СТИЛІЗАЦІЯ УСНО-РОЗМОВНОЇ МОВИ В ТЕКСТАХ СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМАТУРГІЇ

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність дослідження, визначено предмет та об’єкт наукового пошуку, сформульовано мету й завдання роботи, окреслено методологічне спрямування та методи, за допомогою яких здійснено аналіз драматургійних текстів, розкрито наукову новизну, теоретичне та практичне значення праці. 

Перший розділ “Мова драматургії – об’єкт лінгвостилістичного дослідження” висвітлює  питання стилістики драматургійного жанру, вивчення мови сучасних п’єс у літературному та мовно-культурному просторі на межі ХХ та ХХІ ст.

Для новітньої української драми показове максимальне віддалення від фольклорних мовних джерел, стилістики класичних творів, характерний пошук нових засобів відтворення драматургійної дії. 

“Мова драматурга, мова лірика, мова новеліста чи романіста – різні за своєю семантичною будовою, стилістичним завданням, за своїми конструктивними принципами, – зауважував     В.В. Виноградов. –  Ця різниця значною мірою залежить від специфічних  ознак різних жанрів словесно-художньої творчості і різних типів художньої мови”. Висловлюючи думку про мовностилістичну специфіку художніх жанрів, С.Я. Єрмоленко наголошує, що “кожний із жанрових різновидів художнього стилю (поезія, проза, драма) володіє особливими прийомами актуалізації стилістичного значення мовних одиниць у текстах”. У драматургійних творах кінця XX – початку XXI ст.  відбито динаміку живої розмовної української мови через її реалізацію у репліках персонажів  –  представників сучасного мовного соціуму.

Історичний екскурс, здійснений у першому розділі дисертації, охоплює періоди розвитку драматургійного мистецтва. Відомо, що в історії української культури першими драматичними творами були сценічні вистави на Різдво, Великдень та інші свята. Особливе значення для подальшого розвитку цього жанру мали інтермедії та інтерлюдії, мова яких акумулювала народнорозмовний компонент літературної мови.

Удосконалення драматичної дії, техніки, мовної майстерності пов’язане з діяльністю       Ф. Прокоповича,  Ю. Кониського, М. Довгалевського, у творчості яких книжність мови та моралізаторство викладу поступаються місцем живому народному слову. У драмах простежуються елементи соціального розмежування дійових осіб, вільнішою від усталених канонів стає мовна будова творів. У ХІХ ст. у творчості І. Котляревського, Г. Квітки-Основ’яненка,  М. Старицького,  М. Кропивницького, І. Карпенка-Карого народнорозмовна мова розширювала свої художньо-естетичні функції, нівелюючи межі між книжною та розмовною традицією. Розгортання сюжетних ліній і створення художніх типів здійснювалося через мовні партії персонажів твору, через семантику і стилістичне навантаження лексичних та фразеологічних елементів. Авторська мова тяжіла до описовості, функції ремарки були досить обмеженими.

Якісно новий рівень українського драматичного мистецтва засвідчують психологічні драми І. Франка та п’єси Лесі Українки, які репрезентують інтелектуальну течію в драматургії.

На початку XX ст. В. Винниченко синтезує драматургійний та епічний жанри. Створюючи емоційний театр, що апелює до інтелекту читача (глядача), письменник розширює межі традиційної будови драми. Автор збільшує діапазон функціонування словника цього жанру літератури, увиразнює семантико-стилістичні функції репліки та ремарки.

Помітний внесок у розвиток українського національного театру та нової драматургії належить Л. Курбасу. Його “Молодий театр” став “театром шукань”, театром нового покоління. Однак напрацювання Л. Курбаса протягом тривалого часу залишалися поза увагою українських письменників та режисерів.  Початок дев’яностих років XX ст. позначений в українській драматургії пошуками нових форм і принципів створення “літератури для театру”.  Остання характеризується взаємним проникненням жанрів, художніх візій автора, відповідно – неоднозначністю рецепції читача (режисера, актора, глядача). Якщо, наприклад, у драмі 20-30-х рр. кількість жанрових різновидів була обмеженою, то сучасна українська драма репрезентує різноманітні жанрово-видові модифікації:

1)      традиційний жанр, форми та методи якого успадковані від попередніх епох і без суттєвих змін насичені іншим мовним матеріалом: це так звана драма-“перелицювання”, стилістикою якої володіє Я. Стельмах,  та реалістична драма (О. Денисенко, В. Гітін,                 С. Майданська, С. Новицька, В. Фольварочний);

2)      жанр “нової драми” характеризується новоствореними формами і засобами (драма абсурду, епічна, лірична драма); її представляють Л. Демська,   С. Слон, А. Дністровий,             І. Андрусяк, В. Сердюк;

 3) контамінація першого та другого жанрів. Залежно від обраного напрямку визначається мовностилістична структура (побудова діалогу, відбір елементів), програмується акцентування уваги на певному соціотипі з відповідною лінгвальною реалізацією партій персонажів та особливостями ремаркування; цей різновид спостерігаємо в творчості таких авторів, як                В. Діброва, О. Ірванець,      Н. Ворожбит,  Н. Неждана, О. Миколайчук-Низовець, С. Щученко,             К. Демчук,    О. Погребінська, Т. Іващенко, О. Гончаров, Я. Верещак, О. Кирилова.

