ГЕНЕЗИС ДУХОВОГО ТА УДАРНОГО ІНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ВИКОНАВСТВА УКРАЇНИ

Краткое описание

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ім. П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО
УДК 788 (477) (09)
На правах рукопису
КРУЛЬ Петро Франкович
ГЕНЕЗИС ДУХОВОГО ТА УДАРНОГО ІНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ВИКОНАВСТВА УКРАЇНИ
На здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства з спеціальності: 17.00.01 - теорія і історія культури
Науковий консультант доктор мистецтвознавства, професор, Народний артист України, Член-кореспондент Академії мистецтв України АПАТСЬКИЙ В.М.
КИЇВ -2001

ЗМІСТ
ВСТУП ------------------------------------------------------------------------ стор. 3-25
РОЗДІЛ І З АГАЛЬНОІСТОРИЧНІ ПІДВАЛИНИ ГЕНЕЗИ
ДУХОВИХ ІНСТРУМЕНТІВ У ДАВНІХ СЛОВ’ЯН
1.1. Духовий інструментарій як об’єкт вивчення умов історичного розвитку національної
музичної культури. стор. 26-70
1.2 Духові й ударні інструменти; відомості про
них у давніх писемних пам’ятках. стор. 71 -92
РОЗДІЛ II ІСТОРИЧНІ АСПЕКТИ ГЕНЕЗИ РОГОВОЇ МУЗИКИ
2.1. Роговая музика в історії української художньої
культури. стор.93-123
2.2. Труби з раковини в Україні. стор. 124-136
2.3. Становлення рогової музики в Україні. стор. 137-145
РОЗДІЛ III ОРГАНІЗАЦІЯ ДІЯЛЬНОСТІ МУЗИЧНИХ
ІНСТРУМЕНТАЛЬНИХ ЦЕХІВ В УКРАЇНІ
3.1. Історичні витоки цехової організації праці в Україні за Ремесленньїмь Положеніемь”
1785 р. і Уставомь цеховь” 1799 р. стор. 146-158
3.2. Інструментальні цехи музикантів у другій
половині XVII століття. стор. 159-183
РОЗДІЛ IVСТАНОВЛЕННЯ ДУХОВИХ ІНСТРУМЕНТІВ В УКРАЇНСЬКІЙ ОРКЕСТРОВО-ВИКОНАВСЬКІЙ КУЛЬТУРІ XVIII - ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ XIX СТОЛІТЬ.
4.1. Основи національно-історичної своєрідності духової музики і специфіка її відображення
в українському побуті. стор. 184-204
4.2. Інструментальні кріпацькі капелії в Україні. стор. 205-247
4.3. Духовий інструментарій Київської міської
капелії (кінець XVII - перша третина XIX ст.). стор. 248-288
РОЗДІЛ V НАЦІОНАЛЬНИЙ ДУХОВИЙ ІНСТРУМЕНТАРІЙ ЯК ДОМІНАНТНИЙ ЗАСІБ УКРАЇНСЬКОГО МУЗИЧНОГО СТИЛЕУТВОРЕННЯ
5.1. Українські ударні музичні інструменти. стор. 289-307
5.2. Національні духові інструменти України. стор. 308-361
5.3. Духові й ударні інструменти в українській
музичній регіоналістиці. стор. 362-400
ВИСНОВКИ------------------------------------------------------------------ стор. 401-409
ЛІТЕРАТУРА—------------------------------------------------------------- стор. 410-449

з
Перші достовірні документальні письмові свідчення культур.отворчих надбань українців, так само як інших слов’ян, сягають перших століть християнської доби. Цей часовий рубіж неозначений.[279][1] Натомість існує величезний, неосяжний масив прямих /археологічних/ і непрямих /етнологічних/ матеріалів, які містять інформацію про багатостолітній, сповнений драматичних подій історичний розвиток музичної культури на землях України. Впродовж кількох тисячоліть до появи романського стилю Софії Київської, знаменного співу українського бароко, сентименталізму, романтизму та інших художньо-стильових систем були пережиті не менш виразні культуротворчі драми, засвідчені археологією. Це, приміром, сліди напруженої боротьби з кочовиками-степовиками у чорноліській культурі з початку 1-го тисячоліття до нашої ери, сліди занепаду в зарубинецькій культурі на зламі нашої ери і свідчення розвитку в черняхівській культурі з так званих троянових віків” /2-е та 3-є ст. н е/. Археологічна реконструкція таких культурно-історичних рядів дає змогу створювати моделі й подальшого мистецького, історико-стильового розвитку. Можливість такої реконструкції створює сама природа землі чи субстанції біосфери - нею, зрештою, породжуються археологічні свідчення: відомо, що земля поводить себе, як густа рідина, тому предмети, релікти матеріальної культури з плином часу занурюються на дно грунту”[193][2] Тому думка про Підземну Україну”, що нагромаджує досвід історії, - це не тільки метафора. Йдеться тут не стільки про фізичні властивості грунту, скільки про цілісність ландшафту як своєрідного організму, що несе спадкоємність архаїчного культурно-мистецького розвитку в своєму

інформаційному потенціалі, а відтак не лише засвідчує минуле, а й визначає майбутнє. [507J[3]
Культурологія й мистецтвознавство засвідчують істинні здобутки української художньої культури, зокрема, в галузі духового інструментознавства й оркестрового виконавства, зумовленість потреб практики тих соціальних, політичних, економічних і культурно- мистецьких зрушень, які відбуваються в Україні в період національного відродження. Сьогодні в суспільстві відбувається неоднозначне переосмислення минулого, що зумовлює потрібність в грунтовному аналізі функціонування духового музичного інструментарію на теренах України.
Пропонована наукова розвідка зумовлена потребою теоретичного осмислення проблем генезису духового інструментарію в національній музичній культурі України, який випливає з світового інструментознавства. Внаслідок відносно недостатньої вивченості українського оркестрового виконавства на духових інструментах склались різні точки зору на це явище художньої культури, що, безумовно, не сприяє виробленню певних наукових критеріїв.
Питання походження духового музичного інструментарію, як і музики в цілому, належить до тих музикознавчих проблем, які ще й донині не отримали вичерпного й достовірного розв’язання - навіть за умови, що з покон-віків привертали до себе увагу багатьох дослідників, які неодноразово висували численні різноманітні гіпотези та здогадки. З дослідження Карла Штумпфа, з його першого розділу Die Anfangeder Musirinstrumenten”, випливає припущення, згідно з яким Штумпф спирається на підгрунтя філософсько-поетичних суджень, починаючи від переказів і легенд класичного Сходу і закінчуючи музично-естетичними й натурфілософськими поняттями давньої Греції й Риму. [560][4]
Постає питання: чи не належить ця проблема до тих потаємних загадок людського скарбу, дати реальну відповідь на які виходить далеко за межі наукових можливостей? І чи варто надавати перевагу такому об’єкту, який невиправданий ні матеріалами, що збереглися, ні високими вимогами сучасної наукової методології? Безперечно, ці сумніви були б повністю виправдані, якби їм не можна було протиставити кількох досить вагомих, як на нашу думку, науково обгрунтованих переконань.
