як у справжніх снах, безпосередньо зазирнути в рух свідомості особистості, уникнувши авторитаризму оповідача. Виявлено, що експерименти зі сновидінням у формальній царині відчутні не лише в епіці, а й в інших родах літератури.
Дослідження поетики конкретних літературних снів у контексті ониричної поетики і поетики романтизму взагалі, хід якого виробився на основі схем для теоретичного вивчення проблеми художнього часо-простору і для практичного застосування в літературознавстві, аналіз ролі кожного окремого сновидіння в композиційній системі, у стильовій манері автора та у світлі його філософсько-естетичних поглядів дали підстави для систематизації функцій сновидінь щодо сюжетного, авторського, соціально-історичного хронотопів в окремі блоки. Здійснене дослідження довело важливість реалізації сновидіння на всіх ланках часо-просторової організації на прикладах обраного художнього матеріалу. Через вивчення реалізації ониричних картин у сюжетному хронотопі, ґрунтом для якого стало сновидіння Гайнріха фон Офтердінґена з однойменного роману Новаліса, виявлено поліфункціональність сновидіння на ідейно-композиційному рівні з урахуванням взаємодії з усією структурою твору. Інтерпретація сновидінь в проекції на авторський хронотоп, здійснена на прикладі творів А.Міцкевича, посприяла з’ясуванню релігійно-етичних засад письменника, розкриттю драми його внутрішнього життя та основ художнього мислення. Функції сновидінь, найбільш своєрідні в соціально-історичному хронотопі, узагальнено на матеріалі поеми Г.Гайне «Німеччина. Зимова казка» та поеми Т.Шевченка «Сон» («У всякого своя доля»), порівняльне зіставлення яких виявило багато спільного. Доведено, що специфіка функціональності сновидінь у цих творах зумовлена поєднанням художніх засобів і романтизму, і реалізму.
У Додатках виявлено і проаналізовано різноманітні поетичні інтерпретації нічної тематики на художньому матеріалі німецької, англійської, чеської, польської літератур, що, як доведено, безпосередньо кореспондуються з інтересами романтиків до сновидіння.
Функціональність сновидінь у поетиці романтизму, як і в поетиці інших літературних напрямів, – невичерпна тема для досліджень. Виявлення символічної специфіки ониричних картин у літературі, з’ясування складної взаємодії спадковості та оновлення традицій у застосуванні сновидінь у поступі літературних напрямів та у міжлітературному процесі, вивчення сновидінь із позицій структуральної наратології – усе це ще потребує значної уваги літературознавства. Окрім того, запропонована в дисертації методологія, що базується на фундаменті схем для теоретичного вивчення проблеми художнього часо-простору та для практичного застосування під час аналізу творів, може знадобитись під час розгляду інших художніх явищ.
Ботникова А. Хронотоп романтического сознания (сказка Л.Тика «Руненберг») // Іноземна філологія. Український науковий збірник. – 2003. – Вип.114. – С.93. Копыстянская Н. Хронотоп как аспект изучения жанровой системы романтизма // Zagadnienia rodzajów literackich. – Łódź, 1994. – XXXVII 1-2. – S.119-122. Нечаенко Д.С. Сон, заветных исполненный знаков. – Москва: Юридическая литература, 1991. – С.113.
|