Популярність української п’єси кінця XX – початку XXI ст.  ґрунтується, зокрема, на мовній креативності – такому типові мовомислення, який не тільки відтворює активні лінгвальні процеси, але й формує мовну модель сучасного суспільства. Адже незаперечним є факт, що вітчизняне театральне мистецтво  кардинально відрізняється від західного. Якщо зарубіжна драма на сьогоденному етапі розвитку – це рух, антураж, видовищність, то основою українського драматургійного твору залишається мовне спілкування, говоріння. І що більшим експресивним змістом наповнено слова в контексті певної мовної ситуації, то яскравішим і “живішим” постає персонаж.

Подібно до класичної драми, сучасна драма – це діалог, у якому мовець реагує на репліку, підхоплює висловлене іншим. Висвітлення цього комунікативного зв’язку дає змогу простежити роль гри слів, каламбуру, обігравання, а також словесної еквілібристики, що є характерними ознаками живої розмовної мови. Усі ці проблеми потребують детального вивчення.

У вітчизняній стилістиці протягом тривалого часу питанням дослідження мови драми приділялась загалом незначна увага. Початки дослідження мови драми закладені у працях       В.І. Рєзанова, М.І. Петрова, М.С. Тихонравова. Мовну тканину драматургійних творів у 30–40 рр. аналізують Н. Каганович,   Я. Мамонтов, В. Гофман, у 50–60 рр. – Д.Х. Баранник, Г.М. Гай,                        Г.М. Удовиченко, Г.П. Їжакевич. У 70–80 рр. на стилістичних особливостях мови драматургії зосереджує увагу С.Я. Єрмоленко, висвітлюючи проблеми взаємодії розмовних, книжних та нейтральних елементів у мовних партіях. У монографії “Мова української класичної драматургії” Я.В. Януш акцентує увагу саме на народнорозмовній основі українського драматургійного твору, з’ясовуючи стилістичні функції побутової, суспільно-політичної, термінологічної лексики, досліджуючи тропи та фразеологію.

Отже, у сучасній лінгвостилістиці ствердилися такі концептуальні положення щодо мови драматургії:

-          діалог – основна форма художнього зображення в драмі (Д.Х. Баранник,     Г.М. Гай);

-          діалог у драмі побудований на усно-розмовному синтаксисі (Н. Каганович, Д.Х. Баранник, П.П. Плющ, Г.М. Удовиченко, Я.В. Януш);

-           структура діалогу та його співвідношення з монологом становить конструктивну ознаку драматургійного тексту (В.В. Виноградов, О.В. Барабан, Г.М. Горюнова, Т.К. Носенко);

-           у мовних партіях дійових осіб відбувається взаємодія розмовних, книжних і нейтральних елементів (С.Я. Єрмоленко, Я.В. Януш); 

-          співвідношення репліки та ремарки є показником індивідуального стилю автора і відбиває особливості стилістики певного періоду історичного розвитку драми (Я. Мамонтов,             В. Гофман, К.М. Сторчак);

-          репліка є засобом індивідуалізації, типізації, увиразнення мови персонажів (Г.П. Їжакевич);

-          соціальна належність дійових осіб позначається на мовних партіях персонажів                (Т.В. Ткаченко). 

У другому розділі дисертації “Стилізація соціотипів у мові сучасної української драми” розглянуто мікросистему соціальних діалектів, яка суттєво впливає на мовну структуру драматургійних текстів. З огляду на своєрідність жанру, мовно-естетичними знаками, що заслуговують на особливу увагу, є антропоніми. У контексті драми імена персонажів стають однією з найбільш промовистих непрямих характеристик дійових осіб. У літературному творі “при виборі антропонімійної моделі іменування персонажа автор керується міркуваннями ідентифікаційної достатності та функціонально-стилістичної доцільності” (Л.О. Белей). Реалістична драма послуговується класичними засобами ідентифікування кожної дійової особи. Стилістична виразність номінативно-характеристичних антропонімів у сучасній драмі реалізується у соціальній та інформаційно-оцінній функціях власних назв. Наприклад, найрельєфніше окресленому у сучасній драмі типу інтелігентів притаманні відповідні до соціального статусу та віку імена (Анжеліка, Артур, Вероніка, Вілена, Жанна; Альбіна Романівна, Теодор Ніфонтович, норм. Нифонтович). Засобом стилізації молодіжного сленгу як субмови певного соціотипу виступають аноніми та прізвиська, пор.: Гаврило – Габріель; Аполонія – Поля; Мирослав – Мірик; Морква, Тезаурус.