Перш за все слід звернути увагу на те, представники яких наукових галузей уперше порушили проблему походження духового музичного інструменту. Виявляється, що це були соціологи, естети, філологи, етнографи, які випередили музикознавців. Проблема має важливе всеоб’ємне значення, оскільки в ній зацікавлені різні спеціалісти. В чому ж актуальність цієї проблеми для музикознавців? Відповідь криється в такій знаній аксіомі: для того, щоб краще зрозуміти суть будь-якого дослідного предмета, для цього слід достеменно знати історію його виникнення. Сучасна наука вже давно відмовилась від нерухомого, статистичного сприйняття світу. Все рухається, все змінюється, все еволюціонізує - в цьому основа нового динамічного світобачення. Зрозуміло також, що тільки порівняння музичних явищ різних епох і народностей допомагає зорієнтуватися в строкатій калейдоскопічності музичної культури. Цей порівняльний метод в свою чергу логічно підводить до постановки першопроблеми про зародження досліджуваного процесу, про ті первинні фактори, які впливали на весь історичний процес подальшого розвитку.
Таким чином, актуальність досліджуваної проблеми очевидна. Питання тільки в тому, наскільки її можна розв’язати за умов своєрідного музично-історичного матеріалу. В цьому відношенні історія образотворчого мистецтва у набагато вигіднішому стані. Якби не змінювався підхід до просторового художнього матеріалу, він, як фізична речовина, був би вічним, довговічним. Інша річ, звук, що має досить короткочасне буття. Якщо нині ми володіємо все ж достатньою кількістю знань про первісну образотворчість, ЇЇ атрибутами, то музична нотація вперше з’являється настільки пізно, що всі наспіви й інструментальна музика людини давніх епох виявляються зовсім незафіксованими і втраченими. До того ж відірвані від конкретного матеріалу абстрактні побудови тепер, звісно, не можуть мати наукової ваги.
Тому важливою уявляється розгалужена галузь музикознавчої науки, яка мала своїм початком попереднє музичне народознавство /етнографію/ і яку прийнято називати порівняльним музикознавством. Також не варто забувати й того, що ніякого єдиного” музично-історичного процесу не існує. Горизонтальний розріз через будь-яку епоху може відкрити колосальну кількість паралельних і незалежних верств, які досягли абсолютно різних полюсів свого розвитку. Не заглиблюючись в індивідуальну забарвленість таких верств, їхні загальні риси, все ж - притаманні. Метою порівняльного вивчення слугує стикування” подібних самостійних процесів, відокремлення від них усіляких неповторних особливостей, зумовлених відмінностями соціально-економічного й біологічного /антропологічного/ плану порівняно Із загальною, повторювальною основою, яка внутрішньо властива кожному музично- еволюційному ряду. Одним з таких рядів була й музична культура диких племен, яка своїми важливими рисами зовсім невіддалена від первісних ступенів музичної цивілізації. Систематизуючи окремі форми цієї примітивної музичної культури, ми отримуємо уявлення про первісне музичне мистецтво, яке буквально репродукує той пошукуваний період музичної еволюції, що видавався недоступним для наукового пізнання.
Майстерний вклад аналіз Карлом Штумпфом, сучасного порівняльного музикознавства і музичної психології повністю доводить усю складність і клопітливість попередніх шукань, проведених і вироблених ним та його учнями в різних фонограм-архівах”, здебільшого в інституті психології Берлінського університету.
У дослідженні Штумпфа привертає до себе увагу критика теорії Бюхера, яку прийнято вважати незаперечливою й вичерпною. Справді, теорія Бюхера скоріше підводить читача лише до розгляду проблеми про походження музики як такої. Однак істинно-наукові знання не можуть обмежитись тільки цим. Також і різні припущення Штумпфа можуть бути опротестовані. Це тільки гіпотеза. Важливе інше: яку оригінальну точку зору пропонує Штумпф на заміну чи доповнення Бюхера. У Штумпфа оціненим є те, що він чітко обгрунтовує необхідність враховування специфічно-лінгвістичної, мовної сутності музики, отже, свідомо стає представником того музично-наукового напрямку, який ми називаємо соціологічним методом, що становить інтерес не тільки для музикознавців. Стосовно музикантів-практиків, то для них, можливо, не знайдеться нічого корисного, окрім зайвого нагадування про новий матеріал: золотий вік лежить не позаду нас, а попереду; і не будемо ж ми знову рухатись назад”. [462][5]
Прагнучи пояснити можливе походження музики, яку ми трактуємо сьогодні як вид мистецтва, основними твірними елементами якого слугує точність, яка піддається транспозиції співвідношення тонів. У зв’язку з цим постають такі два питання:
а/ як сформувалась здатність розпізнавати співвідношення відчуттів, незалежно від їх специфічних властивостей;
б/ як вдалося встановити точні інтервали, в розвиткові музики різних народів у різний час.
Перше запитання стосується якого-небудь орнаменту чи малюнку в зменшеному вигляді. Це загальне питання, на нашу думку, знаходиться у зв’язку з проблемою діяльності всієї людської свідомості у порівнянні з тією ж діяльністю у тварин. В якій степені взагалі, тварини здатні зберегти враження співвідношень при зміні матеріалу сприйняття. Наскільки вони здатні абстрагуватись, наприклад, при розпізнаванні осіб, предметів, місцевості, від різниці забарвлення, в освітленні, в масштабі сприйняття?
Зрозуміло, ми не можемо стверджувати, що це для них є неможливим. Однак показовою є однакова реакція, наприклад, собаки, яка розпізнає свого господаря на різних відстанях і при різних освітленнях. Тваринам притаманна здатність при зміні обставин викликати в пам’яті той зовнішній облік. Якщо навіть припустити, що тут не давлять, так би мовити, впливи ні запаху, ні голосу господаря, а відіграє роль лише одна зорова уява, то можна припустити, що нервова система, органи сприйняття, що звикли до постійних подразників, реагують на них навіть за незначних змін обставин сприйняття.
У первісної людини ми тільки можемо передбачати наявність здатності відволікання, в чому, мабуть, тільки закладалось підкоріння еволюції людства. Інший, з першим тісно пов’язаний, закладений в узагальненні, в утворенні понять. Разом вони складають основу нашої психологічної діяльності -паралельно з емоційними і вольовими елементами.
Є підстави припустити здатність у первісної людини процесу відволікання, і ставити конкретне запитання, як можна було дійти до різниці точних, допускаючих транспозицію інтервалів.
І тут знову можливі два допоміжні запитання: що спонукало це і що їх робить зручними до транспозиції? На перше питання можна відповісти лише приблизно, на друге - із впевненістю.
За основу нашого припущення ми взяли неодноразово висловлювану думку, якої дотримувався і Штумпф і згідно з якою всі види мистецтва породжені життєвими потребами. Ми також розділяємо думку Гьотевського Фауста: Спочатку була справа”. Однак, що сприяло створенню духового музичного інструментарію? Напевно, діяло кілька причин. Можна припустити, що основною з них виступала потреба в звукових сигналах. Засобом же звуковидобуття можна вважати людський
ГОЛОС.
Якщо спробувати на великій відстані подати кому-небудь сигнал голосом, то останній утвориться з великою силою на деякий час і на високих тонах, йдучи на пониження разом з диханням /дещо подібне можна спостерігати у перегуках гірських пастухів/. Ця фіксація голосу на певному тоні, напевно, й була першим кроком до співу й до утворення межі назви розмовної мови.
Другий крок і творчий акт у виникненні музики полягав у використанні точного і допускаючого транспозицію інтервалу. До цього могли також призвести звукові сигнали. Якщо одинокий голос не може досягти певної мети, то вдаються до крику відразу всі. Якщо це чоловіки й хлопчаки або чоловіки й жінки, то утворюються звуки, які різняться висотою, бо кожен з них досягає вищої сили звука тільки в межах свого діапазону. Так могли виникнути багаточисельні випадкові співзвуччя.
Аналогічний процес стосовно співу відбувається й в інструментальній музиці, у використанні духових інструментів.
Дудки, флейти належать, як відомо, до давніх інструментів. Просвердлені кістки тварин, особливо птахів, трапляються в давніх європейських та американських гробницях і печерах разом з витворами кам’яного віку. Використовувались також роги антилопи або зубра, видовбані клики мамонта, головним чином, бамбукові стволи, пізніше - і штучно зроблені теракотові дудки. Отвір для вдування повітря знаходився або в її кінці, або ж прорубувався з боку. Відкритий кінець облаштовувався мундштуком з гірської смоли з вузькою щілиною.
Такі першопочаткові дудки відтворювали лише один звук, могли знову ж таки служити для сигналізації подібно до тих сигнальних флейт, багаточисельні різновиди яких досить широко використовувались первісною людиною. Відомі й подвійні дудки, які також засвідчують потребу в посиленні звука. Якщо кілька дудок різних у звуковисотному відношенні використовувались одночасно кількома виконавцями, то при цьому поступово могли виділитися, навіть якщо вони не були знайдені і у співі, - три основні інтервали, що полонили слух своєю близькістю до однозвучності. Порівняно з непіддаванням вишколу людському голосу дудка володіє тією перевагою, що у той час, коли людський голос легко вібрується у великих межах, дудка краще витримує звук на певній висоті. Таким чином, консонансні співвідношення могли бути тут знайдені ще простіше, що, напевно, насправді й відбувалось.
Який-небудь винахідливий майстер первісних часів міг осягати різних звуків на одному й тому ж інструменті, проробивши в ньому кілька отворів. При тому отвори спочатку пророблялись не тільки за вимогами акустики, а й залежно від зовнішніх обставин, як цьому, наприклад, дозволяли бамбукові вузли, а здебільшого їх розміщували в симетричному порядку, після цього видобували ті звуки які у них відтворювались. Згодом поступово удосконалюваний слух вносив свої благополучні інтервали також і щодо дудок.
У духових інструментів спостерігалось ще одне явище, яке повинно було зовсім, незалежно від відкриття одночасного звучання, привернути увагу до консонансних інтервалів: це явище обертонів, поява яких виникала в наслідок надмірного передування. Цілком можливо, що при створенні флейти Пана у багатьох випадках керувались обертонами. Однак така послідовність не могла бути єдиним джерелом консонансних інтервалів уже хоча б тому, що такі знаряддя побутували в тих племенах, у яких повністю відсутні духові інструменти. А ще й тому, що до використання одночасних” звуків в октаву або квінту повинні були спонукати, перш за все, особливості цього роду звучання, і, зрештою, тому, що обертони під час передування, як правило, відтворювались нечисто.
Одночасно інструмент зі своїми фіксованими тонами є бажаною опорою під час співу. Завдяки цьому вдалося закріпити ті звукові звороти, що вироблялись тим чи іншим співаком, викликаючи наслідування в інших. За допомогою дудок надавалась можливість надійніше, ніж при одному співі, передавати наспіви з покоління в покоління. Саме в такий спосіб інструменти прийшли на допомогу співу (як письмо - мові).
Історія вивчення музичних інструментів налічує кілька тисячоліть. Свідчення про інструментарій, а також, хоча й меншою мірою, про інструментальну музику можна виявити в письмових пам’ятниках Давнього Єгипту, Вавилону, Палестини, Китаю, Індії, античної Греції і Риму, Середньовічної Європи, Близького і Середнього Сходу, на слов’янських землях.
Перші інструментознавчі спостереження і роздуми тісно пов’язані з цілим комплексом суспільного життя і світогляду давніх цивілізацій. Вони характеризуються щонайменше п’ятьма припущеннями. Тематика і цільові вказівки перших описів прямо зумовлені специфікою і завданнями виробничих процесів. Магічних дійств та ритуалів [80] а також місця і ролі в них музичного інструментарію. Провісником учень, як відомо, були міфи, легенди, оповіді, що залишили свій відбиток на міфологічних і епічних замальовках давніх пам’ятників інструментознавчої думки. Становлення первісних учень про походження музики, музичного інструментарію, особливо їхні письмові закріплення пов’язані з процесом племінної консолідації, формування й розвитку ранніх держав. З часів Стародавнього Єгипту до пізнього Середньовіччя, Відродження, епохи еволюції і загибелі феодальних держав окремі повідомлення про музичний інструментарій стали важливою часткою естетико-філософського вчення. Ці вчення закріплювали соціальне, загальнодержавницьке значення інструментарію й музики в цілому, регулювали умови> форми і методи її належного втілення” [82]], а тому виконували функцію не тільки констатуючих, але й свого роду законодавчих документів і, зрозуміло, реакцію на всі суттєві соціально-політичні й культурні перевтілення.
Поряд з цим незначне поширення таких текстів в епоху рукописів і грамотності одиниць обмежувала сферу їх функціонування в рамках придворної і храмової культури.
Народне музичне мистецтво в давніх пам’ятниках або взагалі не висвітлювалось /в Зах.Європі/, або регламентувалось /на Сході/, але регламентувалось досить жорсткими обмеженням. Інструментознавчі, як і загальнофілософські погляди давніх і середньовічних часів позначені наявністю поцінних рис і тенденцій. Це зумовлено, по-перше, об’єктивними законами еволюції культури, історико-типологічною стадіальністю розвитку суспільства і мислення [325]2; по-друге, традиційністю, стійкістю, що походять від культмагічних і міфологічних догм світогляду древніх; по-третє, історичними взаємозв’язками культур, міграцією, обміном і спадкоємністю наукових концепцій, окремих ідей між країнами давніх і середньовічних світів, стосовно різноманітненості сфер пізнання музики [338]
Інструментознавчі свідчення стали важливим, нерідко першовихідним фактором у розв’язанні загальномузичних проблем. Бамбукові труби Менцзи /дослідник Конфуція, ІУ ст. до н.е./ при визначенні звукоряду оцінював слух найвидатнішого музиканта [264] . Античне протиставлення духових і струнних інструментів невіддільне від опозиції перерваності і тягучості [1] .