Антропонімійні моделі  модерної драми передбачають уніфікування персонажів, коли власна назва стосується не конкретної особи, індивідуальності, а певного типу, маси людей. Тому дуже часто імена персонажів п’єс нереалістичного напрямку – це загальні назви, вжиті у функції власних, напр.: Чорна Постать, Біла Постать, Герой, Героїня, Чужий, Нижник Жир, Блазень. Розраховані на порушення стереотипу читацького (глядацького) сприймання, названі антропоніми викликають несподівані асоціації та алюзії.

Отже, художній антропонім у сучасній драмі – це ідентифікатор індивідуального стилю драматурга. Він відбиває своєрідність авторського погляду на дійсність та обраного методу відтворення цієї дійсності. У п’єсах постмодерних течій антропоніми переважно є метафорами або символами, що скріплюють драматургійну дію,  моделюють колажні портрети дійових осіб та активізують асоціативне мислення читача (глядача).

На стилістиці сучасної драми позначилися такі екстралінгвальні чинники, як трансформація структури суспільства, поява нових соціальних верств населення, перерозподіл в ієрархії соціальної значущості.

Специфічною рисою мовної характеристики широко представленого в новітній українській драмі соціотипу інтелігенції стає зіткнення книжних (публіцистичних, наукових) і розмовних елементів. Стилістичне поєднання канцеляризмів, публіцистизмів та побутовізмів демонструє специфіку мовної культури і складу активного словника представників сучасної інтелігенції:  БУЛКІНА. Я тобі, Індустрій, в останній раз офіційно заявляю: прийдеш завтра без грошей – поцілуєш на холодильнику амбарний замок! Зрозумів?.. Годувати тебе буду виключно твоїми науковими працями!.. Сидите там півроку, догори морди позадиравши!..            (О. Гончаров). Популярним способом передавання думки  представниками соціогрупи інтелігентів є метафоризація. Наприклад, семантика лексеми ’красень’  у сучасній драмі реалізується в асоціативно-образному сполученні Ален Делон з Аль Пачіно в одній іпостасі; ’ловелас’ –  Дон Жуан районного масштабу; ’розумний, здібний’ – мустанг сучасного прогресу                           (О. Миколайчук-Низовець);  ’люди, що не мають власного погляду на життя’ –  хробаки з гною, що недалеко відповзли від хліва (О. Довбуш). Характеристичною рисою є створення власних сентенцій: ГОРДІЙ. Коли блазень стає королем – це трагедія для блазня, коли король хворий блюзнірством – це трагедія для країни! (Н. Неждана).

Відзначено також активне вживання жаргонізмів як показників професійної належності персонажа. Так, мовними маркерами працівників телебачення  є слова та словосполучення, мовні стереотипи на зразок позачерговий випуск, постійна ведуча, операторська, мікрофон, анонс, засоби масової інформації, компетентні джерела, зйомка, камера, матеріал (у значенні репортаж);  політолога – спецфонди, обмежене користування, закрите засідання, спеціальна комісія, авторитарні методи; міліціонера – піти у засідку на банду, конфіскувати, зібрати компромат, зацапати, відбувати ув’язнення; бізнесмена – респектабельна, ділова людина, бізнесові партнери, охоронці, рекет тощо.

Молодіжний сленг характеризується, з одного боку, дистанційованістю від “загальноприйнятої мови” оточення, з другого – лексична парадигма цього соціотипу використовується у слововжитку інших соціальних верств, напр.: ЄВГАШКА. А ті хто не встиг, так і чекають  випадку теж відколотися від колективу; ДУНЬКА. Досить приколюватись... (О. Кирилова); ДІВЧИНА. Їй глибоко фіолетово; ВІКА. Я знаю: здвиг по фазі, а куди, звідки і яка фаза?  (Н. Неждана). Отже, соціолект молоді є важливим функціональним аспектом живої розмовної мови. Він формується “соціально-психологічною спільністю носіїв – як правило, молодих людей, яким притаманні “емоційна надмірність”, максималізм, власне уявлення про цінності життя, норму поведінки, свій особливий стиль” (В.Д. Бондалєтов). Представники цієї соціогрупи по-своєму розуміють і оцінюють сучасну мовну картину, реалізуючи її у конкретних комунікативних ситуаціях. При цьому маркери молодіжного соціолекту відбивають особливості досвіду та світогляду його носіїв.

У третьому розділі “Моделювання мови доби в репліках драматургійних персонажів” проаналізовано вплив соціально-часових чинників на мову сучасної драми.

З огляду на те, що досліджувані тексти за часом створення належать до 90-х років ХХ ст., коли відбувалися кардинальні зміни в житті соціуму взагалі і в мові зокрема, усі п’єси поділяємо на дві групи: ті, що фіксують мовно-поняттєві реалії постперебудовних процесів, і ті, що моделюють сучасний світ. Відзначаючи особливості мовної динаміки останніх десятиліть, учені підкреслюють демонстративний відхід “від попередньої системи не тільки суспільно-політичних принципів, а й морально-етичних та естетичних цінностей радянської (“совкової”, як її стали зневажливо іменувати) з її характерною для тоталітарного суспільства, сповненою демагогічної патетики “новомовою”, обов’язковим культом позитивного, високоідейного” (О.О. Тараненко).  У мовних партіях персонажів сучасної української драми спостерігаємо зіткнення мови “попередньої доби”  із новим, докорінно відмінним від попереднього типом мовомислення, напр.: СЕМКО. Ми – суспільство архаїчне. Ми жили за умов закритого напівнатурального господарства. Підкреслюю обидва ці прикметники!.. Ми всіма кінцівками прип’яті до свого державного катафалка. Ви зрозуміли цей образ, чи його треба розпрозорити? (В. Діброва). Так, актуалізуючи минулий досвід, персонаж  синхронізує його із узагальненим негативно конотованим образом-символом  державного катафалка, що виражає  безперспективність розвитку, “смерть” суспільства.

Домінантною ознакою мови  80–90-х років ХХ ст. є її тотальна ідеологізація: активне вживання політичної термінології, публіцистичних елементів, лексико-фразеологічних ідеологем, напр.: СЕМКО. А як ти перекладеш на його мову слово “політінформація”?! – ТАНЯ. А “тимурівці”? – МАША. А “за того парня”? – ЛЮДА. А “стахановці”? – РУСЛАН. “Вікно сатири при ЖЕКу”? – СЕМКО. “Суботник”! – МАША. “Контакти з іноземцями”! – ЛЮДА. “Відкриті партійні збори”! – РУСЛАН. “Обговорення директив проекту п’ятирічного плану”! (В. Діброва).

Назви реалій соціалістичного побуту, суспільних відносин, відповідних установ, закладів, документів на зразок хрущовка, поїзд дружби, чекова книжка, гуманітарне турне, база посилторгу, валютний ресторан тощо так само сигналізують про мову певної конкретної доби, напр.: АНЖЕЛІКА. Адже хто-хто, а ти вже добре знаєш, що у нашій хрущовці просто немає де розвернутися? (О. Миколайчук-Низовець); РУСЛАН.  Короче, ідея поїзду дружби. Гуманітарне турне од моря до моря.... (В.  Діброва); ШЛАПАК. Де ти це купив? Ну прямо тобі база посилторгу "Берізка"  (Т. Ібраїмов); СЕМКО. Чекових книжок ми не мали... (В.  Діброва).

Зауважимо, що мова переломної епохи в суспільстві завжди викликає особливий інтерес як мовців, так і майстрів слова. У такі періоди переосмислюються поняття, що існували раніше, у загальнонародну мову вливаються слова на позначення новітніх процесів, суспільних та економічних явищ. Крім того, відбувається реактивізація понять та назв, з різних причин усунутих на периферію вжитку.

Найпомітніші зрушення спостерігаються насамперед у сфері суспільно-політичної лексики. Так, суттєве переакцентування експресивності  відбувається у лексемах депутат, комуніст, демократ, демократія, напр.: ФОК. Зацапали того депутата. Відбуває тепер ув'язнення на власній віллі в Італії (О. Кирилова); ВІРА. Так це, напевно, комуняки                         (Н. Неждана);  СТАРШИНА. А народ як    подурів – колеться, вішається, спивається, та ще й проклинає демократів, яких не те що при владі, а взагалі – за останні триста років ніхто в Україні не бачив... (Я. Верещак); ФРОСЯ. А от верховних поміняли. Обрали замість партократа демократа... Беручкий хлопець, перевершує партократа. Як за кріпосного права, навіть на збирання грибів продав права якимсь італійцям      (В. Фольварочний); СТАРШИНА. Найпершу заповідь демократії знаєш? Ти робиш все, що хочеш, а я – за певну суму – впритул тебе не помічаю. Платнi послуги називається  (Я. Верещак). 