Однак у баченнях давніх мислителів /античних і східних/ інструментальна музика не виділялась із синкретичного цілого. Навіть Ірайянер визнавав істинним тільки об’єднання поезії, музики і драми. Нарада вважав музикою і пісню, і звучання музичних інструментів, і танець. Фарабі уже чітко розрізняє поняття інструментальної і вокальної музики, вказуючи при цьому на походження музики з вільного мистецтва”, присвячуючи цілі розділи свого трактату проблемі: а/ походження музики; б/ винахід музичного інструментарію [264]4 У Дослідженнях античних і середньовічних вчених знаходимо і перші спроби виявлення календарної і обрядової приуроченості, функційної стратиграфії музичного інструментарію. Ще Квінтіліан розділяв інструменти на чоловічі й жіночі, пов’язуючи їх зі спокоєм й відповідністю станові афекту [2]5.
Л. Шарнгадьева диференціює інструментарій залежно від застосування його в побуті: ”... отправление в путь на празднествах... на свадьбах, при посвящении... в случае бедствий и волнени... войн, в драмах...”, виокремлює різновиди музики - культову й світську. Кей-Кавус розрізняє музыку для стариков /рах/, для молодежи /хафиф/, для детей, женщин и даже... для легкомысленных мужчин”, а також музику, яку потрібно виконувати зимой,... летом” [264][6]
Організаційна основа інструментознавства слов’ян сягає епохи становлення писемності у Східній Європі. Перші згадки про музичний інструментарій датуються початком X ст. - у Чехії, Болгарії та інших південно слов’янських землях [79][7], у ХІ-ХІІ ст. у Польщі /на латині, пізніше також на польській мові/, на Русі /спочатку на територіях теперішньої України і Білорусі/ - старослов’янською мовою [35][8].
Ранній період становлення слов’янського інструментознавства /доХУЇ ст./ пов’язаний з рукописною традицією, несприятливими умовами розвитку інструментальної музики, що було зумовлено боротьбою церкви з єрессю із залишками язичності [60][9] і внесло вагомий внесок у пізнання інструменталізму. У цю епоху з’являються також перші згадки про окремі духові музичні інструменти, їх побутування, тлумачення окремих музичних понять, зображення музикантів під час гри [61][10] Починаючи з ХІУ ст. в рукописних, а пізніше в друкованих джерелах кристалізуються інструментознавчі уявлення, робляться спроби опису виготовлення, класифікації музичного інструментарію за способами звуковидобуття [386][11].
Свідчення про музичний духовий інструментарій склали суттєву частину музично-теоритичної науки слов’ян, яка веде свій початок від наукових розвідок болгарина І.Кукузеля /XII ст./, чехів І.Моравського/ХІІІ ст./, І.Правського /ХУІІ ст./, українця М.Дилецького /ХУІІ ст /, поляка
Л. Ободзинського /ХУІІ ст./ [79][12] Уявлення про природу й генезу
музичного духового інструментарію перебувають у тісному взаємозв’язку
з морально-етичними й естетичними концепціями музики того часу.
Музика зупиняє вітер”, - стверджує І.Праський; М.Дилецький веде
походження інструментарію від сьомого коліна Адама [79] .
Спорадична поява інструментознавчих описів знаходить місце і в
наукових спостереженнях ХУІІІ-ХІХ століть [46][13]. Однак, починаючи з
ХУІІ ст. в Польщі [319][14], ХУІІІ і XIX століть - у більшості інших
слов’янських народів духовий інструментарій стає об’єктом спеціальної
уваги. Інструментознавство /включаючи свідчення про духові музичні
інструменти, рогові оркестри/ вивчаються як важлива складова в наукових
дослідженнях з музичної акустики і матеріалознавству /починаючи від
М. Ломоносова, Л.Эйлера, М.Головина/, з історії музики, музичної
етнографії і археології /починаючи з Л.Ободзинського, перших книг і
дисертацій з російської і української музики Я.Штелина, М.Гютрі,
І.Х.Гінріхса, монографій і статей В.Михневича, В.Одоєвського,
М.Розумовського, Г.Гесс де Кальве/. У XIX столітті з’являються спеціальні
статті, нариси, брошури про музичний інструментарій /серед них і
духовий/, які видавалися окремими ентузіастами і видатними вченими -
М.Стаховичем, В.Русановим, М.Петуховим, А.Володимирським.
Підноситься історична й художня значенність національного
інструментарію, виокремлюється роль інструментального виконавства,
звертається увага на народну музичну термінологію, на важливе місце
християнства у формуванні і збереженні національної інструментальної
і.
традиції. Пріоритет в слов’янському світі тут належить ученим України, Росії, Польщі.
На цих землях, у працях А.Фамінцина, А.Маслова, М.Лисенка, М.Привалова, Г.Хоткевича, К. Квітки, А.Гуменюка, А.Хибинського сформувалась як самостійна дослідницька галузь - наука про національні музичні інструменти - етноорганологія, яка формувалася в тісному взаємозв’язку з академічним інструментознавством Західної Європи, основоположником якого прийнято вважати бельгійця Огюста Геварта /1828-1908/ [216]1.
Головне, іцо відрізняє праці видатних російських, українських, польських інструменталістів, - це звернення до народних витоків національної музичної культури, спроба уявити картину функціонування музичного духового інструментарію в народному мелосі, показати шляхи їх розвитку, географію поширення, історичну хронологію у використанні окремих видів музикантами-носіями традицій /серед них і скоморохами/, виявити етимологію традиційних термінів, спираючись на свідчення фольклору, історичних пам’яток та історико-лінгвістичний аналіз.
Варті також уваги спроби зіставити той чи інший інструмент з його видовими аналогами в інших народів. Вони мають місце як у працях, присвячених окремим видам /М. Фамінцина, М. При валова;, так і в монографіях про музичний інструментарій цілого народу /М. Фіндейзен, Г. Хоткевич, А. Гуменюк/. Часто вони пов’язані з теорією запозичення /наприклад, М. Привалов/, її критикою дослідниками [типологічний підхід /М. Лисенко, Г. Хоткевич, К. Вертков/].
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами - дисертаційне дослідження виконано відповідно до тематичного плану наукових досліджень та дисертаційних робіт Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського.