Економічні зміни в житті країни, формування ринкових відносин супроводжуються залученням до активного ужитку слів на означення таких соціальних явищ та процесів, які в недалекому минулому не існували зовсім або ж були не актуальними: бізнес, реклама, фірма, контракт, агенція тощо, напр.: ДУНЬКА. Гаврило, мій наречений, – надія українського бізнесу! (О. Кирилова); ФОК. До речі, не зайве було б зробити її моєю особистою секретаркою для приготування бутербродів і з метою реклами (О. Кирилова);  МАКСИМ. Ти що? Ти що, переписала все оце на мене? І фірму? І фірму теж?! (О. Сліпець). Отже, терміни, що раніше обслуговували обмежену сферу діяльності (економічну, фінансову) і вважалися вузькофаховими, нині активно побутують в мові, виходячи за межі професійного соціолекту працівників економічної галузі.

Серед власних назв, функціонально навантажених як мовні ідентифікатори певного часового зрізу, звертаємо увагу на використання найменувань популярних друкованих видань, засобів масової інформації, творів новітньої літератури, культурних знаків теле-, радіопростору та шоу-бізнесу, напр.: ЄВГАШКА. ...За рекомендацією журналу “Наталі”, для цього треба спочатку вступити до шлюбу... (О. Кирилова); ЛЮБКА. Мені більше подобаються “Польові дослідження”  О. Забужко (О. Кирилова); ТЕКЛА. Ні, той хлоп за столом, звичайно, не знає, хто такий Юліо Мішма, але він у захваті від Брюса Віліса і “Кримінального чтива”. Сподіваєшся, що та офіціянточка щось чула про Еволу чи Панда? Облиш, смішна, їй цілком вистачає Мадонни з Принцем     (І. Бондар-Терещенко).

Отже, зміни в мовній картині доби передбачають входження до словникового складу української мови нових слів, появу нових значень кодифікованих лексем та фразем, міграцію у межах лексичної системи від периферії до центру (і навпаки). Відповідні соціально-мовні коди стають маркерами не тільки належності індивіда до певної соціогрупи: вони виступають  основою реалізації світосприйняття індивіда через його мову, своєрідності його мовомислення, детермінують загальнолітературну і стильову норму та формують мовну моду.

Тенденцію до колоквіалізації та демократизації літературних норм  простежено у четвертому розділі “Знижені лексико-фразеологічні одиниці в текстах сучасних драматургійних творів”. Якщо в класичній драмі “ненормативні вислови вводяться в діалоги для індивідуалізації мови негативних персонажів” (С.Я. Єрмоленко), то в сучасній драмі ненормативна лексика є обов’язковим елементом мовних партій і позитивних, і негативних персонажів.

Досліджувані тексти виявляють загальне тяжіння стилістичної норми до посиленої експлуатації зниженої лексики, яка, окрім “виявлення почуття”, свідчить про не надто високий рівень освіченості та мовної компетенції мовців, а також про активне проникнення у загальновживаний словник арготизмів та жаргонізмів різних соціальних груп.

Серед розмовних лексичних одиниць виділяємо групу кодифікованих дієслів,  що впливають на створення  стилістично зниженого контексту, виявляють негативне ставлення персонажа до іншої дійової особи, до мовної ситуації тощо. Знижена стилістична оцінка в семантиці цих дієслів має різну міру інтенсивності, що відбито у відповідних стилістичних ремарках: розмовні (відкараскатися, завестися, загудіти, обкрутити, підставляти, розклеїтися); зневажливі (петрати, стовбичити, товкмачити); фамільярні (заливати, мотати); вульгарні (гигнутися) та ін. Серед розмовних одиниць із різним ступенем емоційного забарвлення виявлено такі, значення яких генетично пов’язане із зафіксованим у СУМі, однак їхня значеннєва структура помітно трансформована. Наприклад, на ґрунті прямого значення лексеми гахнути ’утворювати сильні гучні уривчасті звуки’ [СУМ; II, 41] формується назва дії ’вибухнути’; семантику ’починати які-небудь взаємні дії, розмови і т. ін., приступати до чогось’ у слові зав’язувати [СУМ; III, 65] заступає протилежна – ’припиняти певні дії’ (напр.: ’припиняти вживати алкоголь’) тощо.

У драматургійних текстах кінця ХХ – початку ХХІ ст. зафіксовано також некодифіковані одиниці: відмазати – ’звільнити (від служби)’; гавкнутися – ’розпадатися’; прогинатися – ’підлабузнюватися’; розпрозорити – ’пояснити’; фурличити – ’функціонувати’. Вони є дієвим засобом моделювання ситуації живого спілкування.

Знижений стиль діалогів передають також  іменники, рідше – прикметники та прислівники: кодифіковані (слимак, одоробло, шмаркач, виродок, недоумок, тюхтій, бамбула; зелений, задрипаний) та некодифіковані (чайник; не хило, чьотко, кльово). Напр.: АНЖЕЛІКА. Ех ви, слимаки одним словом  (О. Миколайчук-Низовець); ГЕРОЇНЯ. Тодi для чого я розмовляю з цим одороблом? (О. Довбуш); ВІН. Сказано – тюхтій, бамбула, чайник... (Я. Верещак); СТЕФАН. Ну бо чьотко це все. Кльово, одним словом. Все            по-новому, по-інакшому, ніж було до цих пір (О. Ірванець).

Наслідування усно-розмовної мови в текстах сучасних драм  відбувається також шляхом синонімізації мовних засобів. У дисертаційному дослідженні з функціонального та структурно-семантичного погляду проаналізовано синонімічні та ампліфікаційні ряди, які передають оцінний колорит, виступають засобом реалізації модальності, відтворюють внутрішній стан персонажа. Характерний  для усно-розмовного стилю прийом підхоплення, реагування на репліку зумовлює встановлення синонімічних відношень на рівні діалогу, сцени. У мовних партіях дійових осіб синонімічні та ампліфікаційні ряди виконують функції прямої чи опосередкованої характеристики персонажів, їх взаємостосунків, ставлення до інших дійових осіб. Наприклад, у п’єсі О. Кирилової “Засватаний-невінчаний” ряд негативно-оцінних синонімів ілюструє стан вищого ступеня невдоволення, обурення: ЄВГАШКА (до Тезауруса пошепки). Натякніть йому, щоб він пішов... – (Євгашка підштовхує Моркву.., намагається зрушити з місця, та він вже наче вріс в підлогу). – ЄВГАШКА. Тьху, йолоп! – МОРКВА (замріяно). Ах, Євгашко, Євгашко! Моя ти Психея і    Єва! – ЄВГАШКА. Не розуміє, дурило, бевзь, роззявляка, хоч плач!  Наведений синонімічний ряд із зниженою семантикою у контексті цитованої драми поєднується із поетичними висловлюваннями іншого персонажа. Отже,  стилізація усно-розмовності відбувається на ґрунті зіткнення низького та високого контекстів.

Синонімічні ряди, утворюючи фігуру ампліфікації, містять компоненти, скеровані на взаємне уточнення, інтенсифікацію дії, на вираження причиново-наслідкових відношень. На матеріалі досліджених текстів виокремлено синонімічні ряди, в яких наступний компонент поглиблює, конкретизує семантику попереднього. Їхня значеннєва структура може відповідати моделі “загальне – конкретне”. Поліфункціональність синонімів створює колоритне емоційно-експресивне тло тексту, відбиваючи загальномовну тенденцію до зниження стилю спілкування.

Стилізація розмовності у сучасній драмі досягається вживанням різноманітної та стилістично неоднорідної фразеології. Виявлені у текстах міжстильові та книжні фраземи є досить епізодичними. Натомість активно використано ресурси розмовно-побутової фразеології, що уживаються для моделювання мовних партій та відповідних комунікативних ситуацій, напр.: ДІЙ АТАМАНОВ. Дідухсе, а смальця б тобі в печінку, де мій спис?                 (О. Миколайчук-Низовець); ЧАРЛІ. Зачекай, ти мені зовсім памороки забив (С. Щученко);  ТЕОДОР НІФОНТОВИЧ. А ти що за пава, аби тут гоготати?; ТЕОДОР НІФОНТОВИЧ.  Ну, так би одразу і сказав, а то, немов козу за хвіст навколо цапа водить, – нічого одразу не второпаєш  (О. Гончаров).

Одним із показників колоквіалізації сучасного узусу є мовні девіації авторів драматургійних творів. У художньому творі цілеспрямоване порушення мовних норм виступає передусім відповідною мовною характеристикою персонажів. Однак мовні девіації в текстах сучасних п’єс виконують не тільки стилістичну функцію. Трапляються вони і в мові самих драматургів: це спонтанні, невиправдані русизми, інші порушення стилістичних та граматичних норм. Очевидно, відхилення від норм літературної мови пов’язане із загальними тенденціями: зниженням та лібералізацією норм; активністю субстандартних елементів; розмиванням чітких стильових меж художнього тексту.

Розділ п’ятий “Динамізм семантичної структури тексту сучасної драми” репрезентує механізми текстового “звільнення” внутрішнього потенціалу діалогічного художнього слова. До таких зараховуємо феномен взаємодії із широким семіотичним культурним середовищем (інтертекстуальність), гру слів та каламбури, які, актуалізуючи слово у нетиповому мовному оточенні, дають змогу висвітлити його нові образно-виражальні ракурси.

Багатошарова змістова структура сучасного драматургійного твору часто ґрунтується на використанні цитат. Цитації – типовий для художньої творчості кінця ХХ – початку ХХІ ст. (зокрема і для драми) спосіб мовомислення та текстотворення. Перефразовуючи Р. Барта, можемо стверджувати, що запозичені образи, мовні формули, ідіоми, фрагменти соціолектів входять в ідіостиль драматургів, формуючи образно-змістовий конгломерат драми. Ужиті з певною стилістичною метою, асимільовані текстом, цитатні елементи часто “орозмовлюються”, виконують функцію діалогічних структур.