Мета дослідження - комплексне й системне вивчення всього наявного фонду духового інструментарію на українському терені, почин

Список литературы

ВИСНОВКИ
Духові й ударні інструменти справді належать до інструментів найдавніших, найстародавніших. Уже поступово навчалась видобувати звук з очеретини, кістки, рогів тварини, все більш активно використовувала світ звуків спочатку на полюванні, війнах, згодом у побуті, в найрізніших обрядових і святкових церемоніалах. Щоденні життєві потреби примушували наших найдавніших і давніх предків удосконалювати використані, на перших порах прості й примітивні музичні інструменти. Важко стверджувати, скільки століть чи навіть тисячоліть потрібно було людині, щоб визначитись щодо використання в побуті тих чи інших різновидів музичного інструментарію. Вкрай поступово, впродовж дуже й дуже тривалого часу людина почала помічати різницю в звучанні очерету, кістки, рогу, раковини. Вважаємо, що, мабуть, назавжди залишиться нез’ясованою така проблема: який саме духовий інструмент можна вважати найдавнішим: флейту, гобой чи трубу. їхні найдавніші і найпримітивніші форми знайдено на різних територіях, материках і датуються вони, приблизно однаковою доісторичною епохою. Найвіддаленіші від нашої історичної епохи інструменти знайдено під час археологічних розкопок, у захороненнях, в інших матеріальних об’єктах. Такі вкрай примітивні музичні атрибути, справді первісні інструменти можна звести до трьох основних прототипів, різновидів.
Це по-перше, давні флейти - продовгуваті, поперечні і багатодульні. В основу звуковидобуття в них закладено акустичний принцип, ознаку: звук утворюється внаслідок тертя повітряного струменя до гострого краю отвору у верхній частині голівки флейти. Продовгувата флейта трималась виконавцем прямо перед собою; поперечна - приблизно так, як це чинять із сучасним інструментом флейтою; так звана флейта Пана мала багатодульну структуру, тому кожне її дуло могло відтворювати один або ж і два /шляхом передування/ звуків, які розрізнялись висотою тону. Зрештою, найдавніші мідні інструменти, основу звуковидобуття яких становило коливання повітряного стовпа, яке продукувалось безпосередньо губами виконавця.
Уже в побуті давніх східних слов’ян, ще в докиївську добу, духові й ударні інструменти набули широкого вжитку, застосування. Це засвідчується пам’ятками старовини, археологічними розкопками. Історичні дослідження давньої літератури часів Київської Русі засвідчують поширення в цей далекий період інструментальної музики, різноманітність східнослов’янського інструментарію. Довготривалим і складним виявився історичний шлях етногенези духового інструментарію, починаючи з найвіддаленіших його витоків і закінчуючи першою третиною XIX століття, тобто початком інструментальної реформи, яку в цей час було проведено в Європі. Ці реалії й визначили хронологічну межу наших наукових пошуків.
Підсумовуючи проаналізований нами історичний період, видається за можливе умовно розділити його на два великі етапи. Витоки першого з них сягають глибокої минувшини. Уже в прадавню епоху зароджувались початкові форми ансамблевого і сольного музикування, формувались і в основному сформувались усі прототипи сучасного духового інструментарію. В епоху середньовіччя розвиток інструментального виконавства обмежувався духовенством, переважно культивувався побутовими формами музикування. Значне зрушення в цій галузі сталося в Західній Европі в епоху Відродження, що не змогло не позначитись й на східній її частині, в якій музикування зумовлювалося зростанням міщанської культури, появою нових форм світського музичного життя. Основу багаточисельних інструментальних ансамблів складали різноманітні види старовинних духових інструментів: поперечні і продовгуваті флейти, поммери, шалмеї, бомбарди, цинки, труби, сурни, тромбони і т.д. Спеціальних партій не було створено для кожного з інструментів.
Початком другого великого етапу в розвиткові європейської музичної культури виявилось XVII століття. З розмаїття художніх явищ цього періоду окремо виділяються трактати француза Марена Мерсенна (1588-1648) Harmonie Universelle” (1637) й німецького музиковиконавця Атанасіуса Кірхера (1601-1680) Musurgia universalis, sive ars nagna consoni et diissoni ets” (1650) (першу працю створено французькою, другу - латинською). Вони, на нашу думку, найбільше вплинули на подальший шлях європейської інструментально-духової культури. Мерсенн, монах ордену міноритів у Парижі, був досить високоосвіченою людиною. Крім музики, він займався філософією й фізикою, опублікувавши з цих дисциплін велику кількість наукових праць. Harmonie Universelle” (об’ємом більше 1800 сторінок з багаточисельними ілюстраціями й нотними прикладами) привернула до себе велику увагу. В спеціальному розділі цього дослідження (Traite des instruments”) подано докладний опис музичних духових інструментів епохи, їх конструктивні й акустичні особливості, техніку гри, умови використання й побутування. Дослідження цього французького вченого уже відображає новий ступінь, досить глибоку еволюцію в музично-інструментальній культурі, охоплює своїм аналізом струнні інструменти - лютню, гітару, цитру, арфу, псалтеріум, трумшейт, клавішні інструменти - епінет, регал, манихорд (первісна назва клавіакорда) і духовий інструментарій. Описові характеристики названих інструментів частково повторюють основні думки дослідження Преторіуса, що цілком закономірно, бо обидві праці близькі за часом. Однак кілька важливих, узагальнюючих думок Мерсенна суттєво доповнюють свідчення його німецького попередника. Визначаючи функціональну активність шалюмо, як попередника кларнета, Мерсенн детально описує цей народний духовий інструмент, ілюструючи його об’ємними унаочненнями. Ширше й докладніше, ніж Преторіус, він ілюструє свої міркування, висновки досить переконливими аплікатурними таблицями, наводить ілюстрації різних груп флейтових інструментів (подовжної, поперечної флейти, флейти Пана). Надзвичайно цінні свідчення про первісний генофонд гобою належать Мерсенну, який першим з інструментознавців фіксує (до того ж не тільки в словесній формі, але й графічним способом) факт перетворення шалмея в гобой. Також уперше досліджується досвід загальних акустичних законів сімейства труб. Крім того, в дослідженнях названих авторів грунтовно характеризуються й інші амбюшурні інструменти: роги, тромбони, серпенти, а також язичкові: волинки /корнемюзи/, бомони, фаготи, куртади, гобої де Пуату.
До найдавніших зразків музичних інструментів, виявлених на території України, належать сопілки найвіддаленіших від нас епох. Спадщина східнослов’янських племен, культурні впливи сусідніх народів і надбання давньокиївської доби стали важливими складниками культури Давньої Русі. Це була знаменна епоха в культурному розвиткові східних слов’ян. Розвинувся своєрідний архітектурний і живописний стиль, високого рівня досягли різні види ужиткового мистецтва й художнього ремесла. Поступово створюється народне мистецтво скоморохів. У древньоруській літературі й образотворчому мистецтві, в народних піснях і казках усе частіше заявляє про себе образ і творчість народного професійного музиканта, актора, скомороха, умільця й виконавця музичних витворів на різних народних інструментах, серед яких, усе частіше використовуються й духові інструменти.