Так, у п’єсі Н. Нежданої “І все-таки я тебе зраджу” (авторка визначає жанр твору як “драматична імпровізація на одну дію”) саме цитування та колажність вибору дійових осіб (Леся, Драматург, Нестор, Сергій, Кльоня, П’єро, Арлекін) виступають важливими ідентифікаторами належності цього твору до постмодерністської літератури. Розгорнуті цитації творів Лесі Українки здебільшого завершують комунікативну ситуацію: ЛЕСЯ/НЕСТОР – “Як умру, на світі запалає...”; ЛЕСЯ/КЛЬОНЯ – “Тебе я, може, зраджу...”; ЛЕСЯ/П’ЄРО/ АРЛЕКІН – “Твої листи завжди пахнуть зов’ялими трояндами...”. Художній смисл виникає як результат пов’язування стрижневої думки або навіть мінімального інтертекстуального коду в діалозі та наступного розгорнутого узагальнення, що міститься в цитованій фразі.

Автори досліджуваних драматургійних творів цитують не лише уривки з літературних творів, але й популярні українські народні пісні, відомі сучасні естрадні композиції. Серед цитат вирізняємо експресивно забарвлені та нейтральні текстові відсилання. До останніх, наприклад,  належать цитації,  асоціативно зорієнтовані на конкретну, рейтингову у сучасному українському музичному просторі пісню: ЛЄНА. А от така я – не весела й не сумна я!            (С. Слон) – пор. “Колись весела, колись сумна я...” у пісні Т. Повалій “Просто Тая”. В іншій п’єсі питальна конструкція – УЛІСС (гнівно). Які ще зуби? Де, питаюся, очі, очі дівочі, які я бачу з ранку до ночі? (О. Кирилова) – містить двовекторний інтертекстуальний код: розгорнутий образ очі, очі дівочі, які я бачу з ранку до ночі виявляє зв’язок як із образною домінантою відомої народної пісні (Ой, очі, очі дівочі, темні, як нічка, ясні, як день...), так і з рефреном пісенного хіту О. Пономарьова  (З ранку до ночі бачу твої очі). Актуалізований у мові драми  контамінований варіант цитованих рядків є зразком постмодерністського тексту (образу) – палімпсесту.

Діалог у драмі – це чергування реплік персонажів, підхоплення чужого слова, фрази та розвиток власної думки. На цьому ґрунті часто виникає гра словами, словесна еквілібристика. В основі стилістичної фігури гри слів простежуються різні асоціації: політичні, соціальні, наукові, побутові: РУСЛАН. От скажіть мені, що таке смерть? Добре, даю наводку. Якщо життя – це є спосіб існування білкових тіл, що тоді таке є смерть?.. Здаєтеся? Смерть – це спосіб існування жовткових тіл... (В. Діброва).

Здійснений у рамках параграфа “Зіткнення розмовних і книжних одиниць – механізм гри слів” аналіз мови новітньої драми засвідчує розмаїтість способів творення каламбуру. Всі вони ґрунтуються на живій усно-розмовній практиці: ТАНЯ. Це –“олів’є”. Традиційний наш салат. Хоча за походженням  “олів’є” – слово французьке... А ще був такий актор англійський – Лоуренс  Олів’є. У “Леді Гамільтон” він грав із Вів’єн Лі... – РУСЛАН (до Боба). У світі він відомий, головним чином, своїми шекспірівськими ролями... – МАША. А я чула, що королева дала йому титул “сера”! – РУСЛАН. Так, за салат. – МАША. Хіба? – ТАНЯ. Він нещодавно помер. – РУСЛАН. Отруївся, сердега (В. Діброва).

У драматургійному тексті гра слів виникає переважно у діалогах, коли відтворюється миттєва реакція співрозмовника на сказане слово. Тому традиційні засоби –  полісемія, омонімія, паронімія – відступають на другий план. Натомість домінують психологічні асоціації, зумовлені ситуацією спілкування. Для таких конструкцій показова  динамічна зміна реплік, мінімум слів у реченні, відгук на висловлене.

Отже, дисертаційне дослідження дало змогу встановити, що своєрідність стилізації мови у сучасній драмі – це суголосність драматургійних текстів загальній колоквіалізації та субстандартизації літературної мови; проекція усно-розмовної мови соціальних типів (переважно урбаністичного соціуму);  моделювання мови доби у мовних партіях персонажів через ідеологеми та неологізми; зіткнення книжних і усно-розмовних одиниць як показник інтелектуалізації мови.

ВИСНОВКИ

1.      Межа ХХ–ХХІ ст. позначена пошуками нових засобів мовно-художнього зображення, різноманітністю ідіостилів. Екстралінгвальні чинники зумовлюють появу нових понять, вживання нових номінацій. Розширюються стильові межі функціональних стилів, виникають нові жанрові різновиди мови, посилюється їх взаємопроникнення, взаємодія. Однією з визначальних ознак мови сучасної драми є залучення до активного вжитку ненормативної лексики, практично нерегульоване входження у загальновживану практику жаргонізмів, вульгаризмів, арготизмів. Субстандарт стає нормою не тільки усно-розмовної мови, але поширюється на мову художньої літератури.

2. Для драматургійного жанру показове відтворення дійсності через мовні партії персонажів. Форма, яку обирає автор для втілення свого задуму, – художній діалог, стилізований під усно-розмовну мову. Отже, мова сучасної драми (на відміну від прози та поезії) стає найсприятливішим художнім тлом для відтворення розмовної мови. Моделювання мовно-соціальних типів та мовної картини доби у творах сучасних українських драматургів є рефлексом загальної моди на вживання просторічної, жаргонної лексики, що пов’язується із прагненням до дестандартизації  узусу, зокрема, через естетизацію стилістично знижених мовних одиниць, джерелом яких є молодіжний сленг та жаргонні лексичні одиниці.

3. Найбільш широко у сучасній драматургії представлений соціотип інтелігенції, стилізація мови якого відбувається через  взаємодію книжних і розмовних елементів, зіткнення високої та низької стилістично маркованої лексики. Поряд із тенденцією до зниження мови відзначено процес поповнення загальномовного словника суспільно важливими соціолектемами.

4. Моделювання мови доби у драматургійних текстах спирається на мовні маркери епохи кінця 80-х – початку 90-х рр. та доби 90-х рр. ХХ ст.  Соціально-історична парадигма ключових понять радянської доби, представлених назвами осіб, заходів та акцій, організацій, ідеологічних понять тощо, репрезентується крізь призму поглядів та морально-етичних принципів сучасника. Тому стилізація мови доби має чітко виражений суб’єктивний характер –  маркер часу, як правило, виступає не тільки стилемою, але й експресемою.

Стилістика п’єс, що модифікують сучасну дійсність, характеризується такими ознаками, як масштабна неологізація, активне входження табуйованих раніше понять, переосмислення семантико-стилістичних контекстів, жаргонізація та вульгаризація.

5. Важливим аспектом мовного портрета драматургійного персонажа є вибір відповідної антропонімійної моделі. У сучасному драматургійному дискурсі за функціональними ознаками розрізняємо літературно-художню антропонімію п’єс реалістичного та нереалістичного напрямку. У драмах реалістичного напрямку художні антропоніми найчастіше виконують функції прямої номінації та соціальної характеристики, у драматургійних текстах нереалістичного напрямку автори тяжіють до узагальненої, символічної семантики назв дійових осіб.

6. Стилізація усно-розмовної мови в текстах сучасних драм пов’язана з активним використанням синонімічних мовних засобів. З огляду на мінімальні ресурси авторської мови, самохарактеристика персонажів та їх взаємостосунків відбувається через мову дійових осіб, в якій синонімічні та ампліфікаційні ряди  містять оцінний зміст, виступають засобами реалізації суб’єктивної модальності,  відтворюють внутрішній стан персонажа. Характерне для діалогів підхоплення, реагування на репліку зумовлює виникнення синонімічних відношень між лексемами, що входять до різних синтаксичних структур.

7. Стилістичне зниження лексики, активне освоєння сленгових та жаргонних слів, з одного боку, та тяжіння до книжності (публіцистичні штампи, стереотипи наукової, офіційно-ділової мови) – з другого, виступають стилетвірними ознаками драми кінця ХХ – початку ХХІ ст. Сучасний драматургійний дискурс активно взаємодіє із широким культурним контекстом, передусім із творами сучасної та класичної літератури. Перетин образно-тематичних полів цих текстів репрезентує  один контекст через інший. Побудована на взаємодії усно-розмовних та книжних елементів, цитатного мислення, сучасна драма не тільки відбиває тенденцію до інтелектуалізації мови, але й виявляє внутрішній потенціал діалогічного слова.

1.      Швидка зміна реплік, подій, думок створює ілюзію “зміни кадрів”, де такі стилістичні фігури, як гра слів (а іноді й реплік), каламбур виконують функцію змістового скріплювача, ідентифікатора соціотипу, маркера доби. Такі поліфункціональні засоби, що моделюють ситуацію живого усно-розмовного діалогу,  відкривають широкі можливості для інтерпретування мовної партії (ситуації), деавтоматизують узвичаєне сприйняття та тлумачення слова.