Особливо інструментальна музика застосовувалась активно й досить різноманітно: в придворному житті Київської Русі супроводжувала різні придворні церемонії, звучала під час пирувань у багатих домах, звучала на врочистостях боярства і багатих купців. Київські князі насолоджувались не тільки грою власних умільців, які вдавались до різних музичних інструментів, але й запрошували іноземних музикантів, що приїжджали з Візантії, з інших країн. Вважається, наприклад, що вже згадувана знаменита фреска Софійського собору в Києві зображує групу музикантів-іноземців, бо деякі з них тримають у руках західноєвропейські інструменти середньовіччя. Серед них - духові інструменти, поперечна флейта, якої не було в арсеналі давніх українських народних інструментів.
У давній Русі великої громадської ваги набула військова музика. Під звуки труб, сурн, барабанів, бубнів і литавр князі водили своє військо в походи. Призивні сигнали чулися на полях битви, під час штурму замкових стін. Кожен військовий підрозділ мав у своєму складі певну кількість військових музичних інструментів. Недарма в літописах кількісний склад певних частин війська визначався за кількістю названих у ній труб, бубнів і знамен. На мініатюрах із зображенням взяття замкових укріплень, осади міст часто відтворювались трубачі, барабанщики, бубністи, інші музиканти.
Музиканти-духовики брали безпосередню участь у прийомах послів, в укладенні перемир’я, входили до складу князівської свити під час її урочистих виїздів. Отже, роль духових інструментів у ратній і придворно- церемоніальній музиці була значною.
Духовий інструментарій Київської Русі, його функціональне застосування в різних формах музикування засвідчує високий рівень інструментально-духового мистецтва, всієї давньоруської музичної культури, багатогранність якої, зміст, жанри й форми інтенсивно розвивалися на фунті народної творчості, склавши ту життєдайну основу, на якій і розбудовувалась в минулому українська музична культура.
У XV і XVI століттях виконавство на духових інструментах розвивалось обмежено, лише в окремих формах. Мистецтво скоморохів різними способами витіснялось з музичного побуту, ставало все більш небажаним для світських осіб. Бо в творчості скоморохів висміювались представники правлячих верств населення. Інколи їх виступи безпосередньо привоздили до активних дій народних мас проти своїх властей.
Еволюція духового інструментарію в XVІІІ столітті відзначалась своєю складністю, а в багатьох випадках навіть суперечливістю, бо з одного боку, продовжувався' розквіт неймовірно зростаючих духових інструментів, з’являлись нові їхні розгалуження. З другого боку, особливо наприкінці століття, все більш помітно посилювалась інструментальна реформа. На зміну багаточисельним застарілим типам інструментів з’являлись більш удосконалені, що увібрали в себе кращі якості своїх старих попередників, які поступово зникали з музичного побуту. Обидва ці явища не виявлялись зовсім відокремлено, виступали складниками одного процесу, співіснували, нерідко переплітались одні з одними. Наприклад, бомбарди і поммери ще тривалий час побутували поряд з фаготами, а шалмеї - з гобоями. Утвердження поперечних флейт майже не збіднювало популярності продовгуватих флейт. Інструменти функціонують паралельно. Бомбарди, поммери, шалмеї активніше використовувались в ансамблях вуличної або військової музики; фаготи, гобої - в оперних і камерних ансамблях. І фаготи, і гобої могли сукупно використовуватись у вуличному, військовому музикуванні, а їх прототипи - в оперному. Корнети одинаково застосовувались в обох сферах. Об’єднання продовгуватих і поперечних флейт у межах одного ансамблю залишалось традиційним і впродовж усього
XVIII століття.
Якщо взяти до уваги тенденції генезису, загальну спрямованість еволюції духового інструментарію досліджуваної епохи, то визначальними для неї слід вважати такі явища; а/ поступове витіснення басових поммерів фаготами; б/ емансипацію поперечної флейти; в/ перевтілення шалмея в гобой, мисливського рогу в валторну; г/ винахід кларнета. Виникають також перші спроби використання валторни і труби в оркестрі і, очевидно, пов’язаний з цим досвід теоретичного осмислення загальних закономірностей натуральних інструментів сімейства сакс-горнів (182-45 рр.
XIX ст.).
Національне інструментальне виконавство в усіх його проявах пройшло тривалий шлях розвитку. Кінець XVII століття став етапним у цьому процесі. Реформа в галузі музичного інструментального мистецтва з її художньою вершиною не могла не вплинути позитивно на пожвавлення інструментального музикування .
У другій половині XVII століття з’являються нові територіальні осередки, в яких інтенсивно плекається інструментальна духова музика. Це музичні цехи вч українських містах, музика в козацькому війську. їх роль і характер у різні історичні періоди були різними. На Запорозькій Січі музиканти грали під час походів і святкувань перемоги, ними скликались військові ради, музично оформлювались” певні події, Саме в козацькому середовищі сформувались характерні риси української інструментальної музики, зокрема духової /специфічний інструментарій, стильові й жанрові особливості пов’язані з фольклором/.
Після зруйнування Запорозької Січі функції українських музикантів- духовиків змінились. На Лівобережжі їх переведено до військових корпусів при магістратах. їх завданням стало грати під час різних державних урочистостей. На Правобережжі музикантів змушували розважати польских королів і магнатів.
Інструментальні ансамблі, оркестри духових інструментів /”капелії’7 при міських магістратах, поміщицьких садибах, навчальних закладах тощо, безперечно, залишили чималий відбиток на тлі історії української національності музичної культури. Час найбільшої їх активності припадає на XVIII століття, хоча й окремі колективи, як нам відомо, виникли раніше - наприкінці XVII століття, інші ж продовжували свою діяльність аж до середини XIX століття.
Неможливо уявити собі український поміщицький побут XVIII століття без домашнього музикування. Культивувались найрізніші форми музики - танцювальна, застольна, яка виконувалась на відкритому повітрі і в залах. Великим успіхом користуються п’єси для окремих музичних інструментів, ансамблів, оркестрів для струнного, духового або мішаного складів. Популярність духової музики була досить високою.
Найбільш поширеними на той час були такі склади домашніх оркестрів:
1. Капела духової музики з восьми музикантів /2кларнети, 2 флейти або флетграверси, 2 фаготи і 2 валторни/.
2. Мішана капела з шести музикантів /2 скрипки, 2 флейти і 2 валторни/.
3. Більш об’ємна мішана капела з десяти музикантів /2 скрипки, віолончель, 2 флейти, кларнет, 2валторни і басетгорн, який ввійшов у нас в моду наприкінці XVIII століття/.
Активний розвиток музичного життя, зрозуміло, ставив до виконавців неабиякі мистецькі вимоги. Зростає попит на музичні інструменти, ноти, посібники, виникають музичні видання, клуби, магазини, інструментальні
V
майстерні. Особливої гостроти набуває проблема музикантів-педагогів. Учителі музики стають невід’ємною частиною поміщицького побуту. Крім викладачів клавішних, струнних, засоби інформації афішують також і педагогів-духовиків, причому нерідко ці спеціальності поєднуються.
З ростом поміщицьких оркестрів до домашнього музикування все більше залучаються кріпосні селяни. Іноземці-капельмейстери навчають інструментальній музиці селянських дітей окремо або в спеціальних школах, які створювались у великих містах.
Роль поміщицьких оркестрів у життєдійності національної музичної культури добре відома. Вже до початку XIX століття кріпосні музиканти складали один з основних резервів національного виконавства на духових інструментах.
Духовий музичний інструментарій акцентував на історичній важливості тієї епохи, під час якої пророблялись перші варіанти експерименту застосування в> оркестрі народної художньої творчості, коли формувались основи оркестрового стилю з її тенденцією до принципів народної колористичності, пісенності, психологічності й художньої образності.
Багатогранна еволюція духових інструментів у сфері народної творчості, певна річ, не могла не сприяти формуванню також і сольно-виконавського стилю. Спираючись на народнопісенну творчість, системою художніх засобів визначились і певні виконавські способи, формувався окремий генофонд української духової виконавської школи з її емоційним обширом і багатограністю. Вже у XVIII столітті намітились основні тенденції
українського музично-виконавського мистецтва, закладено фундамент його

генези в наступних століттях.
Роль духових інструментів в історії української музичної культури, поза всяким сумнівом, досить вагома, суттєва. Композитор, виконавець-педагог та інструментальний майстер упродовж століть визначали мистецтво гри на духових і ударних інструментах, стимулювали його розвиток. В сольних, камерних, оркестрових творах композитори з плином часу ставили перед виконавцями-духовиками все більш складні художні завдання. Відточуючи майстерність володіння інструментом, музиканти духовики знаходили нові способи гри, звертались до найбільш прогресивних конструкцій інструментів, над удосконаленням яких постійно працювала допитлива думка інструментальних майстрів.
В основу історичної генези виражальних, віртуозних й конструктивних якостей духових і ударних інструментів перш за все закладено їхню оркестрову сутність. У цьому найбільше виявляється своєрідність історії духового виконавства та історії струнно-смичкового і фортепіанного мистецтва. Функції духових інструментів в усій їхній певності реалізуються в самому оркестрі. Його роль змінювалась, зростала чи зменшувалась залежно від власне музичних і багатьох соціальних, позамузичних умов та чинників Важливе завданням нашого дослідження полягало у висвітленні інструментальної еволюції в Україні, музичної творчості, яка весь час перебувала в динаміці, змінювались під впливом естетичних потреб і художних потреб часу. Тільки на широкому соціальному фоні можна збагнути історичні основи музично-інструментальної культури українського народу, логіку розвитку в ній інструментально-виражальних засобів. Генезис духового інструментарію історично змінювався. Наприклад, за часів романтизму, в мистецтві зросла вокальність інструменталізму, змінився тембр музично-образних творів /"тембральна інггонаційність”/; тонке одухотворення інструментальних регістрів у їхній багатогранності звукових можливостей. Кристалізуючись у музиці композиторів-романтиків, обов’язково надихало на трансформації в галузі інструментального строю до створення конструкцій, які б відповідали постійним запитам творчості. Але це уже тема окремого дослідження, в якому Інструментальну реформу XIX століття належить трактувати, як явище історичне, глибинно закономірне, підготовлене довготривалим процесом розвитку музичної культури. Адже перевтілення флейтово-язичкових і мундштучних інструментів не тільки хронологічний збіг з зміною музично-стильових періодів, - з переходом від класицизму до романтизму, але й у всіх своїх деталях - відповідь художньо- естетичним запитам творчості, дослідивши, таким чином, можливості його подальшого процесу.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аберт Г. История древнегреческой музыки //Муз. культура древнего мира. - JL: Музгиз, 1937. - С. 118-123.
2. Аберт Г. Музыкальная культура Рима // Муз. культура древнего мира. - Л.: Музгиз, 1937.-С. 121.
3. «Азбуковникъ XVII въка» // Памятники старинной русской литературы. -СПб., 1898. -T.IV.-C. 201.
4. Акты и документы, относящиеся к истории Киевской академии. - Киев, 1911.
5. Алексеев М.П. «Из музык. жизни русской провинции первой пол. XIX в.» // Труды Гос. И-та Муз. Наук. - Т.1. - М., 1924. - С. 7-45.
6. Анайлов Д., Редин Е. Киевский Софийский собор. /Исследование древней люзенческой и фресковой живописи. - СПб.,1889. - С. 117-118.
7. Андриевский А. Войтовство Ив. Сычевскаго. //Киевская старина. - 1891. -№6. -С. 404.
8. Апатський В. Віхи історії духового виконавства в Україні //Музичне виконавство. Науковий вісник НМАУ. - Вип. І. - К.,1999. - С.9-25.
9. Архів МЗС України. Ф.11. - Спр. 207. - 1 арк. Посольський наказ Астраханського воєводи князя Лобанова - Ростовського.
10. Архів НБУВ. - Pravo miasta Minkowec” - Од. зб. - №35. - On. 42.
11.Асафьев Б. Композиторы первой половины XIX века // Избранные труды. /Ред. колегия И.Э. Грабарь/ - М.: Наука, 1995. - Т.4. - С. 41.
12.Аскоченский В. Акты . //Кіевская старина. - 1878. - Т.ХХІІ. - С. 434, 552, 701; Т.ХХІХ - С. 8.
13.Аскоченскиц В. Киев с древнейшим его училищем Академиею. - Киев, 1856.
14.Аскоченский В. Кіевь съ его древнімь училищемъ Академиею. - 1854. Т.11.-С. 107.
15.Аскоченский В. Кіевь съ его древнімь училищемъ Академиею. -СПб., 1863.-Т.1.-С. 207.
Іб.Багалей Д. Опыт истории Харьковского университета. - Харьков, 1893 - 1898.-С.39-40.
П.Бантиш - Каменский Д. История Малой России от владарения словян в сей стране до уничтожения гетманства. - К., 1903. - С.21-29.
18.Баранцев А. Обучение игре на духовых инструментах в России конца XVIII - начала XX в. - Автореф. дисс. ...канд. искуст-ия. - Л., 1973. - 18 с.
19.Беляев В. Музыка. - М. - Л.: История культуры древней Руси, 1951. - Т.2.-С. 499.-501.
20.Бёрни Чарльз. Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии. - Ленинград, 1961. - С. 168.
21. Будилович Г. А. Первобытные словяне. - Ч.ІІ. - 1862. - С. 151.
22.Бобровников Е. Грай музико. - K.: Музична Україна, 1963. - C. 45-46.
23. Богданов М. Очерк деятельности Киевского отделения {імператорського русского музыкального общества и учрежденного при нем музыкального училища (1862-1888). - Киев, 1888. - 88 с.
24.Богословский Въстникъ. - СПб., 1897. - №2-4; 1898. - №1, 5, 9, 11.
25.Болотун С. Биографический словарь музыкантов-испольнителей на духовых инструментах. - Л.: Музыка, 1969. - 200 с. с иллюстр.
26.Брикнеръ А. «Князъ Потемкинъ» // Исторический Вьстникъ. - 1895. Декабрь. - С. 837.
27.Бюхер К. Работа и ритм. - М.: Музгиз. 1923. - С. 32-35.
28. Васильчиков А. Семейство Разумовских. - Т.1. - СПб., 1880. - С. 372.
29.Васильчиков А. Семейство Разумовских. - Т.З. - С. 122.
30.Васильчиков А. Семейство Разумовських. - СПб., 1880. Т.З. - С. 455. -
461.
31 .Вахнянин А. Спомини з мого життя. - Львів: Вид-во Львівського ун-ту, 1908. - С. 8-9.
32.Въ дьрьвне въ Юго-Западномъ краъ въ 30-хъ годахъ” // Ист. Въст. - Спб., 1900, Сентябрь. - С. 576-578.
33. Вертков К., Благодатов Г., Язовицкая Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. - М.: Музгиз, 1967. - 275 с.
34. Вертков К. «К вопросу об украинской кобзе. Проблемы...» - М.; - Л.: Музыка, 1934.-С. 84,283.
35. Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты. - Л.: Музыка,
1975. -280 с.
36. Вертков К. Русская роговицкая музыка./ Под ред. С.Л.Гинзбурга - Л.: М.: Музыка, 1978. -32 с.
37. Вертков К. Русская роговая музыка. - М.: Музгиз, 1948. - С. 37.
38. Вертков К. Русская роговая музыка. - С. 48.
39. Вьстникъ Западной Россш. Западно-русаая церковныя братства. - СПб., 1870. №У. - С. 209 - 218.
40. Въстникъ Европы. - СПб., 1903. - №1.
41. Ветлицина И. Некоторые черты русской оркестровой культуры XVIII века. - М.: Сов. композитор, 1988. - 152 с.
42. Виволодский - Геамгросс В. История театрального образования в России.-СПб., 1913.-Т.1.
43. Вигель Н. Воспоминания // Ист. Вьст. - СПб., 1891. - С. 208-209.
44. Вигель Н. Воспоминания. - СПб., 1891. - С. 63-65.
45. Вигель Ф. Воспоминания. - СПб., 1898. - С. 143-146.
46. Вижинтас А. Проблемы формирования и развития скудучяй в Литве.: Автореф. дис...канд. иск. - Л.: ЛГИТМиК, 1983. - 16 с.
47. Висковатов А. Историческое описание вооружения и одежды русских войск. - СПб., 1841. - С. 103-109.
48. Вишневский Д. Из быта студентов старой Киевской академии //Киевская старина. - Киев, 1896. - Т. 52. - Март. - С. 271-274.
49. Высоцкий С., Тоцкая И. Новое о фреске «Скоромохи» в Софии Киевской. //Культура и искусство Древней Руси. - Л.: ЛГУ, 1967. - С. 50-57.
50.Возила М. З культурного життя України XVII-XVIII ст. //НБУВ - ф. 50. -XXIл.-1912.
51.«Волынка» //Киевская страрина. - 1883. - T.VII. - С. 504-506.
52.Вольман Б. Русские нотные издания XIX - начало XX века. - Д.: Музыка, 1970. - 179 с.
53.Воспоминания A.A. Пражцлавского. //Русская старина. - 1874. - ноябрь. -С. 412, 512-515.
54.Воспоминания С.В. Скалокъ // Истор. Въстникъ. - СПб., 1891. - T. IV. -
55.Воспоминанія C.B. Скалокъ // Истор. Въстникъ. - СПб., 1891. - Май. - С. 356-357.
56.Воспоминанія C.B. Скалокъ” // Истор. Въстникъ. - 1891. - №2. - Май. -С. 39-41.
57.Врангель Н. Русскій музей Императора Александра III. - СПб., 1904. - Т.2.-С. 456-458.
58.Врангель Н. Помещичья Россія. Старые годы. - СПб., 1910. - сентябрь. - С. 43-48.
59.Высоцкий С., Тоцкая И. Новое о фреске. //Культура и искусство. - Л.: ЛГУ, 1967.
60.Галайская Р. Музыкальные инструменты русского народа в
исторических памятниках: Дисс...канд. иск. - Л.: ЛГИТМиК, 1975. - 218с.
61.Галайская Р. Музыкальные инструменты русского народа в
исторических памятниках: Дисс...канд. иск. - Л.: ЛГИТМиК, 1975. - С. 20-21.
62.Галайская Р. О древнерусской терминологии музыкальных
инструментов по памятникам письменной литературы XI - XVII ст. //Театр, музыка, кинематография. - Л.: Музыка, 1975. - 168 с.
63.Гейліг М. До історії рогової музики на Україні //Українська музикальна спадщина. - Київ: Управління у справах мистецтв РНК УРСР, 1940. - 15 с.
64. Гинрихсъ Й. Начало, успъхи и ныныпнъе состояніе роговой музыки. - СПб, 1796.-С. ХІУ-ХУ.
65. Гинрихсъ И. Начало, успъхи и нынъшнъе состояніе роговой музыки. - СПб, 1796. - С. XXIX, XXXIII, XXXIV.
66. Гинрихсъ Й. Начало... - СПб, 1796. - С.ХХІУ.
67. Гесс де Кальве Г. Теория музыки. /Перевод с нем Р. Гонорского. - Харьков, 1818. - С. 10-13.
68. Гинзбург С. Основные вопросы сравнительного изучения музыкальных инструментов. /Под ред. С.Л.Гинзбурга. - Л.: Ленмузгиз, 1928. - 116 с.
69. Глинка Н. Воспоминания. //Русская старина. - СПб, 1870. - сентябрь. - С. 40-41.
70. Головацький Я. Мандрівка по Галицькій та Угорській Русі. //Жовтень. -
1976. - №6,- С. 66-67.
71 Головинский П. Слободские козачьи полки. - СПб, 1864.
72. Гордійчук М. Зародження української симфонічної музики //Українське музикознавство. - Київ, 1971. - Вип. 6.
73. Гошковь, Дьярія П.В. -Вип. У1. - 1868. - 280 с.
74. Гошовский В. У истоков народной музыки словян. /Очерки по муз. словяноведению. - М.: Сов. композитор, 1971. - 285 с.
75. Граф. историт. хор. укр. Письмо Игната Хоткевича по вопросу организации. Гуц. ансамбля. - 1960. - Ф. 2052, Р. 1457.
76. Грінченко М. Вибран